Chuck Wayne

Chuck Wayne (27 de febrero de 1923 - 29 de julio de 1997) fue un guitarrista de jazz estadounidense . Saltó a la fama en la década de 1940 y fue uno de los primeros guitarristas de jazz en tocar en el estilo bebop . Wayne fue miembro de First Herd de Woody Herman , el primer guitarrista del quinteto de George Shearing y director musical y acompañante de Tony Bennett . Desarrolló un método sistemático para tocar la guitarra de jazz.

Wayne era conocido por un estilo bebop influenciado por los saxofonistas de su época, especialmente Charlie Parker y Coleman Hawkins . En una época en la que muchos guitarristas usaban punteos de cuatro cuadrados, estilo mandolina, con una articulación rígida de los golpes arriba-abajo, Wayne desarrolló una técnica que no fue ampliamente adoptada por otros hasta décadas después. También desarrolló un enfoque integral de los acordes y arpegios de guitarra , basado en formas de tétradas genéricas que abarcan todas las inversiones posibles , en diversos grados de sonoridad abierta . Este enfoque altamente analítico del diapasón fue documentado más tarde en una serie de libros de teoría, algunos publicados póstumamente.

Chuck Wayne nació como Charles Jagelka en la ciudad de Nueva York en una familia checoslovaca . De niño, aprendió a tocar el banjo , la mandolina y la balalaika . A principios de la década de 1940 comenzó a tocar en bandas de jazz en la calle 52. Después de dos años en el ejército, regresó a la ciudad de Nueva York, se unió a la banda de Joe Marsala y se instaló en Staten Island (hasta que en 1991 se mudó a Nueva Jersey). ^[2] Cambió su estilo musical después de escuchar a Charlie Parker , grabando con Dizzy Gillespie en 1945. ^[3] Bill Crow escribe que Wayne fue uno de los primeros guitarristas de jazz en aprender bebop . Dos ejemplos son " Groovin' High " y " Blue 'n' Boogie ", grabadas con Dizzy Gillespie. ^[4]

Wayne fue miembro de la banda de Woody Herman , First Herd, y trabajó con Coleman Hawkins , Red Norvo , Bud Powell , Jack Teagarden , George Shearing , Lester Young y Barbara Carroll . Durante la década de 1950, trabajó con Tony Bennett , Gil Evans , Brew Moore , Zoot Sims y George Wallington . Fue empleado como guitarrista de plantilla de la CBS en la década de 1960. Durante las dos décadas siguientes, tocó en Broadway, acompañó a vocalistas y actuó en dúos de guitarra con Joe Puma y Tal Farlow . ^[3]

Wayne escribió "Sonny" en honor a Sonny Berman . Años después, Miles Davis tomó la canción, la renombró " Solar " y afirmó que la había escrito él. ^{[3] [5]} "Butterfingers" y "Prospecting" de Wayne se han atribuido incorrectamente a Zoot Sims.

Murió de enfisema en Jackson, Nueva Jersey , a los 74 años. ^[6]

Wayne grabó su primer LP de 10" (reeditado en The Jazz Guitarist , Savoy ) en 1953 con Zoot Sims y Brew Moore, que Fresh Sounds ha reeditado desde entonces junto con sesiones de Lou Mecca y Bill DeArango como Three Swinging Guitar Sessions. Grabó en trío para Tapestry (1963) y Morning Mist ( Original Jazz Classics , 1964) y en dúo con Joe Puma en Interactions (Choice, 1973). ^[3]

En 1963 grabó un álbum de jazz con banjo. Le encantaba el sonido nítido y parecido al de un instrumento de viento que se lograba con el banjo y predijo que habría un resurgimiento del interés por el banjo.

Chuck Wayne inventó un sistema para tocar la guitarra de jazz que emulaba el estilo de Charlie Parker. Su sistema incluía punteos consecutivos y alternados , acordes, escalas y arpegios. El siguiente resumen refleja el material de los libros de métodos de Wayne. ^{[7] [8]}

En la técnica de Wayne, el movimiento de la púa proviene principalmente de las articulaciones del primer dedo y el pulgar, no de la muñeca, la mano o el brazo. La púa no se sostiene rígidamente; su ángulo cambia ligeramente a medida que pasa sobre la cuerda. La punta de la púa se arrastra ligeramente durante cada golpe, de modo que la punta apunta hacia arriba durante un golpe hacia abajo y hacia abajo durante un golpe hacia arriba. Esto se parece al apoyando , o golpe de apoyo, utilizado por los guitarristas clásicos, particularmente si el movimiento se exagera con golpes lentos y deliberados, lo que permite que la púa se detenga en la cuerda adyacente.

Al moverse entre cuerdas adyacentes, el guitarrista continúa con un solo golpe hacia arriba o hacia abajo para tocar notas consecutivas en dos cuerdas. De este modo, al moverse a una cuerda más alta (de tono más alto), el golpe hacia abajo continúa sobre dos cuerdas; al moverse a una cuerda más baja, el golpe hacia arriba continúa. Cuando se tocan más de dos notas en una sola cuerda, el guitarrista alterna los golpes (o usa una ligadura, según el fraseo). Esta técnica elimina el "plinka-plinka" del punteo alternado tradicional y permite una ejecución suave y rápida.

En los pasajes rápidos, la mano derecha se suele apoyar ligeramente tocando con la uña del dedo meñique el golpeador, que a su vez debe estar situado cerca y ligeramente por debajo de la primera cuerda. Un golpeador estrecho para este uso, normalmente de ébano, se hizo conocido entre los luthiers como un "golpeador estilo Chuck Wayne" o, más exactamente, como un "apoyo para dedos". ^[9] Algunos guitarristas se han referido al punteo consecutivo/alternativo como "spray picking", aunque a Wayne no le gustaba este término.

Wayne fue un exponente del uso de los dedos de la mano derecha en combinación con la púa. Sintetizó la técnica de la púa y la guitarra clásica . La púa se sostiene de la manera normal, pero los tres dedos restantes se utilizan para tocar acordes y contrapunto. Wayne sorprendió a menudo al público al usar este método para tocar difíciles fugas de Bach y otras piezas de música clásica. Su uso de la técnica para la improvisación contrapuntística fue una innovación.

El sistema de acordes de Wayne se basa en formas de acordes "genéricas", formas que tienen la misma sonoridad en todas las tonalidades y que no dependen de cuerdas al aire ni de peculiaridades guitarrísticas.

Wayne observó que la mayoría de los acordes de guitarra de uso común no tienen estas propiedades y que la forma en que la mayoría de los guitarristas tocan un acorde G7, por ejemplo, suena diferente a la forma en que tocan un C7 o un E7 debido a las diferentes disposiciones de las notas. Los acordes comunes ("cowboy") son populares porque simplifican la digitación, pero restringen las opciones musicales. Wayne evitó este problema. (También utilizó formas de acordes "específicas" cuando era apropiado, pero su sistema se concentró en acordes con aplicaciones universales).

La mayoría de los libros de acordes tienen diagramas organizados por nombre de acorde (A13, Gm7b5) o tipo (decimotercera, menor séptima bemol quinta). Bajo cada encabezado están las digitaciones que muestran el acorde en inversiones y voicings alternativos , generalmente teniendo poco en común más allá de un conjunto compartido de notas. El guitarrista memoriza las formas, aprendiendo algunas formas diferentes de tocar cada acorde. Con el tiempo, a través de la experiencia práctica, el guitarrista aprende o decide cuándo usar cada forma. Al tocar en Si bemol, un guitarrista así inevitablemente tocará con un conjunto de voicings muy diferente del que se usaría en Fa o Mi bemol, simplemente porque los acordes de guitarra "normales" en estas tonalidades tienen sonoridades muy diferentes. Wayne intentó describir el alcance "completo" de posibilidades armónicas disponibles en el diapasón, en todos los voicings, dada la afinación de guitarra convencional y una mano izquierda humana.

En el sistema de Wayne, un acorde genérico tiene cuatro notas diferentes. Esto incluye acordes como las séptimas dominantes, las sextas mayores y las novenas menores, pero no las tríadas mayores o menores, u otras formas triádicas "específicas", que Wayne concluyó que rara vez eran útiles para el jazz. Para los acordes que contienen cinco o más notas, como las decimoterceras y novenas, Wayne eliminó la raíz y otras notas si era necesario, para preservar la forma genérica de cuatro notas.

El enfoque de Wayne en acordes genéricos de cuatro notas refleja las realidades de la digitación de la mano izquierda en una guitarra de seis cuerdas. Los acordes de cuatro notas se pueden tocar cómodamente en muchas digitaciones y voces diferentes, pero los acordes de cinco o seis notas funcionan solo en situaciones específicas y frustran el propósito de un enfoque genérico. Wayne estaba tratando de darle al guitarrista el vocabulario armónico y la flexibilidad disponibles para los pianistas.

Como hay cuatro notas diferentes en cada uno de los acordes de Wayne, hay cuatro notas iniciales o inversiones posibles. (Cuando un acorde de este tipo contiene la raíz , se trata de una inversión en el sentido tradicional; de lo contrario, se trata de una resonancia. Para mayor comodidad, Wayne llama a todas estas transformaciones "inversiones"). Las notas restantes se organizan entonces por encima de ella.

Wayne se dio cuenta de que la digitación cerrada que se utiliza normalmente en los pianos (es decir, cuando se toca un acorde completo dentro de la misma octava) no suele ser práctica en la guitarra. Descubrió que las digitaciones genéricas más útiles se podían obtener subiendo o bajando una o más de las cuatro notas en una octava.

[Las siguientes descripciones cubren los elementos principales del sistema de acordes de Wayne, pero pueden resultar difíciles de visualizar. Los libros de métodos de Wayne, que se enumeran a continuación, son la mejor fuente de diagramas y detalles.]

• Voces abiertas. El sistema de acordes de Wayne se basa en una forma que él llama "voces abiertas", en la que las cuatro notas de cada acorde se colocan en cuerdas adyacentes y la segunda nota del acorde se eleva una octava. Por ejemplo:
  • Sexta mayor, voz abierta, posición fundamental . Un acorde de sexta mayor se puede tocar cómodamente en las cuatro cuerdas inferiores tocando la fundamental en la cuerda más baja y la quinta, sexta y tercera en las tres cuerdas adyacentes. La segunda nota del acorde (la tercera) se ha elevado una octava y se ha colocado en la parte superior del acorde.
  • Sexta mayor, sonoridad abierta, otras inversiones . El mismo acorde de sexta mayor se puede tocar cómodamente en las cuatro cuerdas inferiores en otras tres inversiones, tocando la tercera, quinta o sexta en la cuerda más baja. En cada caso, la segunda nota del acorde (la quinta, sexta o fundamental, respectivamente) se eleva una octava y se toca en la cuarta cuerda.
  • Derivación de acordes de séptima. Estas cuatro inversiones de sexta mayor se pueden transformar fácilmente en otros acordes. Por ejemplo, las séptimas dominantes se obtienen subiendo la sexta un traste; las séptimas mayores se obtienen subiéndola dos trastes. La familia de acordes sigue siendo la misma, con su estructura básica de cuatro notas, el uso de las cuatro inversiones y las formas básicas de voz abierta. Por lo tanto, cada acorde de cuatro notas tiene cuatro posibles inversiones de voz abierta (aunque no todas son prácticas utilizando los dedos humanos).
  • Acordes que omiten la raíz. Un acorde de novena menor en voz abierta se forma comenzando con una séptima dominante, bajando la tercera un traste y subiendo la raíz dos trastes. Los acordes resultantes contienen la tercera menor, la quinta, la séptima menor y la novena, pero no la raíz. (Si se omite la raíz, el sentido armónico permanece intacto; generalmente lo proporciona un bajista o el oyente).
• Voces bajas, medias y altas. Con ligeros cambios de digitación, las formas de voces abiertas se pueden tocar en cualquiera de las cuatro cuerdas adyacentes, no solo en las cuatro cuerdas más bajas. A veces se las denomina voces bajas, medias y altas.
• Otras voces genéricas. Al trabajar con las formas genéricas básicas de voz abierta, es posible subir o bajar notas individuales en una octava, para crear voces adicionales con un sonido aún más "abierto". Por ejemplo, considere un acorde de sexta mayor de voz abierta, comenzando con la raíz en la sexta cuerda:
  • Voz extendida. Quita la segunda nota de la parte inferior del acorde (la quinta en esta inversión) y muévela una octava hacia arriba, tocándola en la segunda cuerda. Wayne llama a esto "voz extendida"; el acorde consta de una nota grave, un espacio y tres notas en cuerdas adyacentes. La voz extendida se puede utilizar con todas las inversiones de voz abierta, elevando la segunda nota del acorde una octava.
  • Voz dividida. De manera similar, se quita la tercera nota de la parte inferior del acorde (la sexta en esta inversión) y se la sube una octava, tocándola en la segunda cuerda. Wayne llama a esto "voz dividida"; el acorde consiste en notas en dos pares de cuerdas, separadas por un espacio.
  • Voz de octava. De manera similar, reemplaza la nota superior de un acorde con voz extendida por la octava de la segunda nota del acorde. Wayne llama a esto "voz de octava"; elimina el tono superior del acorde y crea en su lugar un acorde de tres notas que está influenciado por una armonía de cuatro notas.
• Voces cerradas y acordes "específicos". El sistema de Wayne también incluye algunos acordes de "voces cerradas" y una serie de formas de acordes "específicos" que tienen usos especiales. Pero el énfasis principal está en la familia de formas abiertas, abiertas, divididas y de octava en todas las inversiones.

Los músicos de jazz están muy atentos a lo "abierto" que suena un acorde; por lo general, cuanto más abierta sea la sonoridad, menos posibilidades hay de que haya un conflicto entre el acorde y la melodía o la improvisación. Por este motivo, al componer , Wayne utilizó especialmente las voces abiertas y divididas, que tienen el sonido más "abierto" en su sistema. Las otras formas, al ser más "cerradas", suelen elegirse en arreglos que utilizan contrapunto y melodía. Sin embargo, no existen reglas estrictas para elegir una forma en particular en una situación determinada.

Sorprendentemente, el enfoque de Wayne revela muchas formas de acordes que son cómodas de tocar pero que rara vez se ven, excepto en las digitaciones de guitarra clásica. Esto es particularmente cierto en el caso de las inversiones que comienzan en la tercera o sexta/séptima, y ​​también en el caso de ciertas voces divididas y extendidas. En la época dorada de Wayne, los guitarristas experimentados a menudo se quedaban perplejos al verlo tocar formas de acordes que ni siquiera reconocían, acordes con diferencias sutiles respecto de la norma. La novedosa estrategia de Wayne le proporcionó una paleta armónica excepcionalmente amplia, lo que le ayudó a evitar la monotonía que a menudo se encuentra en la forma de tocar de los guitarristas, incluso de algunos grandes.

Las digitaciones de escala de Wayne fueron diseñadas para maximizar el uso de punteos consecutivos/alternos y, por lo tanto, para brindar una sensación de legato. Sus digitaciones de escala básicas son simples, aunque también creó varias formas extendidas. Al igual que su enfoque analítico de los acordes, sus digitaciones de escala brindan una estructura única que se puede aplicar a una variedad de formas de escala.

La regla simple para las escalas diatónicas transversales, menores melódicas y menores armónicas es: 2-3-3-3-2-2, donde cada número representa el número de notas que se deben tocar en cada cuerda, desde la cuerda E grave hasta la cuerda E aguda. La regla simple para su digitación extendida es: 3-3-3-3-3 (cinco cuerdas). Wayne proporciona muchos otros patrones de digitación en su libro de métodos "Scales". La idea detrás de todas las diversas digitaciones es que el estudiante pueda aprender rápidamente el diapasón. De esta manera, el intérprete puede crear líneas melódicas que suenen mejor. Los patrones de digitación son ejercicios de práctica. ^[7]

Sin embargo, al tocar generalmente tres notas por cuerda, el punteo consecutivo en cuerdas adyacentes ocurre con frecuencia a lo largo de la escala cuando se forma una línea melódica.

Los arpegios del sistema de Chuck Wayne se explicaron en su libro con su alumno Ralph Patt . ^[10] Sus arpegios se derivan de la regla para cada arpegio de dos octavas: 2-1-2-1-2 (cinco cuerdas) para tocar las formas armónicas de tétrada (4 notas) de las voces de acordes de Chuck Wayne. A diferencia de otras digitaciones de arpegios ad hoc, la regla de dos notas por cuerda seguidas de una nota por cuerda proporciona el sonido legato característico de Chuck Wayne. Combinado con el punteo consecutivo-alterno, los arpegios se asemejan a los flujos de arpa. Los guitarristas de jazz actuales se refieren al sonido de arpa como "barrido", aunque a Chuck Wayne no le gustaba este término porque se refiere a una escoba. ^[11]

La palabra arpegio es un derivado de la palabra arpa. La genialidad de la regla 2-1-2-1-2 manifiesta las líneas similares a las del arpa y también permite al intérprete descubrir y tocar cualquier arpegio sin la carga de cuestionar las incómodas posibilidades de digitación del diapasón. La digitación es conocida, por lo que depende del intérprete implementar la digitación correcta para cada inversión tetrádica de elección. Los arpegios se revelan en dos octavas. La nota inicial de un arpegio ascendente es una nota en la sexta cuerda o una nota en la quinta cuerda, cada voz abarca cinco cuerdas. La voz arpegiada es equivalente a la voz cerrada del piano.

Existe una estrecha relación entre el sistema de acordes de Wayne y sus formas de arpegio. Un hito importante para los estudiantes de Wayne fue experimentar una síntesis mental de su sistema de acordes y las estructuras de arpegio, revelando las relaciones internas que vinculan las familias de acordes. Alcanzar esta meseta "desbloquearía el diapasón", transformándolo en algo que podría abordarse más como un teclado de piano. Esto sucede porque las formas de acordes de tétrada de Wayne están contenidas dentro de las digitaciones 2-1-2-1-2.

Nuevamente, el objetivo es tocar líneas melódicas que suenen mejor en el instrumento. Wayne enseñó muchas otras digitaciones de arpegio comenzando con la forma de acorde cerrado: 1-1-1-1 para una octava. Otras para una octava son: 1-1-2, 1-2-1, 2-1-1 y 2-2. El patrón 2-1-2-1-2 anterior se deriva de la combinación de la digitación 2-1-1 para una octava y la digitación 1-1-2 para una octava. ^[11]

Otra dimensión del estilo de Chuck Wayne fue su método de tocar octavas . Como Chuck Wayne era un guitarrista clásico avanzado además de un tocaor de púa, combinó las dos formas para tocar octavas. Su mano derecha sostenía la púa entre el primer dedo y el pulgar para tocar la nota baja de la octava. Su dedo medio y el anular se alternaban para tocar la nota superior de la octava. Su mano izquierda usaba la forma de cuerda "skip one", que consiste en utilizar el dedo índice para la nota baja y el cuarto dedo para la nota superior. En cuanto a los intervalos de dos octavas, para mantener la mano izquierda en posición, se utiliza el cuarto dedo para tocar la nota inferior y el primer dedo para tocar la nota superior utilizando la forma "skip two" (cuerdas).

La siguiente figura muestra las tétradas de séptima mayor (y su equivalente de novena menor) para las voces extendidas, así como los arpegios y las escalas básicas que se corresponden entre sí en el "sistema completo" de guitarra de jazz de Chuck Wayne. La barra vertical a la izquierda de los diagramas marca la tónica en la nota E grave. Observe que el marco de novena menor no tiene una tónica (raíz), ya que la primera nota es la novena.

• El guitarrista de jazz (Savoy, 1956)
• Fiebre de cuerdas (Vik, 1957)
• Niebla matutina (Prestige, 1965)
• Interacciones con Joe Puma (Choice, 1974)
• Pudin sabroso (Savoy Jazz, 1984)
• Viajando (Progresivo, 2016)

Con George Shearing

• Oigo música (MGM, 1955)
• ¡Un toque de genio! (MGM, 1955)
• Una caravana de esquileo (MGM, 1958)
• Una cita de jazz con George Shearing (MGM, 1961)

Con otros

• Tony Bennett , Nube 7 (CBS/Sony, 1975)
• Tony Bennett, Mi corazón canta (Columbia, 1961)
• Joe Bushkin , en concierto en Town Hall (repetición, 1964)
• Warren Chiasson , Punto y contrapunto (Empathy, 1986)
• Don Elliott , El amor es un mal necesario (Columbia, 1962)
• Gil Evans , Botella nueva, vino viejo (World Pacific, 1958)
• Gil Evans, Grandes estándares de jazz (World Pacific, 1959)
• Dick Katz , piano y pluma (Atlántico, 1959)
• Beverly Kenney , Como ayer (Decca, 1959)
• Hank Jones , Chuck Wayne, George Duvivier, Charles Persip, Now Dig This!/Jazz en dos tonos (Music Minus One, 1959)
• Clifford Jordan , Estas son mis raíces (Atlántico, 1965)
• Duque Jordan , Jueves brumoso (SteepleChase, 1978)
• Rolf Kuhn , Rolf Kuhn y su sonido del jazz (Urania, 1960)
• John Mehegan , Un asunto casual TJ (1959)
• Big Miller , ¿Alguna vez escuchaste el blues? (1959)
• Marian Montgomery , Swings for Winners and Losers (El Capitolio, 1963)
• Tony Perkins , En una tarde lluviosa (RCA Victor, 1958)
• Jimmy Raney , Chuck Wayne, Joe Puma, Dick García, Las cuatro guitarras (ABC-Paramount, 1957)
• George Wallington , Los Tríos de George Wallington (Prestige, 1968)
• Frank Wess , Flute Juice (Progresivo, 1981)

• Feather, Leonard y Gitler, Ira (eds.), La enciclopedia biográfica del jazz , Oxford University Press. ISBN 978-0-19-507418-5 
• Crow, Bill, Jazz Anecdotes , 2.ª edición (2005), Oxford University Press. ISBN 978-0-19-518795-3 
• Perfil de Wayne por el bajista Bill Crow Archivado el 18 de septiembre de 2018 en Wayback Machine
• Perfil de Wayne en Classic Jazz Guitar

• Documentos de Chuck Wayne en la Biblioteca del Congreso
• Discografía en Classic Jazz Guitar
• Discografía en el sitio japonés, pero la lista está en inglés
• Chuck Wayne en la base de datos de Internet Broadway