Cine 1: La imagen del movimiento

Deleuze comienza Cine 1 con el primero de cuatro comentarios sobre la filosofía de Bergson (los dos últimos se encuentran en Cine 2 ). Que Deleuze empiece con Bergson puede considerarse bastante curioso. En primer lugar, como afirma Christophe Wall-Romana, si bien «Bergson fue el primer pensador en desarrollar una filosofía en la que el cine desempeñaba un papel determinante», la postura del filósofo sobre el cine también se interpreta ampliamente como «negativa». ^{[ 6 ]} En segundo lugar, como explica Mark Sinclair en Bergson (2020), a pesar de que el filósofo y su filosofía fueron muy populares durante los primeros años del siglo XX, sus ideas fueron criticadas y luego rechazadas primero por la fenomenología , luego por el existencialismo y finalmente por el postestructuralismo . ^{[ 7 ]} «En este contexto», comenta Sinclair, «el regreso de Gilles Deleuze a Bergson en las décadas de 1950 y 1960 parece aún más idiosincrásico». ^{[ 8 ]} Como Sinclair continúa explicando, a lo largo de una serie de publicaciones que incluyen Bergsonismo (1966) y Diferencia y repetición (1968), Deleuze defendió a Bergson como un pensador de la «diferencia que precede a cualquier sentido de negación». ^{[ 9 ]} De esta manera, «la interpretación de Deleuze sirvió para mantener viva la llama de la filosofía de Bergson» ^{[ 9 ]} – y Deleuze volvió a Bergson una y otra vez a lo largo de su obra posterior, en ningún lugar más que en los libros sobre cine .

Deleuze, al comentar la filosofía de Bergson en su texto más conocido, La evolución creadora (1907), desafía la concepción bergsoniana del cine como una ilusión formada a partir de una sucesión de fotografías fijas. En cambio, recurre al libro anterior de Bergson, Materia y memoria (1896), para argumentar que el cine nos ofrece inmediatamente imágenes en movimiento (una imagen-movimiento ). ^{[ 10 ]} Las imágenes no se describen en un momento único; más bien, la continuidad del movimiento describe la imagen. ^{[ 11 ]} En este sentido, el cine encarna una concepción moderna del movimiento, «capaz de pensar la producción de lo nuevo», en contraposición a la concepción antigua del movimiento como una sucesión de elementos separados donde « todo está dado » , ejemplificada por la flecha de Zenón . ^{[ 12 ]} La capacidad de pensar la producción de lo nuevo es consecuencia de la «ciencia moderna», que requiere « otra filosofía» que Bergson se propone proporcionar, y con la que Deleuze coincide. ^{[ 12 ]} Sin embargo, pregunta Deleuze, "¿podemos detenernos una vez que hemos emprendido este camino? ¿Podemos negar que las artes también deben pasar por esta conversión o que el cine es un factor esencial en ella, y que tiene un papel que desempeñar en […] esta nueva forma de pensar?" ^{[ 12 ]}

Deleuze ilustra estas afirmaciones recurriendo al nacimiento del cinematógrafo, a los hermanos Lumière y a Charlie Chaplin . Mientras que los Lumière no veían futuro en el cine, Chaplin (y otros) sí lo vieron, pues su capacidad para brindar al mundo una nueva forma de arte. Esta nueva capacidad también surgía en la pintura, la danza, el ballet y la pantomima, que «abandonaban las figuras y las poses» para abrirse a «cualquier instante» y «cualquier lugar». ^{[ 13 ]} Deleuze, citando al crítico de cine Jean Mitry , considera que Chaplin le dio a la pantomima «un nuevo modelo, una función del espacio y el tiempo, una continuidad construida en cada instante […] en lugar de estar relacionada con formas previas que debía encarnar», además de desarrollarse «en la calle, rodeado de coches, a lo largo de una acera». ^{[ 12 ]}

Lo que está dentro del marco (personajes, escenarios, utilería, colores e incluso sonido implícito) es un sistema relativamente cerrado y puede tratarse como una composición puramente espacial. Sin embargo, nunca puede estar completamente cerrado. Deleuze escribe: «El marco nos enseña que la imagen no solo se da para ser vista. Es legible además de visible […] si vemos muy pocas cosas en una imagen, es porque no sabemos cómo leerla correctamente». ^{[ 14 ]} Las implicaciones de esto son más evidentes en la relación entre lo que está dentro y fuera del marco. Todo encuadre determina un fuera de campo, pero para Deleuze hay «dos aspectos muy diferentes del fuera de campo». ^{[ 15 ]} Un aspecto es lo que se puede intuir (la continuidad de la imagen dentro del marco, los momentos sonoros que crean un mundo más allá del marco); La otra es una "presencia más perturbadora" en el sentido de que realmente no existe en el espacio del encuadre: es tiempo, pensamiento, emoción, vida, el todo." ^{[ 16 ]} El todo es "lo Abierto, y se relaciona con el tiempo o incluso con el espíritu más que con el contenido y con el espacio." ^{[ 17 ]} Esto es particularmente evidente en las películas de Dreyer, que nos da espíritu, Michelangelo Antonioni, que nos da vacío, y Hitchcock, que nos da pensamiento.

Deleuze define el plano no solo como aquello que captura y libera el movimiento de datos (personajes, etc.), sino también a través de los movimientos de la cámara. ^{[ 18 ]} La cámara móvil actúa así como un equivalente general de las formas de locomoción (por ejemplo, caminar, aviones, coches). ^{[ 18 ]} Estos dos aspectos del plano son similares a las dos concepciones de lo fuera de campo en el encuadre. Los grandes momentos del cine suelen darse cuando la cámara, siguiendo su propio movimiento, da la espalda a un personaje. ^{[ 19 ]} De este modo, la cámara actúa como una conciencia mecánica por derecho propio, separada de la conciencia del público o de los personajes dentro de la película. ^{[ 18 ]} El plano es cambio, duración, tiempo. Por ejemplo, Kurosawa «tiene un movimiento característico que se asemeja a un personaje japonés ficticio […] un movimiento tan complejo se relaciona con la totalidad de la película». ^{[ 20 ]} Las tomas se pueden componer utilizando profundidad de campo, superposición y seguimiento, y todos estos aspectos abarcan la multiplicidad que es el sello distintivo del tiempo. ^{[ 21 ]}

El montaje (la forma en que se editan las tomas) conecta las tomas y proporciona aún más movimiento. Se pueden observar diferentes concepciones de duración y movimiento en las cuatro escuelas distintas de montaje: el montaje orgánico de la escuela estadounidense, el montaje dialéctico de la escuela soviética , el montaje cuantitativo de la escuela francesa de preguerra y el montaje intensivo de la escuela expresionista alemana . ^{[ 22 ]} La escuela estadounidense, ejemplificada en Griffith, se basa en oposiciones (ricos/pobres, hombres/mujeres), pero intenta darles unidad en un todo. ^{[ 22 ]} La escuela soviética, en particular Eisenstein, ve el montaje como evolutivo y revolucionario: ideas opuestas que dan origen a algo nuevo. El montaje francés de preguerra pone énfasis en la psicología a través de la superposición y los movimientos fluidos de la cámara. El montaje expresionista alemán enfatiza la oscuridad y la luz y es esencialmente un montaje de contrastes visuales. Deleuze concluye: «La única generalidad del montaje reside en que relaciona la imagen cinematográfica con el todo; es decir, con el tiempo concebido como lo Abierto. De este modo, ofrece una imagen indirecta del tiempo»: esta es la imagen en movimiento. ^{[ 23 ]} Podemos observar que existen distintos tipos de imagen en movimiento, cada uno de los cuales nos aporta diferentes valores, significados y concepciones del tiempo, el ser, el devenir, la vida y el mundo. La pregunta es: ¿cómo se pueden especificar y diferenciar estos distintos tipos?

"[S]i la percepción-imagen cinematográfica pasa, en consecuencia, de lo subjetivo a lo objetivo, y viceversa, ¿no deberíamos atribuirle un estatus específico, difuso y flexible [...]?" ^{[ 27 ]}

La imagen-percepción crea personajes y mundos dentro de la película. La imagen-percepción es, por lo tanto, la forma en que los personajes son percibidos y perciben. La imagen-percepción puede variar desde el plano subjetivo hasta el semisubjetivo (como si fuera visto por alguien) o flotar libremente convirtiéndose en un punto de vista anónimo e inidentificado de la cámara (una conciencia de cámara). ^{[ 28 ]}

Para Deleuze existen tres tipos diferentes de percepción: percepción sólida (percepción humana normal), percepción líquida (donde las imágenes fluyen juntas, como en el cine francés de antes de la guerra) y percepción gaseosa (la visión pura del ojo no humano: que se logra mediante el montaje de primer plano). La percepción gaseosa es la visión objetiva, la visión de la materia, del mundo anterior a los humanos o al menos independiente de la visión humana. Las imágenes de Dziga Vertov aspiran a esa visión pura, al igual que el cine experimental . La división que hace Deleuze de la percepción-imagen en tres signos (sólido, líquido y gaseoso) proviene de las condiciones de percepción de Bergson en Materia y memoria . ^{[ 29 ] [ 30 ]} La percepción gaseosa es la génesis de todas las percepciones-imágenes donde hay una multiplicidad de imágenes sin centro; con la percepción líquida se forman múltiples centros que fluyen de uno a otro; mientras que la percepción sólida compone un centro subjetivo unitario al que se relacionan todas las demás imágenes.

La imagen de percepción es la condición para todas las demás imágenes de la imagen de movimiento: "la percepción no constituirá un primer tipo de imagen en la imagen de movimiento sin extenderse a los otros tipos, si los hay: percepción de acción, de afecto, de relación, etc." ^{[ 31 ]} Esto significa que cada una de las demás imágenes también tendrá tres signos correspondientes a la percepción de sólidos, líquidos y gases.

"La imagen del afecto es el primer plano, y el primer plano es el rostro..." ^{[ 32 ]}

Un personaje en la película es percibido y percibe, y luego actúa. Sin embargo, existe un intervalo entre percepción y acción: los afectos . Los cuerpos son afectados por el mundo y luego actúan sobre él. Por lo tanto, habrá tipos de planos que tomen los afectos como tema. El tipo más conocido de plano afectivo es el del rostro. El primer plano. Algunas películas, como La pasión de Juana de Arco (1928) de Dreyer, están compuestas por una serie de primeros planos, y de esta manera crean una película de imagen y afecto. La película de imagen y afecto es, por lo tanto, una película que pone de relieve las emociones: deseos, anhelos, necesidades. Estas emociones surgen de imágenes de rostros que comunican los efectos intensos e infilmables de los personajes. ^{[ 33 ]}

Este tipo de imagen afectiva corresponde al signo de percepción sólida de la imagen de percepción y se llama el "icono". ^{[ 33 ]} Habrá entonces tipos de imágenes afectivas y películas de imágenes afectivas que corresponden a la percepción líquida y gaseosa. Estas se denominan "individual" y "cualquier-espacio-lo-que-sea". ^{[ 34 ] [ 35 ]} El signo del individual se ve en películas de Eisenstein que filman emociones colectivas de la masa. Los "cualquier-espacio-lo-que-sea" se ven más a menudo en los fondos, y cuando se convierten en el foco de la película pueden ser paisajes o espacios urbanos, o utilizar aspectos del cine como el color y la iluminación. ^{[ 36 ]} Deleuze toma la idea del "cualquier-espacio-lo-que-sea" de Pascal Augé, quien "preferiría buscar su origen en el cine experimental. Pero podría decirse igualmente que son tan antiguos como el cine mismo". ^{[ 35 ]} Estos son efectos no humanos: "un lugar en ruinas, lluvia que lo abarca todo, el destello de la luz del sol, el brillo de la bruma de calor". ^{[ 37 ]}

"...el cine estadounidense constantemente filma y vuelve a filmar una única película fundamental, que es el nacimiento de una nación-civilización, cuya primera versión fue proporcionada por Griffith." ^{[ 38 ]}

Deleuze define dos formas de la imagen-acción: la forma grande y la forma pequeña . En el realismo, que «produjo el triunfo universal del cine americano», las acciones transforman una situación inicial. ^{[ 39 ]} La forma grande se define como SAS. Hay huecos esperando ser llenados. Los principales géneros de esta imagen son el documental , el cine psicosocial, el cine negro , el western y el cine histórico . Deleuze atribuye la forma grande al Actors Studio y su método. La forma pequeña se define como ASA. Las acciones crean la situación. Las películas de Chaplin, Buster Keaton y Harold Lloyd juegan con las suposiciones del espectador sobre lo que está viendo en la pantalla. El SAS y el ASA pueden ser una progresión continua que ocurre muchas veces a lo largo de la película.

«Ya casi no creemos que una situación global pueda dar lugar a una acción capaz de modificarla, del mismo modo que no creemos que una acción pueda obligar a una situación a revelarse, ni siquiera parcialmente». ^{[ 40 ]}

Según Deleuze, Hitchcock introduce la imagen mental , donde la relación misma es el objeto de la imagen. Y esto lleva la imagen-movimiento a su crisis. Después de Hitchcock, tanto la forma pequeña como la grande están en crisis, al igual que las imágenes-acción en general. En Nashville de Robert Altman , los múltiples personajes y tramas se refieren a una situación dispersiva, más que globalizadora. ^{[ 41 ]} En Serpico y Tarde de perros de Sidney Lumet, los personajes "se comportan como limpiaparabrisas". ^{[ 42 ]} Deleuze desarrolla esta teoría detallando la cronología del neorrealismo italiano , la Nouvelle Vague francesa y el Nuevo Cine Alemán . Deleuze afirma que debemos pensar "más allá del movimiento", ^{[ 43 ]} lo que nos lleva a Cine 2: La imagen-tiempo .

Deleuze ve una correspondencia entre los tipos de imágenes de Bergson y la semiótica de Peirce. ^{[ 47 ]} Para Peirce, la base de su semiótica son tres categorías de signos : la primera o sentimiento; la segunda o reacción; y la tercera o representación. El afecto de Bergson corresponde a la primera/sentimiento; la acción corresponde a la segunda/reacción; y la memoria habitual corresponde a la tercera/representación. Deleuze también debe explicar la percepción de Bergson en términos peirceanos, escribiendo "habrá una 'cero' antes de la primera de Peirce". ^{[ 48 ]} Esto se debe a que Peirce

«afirma los tres tipos de imagen como un hecho, en lugar de deducirlos […] la imagen de afecto, la imagen de acción y la imagen de relación […] se deducen de la imagen de movimiento […] esta deducción solo es posible si primero asumimos una imagen de percepción. Por supuesto, la percepción es estrictamente idéntica a toda imagen […] Y la percepción no constituirá un primer tipo de imagen en la imagen de movimiento sin extenderse a los otros tipos […]: percepción de acción, de afecto, de relación […] La imagen de percepción será, por lo tanto, como un grado cero en la deducción que se lleva a cabo en función de la imagen de movimiento». ^{[ 31 ]}

Deleuze puede así alinear a Bergson y Peirce, así como a su propio sistema cinematográfico:

Además, para Peirce, todo signo tiene tres aspectos: es un signo en sí mismo; es un signo en relación con el objeto del que surge; y debe ser percibido e interpretado por una mente. Esto significa que cada una de las categorías de primera, segunda y tercera tiene tres aspectos. Así pues, parecería haber 3 x 3 tipos de signo; o 27 tipos de signo. Sin embargo, muchos de ellos se anulan entre sí, por lo que habrá diez tipos de signo en total. Deleuze utiliza los diez tipos de signo de Peirce para ampliar las imágenes de Bergson, teniendo en cuenta también la percepción/la imagen-percepción, que, según él, Peirce no consideró. De este modo, Deleuze ha incorporado muchas más imágenes y signos a su sistema cinematográfico.

Ha habido mucha confusión entre los estudiosos del cine deleuziano sobre cuántas imágenes y signos hay en la imagen-movimiento, así como desacuerdos sobre la importancia de dicha expansión para la filosofía cinematográfica de Deleuze. Ronald Bogue, escribiendo en 2003, comenta que "como mínimo, los signos de la imagen-movimiento son catorce [...]. Como máximo, son veintitrés [...]. Pero obviamente, el recuento es insignificante, porque Deleuze no es un constructor de sistemas cualquiera [...] su taxonomía es un dispositivo generativo destinado a crear nuevos términos para hablar de nuevas formas de ver". ^{[ 49 ]} Más recientemente, los teóricos del cine han comenzado a tomar la expansión de la taxonomía como esencial para los libros de Cine , citando las propias evaluaciones de Deleuze. En el cine, Deleuze vio "la proliferación de toda clase de signos extraños". ^{[ 50 ]} Así, el "esquema de clasificación es como el esqueleto de un libro: es como un vocabulario [...] un primer paso necesario" antes de que pueda proceder el análisis. ^{[ 51 ]} David Deamer, escribiendo en 2016, sostiene que ver "el conjunto completo de imágenes y signos como un marco relacional" es, por lo tanto, "esencial". ^{[ 52 ]} Deamer acuña el término "cineosis" (como el ciné-sistema / ciné-semiótica de Colman) para describir esta "semiosis cinematográfica", designando treinta y tres signos para la imagen-movimiento. ^{[ 53 ]}

Deleuze escribe sobre la multitud de imágenes en movimiento que «[u]na película nunca se compone de un solo tipo de imagen […] Sin embargo, una película, al menos en sus características más simples, siempre tiene un tipo de imagen que es dominante […] un punto de vista sobre toda la película […] en sí mismo una "lectura" de toda la película». ^{[ 54 ]} Deamer amplía la afirmación de Deleuze, escribiendo:

Cada película [de imagen en movimiento] es un ensamblaje de cada signo genético y todos los signos compositivos de la cineosis [de imagen en movimiento]. Un personaje o personajes emergerán de la percepción gaseosa, creando un centro o centros a través de la percepción líquida hacia una percepción sólida de un sujeto. Estos personajes reunirán las intensidades amorfas […] del espacio-cualquier-cosa, entrando en relaciones dividuales con la masa y convirtiéndose en un icono que expresa afectos a través del rostro. Tales afectos pasarán a la acción: como impulsos y síntomas del mundo de las fuerzas primarias; como comportamientos que revelan el mundo e intentan resolverlo […] Tales personajes y tales situaciones pueden ser reflexionados y transformados a través de figuras cinematográficas equivalentes a metáforas, metonimias, inversiones, problemas y preguntas. Y estas películas […] permitirán a los personajes sus sueños e imaginaciones, sus recuerdos, y les permitirán comprender el mundo a través de relaciones mentales […] Sin embargo, […] surgirá un signo, haciendo dominante una imagen, un avatar y un dominio. Todas las demás imágenes circularán y se disiparán alrededor de este signo. Nosotros – De esta forma, se podrá descubrir cómo un signo se convierte en el principio de la película y, por lo tanto, se podrá decir que esta película concuerda con dicho signo. ^{[ 55 ]}

Al comienzo de Cinema 2 , y tras recapitular la cineosis de la imagen-movimiento desarrollada en Cinema 1 , Deleuze plantea la pregunta: «¿Por qué cree Peirce que todo termina con la terciedad y la imagen-relación y que no hay nada más allá?». ^{[ 61 ]} Es en respuesta a esta pregunta que Deleuze explorará una nueva imagen del cine, o como lo expresa Colman, «Deleuze expande su lenguaje cine-semiótico para describir la imagen-tiempo». ^{[ 46 ]}

• Deleuze, Gilles. Cine 1: La imagen en movimiento. Trad. Hugh Tomlinson y Barbara Habberjam. Londres y Nueva York: The Athlone Press, 1989.
• Deleuze, Gilles. Cine 2: La imagen del tiempo. Trad. Hugh Tomlinson y Robert Galeta. Londres y Nueva York: The Athlone Press, 1989.
• Bergson, Henri. Materia y memoria . Trad. NM Paul y WS Palmer. Nueva York: Zone Books, 2002.
• Peirce, Charles Sanders. «Pragmatismo y pragmatismo» en Obras completas de Charles Sanders Peirce: volúmenes V y VI. Eds. C. Hartshorne y P. Weiss, Cambridge, MA: Belknap Press de Harvard University Press, 1974.

• Bogue, Ronald. Deleuze sobre el cine. Nueva York y Londres: Routledge, 2003.
• Colman, Felicity. Deleuze y el cine: Los conceptos cinematográficos. Oxford y Nueva York: Berg, 2011.
• Deamer, David. Los libros de cine de Deleuze: Tres introducciones a la taxonomía de las imágenes . Edimburgo: Edinburgh University Press, 2016.
• Rodowick, DN La máquina del tiempo de Gilles Deleuze. Durham, NC: Duke University Press, 1997.

• Buchanan, Ian y Patricia MacCormack, eds. Deleuze y el esquizoanálisis del cine. Londres y Nueva York: Continuum, 2008.
• Deamer, David. Deleuze, el cine japonés y la bomba atómica: El espectro de lo imposible . Nueva York: Bloomsbury, 2014.
• Flaxman, Gregory (ed.). El cerebro es la pantalla: Gilles Deleuze y la filosofía del cine. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2000.
• Martin-Jones, David. Deleuze y los cines mundiales . Londres y Nueva York: Continuum, 2011.
• MacCormack, Patricia. Cinesexualidad. Aldershot, Inglaterra y Burlington, VT: Ashgate, 2008.
• Marrati, Paola. Gilles Deleuze: Cine y filosofía. Trad. Alisa Hartz. Baltimore, MD: Johns Hopkins University Press, 2008.
• Pisters, Patricia. La matriz de la cultura visual: trabajando con Deleuze en la teoría cinematográfica. Stanford, CA: Stanford University Press, 2003.
• Powell, Anna. Deleuze y el cine de terror. Edimburgo: Edinburgh University Press, 2006.
• ---. Deleuze, estados alterados y cine. Edimburgo: Edinburgh University Press, 2007.
• Rodowick, DN, (ed.). Imágenes residuales de la filosofía cinematográfica de Gilles Deleuze. Minneapolis: Prensa de la Universidad de Minnesota, 2010.
• Shaviro, Steven . El cuerpo cinematográfico. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1993.
• Shilina-Conte, Tanya. Pantallas negras, fotogramas blancos: Gilles Deleuze y la máquina de hacer cine. Nueva York y Londres: Oxford University Press, 2024.