Fotocromía

Los primeros intentos de fotografía en color comenzaron en la década de 1840. Los experimentos iniciales se dirigieron a encontrar una "sustancia camaleónica" que adoptara el color de la luz que incidía sobre ella. Algunos resultados iniciales, obtenidos generalmente proyectando un espectro solar directamente sobre la superficie sensible, parecían prometedores, pero la imagen relativamente tenue que se formaba en la cámara requería exposiciones de horas o incluso días. La calidad y la gama del color a veces se limitaban principalmente a los colores primarios, como en el complejo proceso químico del "Hillotipo", inventado por el daguerrotipista estadounidense Levi Hill alrededor de 1850. Otros experimentadores, como Edmond Becquerel , lograron mejores resultados, pero no encontraron la manera de evitar que los colores se desvanecieran rápidamente al exponer las imágenes a la luz para su visualización. Durante las décadas siguientes, la experimentación continuó sin resultados prácticos.

El método de tres colores, fundamento de la mayoría de los procesos de color, químicos o electrónicos, fue sugerido por primera vez en un artículo de 1855 sobre la visión del color por el físico escocés James Clerk Maxwell . ^{[ 2 ] [ 3 ]}

El método se basa en la teoría de Young-Helmholtz , que establece que el ojo humano percibe el color mediante millones de células cono de tres tipos interconectadas en su superficie interna. Según esta teoría, un tipo de cono es más sensible al extremo del espectro denominado "rojo", otro es sensible a la región central o "verde", y el tercero es sensible a la región "azul". Los colores nombrados son divisiones arbitrarias impuestas al espectro continuo de luz visible, y la teoría no describe con total precisión la sensibilidad de los conos. La descripción simple de estos tres colores coincide lo suficiente con las sensaciones que experimenta el ojo como para que, al utilizarlos, los tres tipos de conos se estimulen de forma adecuada y desigual, creando la ilusión de diversas longitudes de onda intermedias de luz .

En sus estudios sobre la visión del color, Maxwell demostró, utilizando un disco giratorio con el que podía alterar las proporciones, que cualquier matiz o tono de gris visible podía crearse mezclando solo tres colores puros de luz  —rojo, verde y azul—  en proporciones que estimularan los tres tipos de células en el mismo grado bajo determinadas condiciones de iluminación. ^{[ 4 ]} Para enfatizar que cada tipo de célula por sí sola no veía realmente el color, sino que simplemente se estimulaba en mayor o menor medida, estableció una analogía con la fotografía en blanco y negro: si se tomaran tres fotografías incoloras de la misma escena a través de filtros rojos, verdes y azules, y se proyectaran transparencias ("diapositivas") hechas a partir de ellas a través de los mismos filtros y se superpusieran en una pantalla, el resultado sería una imagen que reproduciría no solo el rojo, el verde y el azul, sino todos los colores de la escena original. ^{[ 5 ]}

La primera fotografía en color realizada según la prescripción de Maxwell, un conjunto de tres " separaciones de color " monocromáticas, fue tomada por Thomas Sutton en 1861 para ilustrar una conferencia sobre el color impartida por Maxwell, donde se mostró en color mediante el método de triple proyección. ^{[ 6 ]} El objeto de prueba fue un lazo hecho de cinta con franjas de varios colores, aparentemente incluyendo rojo y verde. Durante la conferencia, que trataba sobre física y fisiología, no sobre fotografía, Maxwell comentó la insuficiencia de los resultados y la necesidad de un material fotográfico más sensible a la luz roja y verde. Un siglo después, los historiadores quedaron perplejos ante la reproducción de cualquier rastro de rojo, ya que el proceso fotográfico utilizado por Sutton era, a efectos prácticos, totalmente insensible a la luz roja y solo marginalmente sensible a la verde. En 1961, los investigadores descubrieron que muchos tintes rojos también reflejan la luz ultravioleta, transmitida casualmente por el filtro rojo de Sutton, y supusieron que las tres imágenes probablemente se debían a longitudes de onda ultravioleta, azul-verde y azul, en lugar de a rojo, verde y azul. ^{[ 7 ]}

La creación de colores mediante la mezcla de luces de colores (generalmente rojo, verde y azul) en diversas proporciones es el método aditivo de reproducción del color. Las pantallas de vídeo en color de cristal líquido (LCD), LED, plasma y tubo de rayos catódicos (CRT) utilizan este método. Si se examina una de estas pantallas con una lupa suficientemente potente, se observará que cada píxel está compuesto en realidad por subpíxeles rojos, verdes y azules que se mezclan a distancias de visualización normales, reproduciendo una amplia gama de colores, así como blanco y diferentes tonalidades de gris. Esto también se conoce como el modelo de color RGB .

Las mismas tres imágenes tomadas a través de filtros rojo, verde y azul que se utilizan para la síntesis aditiva de color también pueden usarse para producir impresiones y transparencias en color mediante el método sustractivo, en el que los colores se sustraen de la luz blanca mediante tintes o pigmentos. En fotografía, los tintes suelen ser cian, un azul verdoso que absorbe el rojo; magenta, un rosa violáceo que absorbe el verde; y amarillo, que absorbe el azul. La imagen filtrada en rojo se usa para crear una imagen con tinte cian, la imagen filtrada en verde para crear una imagen con tinte magenta y la imagen filtrada en azul para crear una imagen con tinte amarillo. Cuando se superponen las tres imágenes con tinte, forman una imagen en color completa.

También se conoce como el modelo de color CMYK . La "K" es un componente negro que normalmente se añade en los procesos de impresión de inyección de tinta y otros procesos de impresión mecánica para compensar las imperfecciones de las tintas de color utilizadas, que idealmente deberían absorber o transmitir diversas partes del espectro pero no reflejar ningún color, y para mejorar la definición de la imagen.

Al principio, podría parecer que cada imagen debería imprimirse con el color del filtro utilizado para crearla, pero al seguir el proceso de impresión de cualquier color, se hace evidente la razón para imprimir con colores complementarios. Un objeto rojo, por ejemplo, se verá muy pálido en la imagen filtrada con rojo, pero muy oscuro en las otras dos imágenes. El resultado será un área con apenas un rastro de cian, que absorbe solo un poco de luz roja, pero con una gran cantidad de magenta y amarillo, que en conjunto absorben la mayor parte de la luz verde y azul, dejando principalmente luz roja que se refleja en el papel blanco en el caso de una impresión, o que se transmite a través de un soporte transparente en el caso de una transparencia.

Antes de las innovaciones técnicas de los años 1935 a 1942, la única forma de crear una impresión o transparencia sustractiva a todo color era mediante diversos procedimientos laboriosos y que requerían mucho tiempo. Lo más común era crear primero tres imágenes pigmentadas por separado mediante el llamado proceso de carbono y luego combinarlas cuidadosamente en registro. En ocasiones, se utilizaban procesos similares para crear tres matrices de gelatina que se teñían y ensamblaban, o bien se usaban para transferir las tres imágenes de tinte a una sola capa de gelatina aplicada sobre un soporte final. El virado químico podía utilizarse para convertir tres imágenes de plata en blanco y negro en imágenes cian, magenta y amarilla, que luego se ensamblaban. En algunos procesos, las tres imágenes se creaban una encima de la otra mediante operaciones repetidas de recubrimiento o resensibilización, registro negativo, exposición y revelado. Durante la primera mitad del siglo XX se idearon y comercializaron diversas variantes, algunas de corta duración, mientras que otras, como el proceso de tricrómico de carbono, perduraron durante varias décadas. Debido a que algunos de estos procesos permiten utilizar materia colorante muy estable y resistente a la luz, lo que da como resultado imágenes que pueden permanecer prácticamente inalteradas durante siglos, todavía no se han extinguido por completo.

La producción de impresiones fotográficas tricolores sobre papel fue iniciada por Louis Ducos du Hauron , cuya completa patente francesa de 1868 incluía los conceptos básicos de la mayoría de los procesos fotográficos en color que se desarrollaron posteriormente. Para la creación de los tres negativos filtrados en color necesarios, desarrolló materiales y métodos que, si bien no eran tan insensibles a la luz roja y verde como los utilizados por Thomas Sutton en 1861, seguían siendo muy poco sensibles a estos colores. Los tiempos de exposición eran excesivamente largos; el negativo filtrado en rojo o naranja requería horas de exposición en la cámara. Sus primeras impresiones en color conservadas son "impresiones solares" de flores y hojas prensadas, cada uno de los tres negativos realizado sin cámara, exponiendo la superficie fotosensible a la luz solar directa que pasaba primero a través de un filtro de color y luego a través de la vegetación. Sus primeros intentos se basaron en los colores rojo, amarillo y azul que se utilizaban entonces como pigmentos, sin inversión de color. Posteriormente, empleó los colores primarios de la luz con inversión de color.

Mientras los materiales fotográficos solo fueran útiles y sensibles al azul verdoso, azul, violeta y ultravioleta, la fotografía tricolor nunca podría ser práctica. En 1873, el químico alemán Hermann Wilhelm Vogel descubrió que la adición de pequeñas cantidades de ciertos colorantes de anilina a una emulsión fotográfica podía aumentar la sensibilidad a los colores que absorbían. Identificó colorantes que sensibilizaban de diversas maneras para todos los colores previamente ineficaces, excepto el rojo verdadero, al que solo se podía añadir una mínima cantidad de sensibilidad. ^{[ 8 ] [ 9 ] [ 10 ] [ 11 ]} Al año siguiente, Edmond Becquerel descubrió que la clorofila era un buen sensibilizador para el rojo. ^{[ 12 ]} Aunque pasarían muchos años más antes de que estos sensibilizadores (y otros mejores desarrollados posteriormente) tuvieran mucha utilidad más allá de las aplicaciones científicas como la espectrografía, fueron rápidamente adoptados con entusiasmo por Louis Ducos du Hauron , Charles Cros y otros pioneros de la fotografía en color. Los tiempos de exposición para los colores "problemáticos" podían reducirse de horas a minutos. A medida que las emulsiones de gelatina, cada vez más sensibles, reemplazaron los antiguos procesos de colodión húmedo y seco, los minutos se convirtieron en segundos. Los nuevos colorantes sensibilizadores introducidos a principios del siglo XX hicieron posible la llamada exposición instantánea al color.

Realizar separaciones de color recargando la cámara y cambiando el filtro entre exposiciones resultaba engorroso, prolongaba los ya de por sí largos tiempos de exposición y podía provocar que la cámara se desplazara accidentalmente. Para mejorar la toma de fotografías, varios experimentadores diseñaron una o más cámaras especiales para fotografía en color. Generalmente, existían dos tipos principales.

El primer tipo utilizaba un sistema de superficies parcialmente reflectantes para dividir la luz que atravesaba el objetivo en tres partes, cada una de las cuales pasaba por un filtro de color diferente y formaba una imagen distinta, de modo que las tres imágenes podían fotografiarse simultáneamente en tres placas (la película flexible aún no había sustituido a las placas de vidrio como soporte de la emulsión) o en diferentes áreas de una misma placa. Posteriormente conocidas como cámaras de "un solo disparo", las versiones perfeccionadas se siguieron utilizando hasta bien entrada la década de 1950 para fines especiales, como la fotografía comercial para publicaciones, en la que, en última instancia, se requería un conjunto de separaciones de color para preparar las planchas de impresión.

El segundo tipo, conocido indistintamente como cámara de respaldo múltiple, de respaldo repetidor o de respaldo abatible, seguía exponiendo las imágenes una a una, pero utilizaba un soporte deslizante para los filtros y las placas que permitía desplazar rápidamente cada filtro y la correspondiente zona no expuesta de la emulsión. El profesor alemán de fotoquímica Adolf Miethe diseñó una cámara de alta calidad de este tipo, que Bermpohl introdujo comercialmente en 1903. Probablemente fue esta cámara Miethe-Bermpohl la que utilizó el alumno de Miethe, Sergei Mikhailovich Prokudin-Gorskii, para realizar sus célebres estudios fotográficos en color de Rusia antes de la revolución de 1917. Una variante sofisticada, patentada por Frederic Eugene Ives en 1897, funcionaba con un mecanismo de relojería y podía ajustarse para realizar automáticamente cada exposición durante un tiempo diferente según la sensibilidad cromática particular de la emulsión utilizada. ^{[ 13 ]}

En otros casos, se probaban cámaras sencillas con múltiples lentes de filtro de color, pero a menos que todo en la escena estuviera a gran distancia, o todo en un plano a la misma distancia, la diferencia en los puntos de vista de las lentes ( paralaje ) hacía imposible registrar completamente todas las partes de las imágenes resultantes al mismo tiempo.

Antes de finales de la década de 1890, la fotografía en color era dominio de experimentadores dispuestos a construir su propio equipo, realizar ellos mismos la sensibilización cromática de las emulsiones fotográficas, fabricar y probar sus propios filtros de color y, en general, dedicar una gran cantidad de tiempo y esfuerzo a sus investigaciones. El complejo proceso rara vez producía imágenes sin problemas, y la mayoría de los fotógrafos aún consideraban la fotografía en color como algo irrealizable.

En 1898, sin embargo, fue posible comprar el equipo y los suministros necesarios ya fabricados. Dos placas fotográficas con la sensibilidad al rojo adecuada ^{[ a ]} ya estaban en el mercado, y dos sistemas de fotografía en color con los que utilizarlas, descritos en revistas fotográficas durante varios años antes, finalmente estuvieron disponibles para el público.

El más extenso y costoso de los dos sistemas fue el "Kromskop" (pronunciado "cromoscopio") desarrollado por Frederic Eugene Ives . ^{[ 16 ]} Este era un sistema aditivo sencillo y sus elementos esenciales habían sido descritos mucho antes por James Clerk Maxwell, Louis Ducos du Hauron y Charles Cros, pero Ives invirtió años de trabajo e ingenio en refinar los métodos y materiales para optimizar la calidad del color, superar los problemas inherentes a los sistemas ópticos involucrados y simplificar el aparato para reducir el costo de su producción comercial. Las imágenes en color, denominadas "cromogramas", tenían la forma de conjuntos de tres transparencias en blanco y negro sobre vidrio, montadas en marcos especiales de cartón triple con bisagras de cinta de tela. Para ver un cromograma en color, era necesario insertarlo en un cromoscopio (nombre genérico: "cromoscopio" o "fotocromoscopio"), un dispositivo de visualización que utilizaba una serie de filtros de vidrio de colores para iluminar cada diapositiva con la luz del color correcto y reflectores transparentes para combinarlas visualmente en una sola imagen a todo color. El modelo más popular era el estereoscópico . Al mirar a través de sus lentes, se veía una imagen en color natural y en 3D, una novedad sorprendente a finales de la época victoriana.

Los resultados recibieron elogios casi unánimes por su excelencia y realismo. En las demostraciones, Ives a veces colocaba un visor con una naturaleza muerta junto a los objetos fotografiados, invitando a la comparación directa. Se podía usar una triple "linterna" Kromskop para proyectar las tres imágenes, montadas en un marco especial de metal o madera, a través de filtros, como lo había hecho Maxwell en 1861. Se vendían Kromogramas preparados de naturalezas muertas, paisajes, edificios famosos y obras de arte, que eran el material habitual para los espectadores de Kromskop, pero los "kromskopistas" que deseaban crear sus propios Kromogramas podían comprar un adaptador de cámara "multifunción" y un juego de tres filtros de color especialmente ajustados.

Las instituciones educativas, así como las personas adineradas, adquirían Kromskops y Kromograms prefabricados por su utilidad en la enseñanza del color y la visión cromática. Algunos incluso fabricaban sus propios Kromograms. Sin embargo, estos no fueron suficientes para mantener los negocios de Ives, que se habían creado para explotar el sistema; pronto fracasaron, pero los visores, proyectores, Kromograms y diversas cámaras Kromskop y sus accesorios siguieron estando disponibles en la tienda Scientific Shop de Chicago hasta bien entrado 1907.

La alternativa más sencilla y algo más económica era el proceso de pantalla Joly. Este no requería una cámara ni un visor especiales, solo un filtro compensador de color para el objetivo y un soporte para las placas fotográficas. El soporte contenía el núcleo del sistema: una placa de vidrio transparente con finísimas líneas de tres colores trazadas en un patrón repetitivo regular, cubriendo completamente su superficie. La idea era que, en lugar de tomar tres fotografías completas por separado a través de tres filtros de color, estos pudieran consistir en numerosas tiras muy estrechas (las líneas de color) que permitieran registrar la información cromática necesaria en una sola imagen compuesta. Tras el revelado del negativo, se imprimía una transparencia positiva y se aplicaba una pantalla de visualización con líneas rojas, verdes y azules siguiendo el mismo patrón que las de la pantalla de toma, alineándola cuidadosamente. Los colores aparecían entonces como por arte de magia. La transparencia y la pantalla eran muy similares a la capa de elementos de cristal líquido monocromáticos y la superposición de finísimas franjas de filtro de color rojo, verde y azul que crean la imagen en color en una pantalla de cristal líquido típica . Este fue un invento del científico irlandés John Joly, aunque él, como tantos otros inventores, finalmente descubrió que su concepto básico ya había sido anticipado en la patente de Louis Ducos du Hauron de 1868, que ya había expirado. ^{[ 17 ]}

El proceso de pantallado de Joly presentaba algunos problemas. En primer lugar, aunque las líneas de color eran razonablemente finas (aproximadamente 75 conjuntos de tres líneas de color por pulgada), seguían siendo molestas a distancias de visualización normales y casi intolerables al ampliarlas mediante proyección. Este problema se veía agravado por el hecho de que cada pantalla se trazaba individualmente en una máquina que utilizaba tres plumas para aplicar las tintas de color transparentes, lo que generaba irregularidades, altas tasas de rechazo y un coste elevado. El vidrio utilizado para las placas fotográficas en aquella época no era perfectamente plano, y la falta de un contacto uniforme entre la pantalla y la imagen daba lugar a zonas con colores degradados. Un contacto deficiente también provocaba la aparición de colores falsos si la imagen se observaba desde un ángulo. Aunque mucho más sencillo que el sistema Kromskop, el sistema Joly no era barato. El kit básico, compuesto por un portaplacas, un filtro compensador, una pantalla de toma y una pantalla de visualización, costaba 30 dólares estadounidenses (el equivalente a al menos 750 dólares en 2010), y las pantallas de visualización adicionales costaban 1 dólar cada una (el equivalente a al menos 25 dólares en 2010). Este sistema también murió pronto por abandono, aunque en realidad señalaba el camino hacia el futuro.

Los ejemplares conservados del proceso Joly suelen presentar colores de muy baja calidad. Los colores en las pantallas de visualización se han desvanecido y alterado considerablemente, lo que imposibilita apreciar su aspecto original. En algunos ejemplares, la pantalla de visualización también está desalineada.

El proceso Warner-Powrie inventado por Florence M. Warner y John H. Powrie, cuya patente se presentó en 1901, ^{[ 18 ] [ 19 ]} fue aclamado por la revista Photo-Era en su editorial de diciembre de 1907: ^{[ 20 ]}

El nuevo sistema Warner-Powrie de fotografía en color elimina la inversión de la imagen, simplificando enormemente el proceso. Los negativos en colores complementarios se obtienen directamente mediante una sola exposición en una cámara convencional sobre una placa, como en el proceso Lumière, y a partir de estos negativos se puede imprimir un número ilimitado de positivos con los colores naturales sobre vidrio o papel. Esta última característica constituye un avance de suma importancia en la fotografía en color.

La revista explicó los detalles de la invención como un desarrollo del sistema de pantalla lineal Joly anterior ^{[ 21 ]} mediante la combinación de una pantalla de color fina y regular directamente con la emulsión fotográfica para formar una placa única utilizable en cualquier cámara común. Su principal avance técnico fue la capacidad de producir líneas transparentes rojas, verdes y azules extremadamente finas de 240 a 400 por centímetro ^{[ 22 ]} , mucho más finas que los intentos anteriores y "reducidas a un sistema de fábrica que requiere muy poca mano de obra especializada" ^{[ 23 ]} , incrustadas entre el vidrio y una emulsión pancromática, creando lo que llamaron la placa de pantalla heliocromática Florence en reconocimiento al papel esencial de Florence Warner en la colaboración con Powrie, ayudando en el trabajo de laboratorio, brindando apoyo financiero y contribuyendo con un compromiso constante que permitió que el proceso llegara a su finalización práctica, aunque nunca con éxito comercial. ^{[ 24 ]}

La fotografía de Lippmann es una forma de crear fotografías en color que se basa en los planos de reflexión de Bragg en la emulsión para producir los colores. Es similar a usar los colores de las burbujas de jabón para crear una imagen. ^{[ 25 ]} El 2 de febrero de 1891, Gabriel Lippmann presentó una notable fotografía en color sobre vidrio a la Academia de Ciencias de París. El método de Lippmann, conocido como fotografía interferencial en color, era diferente a todo lo anterior, ya que no dependía de pigmentos ni tintes. En cambio, los colores surgían de la física de la luz misma.

En este proceso, las ondas de luz se reflejaban en la placa fotográfica e interferían con las ondas incidentes, creando patrones de ondas estacionarias. Estos patrones reflejaban longitudes de onda específicas, lo cual se logra registrando las ondas estacionarias ópticas dentro de una emulsión de una sola capa y grano ultrafino compuesta de yoduro de plata y/o bromuro de plata en albúmina. De esta manera, logró capturar el color como una propiedad física de la luz en lugar de una aproximación química. Gabriel Jonas Lippmann ganó el Premio Nobel de Física en 1908 por la creación del primer proceso fotográfico en color utilizando una sola emulsión. El método se basa en el fenómeno de interferencia . ^{[ 26 ]} La fidelidad del color es extremadamente alta, pero las imágenes no se pueden reproducir y su visualización requiere condiciones de iluminación muy específicas. El desarrollo del proceso Autochrome rápidamente dejó obsoleto el método Lippmann. El método aún se utiliza para crear imágenes únicas que no se pueden copiar por motivos de seguridad.

El primer proceso de color de éxito comercial, el Lumière Autochrome , inventado por los hermanos Lumière , llegó al mercado en 1907. En lugar de tiras de color, se basaba en un filtro de placa de pantalla irregular compuesto por tres colores de granos de almidón de patata teñidos , demasiado pequeños para ser visibles individualmente. La emulsión fotosensible se aplicaba directamente sobre la placa de pantalla, eliminando los problemas derivados del contacto imperfecto entre la pantalla y la imagen. El proceso de inversión se utilizaba para convertir la imagen negativa, inicialmente producida, en una imagen positiva, eliminando la plata metálica expuesta y volviendo a exponer el haluro de plata restante, por lo que no se requería impresión ni registro de pantalla. Las desventajas del proceso Autochrome eran su elevado coste (una placa costaba aproximadamente lo mismo que una docena de placas en blanco y negro del mismo tamaño), los tiempos de exposición relativamente largos, que dificultaban la toma de instantáneas y fotografías de sujetos en movimiento, y la densidad de la imagen final debido a la presencia de la pantalla de color que absorbía la luz.

Vista en condiciones óptimas y a la luz del día, como debe ser, una película Autochrome bien hecha y conservada puede lucir sorprendentemente fresca y vívida. Desafortunadamente, las películas modernas y las copias digitales suelen realizarse con una fuente de luz muy difusa, lo que provoca pérdida de saturación del color y otros efectos negativos debido a la dispersión de la luz dentro de la estructura de la pantalla y la emulsión, así como con luz fluorescente u otra luz artificial que altera el balance de color. Las capacidades del proceso no deben juzgarse por las reproducciones opacas, descoloridas y con colores extraños que se ven comúnmente.

Millones de placas Autochrome se fabricaron y utilizaron durante el cuarto de siglo anterior a su sustitución por versiones basadas en película en la década de 1930. La última versión en película, llamada Alticolor, mantuvo el proceso Autochrome vigente hasta la década de 1950, pero se interrumpió en 1955. Entre la década de 1890 y la de 1950, existieron numerosos productos de pantalla aditiva en color, pero ninguno, con la posible excepción de Dufaycolor , introducida como película para fotografía fija en 1935, alcanzó la popularidad y el éxito de Lumière Autochrome. El uso más reciente del proceso de pantalla aditiva para fotografía no digital se dio en Polachrome , una película de diapositivas "instantánea" de 35 mm introducida en 1983, pero descontinuada unos veinte años después.

Louis Ducos du Hauron sugirió usar un sándwich de tres emulsiones con diferente capacidad de registro de color sobre soportes transparentes que pudieran exponerse juntas en una cámara común, para luego separarlas y usarlas como cualquier otro conjunto de separaciones de tres colores. El problema era que, si bien dos de las emulsiones podían estar en contacto directo, la tercera tendría que estar separada por el grosor de una capa de soporte transparente. Dado que todas las emulsiones de haluro de plata son inherentemente sensibles al azul, la capa de registro de azul debería estar en la parte superior y tener detrás una capa de filtro amarillo que bloqueara el azul. Esta capa de registro de azul, utilizada para hacer la impresión amarilla que podía permitirse ser más "suave", terminaría produciendo la imagen más nítida. Las dos capas posteriores, una sensibilizada al rojo pero no al verde y la otra al verde pero no al rojo, sufrirían la dispersión de la luz al pasar a través de la emulsión superior, y una o ambas se verían aún más afectadas al estar separadas de ella.

A pesar de estas limitaciones, se produjeron comercialmente algunos "tripacks", como el "Hiblock" de Hess-Ives, que intercalaba una emulsión sobre película entre emulsiones recubiertas sobre placas de vidrio. Durante un breve período a principios de la década de 1930, la empresa estadounidense Agfa-Ansco produjo Colorol, un tripack de película en rollo para cámaras instantáneas. Las tres emulsiones se encontraban sobre bases de película inusualmente delgadas. Tras la exposición, el rollo se enviaba a Agfa-Ansco para su revelado y los negativos triples se devolvían al cliente junto con un juego de copias en color. Las imágenes no eran nítidas y el color no era muy bueno, pero eran instantáneas auténticas de "color natural".

Los sistemas de revelado bipack, que utilizaban solo dos emulsiones en contacto directo, fueron objeto de cierto desarrollo. Si bien la gama de colores que podían reproducirse con solo dos componentes era limitada, los tonos de piel y la mayoría de los colores de cabello y ojos podían reproducirse con sorprendente fidelidad, lo que convertía a los procesos bipack en una opción viable para el retrato en color. Sin embargo, en la práctica comercial, el uso de bipacks se limitaba casi exclusivamente a los sistemas de cine de dos colores.

Si no fuera necesario separar las tres capas de emulsión de un sistema tripack para obtener las imágenes en cian, magenta y amarillo, podrían aplicarse directamente una encima de la otra, eliminando así los problemas más graves. De hecho, se estaba desarrollando un proceso químico innovador que lo haría posible.

En 1935, la empresa estadounidense Eastman Kodak presentó la primera película moderna en color de "triple paquete integral" y la denominó Kodachrome , un nombre reciclado de un proceso anterior y completamente diferente de dos colores. Su desarrollo fue liderado por el singular equipo formado por Leopold Mannes y Leopold Godowsky Jr. , dos músicos clásicos de gran prestigio. El equipo se inspiró al ver una de las primeras películas en color, Old Navy, en 1917, y comentar la mala calidad del color. Su primer producto precomercial llegó ese mismo año. Se llamó "Kromoplastikon" por los apodos que se habían puesto: "Kromo" (Mannes) y "Plastikon" (Godowsky). El proceso era complejo y no resultaba comercialmente viable. Sin embargo, gracias a sus contactos en el mundo de la música clásica, consiguieron el apoyo financiero de Kuhn, Loeb & Co., que les permitió continuar con su trabajo. Fueron los financieros de Kuhn, Loeb & Co. quienes presentaron a Mannes y Godowsky a George Eastman en Kodak, brindándoles apoyo adicional para el desarrollo. ^{[ 27 ]}

Kodachrome tenía tres capas de emulsión recubiertas sobre una sola base, cada capa registrando uno de los tres colores primarios aditivos: rojo, verde y azul. Siguiendo el antiguo eslogan de Kodak «usted aprieta el botón, nosotros hacemos el resto», la película simplemente se cargaba en la cámara, se exponía de la forma habitual y luego se enviaba por correo a Kodak para su procesamiento. Aparte de la fabricación de la película, el procesamiento era el paso más complejo. Este implicaba la penetración controlada de productos químicos en tres capas separadas para cian, amarillo y magenta. Después de eliminar químicamente la imagen plateada, solo quedaba la transparencia de color. Este proceso se convirtió en la base del procesamiento de Kodachrome durante décadas. ^{[ 28 ]}

Inicialmente, Kodachrome solo estaba disponible en formato de 16 mm para películas caseras, pero en 1936 también se lanzó como película de 8 mm para cine doméstico y rollos cortos de 35 mm para fotografía. En 1938, se introdujo la película en hojas de varios tamaños para fotógrafos profesionales, se realizaron algunos cambios para solucionar los problemas iniciales de inestabilidad del color y se implementó un método de procesamiento algo simplificado.

En 1936, la empresa alemana Agfa lanzó su propia película integral de tres capas, Agfacolor Neu , que era similar a Kodachrome pero con una ventaja importante: Agfa había encontrado la manera de incorporar los acopladores de tinte en las capas de emulsión durante la fabricación, lo que permitía revelar las tres capas simultáneamente y simplificaba enormemente el procesamiento. La mayoría de las películas en color modernas, a excepción de la ya descatalogada Kodachrome, utilizan la técnica de acoplamiento de tinte incorporado, pero desde la década de 1970 casi todas han utilizado una modificación desarrollada por Kodak en lugar de la versión original de Agfa.

En 1941, Kodak hizo posible encargar copias impresas a partir de diapositivas Kodachrome. El "papel" de impresión era en realidad un plástico blanco recubierto con una emulsión multicapa similar a la de la película. Estas fueron las primeras copias en color disponibles comercialmente, creadas mediante el método de acoplamiento cromogénico de tintes. Al año siguiente, se presentó la película Kodacolor. A diferencia de Kodachrome, estaba diseñada para procesarse en una imagen negativa que mostraba no solo la inversión de luces y sombras, sino también los colores complementarios. El uso de este negativo para imprimir en papel simplificó el procesamiento de las copias, reduciendo su coste.

También se introdujo en este período el proceso de transferencia de tinte , que Eastman Kodak lanzó comercialmente en 1946 bajo el nombre de "Kodak Dye Transfer". A diferencia del proceso de acoplamiento de tinte cromogénico utilizado para las impresiones Kodacolor, la transferencia de tinte era un método de impresión por imbibición : la imagen original en color se separaba en tres negativos en blanco y negro mediante filtros rojo, verde y azul, cada uno utilizado para exponer una película de matriz de gelatina. Cada matriz absorbía un tinte primario sustractivo en proporción a su relieve, y los tres se transferían secuencialmente a un papel especialmente preparado para producir la impresión final. El proceso producía impresiones con una saturación de color excepcional y una gran estabilidad de archivo. Debido a estas características, el proceso de transferencia de tinte era muy apreciado por muchos fotógrafos comerciales de alta gama y fotógrafos de bellas artes. El proceso complejo y los materiales costosos impedían que la mayoría de los fotógrafos aficionados intentaran el proceso de transferencia de tinte. Eastman Kodak descontinuó todos los materiales de transferencia de tinte en 1994. ^{[ 29 ]}

El elevado coste de la película en color en comparación con la de blanco y negro, junto con la dificultad de usarla con iluminación interior, retrasaron su adopción generalizada entre los aficionados. En 1950, las instantáneas en blanco y negro seguían siendo la norma. En 1960, el color era mucho más común, pero aún se reservaba para fotos de viajes y ocasiones especiales. La película y las copias en color costaban varias veces más que las de blanco y negro, y tomar instantáneas en color en la penumbra o en interiores requería flashes , lo que suponía un inconveniente y un gasto adicional. En 1970, los precios bajaron, la sensibilidad de la película mejoró, los flashes electrónicos sustituyeron a los flashes convencionales y el color se convirtió en la norma para tomar instantáneas en la mayoría de las familias. Algunos fotógrafos seguían utilizando película en blanco y negro por razones estéticas o para tomar fotos con luz natural en condiciones de poca luz, algo que aún resultaba difícil con la película en color. Por lo general, ellos mismos se encargaban del revelado y la impresión. Para 1980, las películas en blanco y negro en los formatos utilizados por las cámaras instantáneas típicas, así como los servicios comerciales de revelado e impresión para las mismas, prácticamente habían desaparecido.

Polaroid lanzó la película instantánea en color en 1963. Al igual que la película instantánea en blanco y negro de Polaroid de la época, su primer producto en color era un proceso de separación de negativo y positivo que producía una impresión única en papel. El negativo no se podía reutilizar y se desechaba. La contaminación causada por los negativos de Polaroid, cargados de químicos cáusticos y desechados sin cuidado, que tendían a acumularse en mayor cantidad en los lugares más pintorescos, disgustó al fundador de Polaroid, Edwin Land , y lo impulsó a desarrollar el posterior sistema SX-70, que no producía un negativo separado para desechar.

Algunas películas en color disponibles actualmente están diseñadas para producir diapositivas positivas para su uso en proyectores o lupas, aunque también se pueden imprimir en papel. Algunos fotógrafos profesionales que utilizan película prefieren las diapositivas porque pueden evaluarse sin necesidad de imprimirlas previamente. Además, las diapositivas ofrecen un rango dinámico más amplio y, por lo tanto, un mayor grado de realismo que el medio más práctico de las impresiones en papel. La popularidad inicial de las diapositivas en color entre los aficionados disminuyó cuando los equipos de impresión automatizados comenzaron a mejorar la calidad de impresión y a reducir los precios.

Otras películas disponibles actualmente están diseñadas para producir negativos en color que se utilizan para crear copias positivas ampliadas en papel fotográfico en color. Los negativos en color también se pueden escanear digitalmente y luego imprimir mediante técnicas fotográficas o no fotográficas, o visualizar como positivos electrónicamente. A diferencia de los procesos de transparencia con película de inversión, los procesos negativo-positivo son, dentro de ciertos límites, tolerantes a la exposición incorrecta y a una iluminación deficiente, ya que la impresión permite una corrección considerable. Por lo tanto, la película negativa es más adecuada para el uso ocasional de aficionados. Prácticamente todas las cámaras desechables utilizan película negativa. Se pueden hacer transparencias fotográficas a partir de negativos imprimiéndolos en una "película positiva" especial, pero esto siempre ha sido poco común fuera de la industria cinematográfica y es posible que ya no exista un servicio comercial para hacerlo con imágenes fijas. Las películas negativas y las copias en papel son, con mucho, la forma más común de fotografía en color en la actualidad.

Tras un periodo de transición entre 1994 y 2006, la película en color quedó relegada a un nicho de mercado por las cámaras digitales económicas de varios megapíxeles , capaces de fotografiar tanto en blanco y negro como en color. Algunos fotógrafos siguen prefiriendo la película por su aspecto característico, ya sea por motivos artísticos o por simple nostalgia.

El método más común para obtener información de color en fotografía digital es el uso del filtro Bayer , inventado por Bryce Bayer de Eastman Kodak en 1976. En este método, un sensor sensible a múltiples longitudes de onda de luz se coloca detrás de un filtro de color. Tradicionalmente, a cada píxel, o "sensel", se le asigna una curva de respuesta a la luz adicional, más allá de su respuesta diferencial inherente a diferentes longitudes de onda. Por lo general, los filtros aplicados responden al rojo, azul y verde, utilizándose este último con el doble de frecuencia, basándose en el argumento de que el ojo humano es más sensible a la variación del verde que a cualquier otro color. De esta manera, la imagen en color resultante conserva el color de forma similar a la percepción humana y no se ve excesivamente deteriorada en ningún rango de color en particular.

Sin embargo, existen enfoques alternativos. El sensor Foveon se basa en el hecho de que la luz penetra en el silicio a una profundidad que depende de su longitud de onda. Por lo tanto, medir la luz en una capa inferior de una pila de silicio arrojaría un valor diferente al de medirla en la capa superior, y esta diferencia puede utilizarse para calcular el color de la luz, además de su intensidad.

Otra opción es el uso de un prisma para separar los colores en tres dispositivos de captura separados, como en una cámara de tres CCD .

El patrón Bayer en sí ha sido objeto de diversas modificaciones. Una clase de estas modificaciones utiliza el mismo patrón, pero cambia los colores del vidrio, por ejemplo, utilizando cian, amarillo, verde y magenta para aumentar la sensibilidad a la intensidad de la luz (luminancia) o reemplazando una celda verde por una "esmeralda" o cian .

Fujifilm, en particular, ha propuesto algunas de las variaciones más inusuales del patrón Bayer, como los patrones EXR y X-Trans .

Paul Outerbridge fue un fotógrafo estadounidense destacado por su uso y experimentación pioneros en la fotografía en color. Comenzó a escribir una columna mensual sobre fotografía en color para la revista US Camera Magazine alrededor de 1930. Outerbridge se hizo conocido por la alta calidad de sus ilustraciones en color, realizadas mediante un proceso de carbro tricolor extremadamente complejo . ^{[ 30 ]} En 1940 publicó su libro fundamental Photographing in Color , donde utilizó ilustraciones de alta calidad para explicar sus técnicas. ^{[ 31 ]}

Ferenc Berko , un fotógrafo clásico que vivió durante el auge de la fotografía en color, reconoció de inmediato su potencial. La vio como una nueva forma de encuadrar el mundo; una manera de experimentar con los sujetos que fotografiaba y cómo transmitía la emoción en la fotografía. ^{[ 32 ]}

John Hedgecoe , otro fotógrafo que vivió en esta época, también era partidario del color. Publicó un libro titulado El arte de la fotografía en color , en el que explicaba la importancia de comprender las «relaciones especiales y a menudo sutiles entre los diferentes colores». También describió el poder psicológico y emocional que el color puede ejercer sobre el espectador, ya que ciertos colores, según él, pueden provocar determinadas emociones. ^{[ 33 ]}

Se atribuye ampliamente a William Eggleston el mérito de haber contribuido a que la fotografía en color fuera reconocida como un medio artístico legítimo.

Jan Groover fue una artista posmoderna que utilizó el color de forma extensiva en su obra durante la década de 1970.

Aunque la fotografía en color tenía sus seguidores, la película en blanco y negro siguió siendo la más popular y respetada cuando apareció el color por primera vez.

Según Eggleston, su antiguo ídolo, Henri Cartier-Bresson , le dijo en una fiesta: «William, el color es una tontería», y luego no dijo ni una palabra más. ^{[ 34 ]}

Harold Baquet , por ejemplo, un fotógrafo prominente conocido por documentar los derechos civiles en Nueva Orleans, no era partidario del color. Prefería tomar fotografías en blanco y negro. Cuando se le preguntó sobre el motivo de esta preferencia durante una entrevista, respondió: «Menos es más. A veces, el color distrae del sujeto esencial. A veces, solo la luz, la línea y la forma son suficientes, y te permite explorar las cualidades escultóricas de esa tercera dimensión, esa dimensión ilusoria de profundidad. Y es divertido». ^{[ 35 ]} Esta aversión al color se debía principalmente al temor de perder la simplicidad en sus fotografías. Le preocupaba que el color sobrecargara la vista. ^{[ 35 ]}

Esta preocupación no era infrecuente. El fotógrafo Ansel Adams , conocido sobre todo por sus dramáticos paisajes en blanco y negro, también creía que el color podía distraer y, por lo tanto, desviar la atención del artista de la creación de una fotografía con todo su potencial, según algunos expertos. Adams afirmó que podía obtener "una sensación de color mucho mayor a través de una imagen en blanco y negro bien planificada y ejecutada que la que jamás había logrado con la fotografía en color". ^{[ 36 ]} Otra fuente experta mencionó que Adams era un "maestro del control". Escribió libros sobre técnica, desarrolló el Sistema de Zonas —que ayudaba a determinar el tiempo óptimo de exposición y revelado para una fotografía dada— e introdujo la idea de la "previsualización", que implicaba que el fotógrafo imaginara cómo quería que se viera su impresión final antes incluso de tomar la foto. Estos conceptos y métodos permitían un control casi total de todas las variables potenciales que influyen en una impresión final. Debido a este amor por el control, a Adams no le gustaba el color porque carecía de este elemento que había dominado con el blanco y negro.

Aunque Adams inicialmente no estaba muy entusiasmado con el color, experimentó con él, algo que muchos desconocen. Algunos ejemplos de su trabajo en color están disponibles en el archivo en línea del Centro de Fotografía Creativa de la Universidad de Arizona. Los temas que fotografió en color abarcaban desde retratos hasta paisajes y arquitectura; ^{[ 37 ]} un alcance similar al de su trabajo en blanco y negro. De hecho, hacia el final de su vida, Adams admitió lamentar no haber podido dominar la técnica del color, según una fuente experta.

Aunque entre los fotógrafos sigue existiendo una amplia gama de preferencias en cuanto a películas fotográficas, el color ha ganado, con el tiempo, un número mucho mayor de adeptos.

Las condiciones ambientales inadecuadas deteriorarán o destruirán las fotografías. Algunos ejemplos son:

• Alta temperatura y alta humedad relativa (HR)
• Contaminación del aire y suciedad
• Exposición a la luz
• Amenazas biológicas como hongos e insectos
• Productos químicos residuales del procesamiento
• Deterioro de la base y la emulsión
• Manejo y uso
• Almacenamiento y recintos inadecuados

Tres señales de envejecimiento de las imágenes en color son:

• La decoloración oscura se produce independientemente de los procedimientos de conservación de la fotografía y es inevitable. Se debe a la temperatura y la humedad. Los tintes cian suelen decolorarse más rápidamente, lo que hace que la imagen adquiera un tono rojizo.
• La decoloración se produce por la exposición a la luz, por ejemplo, al estar expuesto a ella. La intensidad de la fuente de luz y los rayos ultravioleta (UV) influyen en la velocidad de decoloración. Los tintes magenta suelen decolorarse más rápidamente.
• La tinción de altas luces en papeles fotográficos en color antiguos consiste en el amarilleamiento del borde y las zonas iluminadas de una fotografía.

En general, cuanto más fría sea la temperatura de almacenamiento, mayor será la vida útil de las fotografías en color. El almacenamiento en frío sin escarcha , por debajo del punto de congelación, es una de las formas más efectivas de evitar daños en las imágenes en color. El almacenamiento en frío es más costoso y requiere capacitación especial para retirar y devolver los artículos. El almacenamiento en fresco , por encima del punto de congelación, que es más común y menos costoso, requiere temperaturas entre 10 y 15 °C (50 y 59 °F) con una humedad relativa del 30 al 40 % y por encima del punto de rocío para eliminar la condensación.  

Se recomienda almacenar los artículos individualmente en la oscuridad, en vitrinas y cajas herméticas a la luz. Cuando los materiales se expongan a la luz durante su manipulación, uso o exhibición, las fuentes de luz deben estar filtradas contra los rayos UV y su intensidad debe mantenerse al mínimo. En áreas de almacenamiento, se recomienda una iluminación de 200 a 400 lux . 

El uso de estuches protectores es el método más sencillo para preservar el material fotográfico de los daños causados ​​por la manipulación y la exposición a la luz. Todos los materiales protectores deben superar la Prueba de Actividad Fotográfica (PAT, por sus siglas en inglés), descrita tanto por el Instituto Nacional Estadounidense de Estándares (ANSI, por sus siglas en inglés) en la norma IT9.2–1988, como por la Organización Internacional de Normalización (ISO, por sus siglas en inglés) en la norma 18916:2007 (E), Fotografía  – Materiales Fotográficos Procesados ​​– Prueba de Actividad Fotográfica para Materiales de Estuche . La PAT es una prueba de archivística que determina qué tipo de estuches de almacenamiento preservarán, prolongarán y/o evitarán un mayor deterioro.

Se recomienda que cada artículo tenga su propio estuche de archivo del tamaño adecuado. Los estuches de archivo pueden ser de papel o plástico. Cada material tiene sus ventajas y desventajas.

• Las fundas de papel deben ser de papel no ácido y libre de lignina, y pueden ser de papel tamponado o no tamponado. Generalmente, las fundas de papel son más económicas que las de plástico. La opacidad del papel protege las fotografías de la luz. Su porosidad puede protegerlas de la humedad interna y los contaminantes gaseosos. Sin embargo, para ver las imágenes, es necesario retirarlas de la funda, lo que conlleva el riesgo de manipulación indebida y vandalismo.
• Las fundas de plástico de calidad de archivo están hechas de poliéster , polipropileno o polietileno sin recubrimiento . Son transparentes, lo que permite ver la fotografía sin necesidad de retirar la funda. El plástico también es más resistente a las roturas que el papel. Entre sus desventajas se incluyen la propensión a la electricidad estática y el riesgo de ferrotipia (la humedad queda atrapada entre la funda y el objeto, provocando que los materiales se adhieran entre sí).

Una vez que los materiales fotográficos se guardan individualmente, los contenedores o cajas de almacenamiento proporcionan una barrera protectora adicional, como las carpetas y cajas de cartón de archivo, según lo estipulado en las normas ISO 18916:2007 y 18902. En ocasiones, estos contenedores deben fabricarse a medida para materiales de tamaños irregulares. En general, se recomienda el almacenamiento plano en cajas, ya que proporciona un soporte más estable, especialmente para materiales frágiles. Las cajas y carpetas no deben llenarse en exceso.