Jazz afrocubano

Aunque el jazz afrocubano basado en la clave no apareció hasta mediados del siglo XX, la influencia cubana estuvo presente en el nacimiento del jazz. La música afroamericana comenzó a incorporar motivos musicales afrocubanos en el siglo XIX, cuando la habanera alcanzó popularidad internacional. La habanera fue la primera música escrita que se basó rítmicamente en un motivo africano. El ritmo de la habanera (también conocido como "congo" ^{[ 5 ] [ 3 ] : 5} o "tango") ^{[ 6 ]} puede considerarse una combinación de tresillo y contratiempo.

Músicos de La Habana y Nueva Orleans tomaban el ferry dos veces al día entre ambas ciudades para actuar, y la habanera echó raíces. John Storm Roberts afirma que el género musical habanera "llegó a los EE. UU. 20 años antes de que se publicara el primer ragtime". ^{[ 7 ]} Durante más de un cuarto de siglo en el que se formaron el cakewalk , el ragtime y el jazz , la habanera fue una parte constante de la música popular afroamericana. ^{[ 7 ] : 16} Las primeras bandas de jazz de Nueva Orleans tenían habaneras en su repertorio, y la figura del tresillo/habanera era un elemento rítmico básico del jazz a principios del siglo XX. Comparando la música de Nueva Orleans con la música de Cuba , Wynton Marsalis dijo que el tresillo es la clave de Nueva Orleans. ^{[ 8 ]} " St. Louis Blues " (1914) de WC Handy tiene una línea de bajo de habanera/tresillo. Los primeros compases se muestran a continuación.

Handy observó una reacción al ritmo de habanera incluido en "Maori" de Will H. Tyler: "Observé que hubo una reacción repentina, orgullosa y elegante al ritmo... Los bailarines blancos, como los había observado, interpretaron el número con naturalidad. Comencé a sospechar que había algo negroide en ese ritmo". Después de observar una reacción similar al mismo ritmo en "La Paloma", Handy incluyó este ritmo en su "St. Louis Blues", la copia instrumental de "Memphis Blues", el estribillo de "Beale Street Blues" y otras composiciones. ^{[ 9 ]}

Jelly Roll Morton consideraba el tresillo/habanera (que él llamaba el toque español ) como un ingrediente esencial del jazz. ^{[ 10 ]} Morton afirmó: "Ahora, en una de mis primeras melodías, 'New Orleans Blues', se puede notar el toque español. De hecho, si no logras poner toques españoles en tus melodías, nunca podrás obtener el condimento adecuado, como yo lo llamo, para el jazz —Morton (1938: Grabación de la Biblioteca del Congreso)". ^{[ 11 ]} A continuación se muestra un extracto de "New Orleans Blues". En el extracto, la mano izquierda toca el ritmo del tresillo, mientras que la mano derecha toca variaciones sobre el cinquillo.

Aunque el origen de la síncopa del jazz quizás nunca se conozca, hay evidencia de que la habanera/tresillo existía en su concepción. A Buddy Bolden , el primer músico de jazz conocido, se le atribuye la creación del big four, un patrón basado en la habanera. El big four (abajo) fue el primer patrón de bombo sincopado que se desvió de la marcha estándar a tiempo. ^{[ 12 ]} Como muestra el ejemplo a continuación, la segunda mitad del patrón big four es el ritmo de la habanera.

En Early Jazz: Its Roots and Musical Development , Gunther Schuller afirma:

Probablemente se pueda afirmar que, en general, los patrones rítmicos africanos más sencillos sobrevivieron en el jazz... porque se adaptaron con mayor facilidad a las concepciones rítmicas europeas. Algunos sobrevivieron, otros se descartaron a medida que avanzaba la europeización. Esto también podría explicar que patrones como el tresillo sigan siendo uno de los patrones sincopados más útiles y comunes del jazz. ^{[ 13 ]}

La influencia cubana es evidente en muchas melodías de jazz anteriores a la década de 1940, pero rítmicamente todas se basan en motivos de una sola célula, como el tresillo, y no contienen una estructura explícita de dos células basada en la clave. " Caravan ", escrita por Juan Tizol y estrenada en 1936, es un ejemplo de una composición temprana de jazz pre-latino. No se basa en la clave. Por otro lado, las versiones jazzísticas de " The Peanut Vendor " ("El manicero") de Don Azpiazú , interpretadas por Louis Armstrong (1930), Duke Ellington (1931) y Stan Kenton (1948), se basan firmemente en la clave, ya que el guajeo 2-3 proporciona el contrapunto principal a la melodía a lo largo de toda la canción.

Existe consenso entre músicos y musicólogos en que la primera pieza de jazz basada en el inclave fue "Tanga" (1943), compuesta por el cubano Mario Bauza y grabada por Machito y sus Afro-Cubans. "Tanga" comenzó modestamente como una descarga espontánea (sesión de improvisación cubana) con solos de jazz superpuestos.

La primera descarga que captó la atención mundial se remonta a un ensayo de Machito el 29 de mayo de 1943 en el Park Palace Ballroom, en la esquina de la calle 110 y la Quinta Avenida. En ese momento, Machito se encontraba en Fort Dix (Nueva Jersey) en su cuarta semana de entrenamiento básico. El día anterior, en el La Conga Club , Mario Bauzá, trompetista y director musical de Machito, escuchó al pianista Luis Varona y al bajista Julio Andino interpretar El Botellero, composición y arreglos del cubano Gilberto Valdez, que se convertiría en su melodía de despedida permanente.

Esa noche de lunes, el Dr. Bauzá se inclinó sobre el piano y le indicó a Varona que tocara el mismo pasaje que había interpretado la noche anterior. La mano izquierda de Varona comenzó la introducción de El Botellero de Gilberto Valdés. Luego, Bauzá le indicó a Julio Andino qué tocar; después, los saxofones; y finalmente, las trompetas. Los acordes rotos pronto comenzaron a transformarse en una melodía de jazz afrocubano. El saxo alto de Gene Johnson entonces emitió frases de jazz con aires orientales. El jazz afrocubano se inventó cuando Bauzá compuso "Tanga" (palabra africana para marihuana) esa misma noche.

A partir de entonces, cada vez que se tocaba "Tanga", sonaba diferente, dependiendo de la individualidad del solista. En agosto de 1948, cuando el trompetista Howard McGhee tocó como solista con la orquesta de Machito en el Teatro Apollo, sus improvisaciones sobre "Tanga" dieron como resultado "Cu-Bop City", una melodía que Roost Records grabó meses después. Las jam sessions que tuvieron lugar en el Royal Roots, Bop City y Birdland entre 1948 y 1949, cuando Howard McGhee, el saxofonista tenor Brew Moore , Charlie Parker y Dizzy Gillespie se unieron a la orquesta de Machito, fueron improvisaciones espontáneas, sin ensayos previos, sesiones de jam session nunca antes vistas, que en aquel entonces el maestro de ceremonias Symphony Sid denominó jazz afrocubano.

Las improvisaciones de diez o quince minutos de la orquesta de Machito fueron las primeras en la música latina en romper con las grabaciones tradicionales de menos de cuatro minutos. En febrero de 1949, la orquesta de Machito sentó un precedente en la música latina al incluir al saxofonista tenor Flip Phillips en una grabación de cinco minutos de "Tanga". El disco de 78 RPM de doce pulgadas, que formaba parte del álbum The Jazz Scene , se vendía por 25 dólares.

La mano derecha del guajeo de piano "Tanga" sigue el estilo conocido como ponchando, un tipo de guajeo no arpegiado que utiliza acordes en bloque. Se enfatiza la secuencia de puntos de ataque, en lugar de una secuencia de diferentes alturas. Como forma de acompañamiento, puede interpretarse de manera estrictamente repetitiva o como un motivo variado similar al acompañamiento de jazz. ^{[ 15 ]}

El siguiente ejemplo está al estilo de una grabación de Machito de 1949, con René Hernández al piano. ^{[ 16 ]}

Diez innovaciones de los afrocubanos de Machito

Escrito por Bobby Sanabria, publicado el 28 de noviembre de 2007 en un blog llamado latinjazz@yahoogroups

1. La primera banda en convertir las congas , los bongos y los timbales en la percusión estándar de la música de baile afrocubana. El uso de patrones de campanas rotas por parte del bongocero en las secciones de metales del mambo, el mayor vocabulario rítmico de la conga y su función en el contexto de una banda, la mayor importancia de los timbales para preparar las figuras tocadas por los metales y acentuarlas como lo haría un baterista de jazz en una big band. Por ejemplo, "Nagüe", también el primer ejemplo grabado de los tres instrumentos de percusión tocando como una sección.
2. La primera banda en explorar de forma consistente las técnicas de arreglos de jazz con ritmos afrocubanos, dándole un sonido inconfundible. El arreglista de big band cubana Chico O'Farill afirmó: «Este fue un concepto nuevo para interpretar la música cubana con la mayor riqueza (armónica) posible. Hay que entender lo importante que fue esto. Hizo que todas las demás bandas que vinieron después se convirtieran en imitadoras». ^{[ 17 ]}
3. La primera banda en explorar la armonía modal desde una perspectiva de arreglos de jazz con la grabación de "Tanga". Cabe destacar el efecto de "capa sonora" en el arreglo mediante el uso de múltiples capas.
4. La primera gran orquesta en explorar, desde una perspectiva rítmica afrocubana, obras compositivas extensas a gran escala. Por ejemplo, "The Afro-Cuban Jazz Suite" de Chico O'Farill.
5. La primera banda en combinar técnicas de arreglos de big band dentro de una composición original con solistas orientados al jazz utilizando una sección rítmica de base afrocubana, por ejemplo Gene Johnson – alto, Brew Moore – tenor, composición – "Tanga" (1943).
6. La primera banda multirracial de Estados Unidos.
7. La primera banda en Estados Unidos en usar el término "afrocubano" en su nombre (Machito & The Afro-Cubans), aludiendo a las raíces de África Occidental de su música. Esta fue una contribución poco reconocida de la orquesta al incipiente movimiento por los derechos civiles, que impulsó a las comunidades latinas y afroamericanas de Nueva York a reconectar con sus raíces musicales de África Occidental.
8. La primera agrupación de baile afrocubana en explorar el contrapunto de la clave desde una perspectiva de arreglo. La capacidad de transitar fluidamente de un lado a otro de la clave sin romper su integridad rítmica dentro de la estructura de un arreglo musical.
9. El director musical Mario Bauzá y el vocalista principal Machito promovieron un estándar de excelencia para los directores de orquesta posteriores, como José Curbelo, Tito Puente , Marcelino Guerra, Tito Rodríguez y Elmo García. Si bien podría argumentarse que Xavier Cugat estableció dicho estándar mucho antes con su orquesta en el Hotel Waldorf Astoria (1931), el sonido que emulaban los directores de orquesta en la ciudad de Nueva York era diferente al de Cugat. Cugat tocaba para la alta sociedad neoyorquina, no para la comunidad latina de East Harlem (El Barrio) y el sur del Bronx. La música de Cugat era una que ellos quizás habían escuchado en la radio, pero esta comunidad tenía poco acceso a ella.
10. Los Machito Afro-Cubans proporcionaron un foro para ideas, composiciones y arreglos musicales progresistas. Exploraron la fusión de la música afrocubana con arreglos de jazz y solistas con orientación jazzística en un contexto multirracial.

Bauzá desarrolló el concepto y la terminología de la clave 3-2/2-3. Una progresión de acordes puede comenzar en cualquiera de los lados de la clave. Cuando la progresión comienza en el lado 3, se dice que la canción o sección de la canción está en clave 3-2. Cuando la progresión de acordes comienza en el lado 2, está en clave 2-3. ^{[ 15 ] : 133–137}

En Norteamérica, las partituras de salsa y jazz latino suelen representar la clave en dos compases de tiempo binario (2/2); esto se debe probablemente a la influencia de las convenciones del jazz. ^{[ 18 ]}

Cuando la clave se escribe en dos compases (arriba), cambiar de una secuencia de clave a otra consiste simplemente en invertir el orden de los compases. Bauzá combinó músicos latinos y de jazz en la banda de Machito para plasmar su visión del jazz afrocubano. Dominaba ambos estilos musicales, pero le llevó tiempo enseñar la clave a los músicos de jazz de la banda de Machito. Cuando el trompetista Doc Cheatham se unió a la banda, Machito lo despidió después de dos noches porque no podía con la clave. ^{[ 7 ] : 78}

Cuando Mario empleó por primera vez a Edgar Sampson para escribir los primeros borradores de los arreglos para Machito y sus Afro-Cubanos, dibujaba tres baquetas para Sampson debajo del compás con el lado de tres y dos baquetas debajo del compás con el lado de dos. De esta manera, siempre sabía rítmicamente en qué punto de la partitura se encontraba y supervisaba a Sampson, quien desconocía el concepto de clave en la música cubana. Mario aprovechó la maestría armónica y rítmica de Sampson. Sampson le preguntó a Mario: "¿Por qué tiene que ser así?". Mario me contó que miró a Sampson y le dijo: "¡Esto es lo que hace que la música cubana sea cubana!". ^{[ 15 ] : 248}

Mario Bauzá presentó al innovador del bebop Dizzy Gillespie al percusionista, bailarín, compositor y coreógrafo cubano Chano Pozo . La breve colaboración entre Gillespie y Pozo dio como resultado algunos de los estándares de jazz afrocubano más perdurables.

" Manteca " (1947), compuesta en colaboración por Gillespie y Pozo, es el primer estándar de jazz basado rítmicamente en la clave. Según Gillespie, Pozo compuso los guajeos ( ostinatos afrocubanos ) superpuestos y contrapuntísticos de la sección A y la introducción, mientras que Gillespie escribió el puente. Gillespie relató: "Si lo hubiera dejado fluir como [Chano] quería, habría sido estrictamente afrocubano, de principio a fin. No habría habido puente... Yo... pensé que estaba escribiendo un puente de ocho compases. Pero después de ocho compases no había resuelto de nuevo en si bemol, así que tuve que seguir y terminé escribiendo un puente de dieciséis compases". ^{[ 7 ] : 77} Fue el puente el que le dio a "Manteca" una estructura armónica típica del jazz, distinguiendo la pieza de la "Tanga" modal de Bauzá de unos años antes. Los arreglos con una sección A de estilo latino y una sección B con ritmo swing, donde todos los estribillos se tocan con swing durante los solos, se convirtieron en práctica común en muchos temas latinos del repertorio de jazz estándar. Este enfoque se puede escuchar en grabaciones anteriores a 1980 de " Manteca ", " A Night in Tunisia ", " Tin Tin Deo " y " On Green Dolphin Street ".

La colaboración de Gillespie con Pozo introdujo ritmos de origen africano en el bebop, una forma de arte posmoderna . Si bien el cu-bop , como se le denominó, amplió los límites de la improvisación armónica, también se inspiró más directamente en África en lo rítmico.

Las primeras interpretaciones de "Manteca" revelan que, a pesar de su entusiasmo por colaborar, Gillespie y Pozo no estaban muy familiarizados con la música del otro. Los miembros de la banda de Gillespie no estaban acostumbrados a los guajeos , dándoles un swing excesivo y acentuándolos de una manera atípica. Thomas Owens observa: "Una vez que termina el tema y comienza la improvisación, ... Gillespie y toda la banda continúan con el ambiente bebop, usando corcheas swing a pesar de las continuas corcheas pares de Pozo, hasta que regresa la sección A final del tema. La asimilación completa de los ritmos afrocubanos y las improvisaciones sobre un ostinato armónico aún estaba a unos años de distancia para los beboppers en 1947." ^{[ 7 ] : 77} En una grabación en vivo de 1948 de "Manteca", se escucha a alguien tocando el patrón de clave son 3-2 en claves durante una buena parte de esta canción 2-3. ^{[ 19 ]}

El ritmo de la melodía de la sección A es idéntico a un patrón común de campanas de mambo :

A principios de 1947, Stan Kenton grabó "Machito", escrita por su colaborador/arreglista Pete Rugolo . ^{[ 20 ]} Algunos consideran que la pieza es la primera grabación de jazz afrocubano por músicos de jazz estadounidenses. John Storm Roberts observa que la pieza "no tiene instrumentistas latinos, una falta de eso es obvia; el montuno nítido y rápido con el que comienza la pieza está lastrado por una batería no tan hábil de Shelly Mann". ^{[ 20 ]} Más tarde, el 6 de diciembre del mismo año, Kenton grabó un arreglo del son " The Peanut Vendor " con miembros de la sección rítmica de Machito. Kenton continuó trabajando con ritmos y músicos afrocubanos durante otra década; el álbum de Kenton de 1956 Cuban Fire! fue escrito como una suite afrocubana por Johnny Richards .

El percusionista cubano Mongo Santamaría grabó por primera vez su composición " Afro Blue " en 1959. ^{[ 21 ]} "Afro Blue" fue el primer estándar de jazz construido sobre un típico ritmo cruzado africano de tres contra dos (3:2) , o hemiola . ^{[ 15 ] : 26}

La canción comienza con el bajo tocando repetidamente 6 tiempos cruzados por cada compás de ^12/8 , o 6 tiempos cruzados por cada 4 tiempos principales: 6:4 (dos células de 3:2). El siguiente ejemplo muestra la línea de bajo ostinato original _de "Afro Blue". Las cabezas de las notas tachadas indican los tiempos principales (no las notas del bajo), donde normalmente se marca el ritmo con el pie.

A mediados de la década de 1940, la locura por el mambo se originó con las grabaciones de Pérez Prado , quien incluyó elementos de jazz e ideas de Stravinsky en sus arreglos. ^{[ 3 ] : 86}

Los guajeos (melodías ostinato afrocubanas), o fragmentos de guajeo, son motivos comúnmente utilizados en las melodías de jazz latino. Por ejemplo, la sección A de "Sabor" es un guajeo de 2-3 tiempos fuertes/fuera de tiempo fuertes, con algunas notas menos. El siguiente fragmento pertenece a una interpretación de Cal Tjader .

Durante la mayor parte de su historia, el jazz afrocubano ha consistido en superponer frases de jazz a ritmos cubanos. En la década de 1980, una generación de músicos de la ciudad de Nueva York alcanzó la madurez interpretando tanto música de baile de salsa como jazz.

En 1967, los hermanos Jerry y Andy González, de 15 y 13 años respectivamente, formaron un quinteto de jazz latino inspirado en el grupo de Cal Tjader. ^{[ 22 ]} Jerry tocaba las congas y Andy el bajo. Entre 1974 y 1976, fueron miembros de uno de los grupos de salsa experimental de Eddie Palmieri . Andy González relata: «Nos gustaba improvisar... hacer lo que hacía Miles Davis : tocar temas e improvisar sobre los temas de las canciones, y nunca parábamos de tocar durante todo el concierto». ^{[ 22 ] : 290}

Mientras formaban parte de la banda de Palmieri, los hermanos González comenzaron a aparecer en la encuesta de lectores de DownBeat . En 1974, los hermanos González y Manny Oquendo fundaron la banda de salsa Libre y experimentaron con jazz y ritmos afrocubanos. Libre grabó " Donna Lee " de Charlie Parker como un danzón , " Tune Up " de Miles Davis como una conga de comparsa y "Little Sunflower" de Freddie Hubbard como un mambo. En la década de 1980, Tito Puente comenzó a grabar e interpretar jazz latino. Los hermanos González trabajaron con Puente, así como con Dizzy Gillespie . McCoy Tyner contrató a los hermanos cuando tocaba jazz afrocubano. Otros músicos neoyorquinos fueron Bobby Sanabria , Steve Turre , Conrad Herwig , Hilton Ruiz , Chris Washburn , Ralph Irizarry, David Sánchez y Dave Valentine. Entre los músicos de jazz latino en San Francisco se encontraban el Machete Ensemble de John Santos , Rebeca Mauleón , Mark Levine , Omar Sosa y Orestes Vilato .

Nueva Manteca de Jan L. Hartong tiene su sede en La Haya , Países Bajos, y Yilian Cañizares en Lausana , Suiza. ^{[ 23 ]}

Las "bandas de jazz" comenzaron a formarse en Cuba ya en la década de 1920. Estas bandas a menudo incluían en sus repertorios música popular cubana, jazz popular norteamericano y canciones de musicales. A pesar de esta versatilidad musical, el movimiento de fusión de ritmos afrocubanos con jazz no tuvo mucha fuerza en la propia Cuba durante décadas. Como observa Leonardo Acosta: "El jazz afrocubano se desarrolló simultáneamente en Nueva York y La Habana, con la diferencia de que en Cuba fue un proceso silencioso y casi natural, prácticamente imperceptible". ^{[ 3 ] : 59} La contribución de Cuba al género llegó relativamente tarde, comenzando con la banda Irakere .

Con Irakere, en 1973, se inicia una nueva era en el jazz cubano, que se extenderá hasta la actualidad. Este periodo representa, a su vez, la culminación de una serie de esfuerzos individuales y colectivos propios de nuestro llamado periodo de transición, que finalizará con la Orquesta Cubana de Música Moderna. Irakere fue en parte producto de la Moderna, ya que sus miembros fundadores completaron su formación musical en dicha orquesta y también tocaron jazz en los diferentes cuartetos y quintetos que se crearon con la OCMM. Entre los fundadores de Irakere se encontraban el pianista Chucho Valdéz , su director desde sus inicios, y el saxofonista Paquito D'Rivera , quien se desempeñó como subdirector. ^{[ 3 ] : 211}

"Chékere-son" (1976) introdujo un estilo de líneas de viento metal con sabor a bebop "cubanizado", que se apartaba de las líneas más "angulares" basadas en el guajeo, típicas de la música popular cubana.

«Chékere-son» es una pieza sumamente interesante. Está basada en una legendaria composición bebop de Charlie Parker de 1945 titulada «Billie's Bounce». Casi todas las frases de la canción de Parker se encuentran en «Chékere-son», pero están mezcladas de una manera muy ingeniosa y cautivadora. David Peñalosa considera este tema fundamental, quizás la primera fusión realmente satisfactoria de clave y líneas de viento bebop. ^{[ 24 ]}

El estilo de sección de vientos introducido en "Chékere-son" se escucha hoy en el jazz afrocubano y en el género de baile popular contemporáneo conocido como timba . Otra contribución importante de Irakere es su uso del batá y otros tambores folclóricos afrocubanos. "Bacalao con pan" es la primera canción grabada por Irakere que utiliza el batá. La melodía combina tambores folclóricos, música de baile con influencias de jazz y guitarra eléctrica distorsionada con pedal wah-wah .

Según Raúl A. Fernández, la Orquesta Cubana de Música Moderna no habría permitido a los miembros grabar la canción poco convencional. Los músicos viajaron a Santiago para grabarla. «De alguna manera, la melodía llegó de Santiago a las emisoras de radio de La Habana, donde se convirtió en un éxito; Irakere se organizó formalmente un poco más tarde». ^{[ 24 ]}

Varios de los miembros fundadores no siempre apreciaron la fusión de jazz y elementos afrocubanos de Irakere. Veían los elementos folclóricos cubanos como una especie de "hoja de parra" nacionalista, una tapadera para su verdadero amor: el jazz. Estaban obsesionados con el jazz. Se dice que el Ministerio de Cultura de Cuba consideraba el jazz como la música de la "América imperialista". Pablo Menéndez, fundador de Mezcla , recuerda: "Irakere eran músicos de jazz que tocaban cosas como 'Bacalao con pan' con un toque de ironía, 'para las masas'. Recuerdo que Paquito d'Rivera pensaba que era algo bastante gracioso (en contraposición a lo 'serio')" (2011: web). ^{[ 24 ]} A pesar de la ambivalencia de algunos miembros hacia la fusión de jazz y folclore afrocubano de Irakere, sus experimentos cambiaron la música popular cubana, el jazz latino y la salsa.

Otro importante músico de jazz cubano es el pianista Gonzalo Rubalcaba , cuyos innovadores guajeos de jazz revolucionaron el piano cubano en la década de 1980. Al igual que los músicos de su generación que fundaron la era de la timba, Rubalcaba es producto del sistema de educación musical cubano. Estudió piano y batería. Rubalcaba comenzó su formación musical clásica en el Conservatorio Manuel Saumell a los 9 años, donde tuvo que elegir piano; pasó a la escuela intermedia en el Conservatorio Amadeo Roldán y finalmente obtuvo su título en composición musical del Instituto de Bellas Artes de La Habana en 1983. Para entonces, ya tocaba en clubes y salas de música de La Habana.

Muchas bandas de jazz cubanas, como el grupo del saxofonista Tony Martínez, alcanzan un nivel rítmico que pocos no cubanos pueden igualar. La matriz de la clave ofrece infinitas posibilidades para texturas rítmicas en el jazz. El baterista cubano Dafnis Prieto , en particular, ha sido un pionero en la expansión de los parámetros de la experimentación con la clave. La cantante afrocubana Daymé Arocena ha sido descrita como una "mezcla entre Celia Cruz y Aretha Franklin ". ^{[ 25 ]}