Timba

Los principales precursores de la timba son tres bandas: Los Van Van , Irakere (ambas en la década de 1970) y NG La Banda (1988), aunque muchas otras bandas (por ejemplo, Son 14 , Orquesta Original de Manzanillo , Ritmo Oriental , Orquesta Revé ) influyeron en el establecimiento de nuevos estándares.

Durante el Período Especial de principios de la década de 1990, la timba se convirtió en una forma significativa de expresión de la agitación cultural y social que se produjo. ^{[ 14 ]} El Período Especial fue una época de crisis económica y dificultades para el pueblo cubano. Tras la disolución de la Unión Soviética , principal socio comercial de Cuba, el país experimentó su peor crisis desde la revolución. ^{[ 15 ]} Cuba abrió sus puertas al turismo, y la afluencia de turistas a la isla ayudó a ampliar el atractivo de la música y el baile de la timba. ^{[ 16 ]} El distanciamiento entre Cuba y la mayor parte del resto del mundo le dio a la timba espacio para insuflar nueva vida a la ciudad, lo que provocó el crecimiento de la vida nocturna y la escena festiva. ^{[ 16 ]} El ritmo bailable y el sonido energizante de la timba fueron populares entre los turistas en un momento en que la escena musical y de baile ayudaba indirectamente a brindar cierto apoyo a la economía cubana en dificultades. ^{[ 16 ]}

Si bien la timba se desarrolló a principios de una década en la que los graduados de conservatorios afrocubanos se volcaban a la música popular dirigida a la juventud de los barrios marginales, su crecimiento siguió el de las industrias de la música y el turismo, mientras el Estado intentaba abordar los desafíos económicos del mundo postsoviético. ^{[ 17 ]} Las letras de la timba generaron considerable controversia debido a su uso de un lenguaje callejero vulgar e ingenioso, y también porque hacían referencias veladas a preocupaciones públicas como la prostitución, la delincuencia y los efectos del turismo en la isla, temas que rara vez habían sido abordados por otros músicos. ^{[ 5 ]} Esto no era común en los textos cubanos anteriores. También hubo una reafirmación de la identidad cubana. La diferencia de opinión entre los viejos tradicionalistas que iban al extranjero en busca de éxito y los jóvenes que se quedaban en casa —y la diferencia en las recompensas financieras— inevitablemente generaría fricciones. ^{[ 18 ]} Posteriormente, la timba pasó en gran medida de ser un medio accesible y masivo a uno dirigido a élites adineradas en locales de alto nivel. Esto sitúa la timba en contraste con el rap, que en cierto modo ha llegado a ocupar el papel de música de las masas. ^{[ 19 ]}

Aunque NG La Banda tuvo un éxito enorme a principios de los años 90 y se le considera la primera banda de timba, la trayectoria del grupo ha sido irregular, en parte porque siguen siendo muy experimentales.

NG La Banda, considerada generalmente la primera banda de timba, fue uno de los primeros grupos en estandarizar el uso de engranajes y tumbaos de piano específicos para cada canción , además de ser la primera de una serie de bandas en experimentar una popularidad casi "maníaca" en La Habana durante los efervescentes días de la década de 1990.

En cuanto a sus integrantes, sin embargo, NG La Banda no era nueva. Ya habían estado tocando bajo el nombre de "Nueva Generación", grabando varios álbumes de jazz ecléctico. Cinco miembros provenían directamente de Irakere: el líder, José Luis "El Tosco" Cortés , y toda la sección de metales, conocida cariñosamente por los fans como Los metales de terror por su impecable y agresiva ejecución de las virtuosas líneas de metales de El Tosco... El Tosco [tuvo] una etapa en la década de 1970 con Los Van Van. Su concepto inicial para NG La Banda era combinar el atractivo de la música popular de Los Van Van con las influencias del jazz y la estupenda musicalidad de Irakere.

La sección rítmica no era menos virtuosa que la de metales. El baterista Calixto Oviedo, el bajista Feliciano Arango, el baterista Giraldo Piloto y el percusionista Wickly Nogueras se convirtieron en leyendas de sus respectivos instrumentos. Desde nuestro punto de vista, el pianista más importante fue Rodulfo "Peruchín" Argudín.

Los cantantes originales fueron Tony Calla e Issac Delgado , de Ritmo Oriental y Pachito Alonso, respectivamente. Delgado dejó NG para formar su propia banda alrededor de 1991. Piloto se unió a él aproximadamente un año después como baterista, compositor y director musical. El Tosco reemplazó a Issac con otro gran cantante, Antonio Mena.—Moore (2010: v. 5: 14) ^{[ 20 ]}

Lo que se conoció como la "explosión de la timba" no comenzó con NG La Banda, sino con el álbum debut de La Charanga Habanera, "Me Sube La Fiebre", en 1992. Este álbum incluía todos los elementos de lo que hoy se conoce como timba, y la banda dominó la escena hasta la separación de la formación original en 1998 (desde entonces se han reunido).

Charanga Habanera fue catapultada al estrellato en la década de 1990. Al igual que NG La Banda, los charangueros tenían una gran cantidad de cambios de ritmo, tumbaos específicos para cada canción y mucha actitud, pero su estilo musical era radicalmente diferente y seguía cambiando y evolucionando con cada álbum. Los álbumes de Charanga Habanera se pueden comprar en su formato original, lo cual es una suerte porque están concebidos como álbumes, con una atención meticulosa a la portada, la lista de canciones y el concepto general. Cada nota de estos álbumes resiste un análisis exhaustivo. He escrito artículos extensos sobre cada uno de los primeros cinco álbumes en www.timba.com y he comenzado otra serie de análisis más técnicos de los mismos álbumes desde el punto de vista de la sección rítmica y sus cambios de ritmo. La sección de Charanga Habanera en timba.com también incluye transcripciones extremadamente precisas de cada letra, incluyendo guías, de cada uno de estos álbumes.

En cuanto a la instrumentación, Charanga Habanera está lo más lejos posible de ser una charanga, y hay una historia interesante detrás del nombre engañoso de la banda. El líder del grupo, David Calzado, quien había tocado el violín para Ritmo Oriental en la década de 1980, consiguió un contrato de varios años para tocar música tradicional de charanga cada verano en un gran hotel turístico de Montecarlo, de ahí el nombre, entonces apropiado, de la banda Charanga Habanera. Cada fin de semana, la banda tocaba como telonera de bandas de gira como Earth, Wind and Fire, Stevie Wonder, James Brown y Kool & The Gang, y los charangueros se convirtieron en grandes fanáticos tanto de la música como de los espectáculos del R&B norteamericano. En la temporada baja, de vuelta en Cuba, había muy poco trabajo para su música tradicional y todo el país estaba enloquecido con NG La Banda. En respuesta, Calzado y el director musical y pianista Juan Carlos González cambiaron todo en Charanga Habanera excepto el nombre. Añadieron tres trompetas y un saxofón, un bongosero, un bombo, un sintetizador, elaborados vestuarios y puesta en escena, y un tipo de música completamente nuevo que no sonaba como NG La Banda o Earth, Wind and Fire, sino que desplegaba una magia musical pura en todos los sentidos. Los tumbaos y arreglos de piano... eran simplemente sublimes.

Charanga Habanera experimentó tres períodos estilísticos distintos entre 1993 y 1997, representados por los tres álbumes que se muestran arriba. Un álbum anterior, Love Fever (Me sube la fiebre), encaja estilísticamente con Hey You Loca e incluso comparte dos canciones importantes  : Me sube la fiebre y Para el llanto. Si te contagias de la fiebre de Charanga, hay tres clásicos importantes en Love Fever que no se regrabaron en Hey You Loca: "Extraños ateos", "Pregón de chocolate" y "Te voy a liquidar".—Moore (2010: v. 5: 16) ^{[ 21 ]}

Desde entonces ha surgido un gran número de bandas en Cuba e internacionalmente, muchas de las más conocidas están dirigidas o integradas por ex miembros de las bandas antes mencionadas. Algunas figuras y bandas importantes incluyen: Pachito Alonso y sus Kini Kini, Azúcar Negra , Bamboleo , Charanga Forever , Dan Den , Alain Pérez, Issac Delgado , Tirso Duarte , Klímax, Manolín "El Médico de la salsa" , Manolito y su Trabuco , Paulo FG, y Pupy y Los que Son, Son (dirigida por César "Pupy" Pedroso , ex pianista de Los Van Van).

Si la popularidad de NG La Banda y Charanga Habanera a principios de los 90 no tenía precedentes, la respuesta a la llegada del siguiente grupo superestrella rozó lo increíble: el equivalente cubano de la Beatlemanía. La improbable estrella era Manuel "Manolín" González, un compositor aficionado a quien El Tosco de NG descubrió en la facultad de medicina y apodó célebremente "El Médico de la Salsa". La música de Manolín era tan diferente de Charanga Habanera como Charanga Habanera lo era de NG La Banda. Su equipo creativo incluía a varios arreglistas, entre ellos el gran Luis Bu, un brillante pianista, Chaka Nápoles... y una sección rítmica increíblemente potente y creativa. Por muy influyente que fuera Manolín desde un punto de vista estrictamente musical, su carisma, popularidad y capacidad de generar ingresos sin precedentes tuvieron un impacto aún más sísmico, provocando un nivel de entusiasmo entre los músicos que no se había visto desde los años 50, si es que alguna vez se había visto. Parafraseando a Reggie Jackson, El Médico de la Salsa era "la pajita que agita la bebida".—Moore (2010: v. 5: 18) ^{[ 22 ]}

Paulo Fernández Gallo, también conocido como Paulito FG, Pablo FG o Paulo FG, se unió a Issac Delgado y Manolín como los tres principales cantantes-directores de orquesta de la década de 1990. Las otras grandes orquestas de la época, desde Los Van Van hasta Bamboleo, estaban dirigidas por músicos y contaban con una sección vocal de dos a cuatro cantantes principales que se turnaban para cantar la voz principal mientras los demás hacían los coros. El estilo vocal de Paulito se caracteriza por una precisión impecable y una habilidad para reinventar las melodías de sus composiciones en cada presentación. Como un base de baloncesto, era capaz de cambiar de ritmo espontáneamente, y solo la orquesta de Issac Delgado podía variar tanto sus actuaciones de una noche a otra. La orquesta de Paulito, la "Élite", era sin duda una fuerza de élite, con los mejores o uno de los mejores músicos de La Habana en casi todos los instrumentos. Muchos de sus miembros habían permanecido en la orquesta desde la época de Opus 13. Paulito compuso casi todo su material y tuvo una química brillante con el arreglista Juan Ceruto y su sección rítmica estelar, lo que dio como resultado algunos de los arreglos más intrincados y originales de la década de 1990. Estéticamente, la música de Paulito parece tener cierta afinidad con la de Manolín, pero desde nuestro punto de vista, una comparación más útil es con Delgado. Las bandas de Delgado y Paulito fueron, sin duda, las mejores bandas de timba en vivo en cuanto a su capacidad para usar engranajes e improvisación para hacer que cada interpretación de una canción fuera diferente de un concierto a otro. Cada grupo tenía sistemas de engranajes maravillosamente complejos y flexibles, y cada uno tenía una serie de pianistas brillantes. Muchos de los mejores pianistas tocaron en ambas bandas en diferentes momentos. Los pianistas de Paulito fueron Emilio Morales, Sergio Noroña, Pepe Rivero, Yaniel "El Majá" Matos, Rolando Luna y Roberto "Cucurucho" Carlos. Los de Delgado fueron Tony Pérez, Melón Lewis, Pepe Rivero, Yaniel "El Maja" Matos, Roberto "Cucurucho" Carlos, Rolando Luna y Tony Rodríguez.—Moore (2010: v. 5: 20) ^{[ 23 ]}

La primera línea de Manolito y su Trabuco ha incluido a algunos de los mejores cantantes de la época, incluyendo a Rosendo "El Gallo" Díaz, Sixto "El Indio" Llorente (quien cantó muchas de las canciones de la Orquesta Aliamén... y Carlos Kalunga, quien cantó muchas de las canciones de Klímax recomendadas en la sección anterior. Las grabaciones de Manolito de la década de 1990 también presentan a uno de los mejores y más reflexivos intérpretes de sintetizador, Osiris Martínez, quien ahora toca con Los Que Son Son. Manolito tiene una gran química musical con el otro prolífico compositor del grupo, el cantante Ricardo Amaray. Muchos de los mayores éxitos de Trabuco son el resultado de las descaradas influencias de R&B de Amaray filtradas a través de la fuerte estética cubana y el genio arreglista de Simonet. Al igual que Issac Delgado, Manolito hizo CDs que mezclaban la agresiva timba hardcore que tocaba en concierto con varios otros estilos diseñados para atraer a compradores extranjeros, cumbias dirigidas a audiencias sudamericanas, por ejemplo. Las numerosas obras maestras de timba de Manolito se extienden a lo largo de sus 17 años discografía algunos en cada álbum.—Moore (2010: v. 5: 22) ^{[ 24 ]}

Al igual que Manolín, Bamboleo comenzó como uno de los proyectos favoritos de El Tosco. Liderados por el pianista Lázaro Valdés Jr., uno de los arreglistas más originales de la timba, poseen un sonido inconfundible, con elementos de R&B y jazz fusión perfectamente integrados con una timba agresiva, y un complejo sistema de señales manuales que permite la construcción espontánea de bloques a partir de unidades más pequeñas. Solo Issac Delgado y Paulito FG superan a Bamboleo en cuanto al uso de cambios de ritmo para variar sus presentaciones en vivo de una noche a otra. – Moore (2010: v. 5: 23) ^{[ 25 ]}

Giraldo Piloto, líder de Klímax, es una de las figuras más importantes de la historia de la música cubana. Su padre, del mismo nombre, fue la mitad del gran dúo de compositores Piloto y Vera, y su tío fue el legendario percusionista Guillermo Barreto . Superando a ambos famosos familiares, Piloto ganó la encuesta de lectores de timba.com como Mejor Baterista de Timba y quedó en cuarto lugar como Mejor Compositor. Dejó NG La Banda porque no le brindaba suficientes oportunidades para componer. Como músico independiente, escribió tres canciones importantes para Charanga Habanera, incluyendo su gran éxito "Me sube la fiebre". Tras unirse a Issac, continuó componiendo prolíficamente. Cuando Piloto fundó Klímax en 1995, su composición se volvió aún más original en melodía, armonía y letra, a veces adentrándose en temas controvertidos que resultaron en la censura de algunas canciones por parte del gobierno, y siempre expandiendo los límites de la creatividad musical de maneras maravillosas y variadas. Klímax es la banda de música popular más original y sofisticada armónicamente en la historia de Cuba.—Moore (2010: v. 5: 21) ^{[ 26 ]}

Bakuleyé, conocido como una varita mágica que despierta a una deidad que vive bajo la Tierra, es otra banda popular en Cuba conocida por su timba. ^{[ 27 ]} El creador de la banda, Pedro Pablo Vargas, describe a Bakuleyé como el despertar de nuevas ideas. ^{[ 27 ]} La música de Bakuleyé es una fusión de diferentes ritmos musicales como el jazz latino , los boleros , las baladas , la bachata y, especialmente, la salsa. ^{[ 27 ]} Como uno de los grupos más prometedores de Cuba, Bakuleyé ha recibido una cobertura favorable de prensa y televisión. ^{[ 27 ]}

Además de en Cuba, surgieron algunas bandas de timba en Miami, Florida, donde reside una gran concentración de cubanoamericanos. Esto fue posible gracias a que miembros de algunas bandas de timba se mudaron a Miami, como Isaac Delgado, Manolín "El Médico de la Salsa", Dany Lozada (ex cantante y compositor de Charanga Habanera) y Pepito Gómez (ex cantante de Pupy y Los que Son, Son), pero finalmente decidieron establecerse en otros lugares (España, México y Nueva York). Otros ejemplos son Carlos Manuel, El Pikete, Michel Calvo, Jorge Gómez y "Tiempo Libre" (nominados a los premios Grammy en 2005 por su álbum "Arroz con Mango" y en 2006 por su álbum "Lo que esperabas"), Los 10 de la Salsa, Chaka y su grupo "El Tumbao", y Tomasito Cruz y sus Cuban Timba All Stars.

En Perú, la timba también es prominente con no menos de 30 bandas dedicadas a promover la música cubana, las más conocidas son Mayimbe y Team Cuba. Otros incluyen: Mangu, Camagüey, A Conquistar, Explosión Habana, N'Samble, La Novel, D'Farándula, Bembe, Son de Timba, Los Trabucos, Yambú y Yare. Además, Lima es ciudad natal de músicos cubanos como Dantes Cardosa y Michel Maza (ex cantante de la Charanga Habanera) y Caroband.

En el sentido más amplio, la gente baila timba en un estilo llamado "casino" que existía mucho antes de 1989, pero ciertos elementos rítmicos de los arreglos de timba inspiraron nuevas formas de bailar. En algunos casos, los bailarines respondían a los cambios en la música alternando entre el casino y los nuevos estilos de baile, lo que constituye quizás el argumento más sólido para afirmar que la timba es un género independiente y no simplemente "son montuno moderno" o "salsa cubana".—Moore (2010: v. 5: 11). ^{[ 28 ]}

Los grupos de principios de los años 70 abrieron la puerta a la idea de utilizar nuevas armonías en la música cubana: rock y soul en el caso de Los Van Van; jazz y música clásica en el caso de Irakere y sus seguidores. En los años 80 hubo una tendencia general a que las armonías se volvieran más tradicionales y menos eclécticas, pero incluso los principales artífices de esta tendencia, como Adalberto Álvarez, añadieron nuevas ideas armónicas como dominantes secundarias y tríadas invertidas. En cualquier caso, los timbales irrumpieron por esta puerta parcialmente abierta y nunca miraron atrás. En cuanto a las progresiones de acordes utilizadas en la timba, el apéndice de armonía también resulta muy útil. Un ejercicio muy recomendable es tocar toda la lista en la tonalidad de Do. A pesar de lo radicalmente diferentes que suenan las armonías de la timba tras estudiar la música de los primeros cuatro volúmenes, sorprende ver cuántos tumbaos de timba reciclan las mismas progresiones con pequeñas variaciones. Si bien la primera década de los 2000 ha presenciado una simplificación general de las armonías, similar a la de los años 80 tras los 70, aún existen vastas oportunidades sin explotar para una mayor exploración armónica. Es de esperar que los lectores de estos libros se encuentren entre los futuros exploradores.—Moore (2010: vol. 5: 11, 12). ^{[ 29 ]}

En la década de 1990 se produjeron innovaciones drásticas en todos los niveles de la jerarquía, desde los tumbaos, pasando por las secciones construidas sobre repeticiones de esos tumbaos, hasta la forma en que las secciones se combinaban en la disposición general.

La mayoría de los tumbaos prerrevolucionarios duran una clave antes de repetirse. Los tumbaos de dos claves se volvieron dominantes en las décadas de 1970 y 1980. Para la década de 1990, los tumbaos de cuatro claves eran tan comunes como los de dos y a veces se extendían a ocho. También se usaban ocasionalmente longitudes impares como tres, cinco y seis. En este sentido, la timba puede verse como una continuación de la tendencia hacia tumbaos más largos, pero la duración total es solo una parte de la historia. Muchos de los tumbaos de los años 70 y 80 aplicaban un ritmo de una clave a una progresión de acordes de dos claves. Con el jazz latino y la salsa con influencias de jazz, la progresión de acordes podía extenderse a ocho o incluso dieciséis claves, pero la célula rítmica básica se repetía en cada clave. En la década de 1990, incluso los tumbaos de dos claves solían presentar ritmos claramente diferentes para cada mitad del patrón.

Al alejarnos un poco para examinar las secciones más grandes de mambo y coro construidas a partir de los tumbaos, nos encontramos de inmediato con un nuevo tipo de recurso de arreglo que es casi completamente exclusivo de la timba. Lo llamo el "coro asimétrico". En lugar de un coro de uno o dos claves seguido de una voz principal de la misma duración con la misma progresión, los arreglistas de timba podrían seguir un coro de tres claves con una guía de una clave, una interjección de coro de una clave y luego una guía de tres claves, todo sobre una progresión de acordes de ocho claves. También podrían proporcionar diferentes progresiones de acordes para el coro y la voz principal.

Los metales también formaron parte del nuevo paradigma. Para recapitular, la idea de usar una sección de metales para tocar riffs repetitivos comenzó con las secciones de diablo de Arsenio Rodríguez. Arsenio solía combinar un coro y un riff de metales sobre un tumbao de una clave. Para la década de 1980, se había vuelto estándar que cada arreglo incluyera varias de estas secciones, ahora llamadas mambos, pero con metales solos, sin voces. Los mambos de metales se alternaban con secciones de coro/guía. Los arreglistas de timba pusieron fin de manera drástica a este tipo de arreglo predecible y formulista. Para cuando David Calzado y Juan Carlos González de Charanga Habanera alcanzaron su máximo esplendor en 1993, ninguna combinación de metales, guías, coros y duraciones de tumbao quedó sin explorar, y las posibilidades se multiplicaron aún más al acompañar los mambos híbridos con una variedad de "engranajes" de sección rítmica.—Moore (2010: v. 5: 12, 13). ^{[ 30 ]}

Las secciones rítmicas de timba se diferencian de las de salsa en muchos aspectos fundamentales: desde los instrumentos en sí, pasando por los patrones individuales de cada instrumento, hasta la forma en que esos patrones se combinan en ritmos, y la manera en que el grupo navega entre esos ritmos. Las áreas donde la salsa y la timba son más similares son el rango de tempo y la parte de la campana más grande, tocada por el bongosero en salsa y, según la banda, por el bongosero, el timbalero o el baterista en timba.

La campana que toca el timbalero en la salsa a veces se toca de la misma manera en la timba, pero en las bandas de timba donde una persona toca ambos patrones de campana, se usa un patrón diferente o una serie mucho más libre de patrones improvisados. La tradicional marcha de conga estándar que se usa universalmente en la salsa también se usa a menudo en la timba, pero también se usan muchas otras variaciones y algunos percusionistas incluso componen marchas específicas para cada canción. Muchas de estas marchas de conga de timba tienen el doble o incluso el cuádruple de la duración de la marcha de conga estándar (o tumbao ).

Tomás Cruz desarrolló varias adaptaciones de ritmos folclóricos mientras trabajaba en la banda de timba de Paulito FG en la década de 1990. Las creaciones de Cruz ofrecían ingeniosos contrapuntos al bajo y al coro. Muchos de sus tumbaos abarcan dos o incluso cuatro claves de duración, algo muy poco común hasta entonces. ^{[ 31 ]} También hizo un mayor uso de tonos apagados en sus tumbaos, mientras impulsaba el desarrollo de . El ejemplo de la derecha es uno de los inventos de Cruz ('invenciones musicales'), una adaptación para banda del ritmo folclórico afrocubano makuta, de origen congoleño . Interpretó el patrón en tres congas en la canción de Paulito "Llamada anónima". Escucha: "Llamada Anónima" de Paulito FG

Una diferencia muy marcada entre ambos géneros es que las bandas de salsa no utilizan el bombo, un elemento esencial en todas las bandas de timba. Casi todas las bandas de timba tienen un percusionista de trap, y aquellas que cuentan con un timbalero (por ejemplo, Charanga Habanera) añaden un bombo que este toca de pie.

El rol del bajista también es muy diferente. Los bajistas de salsa tienen tumbaos de bajo bombo-ponche estandarizados. Esto se usa a veces en la timba, pero mucho más a menudo se usa un tumbao alineado con la clave, y suele ser específico de la canción en cuestión, mientras que los tumbaos bombo-ponche de la salsa, por definición, siempre usan el mismo ritmo de una canción a otra. Lo más importante es que los bajistas de timba paran y empiezan sus tumbaos, uno de los aspectos definitorios de los ritmos de timba. En la salsa, el tumbao de bajo es omnipresente.—Moore (2010: v. 5: 13). ^{[ 32 ]}

Un aspecto significativo de la estructura rítmica de la timba es la tendencia a ignorar o romper intencionadamente los principios básicos de la composición musical en clave . Esto provocó una escisión en el mundo de la salsa y otros géneros de música de baile latino.

Algunos dicen que la nueva música está cruzada [incorrectamente "cruzada" a clave ] y que se está perdiendo el gran arte de arreglar música en clave. Otros dicen que los jóvenes músicos cubanos simplemente se están tomando "licencias de clave" y empleando, entre otras cosas, conceptos inspirados en el quinto.

La exitosa canción de Issac Delgado, "La Sandunguita" (escrita por Alain Pérez), es un ejemplo de un arreglo intencionalmente cruzado. El bajo y el coro están en 3-2, pero los patrones de campanas están en 2-3. ... Cuando se le preguntó sobre su tumbao contraclave (¿cruzado?) en "La Sandunguita", Pérez dijo que su inspiración provino de la rumba, mencionando el quinto en particular:

"[El tumbao de 'Sandunguita'] fue algo subconsciente que... vino de la rumba. Para obtener esta sensación espontánea y natural, hay que conocer la rumba... toda la percusión, la improvisación del quinto... Si bien no dudamos ni por un minuto de dónde Pérez sacó su inspiración, es difícil racionalizar su arreglo en términos de rumba, incluso teniendo en cuenta los ejemplos más extremos de frases de quinto contraclave. Pérez no intenta racionalizar su arreglo en términos de teoría de la clave. No es de ahí de donde viene. ... Simplemente no trato la clave como un estudio o un análisis profundo concebido en torno a dónde se superpone y dónde entra. No la aprendí de esa manera. ... Cuando concibo un tumbao, no me detengo a pensar o escribir para ver dónde encaja la clave y dónde no, ... en los tumbaos desarrollados en Cuba, se oyen golpes de quinto... desde hace muchos años en Cuba las bandas han estado empleando diferentes patrones rítmicos. Es asombroso cómo han evolucionado el bajo y el piano en Cuba, y eso no es algo que lo detenga... las posibilidades son infinitas."—Pérez (2000: timba.com)

El arte de componer música popular in-clave comenzó en Cuba y se extendió por toda Latinoamérica y, finalmente, por todo el planeta. Irónicamente, son ahora los jóvenes músicos cubanos quienes desafían abiertamente las convenciones de la música popular en cuanto a la composición y los arreglos in-clave.—Peñalosa (2009: 218). ^{[ 33 ]}

Muchos pianistas de salsa se alarman cuando estudian timba por primera vez y encuentran compases que contradicen la clave o no la marcan de manera decisiva. Es una preocupación comprensible, porque al tratar con tumbaos cuyos patrones rítmicos duran solo una clave, ese ritmo marca la clave o no lo hace. Sin embargo, cuando el patrón rítmico dura dos o cuatro claves, le da al pianista creativo la libertad de elegir dónde y con qué fuerza marcar la clave. Si se marca la clave de manera decisiva en cada compás alterno, los oyentes y bailarines aprenderán a anticiparla. De esta manera, se puede usar la polaridad de la clave con fines artísticos, creando tensión con pasajes que dejan la clave ambigua o incluso la contradicen, lo que hace que la resolución a una fuerte alineación de la clave sea aún más satisfactoria cuando llega" (Moore 2010: 41). ^{[ 34 ]}

Cuando una banda desarrolla una combinación específica de partes de piano, bajo y percusión, y la retoma varias veces en diferentes canciones, a esto lo llamamos "engranaje". Podría ser tan simple como usar repetidamente un ritmo para los cuerpos y otro para los coros, o hacer pausas para que el cantante se dirija al público. Con esta definición básica, podríamos decir que toda la música bailable tiene algún tipo de sistema de engranajes, pero la música cubana de los años 90 llevó el concepto a un nivel de complejidad y creatividad sin precedentes. De hecho, al responder a la pregunta obligatoria "¿cuál es la diferencia entre salsa y timba?", la parte más importante de la respuesta gira en torno al tema de los engranajes. Las bandas cubanas de los años 90 crearon un espectro de engranajes mucho más amplio que sus predecesoras, pero, más importante aún, muchas de ellas idearon señales visuales, verbales y/o musicales que les permitían aplicar los cambios de engranaje espontáneamente de diferentes maneras en distintas interpretaciones de la misma canción, es decir, improvisar la forma de la pieza. Por ejemplo, el cantante o el director musical podrían hacer una señal con la mano o gritar "¡bomba!", tras lo cual el bajista comenzaría a deslizar su mano derecha por la cuerda grave del bajo siguiendo un patrón distintivo, mientras que los percusionistas cambian simultáneamente sus patrones a una combinación predeterminada que, junto con el bajo, crea el ritmo de bomba que induce al tembleque. Estos "cambios de marcha" pueden estar escritos en los arreglos o invocarse espontáneamente en la interpretación en vivo mediante señales con las manos o vocales.—Moore (2010: v. 5: 75) ^{[ 35 ]}

Aunque superficialmente similar a la salsa debido a sus orígenes en la herencia del son , la timba posee ciertas cualidades propias que la distinguen de la salsa, de manera similar a como el R&B estadounidense se distingue del soul . En general, la timba se considera un tipo de música muy agresiva, donde el ritmo y el "swing" prevalecen sobre la melodía y el lirismo. Asociado a la timba se encuentra un estilo de baile radicalmente sexual y provocativo conocido como despelote (que literalmente significa caos o frenesí) que consiste en giros rápidos del cuerpo y la pelvis, movimientos de empuje y temblor, flexiones y generación de oscilaciones armónicas del glúteo mayor. ^{[ 6 ]} Quienes participaron en la interpretación y popularización de la timba crearon una cultura de orgullo negro, fuerte y masculino, y una narrativa de hipersexualidad masculina que acompañaba el llamado sonido "masculino" de la timba. ^{[ 37 ]} En una sociedad socialista donde el valor y la identidad se centran en el trabajo y la ciudadanía política, los hombres negros se representaban a sí mismos no como fuerzas de producción sino de placer. ^{[ 37 ]} La timba es musicalmente compleja, muy bailable y refleja los problemas y contradicciones de la sociedad cubana contemporánea porque expresa un ritmo repetitivo que se relaciona con la vida cotidiana repetitiva que los cubanos padecieron durante principios de la década de 1990. ^{[ 1 ]} Es una evolución dinámica de la salsa, llena de improvisación y herencia afrocubana, basada en el son, la rumba y el mambo , tomando inspiración del jazz latino, y es altamente percusiva con secciones complejas. ^{[ 1 ]} Muy poca salsa "tradicional" existió (o existe) en Cuba, siendo el 'salsero' extranjero más influyente el venezolano Oscar D'León , quien es uno de los pocos artistas de salsa que se han presentado en Cuba. Por lo tanto, los músicos de timba reclaman con razón una herencia musical diferente a la de los músicos de salsa.

En su esencia, la timba es más flexible e innovadora que la salsa, e incluye una gama más diversa de estilos, todos los cuales podrían definirse como timba. Los límites de lo que es timba y lo que no lo es son menos rígidos en comparación con la salsa, ya que la innovación y la improvisación son conceptos clave en la música timba. Según Juan Formell , director de Los Van Van, la timba no es una forma de son tradicional, sino algo nuevo. ^{[ 38 ]} La timba incorpora percusión y ritmos fuertes que originalmente provienen de los barrios de Cuba. ^{[ 2 ]}

La timba incorpora muchos elementos de la cultura y la música afrocubana. Esto incluye diversos ritmos afrocubanos (en todos los instrumentos), expresiones o fragmentos de letras en lucumí ( yoruba cubano , que antes se usaban principalmente en un contexto religioso) y referencias a la religión afrocubana , la necesidad de improvisar e interactuar con el público durante los conciertos, la narración de historias en las letras, la cita de melodías, ritmos y/o letras de otras fuentes y secciones prolongadas de coro-pregón ( llamada y respuesta ) en las canciones. A diferencia de la salsa (primitiva), la timba no pretende transmitir mensajes sociales o políticos, en parte debido a las circunstancias políticas de Cuba.

Más específicamente, la timba se diferencia de la salsa en la orquestación y los arreglos. Algunos artistas de timba admiten abiertamente que ocasionalmente se han inspirado en géneros musicales de fuera de Cuba. Así, grupos como La Charanga Habanera o Bamboleo suelen tener instrumentos de viento u otros instrumentos que tocan algunas notas melódicas de canciones de Earth, Wind and Fire , Kool and the Gang u otros grupos de funk. En cuanto a la instrumentación, la innovación más importante ha sido la incorporación permanente de una batería y un sintetizador . Muchos grupos de timba han mantenido la formación tradicional de la charanga de la década de 1940, que incluye contrabajo , conga , cencerro , clave , piano , violines , flauta y, en la timba, una sección de vientos ampliada que (además de las trompetas y trombones tradicionales ) puede incluir saxofones . Sin embargo, se introdujeron muchas innovaciones en el estilo de interpretación y los arreglos, especialmente en el bajo (a veces inspirándose en géneros musicales no cubanos), el piano (con elementos de la música barroca como Bach ), los metales (arreglos complejos conocidos como "champolas") y el uso de la clave (mientras que la clave de son 2-3 es la estándar en la música salsa, la timba a menudo se inclina hacia la clave de rumba 2-3, la clave de son 3:2 y la clave de rumba 3:2). También se diferencia de la salsa por el frecuente cambio de tonalidades mayores a menores (y viceversa), los arreglos rítmicos altamente complejos (a menudo basados ​​en ritmos de santería o abakuá ), los cambios de velocidad y la gran cantidad de breaks orquestados, o "bloques". Además, debido a sus numerosos orígenes afrocubanos (y, por supuesto, a la música tradicional cubana como el son), la música timba es altamente sincopada.