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Articulo de referencia

Acorde de séptima dominante con novena aumentada

En música, el acorde dominante 7 ♯ 9 [ 1 ] ("dominante siete sostenido noveno" o "dominante siete sostenido noveno") es un acorde construido al combinar una séptima dominante , ...

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En música, el acorde dominante 7 ♯ 9 [ 1 ] ("dominante siete sostenido noveno" o "dominante siete sostenido noveno") es un acorde construido al combinar una séptima dominante , que incluye una tercera mayor por encima de la raíz, con una segunda aumentada , que es la misma altura que la tercera menor por encima de la raíz, aunque se le da un nombre de nota diferente. Por ejemplo, un acorde dominante de G dominante 7 ♯ 9 (G 7 ♯ 9 ) consta de las notas G–B–D–F–A ♯ .

{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c'' { \time 4/4 \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 1 = 20 <gbdf ais>1 } }

Este acorde se utiliza en muchos géneros de música popular contemporánea, como jazz , funk , R&B , rock y pop. Como acorde dominante en la armonía diatónica , suele funcionar como acorde de retorno , volviendo a la tónica.

El acorde también se conoce coloquialmente, entre guitarristas de pop y rock, como el "acorde de Hendrix" o el "acorde de Purple Haze", apodo que recibió por el guitarrista Jimi Hendrix , [ 2 ] [ 3 ] quien mostró preferencia por el acorde e hizo mucho por popularizar su uso en la música rock convencional. [ 4 ] Cuando lo usaban los Beatles, se le ha llamado el "acorde de Gretty", aunque esto puede referirse a una versión distinta de seis cuerdas. [ 5 ]

Ortografía y notación

Séptima dominante novena elevada vs. acorde de séptima dominante tercera dividida

Hay dos formas principales de escribir el acorde, dependiendo del estilo musical, el tipo de notación musical (partitura o símbolos de acordes) y el gusto personal. Una consiste en un acorde de séptima dominante con una tercera menor añadida colocada una o más octavas por encima de la tercera mayor (una décima menor); [ 6 ] [ 7 ] la otra, más común, consiste en un acorde de séptima dominante con una novena aumentada añadida. [ 8 ] La primera se puede escribir en los sistemas de notación de símbolos de acordes populares como 7 ♭ 10 y la segunda como 7 ♯ 9. Escribirlo como 7 ♭ 10 es poco ortodoxo, pero se usa en algunos contextos.

A veces, en una publicación que incluye tanto música notada tradicionalmente como símbolos de acordes, la música se anota con una tercera natural y una tercera bemol, mientras que el símbolo del acorde tiene la novena aumentada. [ 6 ] [ 7 ] Otras notaciones y nombres menos comunes incluyen mayor/menor o 7 (añadir 3 menor). [ 9 ] Kenn Stephenson dice que en la música rock la ortografía de la novena aumentada es mucho más frecuente que la versión de la tercera dividida. [ 10 ]

Naturaleza del acorde

El 7 ♯ 9 es un acorde alterado, y es una opción cuando se ve el símbolo de acorde 7alt . Funcionalmente es un acorde dominante y por lo tanto "quiere" resolver a la tónica en armonía diatónica. Stuart Isacoff ha llamado al acorde "funky" o "bluesy" debido a la tensión "generada entre la tercera mayor y la novena aumentada"; [ 1 ] mientras que Doug Munro lo considera "jazzístico" [ 11 ] en lugar de bluesy. Eric Starr dice, "la novena aumentada tiende a ser más afilada, más bluesy y suena más agresiva [que la novena menor]". [ 12 ] En jazz, los acordes 7 ♯ 9, junto con los acordes 7 ♭ 9, se emplean a menudo como acorde dominante en un turnaround ii–V–I menor . Por ejemplo, un ii–V–I en Do menor podría tocarse como: Dm 7 ♭ 5 – G 7 ♯ 9 – Cm 7 .

El 7 ♯ 9 representa una divergencia importante del mundo de la teoría de acordes terciarios , donde los acordes son pilas de terceras mayores y menores . El 7 ♯ 9 no satisface esa definición, ya que el intervalo entre la séptima menor y la novena aumentada es una tercera aumentada . Lo mismo ocurre con el menos común M7 ♭ 9, donde el intervalo entre la séptima mayor y la novena menor es una tercera disminuida . En lugar de permitir la inclusión completa de terceras disminuidas y aumentadas en la teoría, una solución típica en el jazz es definir los acordes como pilas de grados de acordes , donde cada grado tiene un cierto rango de selección del cual tomar su nota o notas. [ 13 ] Así, por ejemplo, la novena está disponible en estilos "alt" bemol, natural, sostenido y bemol y sostenido.

Historia

Clásico

Extracto de O sacrum convivium de Thomas Tallis .Jugarⓘ (Por cierto, el editor ha añadido unaalteraciónen el sol natural del tenor. Véase tambiénmusica ficta.)

La cadencia inglesa es un patrón contrapuntístico distintivo particular de la cadencia auténtica o perfecta descrita como arcaica [ 14 ] o anticuada [ 15 ] . Este patrón fue utilizado principalmente por compositores ingleses de los períodos del Alto Renacimiento y la Restauración . El sello distintivo de este recurso es la octava aumentada disonante ( unísono aumentado compuesto ) producida por una relación falsa entre el séptimo grado de la escala dividido .

La cadencia inglesa es un tipo de cierre completo que presenta la séptima azul contra el acorde dominante [ 16 ] que en C sería B ♭ y G- B ♮ -D.

Medidas 1–3 (Jugarⓘ ) y 41–42 (Jugarⓘ ) deFeuilles Mortes, de su segundo libro de Preludios (1913).

El acorde dominante 7 ♯ 9 aparece en la música clásica impresionista . Un ejemplo se puede escuchar en Feuilles Mortes de Claude Debussy , de su segundo libro de Preludios (1913). Allí, los acordes de novena disonantes y sin resolver (al menos un "C ♯ 7" con una "tercera dividida" y una "novena menor añadida" [ 17 ] ) contribuyen a crear, según Richard Bass, un "carácter completamente triste y desolador" a lo largo de la pieza. [ 18 ]

Este acorde también se puede encontrar en la música serial . Por ejemplo, la Elektronische Musik vom Freitag aus Licht (1991-94) de Karlheinz Stockhausen , a partir de una ópera compuesta mediante la técnica de fórmulas , concluye sobre este acorde. [ 19 ]

Jazz y blues

♯ 9 acorde de séptima dominante (en E: m3=G ♮ =Fdoble sostenido=A9). [ 9 ]Jugarⓘ

El acorde dominante 7 ♯ 9 se encuentra habitualmente en contextos de blues porque en una escala de blues una tercera menor ( nota azul ) en la melodía suele tocarse sobre un acorde de séptima dominante. [ 9 ] La tercera del acorde dominante es el séptimo grado de la escala. El acorde se utilizó en la música popular ya en la era del bebop de la década de 1940, y aparece con cierta regularidad en el blues y el rhythm and blues de las décadas de 1950 y 1960.

Pop y rock

acorde de Hendrix

E 7 ♯ 9 , en formato de diagrama de acordes de guitarra.
Acorde de Hendrix E 7 ♯ 9 , tal como se puede tocar en una guitarra en posición abierta [ 20 ]Jugarⓘ .

Si bien esta sonoridad se ha utilizado previamente en el jazz y estilos afines, una disposición particular de este acorde es conocida comúnmente como el "Acorde Hendrix" entre los guitarristas de rock. Esto se debe a que era uno de los favoritos de Jimi Hendrix , quien contribuyó enormemente a popularizar su uso en la música rock convencional. [ 4 ]

La canción más notable de Hendrix que incluye el acorde 7 ♯ 9 es " Purple Haze ", mientras que también está implícito en " Foxy Lady ", [ 21 ] [ 22 ] ambas en su álbum de 1967 Are You Experienced? . Al interpretar "Voodoo Child (Slight Return)" en vivo, Hendrix luego usó no solo E 7 ♯ 9 , el acorde de novena aumentada en la tónica, sino también los acordes D 7 ♯ 9 y C 7 ♯ 9 , la subtónica y la submediante . [ 22 ]

Este recurso armónico es uno de los muchos factores que, según Gleebeek y Spairo, contribuyen a "los sonidos sucios, crudos, metálicos y angulares de [...] las canciones de Hendrix". [ 3 ] Es un ejemplo de cómo embellecía los acordes "para añadir nuevos colores a la música, a menudo derivados de sus propias raíces en la música negra". [ 3 ] "En esencia", escribe John Perry , el acorde de Hendrix es "toda la escala de blues condensada en un solo acorde". [ 22 ]

Otros músicos

El acorde se escucha suavemente al final del puente en el éxito instrumental de Santo y Johnny de 1959, " Sleep Walk ". [ 23 ] También fue utilizado de forma más prominente por los Beatles en canciones como " The Word " y " Taxman ". [ 24 ] McCartney lo llamó un "gran acorde de jazz torpe" que les enseñó Jim Gretty, quien trabajaba en la tienda de música Hessey's en Whitechapel, en el centro de Liverpool. George Harrison lo usa como el penúltimo acorde de su solo en " Till There Was You ". [ 5 ]

El acorde (un D 7 ♯ 9 ) también se puede escuchar en " Breathe " de Pink Floyd , [ 25 ] y de forma más prominente en " Shine On You Crazy Diamond ", tanto antes como después del solo de guitarra final, antes de que entren las voces. [ 26 ]

El acorde es el preferido del guitarrista principal de Pixies, Joey Santiago , con D 7 ♯ 9 , que recuerda al inicio de " A Hard Day's Night ", y que abre y se denomina el "ingrediente secreto" de la canción " Here Comes Your Man ". Un F 7 ♯ 9 "brutalmente raspado" aparece en el estribillo de " Tame " contra los acordes de D, C y F de la parte rítmica de la guitarra . [ 27 ]

Su uso como acorde primario o tónico en el funk y la música disco de los años 70 incluye " Boogie Nights " de Heatwave . [ 10 ]

Stevie Ray Vaughan , un admirador de Hendrix, utilizó este acorde con frecuencia. Por ejemplo, el riff principal de su canción " Scuttle Buttin' " utiliza tanto el E 7 ♯ 9 como el B 7 ♯ 9 como parte de una progresión de blues de 12 compases . [ 28 ]

Johnny Winter se refería a él como el acorde "Hold It" por la canción de Bill Doggett . [ 29 ] Este también fue un nombre utilizado por John Scofield . [ 30 ]

Notas

  1. ↑ Una tercera mayor justa (5:4), una quinta justa (3:2), una séptima menor (9:5) y una segunda aumentada (75:64). Son posibles muchas otras afinaciones justas, con límites más altos que permiten afinaciones de armónicos utilizando proporciones de números enteros más pequeñas, como 10:12:14:19 o 20:24:28:37.

Referencias

  1. 1 2 Isacoff, Stuart (1987). El entrenamiento de acordes y armonía de 20 minutos . Ekay Music. pág.  111. ISBN 978-0-943748-41-2.
  2. ↑ Sanders, Mike; Kitchel, Phil; Lynn, Janette, eds. (2007). The complete idiot's guide to rock guitar songs . Alfred Pub. p. 58. ISBN  978-0-7390-4628-9.
  3. 1 2 3 Shapiro, Harry y Caesar Glebbeek (1995). Jimi Hendrix: Electric Gypsy , pág. 144. ISBN 0-312-13062-7.
  4. 1 2 " El 'acorde de Hendrix' archivado el 25 de abril de 2010 en Wayback Machine ", Fender.com . Consultado el 29 de febrero de 2012.
  5. 1 2 Pedler, Dominic (2003). Songwriting Secrets of the Beatles . Londres: Omnibus. pág. 437. ISBN  978-1-4234-1345-5.
  6. 1 2 Pose & Pulling 2001 , pp. 33, 76, 77.
  7. 1 2 Waite 1987 , pág. 53.
  8. ↑ Valerio 2003 , págs. 10, 21.
  9. 1 2 3 Esterowitz 1987 , pág. 68.
  10. 1 2 Stephenson, Ken (2002). Qué escuchar en el rock : un análisis estilístico . Yale University Press. pág . 84. ISBN   978-0-300-09239-4.
  11. ↑ Munro, Doug (2001). Guitarra de jazz: Bebop y más allá del método profesional del siglo XXI . Warner Bros. pág. 58. ISBN  0-7579-8281-6.
  12. ↑ Starr, Eric; Starr, Nelson (2008). The Everything Bass Guitar Book . Adams Media. ISBN 978-1-59869-483-3.
  13. ↑ Stanton, Kenneth (1982). Teoría del jazz: un enfoque creativo . Nueva York: Taplinger. pág. 61. 
  14. ↑ Carver, Anthony (1988). El desarrollo de la música policoral sacra hasta la época de Schütz , p. 136. ISBN 0-521-30398-2Si la cadencia de choque ya es "arcaica, [y/o] afectada" en la música de Heinrich Schütz (1585–1672), seguramente lo sea también ahora.
  15. ↑ Herissone, Rebecca (2001). Teoría musical en la Inglaterra del siglo XVII , p. 170. ISBN 0-19-816700-8.
  16. ↑ van der Merwe, Peter (2005). Raíces de la música clásica: Los orígenes populares de la música occidental , pág. 492. ISBN 0-19-816647-8.
  17. ↑ Bass, Richard (otoño de 1994). "Modelos de interacción octatónica y de tono entero: George Crumb y sus predecesores", pág. 161, Journal of Music Theory , vol. 38, n.º 2, págs. 155-186.
  18. ↑ Bruhn, Siglund (2007). Imágenes e ideas en la música para piano francesa moderna , p.172 y 174. ISBN 978-0-945193-95-1.
  19. ↑ Jerome Kohl , "Der Aspekt der Harmonik in Licht ", en Internationales Stockhausen-Symposion 2000: Licht: Musikwissenschaftliches Institut der Universität zu Köln, 19. bis 22. Octubre de 2000: Tagungsbericht , editado por Imke Misch y Christoph von Blumröder , 116–132. Signale aus Köln: Musik der Zeit 10 (Münster: Lit-Verlag, 2004): p. 120.ISBN​ 3-8258-7944-5.
  20. ↑ Radio: "Un escalofrío recorre tu espalda: Jimi Hendrix llega a Radio 3" Archivado el 14 de febrero de 2008 en Wayback Machine , The Spectator , por Kate Chisholm, miércoles 21 de noviembre de 2007
  21. ↑ Roby, Steven (2002). Black Gold: The Lost Archives of Jimi Hendrix , p. 32. ISBN 0-8230-7854-X.
  22. 1 2 3 Perry, John (2004). Jimi Hendrix's Electric Ladyland , págs. 120-121. ISBN 0-8264-1571-7.
  23. ↑ Clay, Stephen (17 de mayo de 2016). "Análisis del sonambulismo" . mrclay.org .
  24. ↑ Pedler (2003), págs. 440-441.
  25. ↑ Pink Floyd: The Dark Side of the Moon (1973 Pink Floyd Music Publishers Ltd., Londres, Inglaterra, ISBN 0-7119-1028-6[USA ISBN 0-8256-1078-8])
  26. ↑ Pink Floyd: Wish You Were Here (1975 Pink Floyd Music Publishers Ltd., Londres, Inglaterra, ISBN 0-7119-1029-4[USA ISBN 0-8256-1079-6])
  27. ↑ Sisario, Ben (2006). Doolittle , págs. 82 y 90. ISBN 0-8264-1774-4.
  28. ↑ Davids, Paul (25 de agosto de 2020). "EPIC RIFFS: Stevie Ray Vaughan – ¿El riff de blues más duro?" . Youtube . Archivado del original el 21 de diciembre de 2021. Recuperado el 26 de agosto de 2020 .
  29. ↑ Aledort, Andy (1996). «The Rhythm Figures: Ninth Chords» . En Deep with Jimi Hendrix: A Complete Exploration of His Innovative Guitar Style . Milwaukee: Hal Leonard. p. 62. ISBN  0-7935-2866-6.
  30. ↑ Shadwick, Keith (2003). "Adquiere experiencia: enero a abril de 1967". Jimi Hendrix: Músico . San Francisco: Backbeat. pág. 96. ISBN  0-87930-764-1.

Fuentes

  • Esterowitz, Michael (1987). Cómo tocar a partir de un cancionero . Ekay Music. pág.  168. ISBN 9780943748191.
  • Pose, Ted; Pulling, Ken (2001). Michael Gold (ed.). Modern Jazz Voicings (  Edición de bolsillo). Berklee Press. ISBN 0-634-01443-9.
  • Valerio, John (2003). Bebop Jazz Piano . Hal Leonard. ISBN 0-634-03353-0.
  • Waite, Brian (1987). Piano de jazz moderno: Un estudio de armonía e improvisación (  Edición en tapa dura). Wise Publications. ISBN 0-7119-08-41-9.

Lecturas adicionales

  • Hanford, John. Con el poder del soul: Jimi Hendrix en Band of Gypsys. Tesis doctoral, Universidad de Washington, 2003.
  • Valerio, John (2005). Post-bop Jazz Piano . Hal Leonard. ISBN 0-634-06123-2.
  • Van der Bliek, Rob. " El acorde de Hendrix: blues, relaciones de tono flexibles y armonía autosostenible ", Popular Music 26:2 (mayo de 2007), págs. 343-364.