Pintura neerlandesa temprana

La pintura neerlandesa temprana es el conjunto de obras de artistas activos en los Países Bajos borgoñones y Habsburgo durante el período del Renacimiento nórdico de los siglos XV y XVI , antes conocido como los Primitivos Flamencos . ^{[ 1 ]} Floreció especialmente en las ciudades de Brujas , Gante , Malinas , Lovaina , Tournai y Bruselas , todas en la actual Bélgica . El período comienza aproximadamente con Robert Campin y Jan van Eyck en la década de 1420 y dura al menos hasta la muerte de Gerard David en 1523, ^{[ 2 ]} aunque muchos estudiosos lo extienden hasta el comienzo de la Revuelta Neerlandesa en 1566 o 1568 – los aclamados estudios de Max J. Friedländer abarcan hasta Pieter Bruegel el Viejo . La pintura neerlandesa temprana coincide con el Renacimiento italiano temprano y pleno , pero el período inicial (hasta aproximadamente 1500) se considera una evolución artística independiente, separada del humanismo renacentista que caracterizó los desarrollos en Italia. A partir de la década de 1490, con el creciente número de pintores neerlandeses y de otros países nórdicos que viajaban a Italia, los ideales y estilos pictóricos del Renacimiento se incorporaron a la pintura del norte. Como resultado, a los pintores neerlandeses tempranos se les suele clasificar tanto dentro del Renacimiento nórdico como del gótico tardío o internacional .

Entre los principales pintores neerlandeses se encuentran Campin, van Eyck, Rogier van der Weyden , Dieric Bouts , Petrus Christus , Hans Memling , Hugo van der Goes y Hieronymus Bosch . Estos artistas realizaron importantes avances en la representación natural y el ilusionismo , y su obra se caracteriza por una iconografía compleja . Sus temas suelen ser escenas religiosas o pequeños retratos, siendo relativamente raras las pinturas narrativas o de temática mitológica. El paisaje a menudo se describe con gran detalle, pero queda relegado a un segundo plano antes de principios del siglo XVI. Las obras pintadas son generalmente óleo sobre tabla, ya sean obras individuales o retablos portátiles o fijos más complejos en forma de dípticos , trípticos o polípticos . El período también destaca por su escultura, tapices , manuscritos iluminados , vidrieras y retablos tallados .

Las primeras generaciones de artistas estuvieron activas durante el apogeo de la influencia borgoñona en Europa, cuando los Países Bajos se convirtieron en el centro político y económico del norte de Europa, reconocidos por su artesanía y sus artículos de lujo. Gracias al sistema de talleres, se vendían paneles y diversos objetos de artesanía a príncipes o comerciantes extranjeros mediante acuerdos privados o puestos de mercado. La mayoría de las obras fueron destruidas durante las oleadas de iconoclasia de los siglos XVI y XVII; hoy en día, solo sobreviven unos pocos miles de ejemplares.

El arte nórdico primitivo, en general, no gozó de buena reputación desde principios del siglo XVII hasta mediados del siglo XIX, y los pintores y sus obras no fueron bien documentados hasta mediados del siglo XIX. Los historiadores del arte dedicaron casi otro siglo a determinar las atribuciones, estudiar la iconografía y establecer los contornos básicos de la vida incluso de los artistas más importantes; la atribución de algunas de las obras más significativas aún se debate. El estudio de la pintura primitiva de los Países Bajos fue una de las principales actividades de la historia del arte de los siglos XIX y XX, y un foco principal de dos de los historiadores del arte más importantes del siglo XX: Max J. Friedländer ( De Van Eyck a Bruegel y la pintura primitiva de los Países Bajos ) y Erwin Panofsky ( La pintura primitiva de los Países Bajos solo abarca a los artistas hasta Hieronymus Bosch , fallecido en 1516).

El término «arte neerlandés primitivo» se aplica en sentido amplio a los pintores activos durante los siglos XV y XVI ^{[ 2 ]} en las zonas del norte de Europa controladas por los duques de Borgoña y, posteriormente, por la dinastía Habsburgo . Estos artistas se convirtieron en una fuerza impulsora temprana del Renacimiento nórdico y del abandono del estilo gótico. En este contexto político e histórico-artístico, el norte sigue la línea de los territorios borgoñones, que abarcaban áreas que comprenden partes de la actual Francia, Alemania, Bélgica, Luxemburgo y los Países Bajos. ^{[ 3 ]}

Los artistas neerlandeses han sido conocidos por diversos términos. «Gótico tardío» es una denominación temprana que enfatiza la continuidad con el arte de la Edad Media . ^{[ 4 ]} A principios del siglo XX, a los artistas se les conocía en inglés como la « escuela de Gante-Brujas » o la «antigua escuela neerlandesa». «Primitivos flamencos» es un término histórico-artístico tradicional tomado del francés primitifs flamands ^{[ 5 ]} que se popularizó tras la famosa exposición de Brujas en 1902 ^{[ 6 ] [ A ]} y que sigue utilizándose hoy en día, especialmente en neerlandés y alemán. ^{[ 4 ]} En este contexto, «primitivo» no se refiere a una supuesta falta de sofisticación, sino que identifica a los artistas como originadores de una nueva tradición pictórica. Erwin Panofsky prefería el término ars nova ("arte nuevo"), que vinculaba el movimiento con compositores innovadores como Guillaume Dufay y Gilles Binchois , quienes eran favorecidos por la corte borgoñona sobre los artistas vinculados a la fastuosa corte francesa. ^{[ 7 ]} Cuando los duques borgoñones establecieron centros de poder en los Países Bajos, trajeron consigo una perspectiva más cosmopolita. ^{[ 8 ]} Según Otto Pächt , un cambio simultáneo en el arte comenzó en algún momento entre 1406 y 1420 cuando tuvo lugar una "revolución en la pintura"; surgió una "nueva belleza" en el arte, que representaba el mundo visible en lugar del metafísico. ^{[ 9 ]}

En el siglo XIX, los artistas del período primitivo neerlandés se clasificaban por nacionalidad: Jan van Eyck era alemán y van der Weyden (nacido Roger de la Pasture) francés. ^{[ 10 ]} En ocasiones, los estudiosos se preguntaban si el origen de la escuela se encontraba en Francia o en Alemania. ^{[ 11 ]} Estas discusiones y distinciones se disiparon tras la Primera Guerra Mundial, y siguiendo la línea de Friedländer , Panofsky y Pächt, los estudiosos de habla inglesa describen ahora casi universalmente este período como «pintura neerlandesa temprana», aunque muchos historiadores del arte consideran más correcto el término flamenco. ^{[ 10 ]}

En el siglo XIV, cuando el arte gótico dio paso a la era del gótico internacional , se desarrollaron varias escuelas en el norte de Europa. El arte neerlandés primitivo tuvo su origen en el arte cortesano francés y está especialmente ligado a la tradición y las convenciones de los manuscritos iluminados . Los historiadores del arte modernos consideran que la era comenzó con los iluminadores de manuscritos del siglo XIV. Les siguieron pintores de tabla como Melchior Broederlam y Robert Campin , este último generalmente considerado el primer maestro neerlandés primitivo, con quien van der Weyden realizó su aprendizaje. ^{[ 8 ]} La iluminación alcanzó su apogeo en la región en las décadas posteriores a 1400, principalmente debido al mecenazgo de duques de Borgoña y de la Casa de Valois-Anjou como Felipe el Atrevido , Luis I de Anjou y Juan, duque de Berry . Este mecenazgo continuó en los Países Bajos con los duques de Borgoña, Felipe el Bueno y su hijo Carlos el Atrevido . ^{[ 12 ]} La demanda de manuscritos iluminados disminuyó hacia finales de siglo, quizás debido al costoso proceso de producción en comparación con la pintura sobre tabla. Sin embargo, la iluminación siguió siendo popular en el segmento de lujo del mercado, y los grabados , tanto grabados como xilografías , encontraron un nuevo mercado masivo, especialmente los de artistas como Martin Schongauer y Albrecht Dürer . ^{[ 13 ]}

Siguiendo las innovaciones de van Eyck, la primera generación de pintores neerlandeses enfatizó la luz y la sombra, elementos generalmente ausentes en los manuscritos iluminados del siglo XIV. ^{[ 14 ]} Las escenas bíblicas se representaron con mayor naturalismo, lo que hizo que su contenido fuera más accesible para los espectadores, mientras que los retratos individuales se volvieron más evocadores y vivos. ^{[ 15 ]} Johan Huizinga dijo que el arte de la época estaba destinado a integrarse plenamente con la rutina diaria, a «llenar de belleza» la vida devocional en un mundo estrechamente ligado a la liturgia y los sacramentos. ^{[ 16 ]} Después de aproximadamente 1500, una serie de factores se volvieron en contra del estilo nórdico predominante, sobre todo el auge del arte italiano, cuyo atractivo comercial comenzó a rivalizar con el arte neerlandés hacia 1510, y lo superó unos diez años después. Dos acontecimientos reflejan simbólica e históricamente este cambio: el traslado de una Virgen con el Niño de mármol de Miguel Ángel a Brujas en 1506, ^{[ 13 ]} y la llegada de los cartones para tapices de Rafael a Bruselas en 1517, que fueron ampliamente vistos durante su estancia en la ciudad. ^{[ 17 ]} Si bien la influencia del arte italiano pronto se extendió por todo el norte, a su vez se había nutrido de los pintores del norte del siglo XV, y la Virgen de Miguel Ángel se basó en un tipo desarrollado por Hans Memling . ^{[ 13 ]}

La pintura neerlandesa termina, en el sentido más estricto, con la muerte de Gerard David en 1523. Varios artistas de mediados y finales del siglo XVI mantuvieron muchas de las convenciones, y con frecuencia, aunque no siempre, se les asocia con la escuela. El estilo de estos pintores suele estar en marcado contraste con el de la primera generación de artistas. ^{[ 5 ]} A principios del siglo XVI, los artistas comenzaron a explorar representaciones ilusionistas de tres dimensiones. ^{[ 18 ]} La pintura de principios del siglo XVI puede considerarse como una derivación directa de las innovaciones artísticas y la iconografía del siglo anterior, con algunos pintores, siguiendo los formatos y el simbolismo tradicionales y establecidos del siglo anterior, continuando con la producción de copias de obras pintadas previamente. Otros se vieron influenciados por el humanismo renacentista , orientándose hacia ciclos narrativos seculares, donde la imaginería bíblica se fusionó con temas mitológicos. ^{[ 19 ]} Una ruptura total con el estilo y la temática de mediados del siglo XV no se produjo hasta el desarrollo del Manierismo del Norte alrededor de 1590. Hubo una considerable superposición, y las innovaciones de principios a mediados del siglo XVI pueden vincularse al estilo manierista, incluyendo el retrato secular naturalista, la representación de la vida cotidiana (en contraposición a la cortesana) y el desarrollo de paisajes y vistas urbanas elaboradas que eran más que simples fondos. ^{[ 20 ]}

Los orígenes de la escuela neerlandesa temprana se encuentran en las miniaturas del gótico tardío. ^{[ 21 ]} Esto se observó por primera vez en la iluminación de manuscritos, que después de 1380 transmitió nuevos niveles de realismo, perspectiva y habilidad en la representación del color, ^{[ 22 ]} alcanzando su apogeo con los hermanos Limbourg y el artista neerlandés conocido como Hand G, a quien generalmente se le atribuyen las hojas más significativas del Libro de Horas de Turín-Milán . ^{[ 23 ]} Aunque su identidad no se ha establecido definitivamente, se cree que Hand G, quien contribuyó hacia 1420 , fue Jan van Eyck o su hermano Hubert . Según Georges Hulin de Loo , las contribuciones de Hand G al Libro de Horas de Turín-Milán «constituyen el grupo de pinturas más maravilloso que jamás haya decorado un libro, y, para su época, la obra más asombrosa conocida en la historia del arte». ^{[ 24 ]}

El uso del óleo como medio por parte de Jan van Eyck supuso un avance significativo, permitiendo a los artistas una manipulación mucho mayor de la pintura. El historiador de arte del siglo XVI, Giorgio Vasari, afirmó que van Eyck inventó el uso de la pintura al óleo; una afirmación que, si bien exagerada, ^{[ 8 ]} indica hasta qué punto van Eyck contribuyó a difundir la técnica. Van Eyck empleó un nuevo nivel de virtuosismo, principalmente al aprovechar el hecho de que el óleo se seca muy lentamente; esto le dio más tiempo y más margen para mezclar capas de diferentes pigmentos, ^{[ 25 ]} y su técnica fue rápidamente adoptada y perfeccionada por Robert Campin y Rogier van der Weyden . Estos tres artistas son considerados los más influyentes y de mayor rango de la primera generación de pintores primitivos de los Países Bajos. Su influencia se extendió por todo el norte de Europa, desde Bohemia y Polonia en el este hasta Austria y Suabia en el sur. ^{[ 26 ]}

Jan van Eyck , Retrato de un hombre con turbante , 1433; posible autorretrato. National Gallery , Londres.

Cornelis Cort , retrato de Rogier van der Weyden , 1572

Varios artistas tradicionalmente asociados con el movimiento tenían orígenes que no eran ni holandeses ni flamencos en el sentido moderno. Van der Weyden nació como Roger de la Pasture en Tournai . ^{[ 27 ] [ 28 ]} El alemán Hans Memling y el estonio Michael Sittow trabajaron en los Países Bajos en un estilo completamente neerlandés. Simon Marmion es a menudo considerado un pintor neerlandés temprano porque provenía de Amiens , un área gobernada intermitentemente por la corte borgoñona entre 1435 y 1471. ^{[ 5 ]} El ducado de Borgoña estaba en su apogeo de influencia, y las innovaciones realizadas por los pintores neerlandeses pronto fueron reconocidas en todo el continente. ^{[ 29 ]} Para cuando van Eyck murió, sus pinturas eran buscadas por ricos mecenas de toda Europa. Las copias de sus obras circularon ampliamente, un hecho que contribuyó en gran medida a la difusión del estilo neerlandés por Europa central y meridional. ^{[ 30 ]} El arte centroeuropeo se encontraba entonces bajo la doble influencia de las innovaciones de Italia y del norte. A menudo, el intercambio de ideas entre los Países Bajos e Italia propiciaba el mecenazgo de la nobleza, como Matías Corvino , rey de Hungría , quien encargó manuscritos de ambas tradiciones. ^{[ 31 ]}

La primera generación era letrada, bien educada y mayoritariamente de clase media. Van Eyck y van der Weyden ocupaban altos cargos en la corte borgoñona, y van Eyck, en particular, desempeñaba funciones que requerían saber leer latín; las inscripciones encontradas en sus paneles indican que tenía un buen conocimiento tanto del latín como del griego. ^{[ 32 ] [ B ]} Varios artistas tuvieron éxito económico y fueron muy solicitados en los Países Bajos y por mecenas de toda Europa. ^{[ 33 ]} Muchos artistas, incluidos David y Bouts, podían permitirse donar grandes obras a las iglesias, monasterios y conventos de su elección. Van Eyck era ayuda de cámara en la corte borgoñona y tenía fácil acceso a Felipe el Bueno. ^{[ 33 ]} Van der Weyden era un inversor prudente en acciones y propiedades; Bouts tenía mentalidad comercial y se casó con la heredera Catalina "Mettengelde" ("con el dinero"). ^{[ 34 ] [ 35 ]} Vrancke van der Stockt invirtió en terrenos. ^{[ 32 ]}

La influencia de los primeros maestros neerlandeses llegó a artistas como Stefan Lochner y el pintor conocido como el Maestro de la Vida de la Virgen , quienes, trabajando a mediados del siglo XV en Colonia , se inspiraron en obras importadas de van der Weyden y Bouts. ^{[ 37 ]} Surgieron nuevas y distintivas culturas pictóricas; Ulm , Núremberg , Viena y Múnich fueron los centros artísticos más importantes del Sacro Imperio Romano Germánico a principios del siglo XVI. Hubo un aumento en la demanda de grabado (utilizando xilografías o grabado en cobre ) y otras innovaciones tomadas de Francia y el sur de Italia. ^{[ 26 ]} Algunos pintores del siglo XVI tomaron prestadas muchas técnicas y estilos del siglo anterior. Incluso artistas progresistas como Jan Gossaert hicieron copias, como su reelaboración de la Virgen en la Iglesia de van Eyck . ^{[ 38 ]} Gerard David vinculó los estilos de Brujas y Amberes , viajando frecuentemente entre las ciudades. Se trasladó a Amberes en 1505, cuando Quentin Matsys era el jefe del gremio local de pintores , y los dos se hicieron amigos. ^{[ 39 ]}

Para el siglo XVI, las innovaciones iconográficas y las técnicas pictóricas desarrolladas por van Eyck se habían convertido en estándar en todo el norte de Europa. Albrecht Dürer emuló la precisión de van Eyck. ^{[ 40 ]} Los pintores gozaban de un nuevo nivel de respeto y estatus; los mecenas ya no solo encargaban obras, sino que cortejaban a los artistas, patrocinando sus viajes y exponiéndolos a nuevas y amplias influencias. Hieronymus Bosch , activo a finales del siglo XV y principios del XVI, sigue siendo uno de los pintores neerlandeses más importantes y populares. ^{[ 41 ]} Fue anómalo en el sentido de que prescindió en gran medida de las representaciones realistas de la naturaleza, la existencia humana y la perspectiva, mientras que su obra está casi completamente libre de influencias italianas. Sus obras más conocidas se caracterizan, en cambio, por elementos fantásticos que tienden a lo alucinatorio, tomando en cierta medida la visión del infierno en el díptico de van Eyck, La crucifixión y el Juicio Final . Bosch siguió su propia musa, inclinándose en cambio hacia el moralismo y el pesimismo. Sus pinturas, especialmente los trípticos , se encuentran entre las más significativas y logradas del período neerlandés tardío. ^{[ 41 ] [ 42 ]}

La Reforma trajo consigo cambios en la perspectiva y la expresión artística, ya que las imágenes seculares y paisajísticas superaron a las escenas bíblicas. Las imágenes sagradas se mostraron de manera didáctica y moralizante, y las figuras religiosas quedaron marginadas y relegadas a un segundo plano. ^{[ 43 ]} Pieter Bruegel el Viejo , uno de los pocos que siguió el estilo de Bosch, constituye un importante nexo entre los primeros artistas neerlandeses y sus sucesores. Su obra conserva muchas convenciones del siglo XV, pero su perspectiva y sus temas son claramente modernos. Los paisajes amplios cobraron protagonismo en pinturas que eran provisionalmente religiosas o mitológicas, y sus escenas de género eran complejas, con matices de escepticismo religioso e incluso atisbos de nacionalismo. ^{[ 43 ] [ 44 ]}

Campin, van Eyck y van der Weyden establecieron el naturalismo como el estilo dominante en la pintura del norte de Europa del siglo XV. Estos artistas buscaban mostrar el mundo tal como era en realidad, ^{[ 45 ]} y representar a las personas de una manera que las hiciera parecer más humanas, con una mayor complejidad de emociones que la que se había visto hasta entonces. Esta primera generación de artistas de los primeros Países Bajos estaba interesada en la reproducción precisa de los objetos (según Panofsky pintaban "oro que parecía oro"), ^{[ 46 ]} prestando mucha atención a fenómenos naturales como la luz, la sombra y el reflejo . Se alejaron de la perspectiva plana y la figuración delineada de la pintura anterior en favor de espacios pictóricos tridimensionales. La posición de los espectadores y cómo podrían relacionarse con la escena se volvió importante por primera vez; en el Retrato de Arnolfini , van Eyck dispone la escena como si el espectador acabara de entrar en la habitación que contiene a las dos figuras. ^{[ 47 ]} Los avances en la técnica permitieron representaciones mucho más ricas, luminosas y detalladas de personas, paisajes, interiores y objetos. ^{[ 48 ]}

Aunque el uso del aceite como agente aglutinante se remonta al siglo XII, las innovaciones en su manejo y manipulación definen la época. La témpera al huevo fue el medio dominante hasta la década de 1430, y si bien produce colores brillantes y claros, se seca rápidamente y es un medio difícil para lograr texturas naturalistas o sombras profundas. El aceite permite superficies lisas y translúcidas y se puede aplicar en una gama de espesores, desde líneas finas hasta pinceladas gruesas y anchas. Se seca lentamente y se manipula fácilmente mientras aún está húmedo. Estas características permitieron más tiempo para agregar detalles sutiles ^{[ 50 ]} y posibilitaron técnicas húmedo sobre húmedo . Las transiciones suaves de color son posibles porque porciones de las capas intermedias de pintura se pueden limpiar o eliminar a medida que la pintura se seca. El aceite permite diferenciar entre grados de luz reflejada, desde sombras hasta haces brillantes, ^{[ 51 ]} y representaciones minuciosas de efectos de luz mediante el uso de veladuras transparentes. ^{[ 52 ]} Esta nueva libertad en el control de los efectos de la luz dio lugar a representaciones más precisas y realistas de texturas de superficie; Van Eyck y van der Weyden suelen mostrar la luz incidiendo sobre superficies como joyas, suelos de madera, textiles y objetos domésticos. ^{[ 25 ] [ 53 ]}

Las pinturas se realizaban con mayor frecuencia sobre madera, pero a veces sobre lienzo, menos costoso. ^{[ C ]} La madera solía ser roble, a menudo importado de la región báltica, con preferencia por tablas cortadas radialmente, que son menos propensas a deformarse. Normalmente se eliminaba la savia y se secaba bien la tabla antes de usarla. ^{[ 54 ]} Los soportes de madera permiten la datación dendrocronológica , y el uso particular del roble báltico proporciona pistas sobre la ubicación del artista. ^{[ 55 ]} Los paneles generalmente muestran un alto grado de artesanía. Lorne Campbell señala que la mayoría son "objetos bellamente hechos y acabados. Puede ser extremadamente difícil encontrar las uniones". ^{[ 56 ]} Muchos marcos de pinturas fueron alterados, repintados o dorados en los siglos XVIII y principios del XIX, cuando era práctica común separar las piezas neerlandesas con bisagras para poder venderlas como piezas de género. Muchos paneles que se conservan están pintados por ambos lados o con el reverso mostrando emblemas familiares, escudos o bocetos de contorno auxiliares. En el caso de paneles individuales, las marcas en el reverso a menudo no guardan ninguna relación con el anverso y pueden ser añadidos posteriores o, como especula Campbell, «hechos para el entretenimiento del artista». ^{[ 54 ]} Pintar cada lado de un panel era práctico, ya que impedía que la madera se deformara. ^{[ 57 ]} Por lo general, los marcos de las obras con bisagras se construían antes de trabajar en los paneles individuales. ^{[ 56 ]}

El aglutinante de cola se usaba a menudo como una alternativa económica al óleo. Se produjeron muchas obras con este medio, pero pocas sobreviven hoy debido a la delicadeza de la tela de lino y la solubilidad de la cola de piel de la que se derivaba el aglutinante. ^{[ 54 ]} Ejemplos bien conocidos y relativamente bien conservados —aunque sustancialmente dañados— incluyen la Virgen con el Niño y las Santas Bárbara y Catalina de Matsys (c.  1415–25) ^{[ 58 ]} y el Entierro de Bouts (c.  1440–55). ^{[ 59 ]} La pintura generalmente se aplicaba con pinceles o, a veces, con palitos delgados o mangos de pincel. Los artistas a menudo suavizaban los contornos de las sombras con los dedos, a veces para difuminar o reducir el velo . ^{[ 56 ]}

En el siglo XV, la forma más habitual de que un mecenas encargara una obra era visitar el taller de un maestro. Solo un número limitado de maestros podía ejercer dentro de los límites de cada ciudad; estaban regulados por gremios de artesanos a los que debían pertenecer para poder trabajar y recibir encargos. Los gremios protegían y regulaban la pintura, ^{[ 60 ]} supervisando la producción, el comercio de exportación y el suministro de materia prima; y mantenían conjuntos de normas específicas para pintores de tabla, pintores de tela e iluminadores de libros. ^{[ 61 ]} Por ejemplo, las normas establecían requisitos de ciudadanía más estrictos para los miniaturistas y les prohibían el uso de óleos. En general, los pintores de tabla gozaban del mayor nivel de protección, mientras que los pintores de tela se encontraban por debajo. ^{[ 62 ]}

La pertenencia a un gremio estaba muy restringida y el acceso era difícil para los recién llegados. Se esperaba que un maestro realizara un aprendizaje en su región y demostrara su ciudadanía, que podía obtenerse por nacimiento en la ciudad o mediante compra. ^{[ 62 ]} El aprendizaje duraba de cuatro a cinco años y culminaba con la creación de una « obra maestra » que demostraba su habilidad como artesano y el pago de una cuota de entrada sustancial. El sistema era proteccionista a nivel local debido a los matices del sistema de cuotas. Si bien buscaba garantizar una alta calidad de sus miembros, era un organismo autónomo que tendía a favorecer a los solicitantes adinerados. ^{[ 63 ]} Las conexiones con los gremios a veces aparecen en pinturas, la más famosa de ellas en El Descendimiento de la Cruz de van der Weyden , en la que el cuerpo de Cristo tiene la forma de T de una ballesta para reflejar su encargo para una capilla del gremio de arqueros de Lovaina . ^{[ 64 ]}

Los talleres generalmente consistían en una casa familiar para el maestro y alojamiento para los aprendices. ^{[ 65 ]} Los maestros solían acumular inventarios de paneles pre-pintados, así como patrones o diseños de contorno para su venta inmediata. ^{[ 66 ]} En el primer caso, el maestro era responsable del diseño general de la pintura y generalmente pintaba las partes principales, como los rostros, las manos y las partes bordadas de la vestimenta de la figura. Los elementos más prosaicos se dejaban a los asistentes; en muchas obras es posible discernir cambios abruptos de estilo, siendo el pasaje relativamente débil de Deesis en el díptico Crucifixión y Juicio Final de van Eyck un ejemplo más conocido. ^{[ 67 ]} A menudo, el taller de un maestro se ocupaba tanto de la reproducción de copias de obras de éxito comercial comprobado como del diseño de nuevas composiciones derivadas de encargos. ^{[ 68 ]} En este caso, el maestro generalmente producía el dibujo subyacente o la composición general para que la pintaran los asistentes. Como resultado, muchas obras que sobrevivieron y que evidencian composiciones de primer nivel pero una ejecución poco inspirada se atribuyen a miembros o seguidores del taller. ^{[ 69 ]}

En el siglo XV, el alcance y la influencia de los príncipes borgoñones propiciaron el auge de las clases mercantiles y bancarias de los Países Bajos. A principios y mediados de siglo se produjo un gran aumento del comercio internacional y de la riqueza nacional, lo que generó una enorme demanda de arte. Los artistas de la zona atrajeron el mecenazgo de la costa báltica , las regiones del norte de Alemania y Polonia, la península ibérica , Italia y las poderosas familias de Inglaterra y Escocia. ^{[ 71 ]} Al principio, los maestros actuaban como sus propios comerciantes, asistiendo a ferias donde también podían comprar marcos, paneles y pigmentos. ^{[ 65 ]} A mediados de siglo se desarrolló el comercio de arte como profesión; la actividad se volvió puramente comercial, dominada por la clase mercantil. ^{[ 72 ]}

Las obras de menor tamaño no solían producirse por encargo. Con mayor frecuencia, los maestros anticipaban los formatos e imágenes que serían más demandados y sus diseños eran desarrollados por los miembros del taller. Las pinturas terminadas se vendían en ferias que se celebraban regularmente, ^{[ 73 ]} o los compradores podían visitar los talleres, que solían agruparse en ciertas zonas de las principales ciudades. A los maestros se les permitía exhibir sus obras en los escaparates de sus casas. Este era el modo habitual de producir los miles de paneles destinados a la clase media: funcionarios municipales, clérigos, miembros de gremios, médicos y comerciantes. ^{[ 74 ]}

Las pinturas sobre tela ( tüchlein ) , menos costosas, eran más comunes en los hogares de clase media, y los registros muestran un gran interés por las pinturas religiosas sobre tabla de propiedad doméstica. ^{[ 74 ]} Los miembros de la clase mercantil solían encargar paneles devocionales más pequeños, con temas específicos. Las modificaciones variaban desde la adición de paneles individualizados a un patrón prefabricado hasta la inclusión de un retrato del donante. La adición de escudos de armas solía ser el único cambio, una adición que se observa en la obra de van der Weyden, San Lucas dibujando a la Virgen , que existe en varias versiones. ^{[ 75 ]}

Muchos duques de Borgoña podían permitirse gustos extravagantes. ^{[ 72 ]} Felipe el Bueno siguió el ejemplo de sus tíos abuelos, incluido Juan, duque de Berry, en Francia, convirtiéndose en un importante mecenas de las artes y encargando numerosas obras de arte. ^{[ 76 ]} La corte borgoñona era vista como la árbitra del gusto, y su apreciación impulsó la demanda de manuscritos iluminados, tapices con bordes dorados y copas adornadas con joyas, todos ellos lujosos y costosos. Su gusto por el lujo se extendió desde la corte y la nobleza hasta el pueblo, que en su mayoría encargó obras a artistas locales de Brujas y Gante en las décadas de 1440 y 1450. Si bien las pinturas sobre tabla neerlandesas no tenían un valor intrínseco como, por ejemplo, los objetos de metales preciosos, se consideraban objetos preciosos y de primer orden dentro del arte europeo. Un documento de 1425 escrito por Felipe el Bueno explica que contrató a un pintor por el «excelente trabajo que realiza en su oficio». ^{[ 72 ]} Jan van Eyck pintó la Anunciación mientras estaba al servicio de Felipe, y Rogier van der Weyden se convirtió en el retratista del duque en la década de 1440. ^{[ 76 ]}

El dominio borgoñón creó una gran clase de cortesanos y funcionarios. Algunos obtuvieron un poder enorme y encargaron pinturas para exhibir su riqueza e influencia. ^{[ 77 ]} Los líderes cívicos también encargaron obras a artistas importantes, como La justicia para el emperador Otón III de Bouts, La justicia de Trajano y Herkinbaldo de van der Weyden y La justicia de Cambises de David . ^{[ 78 ]} Los encargos cívicos eran menos comunes y no tan lucrativos, pero daban a conocer y aumentaban la reputación de un pintor, como en el caso de Memling, cuyo retablo de San Juan para el Sint-Janshospitaal de Brujas le valió encargos cívicos adicionales. ^{[ 79 ]}

El mecenazgo extranjero adinerado y el desarrollo del comercio internacional brindaron a los maestros establecidos la oportunidad de crear talleres con ayudantes. ^{[ 65 ]} Aunque pintores de primer rango como Petrus Christus y Hans Memling encontraron mecenas entre la nobleza local, atendían específicamente a la numerosa población extranjera en Brujas. ^{[ 62 ]} Los pintores no solo exportaban obras, sino también a sí mismos; príncipes y nobles extranjeros, esforzándose por emular la opulencia de la corte borgoñona, contrataban pintores fuera de Brujas. ^{[ 80 ] [ D ]}

Las pinturas de la primera generación de artistas neerlandeses se caracterizan a menudo por el uso del simbolismo y las referencias bíblicas. ^{[ 82 ]} Van Eyck fue pionero, y sus innovaciones fueron retomadas y desarrolladas por van der Weyden, Memling y Christus. Cada uno empleó elementos iconográficos ricos y complejos para crear una mayor sensación de creencias e ideales espirituales contemporáneos. ^{[ 83 ]} Moralmente, las obras expresan una perspectiva temerosa, combinada con un respeto por la moderación y el estoicismo. Las pinturas, sobre todo, enfatizan lo espiritual sobre lo terrenal. Debido a que el culto a María estaba en su apogeo en ese momento, los elementos iconográficos relacionados con la Vida de María predominan enormemente. ^{[ 84 ]}

Craig Harbison describe la fusión de realismo y simbolismo como quizás «el aspecto más importante del arte flamenco primitivo». ^{[ 83 ]} La primera generación de pintores neerlandeses se preocupó por hacer más realistas los símbolos religiosos. ^{[ 83 ]} Van Eyck incorporó una amplia variedad de elementos iconográficos, a menudo transmitiendo lo que él consideraba una coexistencia de los mundos espiritual y material. La iconografía estaba integrada en la obra de forma discreta; por lo general, las referencias consistían en pequeños pero claves detalles del fondo. ^{[ 82 ]} Los símbolos integrados estaban destinados a fundirse con las escenas y eran «una estrategia deliberada para crear una experiencia de revelación espiritual». ^{[ 85 ]} Las pinturas religiosas de Van Eyck en particular «siempre presentan al espectador una visión transfigurada de la realidad visible». ^{[ 86 ]} Para él, lo cotidiano está armoniosamente impregnado de simbolismo, de tal manera que, según Harbison, «los datos descriptivos se reorganizaron  ... para que ilustraran no la existencia terrenal, sino lo que él consideraba la verdad sobrenatural». ^{[ 86 ]} Esta mezcla de lo terrenal y lo celestial evidencia la creencia de van Eyck de que la "verdad esencial de la doctrina cristiana" se encuentra en "la unión de los mundos secular y sagrado, de la realidad y el símbolo". ^{[ 87 ]} Representa Madonas de tamaño desproporcionado, cuyo tamaño irreal muestra la separación entre lo celestial y lo terrenal, pero las sitúa en escenarios cotidianos como iglesias, aposentos domésticos o sentadas con funcionarios de la corte. ^{[ 87 ]}

Sin embargo, las iglesias terrenales están profusamente decoradas con símbolos celestiales. Un trono celestial está claramente representado en algunas cámaras domésticas (por ejemplo, en la Virgen de Lucca ). Más difícil de discernir son los escenarios de pinturas como la Virgen del Canciller Rolin , donde la ubicación es una fusión de lo terrenal y lo celestial. ^{[ 88 ]} La iconografía de Van Eyck suele estar tan densamente y superpuesta que una obra debe ser vista varias veces antes de que se aprecie incluso el significado más obvio de un elemento. Los símbolos a menudo estaban sutilmente entretejidos en las pinturas de modo que solo se hacían evidentes después de una observación atenta y repetida, ^{[ 82 ]} mientras que gran parte de la iconografía refleja la idea de que, según John Ward, hay un «paso prometido del pecado y la muerte a la salvación y el renacimiento». ^{[ 89 ]}

Otros artistas emplearon el simbolismo de una manera más prosaica, a pesar de la gran influencia de van Eyck tanto en sus contemporáneos como en artistas posteriores. Campin mostró una clara separación entre los ámbitos espiritual y terrenal; a diferencia de van Eyck, no empleó un programa de simbolismo oculto. Los símbolos de Campin no alteran la percepción de la realidad; en sus pinturas, una escena doméstica no es más compleja que una que muestre iconografía religiosa, sino una que el espectador reconocería y comprendería. ^{[ 90 ]} El simbolismo de van der Weyden era mucho más matizado que el de Campin, pero no tan denso como el de van Eyck. Según Harbison, van der Weyden incorporó sus símbolos con tal cuidado y exquisitez que «ni la unión mística que resulta en su obra, ni su realidad misma, parecen susceptibles de ser analizadas, explicadas o reconstruidas racionalmente». ^{[ 91 ]} Su tratamiento de los detalles arquitectónicos, los nichos , el color y el espacio se presenta de una manera tan inexplicable que "los objetos o personas particulares que vemos ante nosotros se han convertido repentinamente, de forma discordante, en símbolos con verdad religiosa". ^{[ 91 ]}

Anónimo, La Virgen de Cambrai , c.  1340. Catedral de Cambrai , Francia. Se creía que esta pequeña copia ítalo-bizantina  de c. 1340 era un original de San Lucas y, por lo tanto, fue ampliamente copiada. ^{[ 92 ] [ 93 ]}

Geertgen tot Sint Jans , Hombre de Dolores , c. 1485–1495. Museo Catharijneconvent , Utrecht. Uno de los mejores ejemplos de la tradición del " Hombre de Dolores ", este complejo panel ha sido descrito como una "representación implacable, pero emotiva, del sufrimiento físico". ^{[ 94 ]} 

Las pinturas y otros objetos preciosos servían de importante ayuda en la vida religiosa de quienes podían permitírselos. La oración y la contemplación meditativa eran medios para alcanzar la salvación, mientras que los más ricos podían construir iglesias (o ampliar las existentes), o encargar obras de arte u otras piezas devocionales como medio para garantizar la salvación en el más allá. ^{[ 95 ]} Se produjeron muchísimas pinturas de la Virgen con el Niño, y los diseños originales se copiaron y exportaron ampliamente. Muchas de las pinturas se basaban en prototipos bizantinos de los siglos XII y XIII, de los cuales la Virgen de Cambrai es probablemente la más conocida. ^{[ 96 ]} De esta manera, las tradiciones de los siglos anteriores se asimilaron y se reinterpretaron como una tradición iconográfica singularmente rica y compleja. ^{[ 95 ]}

La devoción mariana creció a partir del siglo XIII, formándose principalmente en torno a los conceptos de la Inmaculada Concepción y su Asunción al cielo . En una cultura que veneraba la posesión de reliquias como un medio para acercar lo terrenal a lo divino, María no dejó reliquias corporales, asumiendo así una posición especial entre el cielo y la humanidad. ^{[ 97 ]} A principios del siglo XV, María había adquirido tal importancia dentro de la doctrina cristiana que se la consideraba comúnmente la intercesora más accesible ante Dios. Se creía que el tiempo que cada persona sufriría en el limbo era proporcional a su devoción en la tierra. ^{[ 98 ]} La veneración de María alcanzó su punto álgido a principios del siglo XV, una época que vio una demanda incesante de obras que la representaban. Desde mediados del siglo XV, las representaciones neerlandesas de la vida de Cristo tendieron a centrarse en la iconografía del Varón de Dolores . ^{[ 95 ]}

Quienes podían permitírselo encargaban retratos a donantes . Dicho encargo solía realizarse como parte de un tríptico, o más tarde como un díptico más asequible. Van der Weyden popularizó la tradición norteña de retratos marianos de medio cuerpo . Estos evocaban los iconos bizantinos «milagrosos», entonces populares en Italia. El formato se hizo extremadamente popular en todo el norte, y sus innovaciones son un factor importante que contribuyó al surgimiento del díptico mariano. ^{[ 99 ]}

Aunque los artistas neerlandeses son conocidos principalmente por sus pinturas sobre tabla, su producción incluye una variedad de formatos, incluyendo manuscritos iluminados, escultura, tapices, retablos tallados , vidrieras , objetos de bronce y tumbas talladas . ^{[ 100 ]} Según la historiadora de arte Susie Nash , a principios del siglo XVI, la región lideraba el campo en casi todos los aspectos de la cultura visual portátil, "con conocimientos especializados y técnicas de producción de tan alto nivel que nadie más podía competir con ellos". ^{[ 100 ]} La corte borgoñona favorecía los tapices y la metalistería , que están bien documentados en la documentación que se conserva, mientras que la demanda de pinturas sobre tabla es menos evidente ^{[ 74 ]} – puede que fueran menos adecuadas para las cortes itinerantes. Los tapices y los libros funcionaban como propaganda política y como un medio para mostrar riqueza y poder, mientras que los retratos eran menos favorecidos. Según Maryan Ainsworth , los que se encargaban tenían como función destacar las líneas de sucesión, como el retrato de Carlos el Temerario de van der Weyden; o para compromisos matrimoniales, como en el caso del retrato perdido de Isabel de Portugal de van Eyck . ^{[ 101 ]}

Se encargaban pinturas religiosas para palacios reales y ducales, iglesias, hospitales y conventos, así como para clérigos adinerados y donantes privados. Las ciudades y pueblos más ricos encargaban obras para sus edificios cívicos. ^{[ 74 ]} Los artistas a menudo trabajaban en más de un medio; se cree que tanto van Eyck como Petrus Christus contribuyeron a manuscritos. Van der Weyden diseñó tapices, aunque pocos han sobrevivido. ^{[ 102 ] [ 103 ]} Los pintores neerlandeses fueron responsables de muchas innovaciones, incluyendo el avance del formato del díptico, las convenciones de los retratos de donantes , nuevas convenciones para los retratos marianos y, a través de obras como la Virgen del canciller Rolin de van Eyck y San Lucas dibujando a la Virgen de van der Weyden en la década de 1430, sentaron las bases para el desarrollo de la pintura de paisaje como un género independiente. ^{[ 104 ]}

Manuscrito iluminado

Antes de mediados del siglo XV, los libros iluminados se consideraban una forma de arte superior a la pintura sobre tabla, y sus cualidades ornamentadas y lujosas reflejaban mejor la riqueza, el estatus y el gusto de sus propietarios. ^{[ 105 ]} Los manuscritos eran ideales como regalos diplomáticos u ofrendas para conmemorar matrimonios dinásticos u otras ocasiones cortesanas importantes. ^{[ 106 ]} Desde el siglo XII, los talleres especializados ubicados en monasterios (en francés, libraires ) producían libros de horas (colecciones de oraciones para ser recitadas en las horas canónicas ), salterios , libros de oraciones e historias, así como libros de romances y poesía. A principios del siglo XV, los manuscritos góticos de París dominaban el mercado del norte de Europa. Su popularidad se debía en parte a la producción de miniaturas de una sola hoja más asequibles que podían insertarse en libros de horas sin ilustrar. Estas se ofrecían a veces de forma serial, diseñada para animar a los clientes a «incluir tantas imágenes como pudieran permitirse», lo que claramente las presentaba como un artículo de moda, pero también como una forma de indulgencia . Las hojas sueltas tenían otros usos además de los de inserción; podían fijarse a las paredes como ayuda para la meditación y la oración privadas, ^{[ 107 ]} como se ve en el panel de Christus de 1450-1460 Retrato de un joven , que ahora se encuentra en la National Gallery , que muestra una pequeña hoja con texto del icono de Vera ilustrado con la cabeza de Cristo. ^{[ 108 ]} Los artistas franceses fueron superados en importancia a partir de mediados del siglo XV por los maestros de Gante, Brujas y Utrecht . La producción inglesa, que alguna vez fue de la más alta calidad, había disminuido considerablemente y relativamente pocos manuscritos italianos llegaron al norte de los Alpes. Sin embargo, los maestros franceses no cedieron su posición fácilmente, e incluso en 1463 instaban a sus gremios a imponer sanciones a los artistas neerlandeses. ^{[ 107 ]}

Las ornamentadas Très Riches Heures du Duc de Berry de los hermanos Limbourg marcan quizás tanto el comienzo como un punto culminante de la iluminación neerlandesa. Más tarde, el Maestro de la Leyenda de Santa Lucía exploró la misma mezcla de ilusionismo y realismo. ^{[ 23 ]} La carrera de los Limbourg terminó justo cuando la de van Eyck comenzaba: en 1416, todos los hermanos (ninguno de los cuales había alcanzado los 30 años) y su mecenas Jean, duque de Berry, habían muerto, muy probablemente de peste . ^{[ 23 ]} Se cree que van Eyck contribuyó con varias de las miniaturas más aclamadas de las Horas de Turín-Milán como el artista anónimo conocido como Mano G. ^{[ 109 ]} Varias ilustraciones de la época muestran un fuerte parecido estilístico con Gerard David, aunque no está claro si son de su mano o de la de sus seguidores. ^{[ 110 ]}

Varios factores contribuyeron a la popularidad de los iluminadores neerlandeses. El principal fue la tradición y la pericia que se desarrollaron en la región en los siglos posteriores a la reforma monástica del siglo XIV, basándose en el crecimiento en número y prominencia de monasterios, abadías e iglesias desde el siglo XII que ya habían producido una cantidad significativa de textos litúrgicos . ^{[ 107 ]} Había un fuerte aspecto político; la forma tuvo muchos mecenas influyentes como Juan, duque de Berry y Felipe el Bueno, este último coleccionó más de mil libros iluminados antes de su muerte. ^{[ 111 ]} Según Thomas Kren, la biblioteca de Felipe "era una expresión del hombre como príncipe cristiano y una encarnación del estado: su política y autoridad, su erudición y piedad". ^{[ 112 ]} Debido a su mecenazgo, la industria de los manuscritos en los Países Bajos creció hasta dominar Europa durante varias generaciones. La tradición borgoñona de coleccionar libros pasó al hijo de Felipe y a su esposa, Carlos el Temerario y Margarita de York ; a su nieta María de Borgoña y a su esposo Maximiliano I ; y a su yerno, Eduardo IV , quien era un ávido coleccionista de manuscritos flamencos. Las bibliotecas legadas por Felipe y Eduardo IV formaron el núcleo del que surgieron la Biblioteca Real de Bélgica y la Biblioteca Real Inglesa . ^{[ 113 ]}

Los iluminadores neerlandeses contaban con un importante mercado de exportación, diseñando numerosas obras específicamente para el mercado inglés. Tras la caída del mecenazgo interno después de la muerte de Carlos el Temerario en 1477, el mercado de exportación cobró mayor importancia. Los iluminadores respondieron a las diferencias de gusto produciendo obras más suntuosas y extravagantemente decoradas, adaptadas a las élites extranjeras, entre ellas Eduardo IV de Inglaterra, Jacobo IV de Escocia y Leonor de Viseu . ^{[ 114 ]}

Existía una considerable superposición entre la pintura sobre tabla y la iluminación; van Eyck, van der Weyden, Christus y otros pintores diseñaron miniaturas para manuscritos. Además, los miniaturistas tomaban prestados motivos e ideas de las pinturas sobre tabla; la obra de Campin se utilizaba a menudo como fuente de inspiración, por ejemplo, en el «Libro de Horas de Raoul d'Ailly». ^{[ 115 ]} Los encargos solían ser compartidos entre varios maestros, con la ayuda de pintores jóvenes o especialistas, especialmente en detalles como las decoraciones de los bordes, que a menudo realizaban mujeres. ^{[ 107 ]} Los maestros rara vez firmaban sus obras, lo que dificultaba la atribución; se desconoce la identidad de algunos de los iluminadores más importantes. ^{[ 112 ] [ 116 ]}

Los artistas neerlandeses encontraron formas cada vez más ingeniosas de resaltar y diferenciar su obra de los manuscritos de los países vecinos; entre estas técnicas se incluían el diseño de elaborados bordes de página y la creación de maneras de relacionar la escala y el espacio. Exploraron la interacción entre los tres componentes esenciales de un manuscrito: borde, miniatura y texto. ^{[ 117 ]} Un ejemplo es el Libro de Horas de Nassau (c.  1467-1480) del Maestro de Viena de María de Borgoña , en el que los bordes están decorados con grandes flores e insectos ilusionistas. Estos elementos lograron su efecto al ser pintados con pinceladas amplias, como si estuvieran esparcidos sobre la superficie dorada de las miniaturas. Esta técnica fue continuada, entre otros, por el Maestro Flamenco de Jacobo IV de Escocia (posiblemente Gerard Horenbout ), ^{[ 118 ]} conocido por su innovadora maquetación. Utilizando diversos elementos ilusionistas, a menudo difuminaba la línea entre la miniatura y su borde, empleando frecuentemente ambos en sus esfuerzos por impulsar la narrativa de sus escenas. ^{[ 23 ]}

A principios del siglo XIX, la colección de recortes neerlandeses de los siglos XV y XVI, ya fueran miniaturas o fragmentos para álbumes, se puso de moda entre conocedores como William Young Ottley , lo que provocó la destrucción de muchos manuscritos. Los originales eran muy codiciados, un resurgimiento que contribuyó al redescubrimiento del arte neerlandés a finales de siglo. ^{[ 119 ]}

Tapiz

Durante mediados del siglo XV, el tapiz era uno de los productos artísticos más caros y apreciados de Europa. La producción comercial proliferó en los Países Bajos y el norte de Francia desde principios del siglo XV, especialmente en las ciudades de Arras , Brujas y Tournai . La habilidad técnica de estos artesanos era tal que, en 1517, el papa León X envió los cartones de Rafael a Bruselas para que se tejieran en tapices. ^{[ 120 ]} Estos tapices tejidos desempeñaron un papel político central como obsequios diplomáticos, especialmente en su formato más grande; Felipe el Bueno obsequió varios a los participantes del Congreso de Arras en 1435, ^{[ 100 ]} donde los salones estaban cubiertos de arriba abajo y por todas partes ( tout autour ) con tapices que mostraban escenas de la "Batalla y Derrocamiento del Pueblo de Lieja". ^{[ 121 ]} En la boda de Carlos el Temerario y Margarita de York, la habitación «estaba adornada con cortinas de lana, azules y blancas, y en los laterales con un rico tapiz tejido con la historia de Jasón y el Vellocino de Oro». Las habitaciones solían estar adornadas desde el techo hasta el suelo con tapices, y algunas recibían el nombre de un conjunto de tapices, como la cámara de Felipe el Temerario, que recibió su nombre de un conjunto de tapices blancos con escenas de El Romance de la Rosa . ^{[ 121 ]} Durante aproximadamente dos siglos, en el período borgoñón, los maestros tejedores produjeron «innumerables series de tapices pesados ​​con hilo de oro y plata, como nunca antes se habían visto en el mundo». ^{[ 122 ]}

El uso práctico de los textiles se debe a su portabilidad; los tapices proporcionaban decoraciones de interiores fáciles de armar, adecuadas para ceremonias religiosas o cívicas. ^{[ 123 ]} Su valor se refleja en su posición en los inventarios de la época, donde suelen encontrarse en la parte superior del registro, clasificados según su material o color. El blanco y el oro se consideraban de la más alta calidad. Carlos V de Francia poseía 57 tapices, de los cuales 16 eran blancos. Jean de Berry tenía 19, mientras que María de Borgoña , Isabel de Valois , Isabel de Baviera y Felipe el Bueno poseían colecciones sustanciales. ^{[ 124 ]}

La producción de tapices comenzaba con el diseño. ^{[ 125 ]} Los diseños, o cartones, se realizaban normalmente en papel o pergamino, eran ensamblados por pintores cualificados y luego enviados a los tejedores, a menudo a grandes distancias. Dado que los cartones podían reutilizarse, los artesanos solían trabajar con material de origen de décadas de antigüedad. Como tanto el papel como el pergamino son altamente perecederos, pocos de los cartones originales han sobrevivido. ^{[ 126 ]} Una vez acordado un diseño, su producción podía subcontratarse entre muchos tejedores. Los telares estaban en funcionamiento en todas las principales ciudades flamencas, en la mayoría de los pueblos y en muchos de los aldeanos. ^{[ 125 ]}

Los telares no estaban controlados por los gremios. Dependientes de mano de obra migrante, su actividad comercial era impulsada por empresarios, que generalmente eran pintores. El empresario localizaba y encargaba clientes, mantenía un stock de cartones y proporcionaba materias primas como lana, seda y, a veces, oro y plata, que a menudo debían importarse. ^{[ 127 ]} Los empresarios estaban en contacto directo con el cliente y solían analizar los matices del diseño tanto en la etapa del cartón como en la etapa final. Este análisis solía ser una tarea difícil y requería una gestión delicada; en 1400, Isabel de Baviera rechazó un conjunto completo de Colart de Laon ^{[ 125 ]} tras haber aprobado previamente los diseños, lo que causó considerable vergüenza a de Laon y, presumiblemente, a su comisionista. ^{[ 126 ]}

Dado que los tapices fueron diseñados principalmente por pintores, sus convenciones formales se asemejan mucho a las de la pintura sobre tabla. Esto se observa especialmente en las últimas generaciones de pintores del siglo XVI, quienes crearon panoramas del cielo y el infierno. Harbison describe cómo el intrincado, denso y superpuesto detalle de El jardín de las delicias terrenales de Bosch se asemeja, «en su preciso simbolismo  ... a un tapiz medieval». ^{[ 128 ]}

Trípticos y retablos

Los trípticos y polípticos nórdicos ^{[ E ]} fueron populares en toda Europa desde finales del siglo XIV, y su mayor demanda se mantuvo hasta principios del siglo XVI. Durante el siglo XV, fueron el formato más producido de pintura sobre tabla nórdica. Centrados en temas religiosos, se presentan en dos grandes tipos: obras devocionales privadas, más pequeñas y portátiles, o retablos más grandes para entornos litúrgicos . ^{[ 129 ]} Los primeros ejemplos nórdicos son obras compuestas que incorporan grabado y pintura, generalmente con dos alas pintadas que podían plegarse sobre un cuerpo central tallado. ^{[ F ] [ 29 ]}

Los polípticos fueron producidos por los maestros más consumados. Ofrecen mayor margen de variación y un mayor número de posibles combinaciones de paneles interiores y exteriores que podían verse simultáneamente. El hecho de que las obras con bisagras pudieran abrirse y cerrarse tenía una finalidad práctica; en las festividades religiosas, los paneles exteriores, más prosaicos y cotidianos, se sustituían por los exuberantes paneles interiores. ^{[ 131 ]} El Retablo de Gante , terminado en 1432, tenía diferentes configuraciones para los días laborables, los domingos y las festividades religiosas. ^{[ G ] [ 131 ]}

La primera generación de maestros neerlandeses adoptó muchas costumbres de los retablos italianos de los siglos XIII y XIV. ^{[ 132 ]} Las convenciones para los trípticos italianos anteriores a 1400 eran bastante rígidas. En los paneles centrales, el plano medio estaba poblado por miembros de la Sagrada Familia ; las primeras obras, especialmente las de las tradiciones sienesa o florentina, se caracterizaban abrumadoramente por imágenes de la Virgen entronizada sobre un fondo dorado. Las alas suelen contener una variedad de ángeles, donantes y santos, pero nunca hay contacto visual directo, y solo rara vez una conexión narrativa, con las figuras del panel central. ^{[ 133 ]}

Los pintores neerlandeses adaptaron muchas de estas convenciones, pero las subvirtieron casi desde el principio. Van der Weyden fue especialmente innovador, como se aprecia en su Retablo de Miraflores de 1442-1445 y en el Tríptico de Braque de  c. 1452. En estas pinturas, los miembros de la Sagrada Familia aparecen en los laterales en lugar de solo en los paneles centrales, mientras que el último destaca por el paisaje continuo que conecta los tres paneles interiores. ^{[ 134 ]} Desde la década de 1490, Hieronymus Bosch pintó al menos 16 trípticos, ^{[ H ]} los mejores de los cuales subvirtieron las convenciones existentes. La obra de Bosch continuó la tendencia hacia el secularismo y enfatizó el paisaje. Bosch también unificó las escenas de los paneles interiores. ^{[ 129 ]}

Los trípticos fueron encargados por mecenas alemanes desde la década de 1380, y la exportación a gran escala comenzó alrededor de 1400. ^{[ 29 ]} Pocos de estos primeros ejemplos sobreviven, ^{[ 135 ]} pero la demanda de retablos neerlandeses en toda Europa es evidente por los muchos ejemplos que aún se conservan en iglesias de todo el continente. Till-Holger Borchert describe cómo otorgaban un "prestigio que, en la primera mitad del siglo XV, solo los talleres de los Países Bajos borgoñones eran capaces de lograr". ^{[ 136 ]} Hacia la década de 1390, los retablos neerlandeses se producían principalmente en Bruselas y Brujas. La popularidad de los retablos de Bruselas duró hasta alrededor de 1530, cuando la producción de los talleres de Amberes ganó popularidad. Esto se debió en parte a que producían a un menor costo, asignando diferentes partes de los paneles entre miembros especializados del taller, una práctica que Borchert describe como una forma temprana de división del trabajo . ^{[ 136 ]}

Las pinturas neerlandesas de varios paneles cayeron en desuso y se consideraron anticuadas cuando el Manierismo de Amberes cobró protagonismo a mediados del siglo XVI. Posteriormente, la iconoclasia de la Reforma las consideró ofensivas, ^{[ 137 ]} y muchas obras en los Países Bajos fueron destruidas. Los ejemplos que se conservan se encuentran principalmente en iglesias y monasterios alemanes. ^{[ 29 ]} A medida que la demanda de obras seculares aumentó, los trípticos a menudo se desmembraban y se vendían como obras individuales, especialmente si un panel o sección contenía una imagen que podía pasar por un retrato secular. A veces, un panel se reducía a la figura, y el fondo se repintaba para que "pareciera lo suficientemente una obra de género como para colgarla en una conocida colección de pinturas neerlandesas del siglo XVII". ^{[ 137 ]}

Dípticos

Los dípticos fueron muy populares en el norte de Europa desde mediados del siglo XV hasta principios del siglo XVI. Consistían en dos paneles de igual tamaño unidos por bisagras (o, con menos frecuencia, por un marco fijo); ^{[ 138 ]} los paneles solían estar vinculados temáticamente. Los paneles con bisagras podían abrirse y cerrarse como un libro, permitiendo una vista tanto interior como exterior, mientras que la posibilidad de cerrar las alas permitía proteger las imágenes interiores. ^{[ 139 ]} Originarios de las convenciones de los Libros de Horas , los dípticos funcionaban típicamente como retablos menos costosos y más portátiles. ^{[ 140 ]} Los dípticos se distinguen de los colgantes en que son alas conectadas físicamente y no simplemente dos pinturas colgadas una al lado de la otra. ^{[ 141 ]} Solían ser de escala casi miniatura, y algunos emulaban el "arte del tesoro" medieval: pequeñas piezas hechas de oro o marfil. La tracería que se observa en obras como la Virgen con el Niño de van der Weyden refleja la talla de marfil de la época. ^{[ 142 ]} El formato fue adaptado por van Eyck y van der Weyden por encargo de miembros de la Casa de Valois-Borgoña , ^{[ 139 ]} y perfeccionado por Hugo van der Goes , Hans Memling y posteriormente Jan van Scorel . ^{[ 141 ]}

Los dípticos neerlandeses tienden a ilustrar solo una pequeña gama de escenas religiosas. Hay numerosas representaciones de la Virgen y el Niño, ^{[ 143 ]} lo que refleja la popularidad contemporánea de la Virgen como objeto de devoción. ^{[ 144 ]} Los paneles interiores consistían principalmente en retratos de donantes —a menudo de maridos y sus esposas ^{[ 141 ]} — junto a santos o la Virgen y el Niño. ^{[ 139 ]} El donante casi siempre se mostraba arrodillado de cuerpo entero o de medio cuerpo, con las manos juntas en oración. ^{[ 139 ]} La Virgen y el Niño siempre están situados a la derecha, lo que refleja la reverencia cristiana por el lado derecho como el «lugar de honor» junto a lo divino. ^{[ 145 ]}

Su desarrollo y valor comercial se han vinculado a un cambio en la actitud religiosa durante el siglo XIV, cuando una devoción más meditativa y solitaria —ejemplificada por el movimiento Devotio Moderna— ganó popularidad. Se fomentaba la reflexión y la oración privadas, y el díptico de pequeño formato se ajustaba a este propósito. Se popularizó entre la incipiente clase media y los monasterios más prósperos de los Países Bajos y el norte de Alemania. ^{[ 144 ]} Ainsworth afirma que, independientemente del tamaño, ya sea un gran retablo o un pequeño díptico, la pintura neerlandesa se caracteriza por su «pequeña escala y meticuloso detalle». El pequeño tamaño tenía como objetivo inducir al espectador a un estado meditativo para la devoción personal y, quizás, a la «experiencia de visiones milagrosas». ^{[ 146 ]}

Los análisis técnicos de finales del siglo XX han revelado diferencias significativas en la técnica y el estilo entre los paneles de los dípticos individuales. Estas inconsistencias técnicas podrían deberse al sistema de taller, en el que los pasajes más prosaicos solían ser completados por ayudantes. Según el historiador John Hand, el cambio de estilo entre los paneles se debe generalmente a que el panel divino se basaba en diseños generales vendidos en el mercado, y el panel del donante se añadía una vez encontrado el mecenas. ^{[ 147 ]}

Sobreviven pocos dípticos intactos. Al igual que con los retablos, la mayoría fueron posteriormente separados y vendidos como cuadros individuales de género. ^{[ 137 ]} En el sistema de talleres, algunos eran intercambiables, y las obras religiosas pudieron haber sido emparejadas con paneles de donantes recién encargados. Posteriormente, muchos dípticos fueron desmembrados, creando así dos obras vendibles a partir de una sola. Durante la Reforma, las escenas religiosas a menudo fueron retiradas. ^{[ 148 ]}

Retrato

El retrato profano era una rareza en el arte europeo antes de 1430. El formato no existía como un género aparte y solo se encontraba esporádicamente en el segmento más alto del mercado, en retratos de compromiso o encargos de la familia real. ^{[ 149 ]} Si bien tales empresas pudieron haber sido rentables, se consideraban una forma de arte menor y la mayoría de los ejemplos anteriores al siglo XVI que se conservan no están atribuidos. ^{[ 101 ]} Se producían grandes cantidades de paneles devocionales individuales que mostraban santos y figuras bíblicas, pero las representaciones de individuos históricos conocidos no comenzaron hasta principios de la década de 1430. Van Eyck fue el pionero; ^{[ 150 ]} su obra fundamental Léal Souvenir de 1432 es uno de los primeros ejemplos que se conservan, emblemático del nuevo estilo por su realismo y aguda observación de los pequeños detalles de la apariencia del retratado. ^{[ 151 ]} Su retrato de Arnolfini está lleno de simbolismo, ^{[ 152 ]} al igual que la Virgen del Canciller Rolin , encargada como testimonio del poder, la influencia y la piedad de Rolin. ^{[ 153 ]}

Van der Weyden desarrolló las convenciones del retrato nórdico y tuvo una enorme influencia en las generaciones posteriores de pintores. En lugar de limitarse a seguir la meticulosa atención al detalle de van Eyck, van der Weyden creó representaciones más abstractas y sensuales. Era muy solicitado como retratista, sin embargo, se aprecian similitudes notables en sus retratos, probablemente porque utilizaba y reutilizaba los mismos bocetos, que se ajustaban a los ideales comunes de rango y piedad. Estos se adaptaban posteriormente para mostrar los rasgos faciales y las expresiones de cada retratado. ^{[ 154 ]}

Petrus Christus colocó a su modelo en un entorno naturalista en lugar de un fondo plano y sin rasgos distintivos. Este enfoque fue en parte una reacción contra van der Weyden, quien, en su énfasis en las figuras escultóricas, utilizó espacios pictóricos muy poco profundos. ^{[ 156 ]} En su Retrato de un hombre de 1462 , Dieric Bouts fue más allá al situar al hombre en una habitación completa con una ventana que da a un paisaje, ^{[ 157 ]} mientras que en el siglo XVI, el retrato de cuerpo entero se hizo popular en el norte. Este último formato era prácticamente desconocido en el arte del norte anterior, aunque tenía una tradición en Italia que se remontaba a siglos atrás, más generalmente en frescos y manuscritos iluminados. ^{[ 158 ]} Los retratos de cuerpo entero estaban reservados para las representaciones de la más alta clase social y se asociaban con las demostraciones de poder principescas. ^{[ 159 ]} De la segunda generación de pintores del norte, Hans Memling se convirtió en el retratista más destacado, recibiendo encargos incluso desde Italia. Tuvo una gran influencia en pintores posteriores y se le atribuye haber inspirado la colocación de la Mona Lisa por Leonardo da Vinci frente a un paisaje. ^{[ 160 ]} Van Eyck y van der Weyden influyeron de manera similar en el artista francés Jean Fouquet y en los alemanes Hans Pleydenwurff ^{[ 161 ]} y Martin Schongauer, entre otros. ^{[ 162 ]}

Los artistas neerlandeses se alejaron de la vista de perfil —popularizada durante el Quattrocento italiano— hacia la vista de tres cuartos, menos formal pero más atractiva. En este ángulo, se ve más de un lado del rostro, ya que el cuerpo del retratado está girado hacia el espectador. Esta pose ofrece una mejor vista de la forma y los rasgos de la cabeza y permite que el retratado mire hacia el espectador. ^{[ 163 ]} La mirada del retratado rara vez involucra al espectador. ^{[ 164 ]} El Retrato de un hombre de Van Eyck de 1433 es un ejemplo temprano, que muestra al propio artista mirando al espectador. ^{[ 163 ]} Aunque a menudo hay contacto visual directo entre el sujeto y el espectador, la mirada suele ser distante, reservada y poco comunicativa, quizás para reflejar la alta posición social del sujeto. Hay excepciones, típicamente en retratos de novias o en el caso de posibles compromisos , cuando el objetivo de la obra es hacer que el retratado sea lo más atractivo posible. En estos casos, a la retratada se la mostraba a menudo sonriendo, con una expresión atractiva y radiante diseñada para atraer a su destinatario. ^{[ 165 ]}

Hacia 1508, Albrecht Dürer describió la función del retrato como «preservar la apariencia de una persona después de su muerte». ^{[ 166 ] [ I ]} Los retratos eran objetos de estatus y servían para asegurar que el éxito personal del individuo quedara registrado y perdurara más allá de su vida. La mayoría de los retratos solían mostrar a la realeza, la alta nobleza o los príncipes de la iglesia. La nueva prosperidad en los Países Bajos borgoñones trajo consigo una clientela más diversa, ya que los miembros de la clase media alta ahora podían permitirse encargar un retrato. ^{[ 167 ]} Como resultado, se sabe más sobre la apariencia y la vestimenta de la gente de la región que en cualquier otro momento desde el período romano tardío. Los retratos generalmente no requerían largas sesiones; normalmente se utilizaba una serie de dibujos preparatorios para completar el panel final. Muy pocos de estos dibujos sobreviven, una notable excepción es el estudio de van Eyck para su Retrato del Cardenal Niccolò Albergati . ^{[ 159 ]}

Paisaje

El paisaje era una preocupación secundaria para los pintores neerlandeses antes de mediados de la década de 1460. Los escenarios geográficos eran raros y, cuando aparecían, generalmente consistían en vislumbres a través de ventanas abiertas o arcadas . Rara vez se basaban en lugares reales; ^{[ J ]} los escenarios tendían a ser en gran medida imaginarios, diseñados para adaptarse al enfoque temático del panel. Debido a que la mayoría de las obras eran retratos de donantes, muy a menudo los paisajes eran dóciles, controlados y servían simplemente para proporcionar un entorno armonioso para el espacio interior idealizado. En esto, los artistas del norte se quedaron atrás con respecto a sus homólogos italianos, que ya situaban a sus modelos en paisajes geográficamente identificables y descritos con detalle. ^{[ 168 ]} Algunos de los paisajes del norte son muy detallados y notables por derecho propio, incluyendo el díptico de van Eyck, la Crucifixión y el Juicio Final,  de c. 1430, sin sentimentalismos, y el ampliamente copiado San Lucas dibujando a la Virgen de van der Weyden, de 1435-1440 . ^{[ 104 ]}

Van Eyck fue casi con toda seguridad influenciado por los paisajes de los Labores de los Meses que los hermanos Limbourg pintaron para las Très Riches Heures du Duc de Berry . Esta influencia se puede apreciar en las iluminaciones pintadas en el Libro de Horas de Turín-Milán , que muestran ricos paisajes en las pequeñas escenas de la parte inferior de la página . ^{[ 169 ]} Según Pächt, estos deberían definirse como ejemplos tempranos de la pintura paisajística neerlandesa. ^{[ 170 ]} La tradición paisajística en los manuscritos iluminados continuaría al menos durante el siglo siguiente. Simon Bening «exploró nuevos territorios en el género del paisaje», como se observa en varias de las hojas que pintó para el Breviario Grimani de c .  1520. ^{[ 171 ]}

Desde finales del siglo XV, varios pintores enfatizaron el paisaje en sus obras, un desarrollo impulsado en parte por el cambio de preferencia de la iconografía religiosa a los temas seculares. ^{[ 20 ]} Los pintores neerlandeses de segunda generación aplicaron el dictamen de la representación natural de mediados del siglo XIV. Esto nació de la creciente prosperidad de la clase media de la región, muchos de los cuales habían viajado al sur y visto un paisaje notablemente diferente de su tierra natal plana. Al mismo tiempo, la última parte del siglo vio el surgimiento de la especialización y varios maestros se centraron en detallar el paisaje, sobre todo Konrad Witz a mediados del siglo XV, y más tarde Joachim Patinir . ^{[ 172 ]} La mayoría de las innovaciones en este formato provinieron de artistas que vivían en las regiones neerlandesas de las tierras de Borgoña, sobre todo de Haarlem , Leiden y 's-Hertogenbosch . Los artistas más importantes de estas zonas no reprodujeron servilmente el paisaje que tenían delante, sino que adaptaron y modificaron sutilmente sus paisajes para reforzar el énfasis y el significado del panel en el que estaban trabajando. ^{[ 168 ]}

Patinir desarrolló lo que ahora se llama el género del paisaje mundial , que se caracteriza por figuras bíblicas o históricas dentro de un paisaje panorámico imaginario, generalmente montañas y llanuras, agua y edificios. Las pinturas de este tipo se caracterizan por un punto de vista elevado, con las figuras empequeñecidas por su entorno. ^{[ 173 ]} El formato fue adoptado, entre otros, por Gerard David y Pieter Bruegel el Viejo, y se popularizó en Alemania, especialmente entre los pintores de la escuela del Danubio . Las obras de Patinir son relativamente pequeñas y utilizan un formato horizontal; esto se convertiría en un estándar para los paisajes en el arte, hasta el punto de que ahora se le llama formato de "paisaje" en contextos comunes, pero en ese momento fue una considerable novedad, ya que la gran mayoría de las pinturas sobre tabla anteriores a 1520 eran de formato vertical. ^{[ 174 ]} Las pinturas de paisaje mundial conservan muchos de los elementos desarrollados desde mediados del siglo XV, pero están compuestas, en términos cinematográficos modernos, como un plano general en lugar de un plano medio . La presencia humana permaneció central en lugar de servir como mero personal . Hieronymus Bosch adaptó elementos del estilo paisajístico mundial, siendo esta influencia especialmente notable en sus pinturas de un solo panel. ^{[ 175 ]}

Entre los temas más populares de este tipo se encuentran la Huida a Egipto y la difícil situación de ermitaños como los santos Jerónimo y Antonio . Además de vincular el estilo con la posterior Era de los Descubrimientos , el papel de Amberes como un floreciente centro tanto del comercio mundial como de la cartografía , y la visión del campo desde la perspectiva de los ricos habitantes de la ciudad, los historiadores del arte han explorado las pinturas como metáforas religiosas de la peregrinación de la vida. ^{[ 176 ]}

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  Rogier van der Weyden, San Lucas dibujando a la Virgen , c.  1435-1440. Museo de Bellas Artes de Boston
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  Konrad Witz , La pesca milagrosa , 1444. Musée d'Art et d'Histoire , Ginebra
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  Joachim Patinir , Paisaje con la huida a Egipto , finales del siglo XV. Museo Real de Bellas Artes de Amberes.
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  Pieter Bruegel el Viejo , Paisaje con la huida a Egipto , 1563

Los avances en el arte nórdico se desarrollaron casi simultáneamente con el Renacimiento italiano temprano . Sin embargo, las tradiciones filosóficas y artísticas del Mediterráneo no formaban parte de la herencia nórdica, hasta el punto de que muchos elementos de la cultura latina fueron activamente menospreciados en el norte. ^{[ 177 ]} El papel del humanismo renacentista en el arte, por ejemplo, fue menos pronunciado en los Países Bajos que en Italia. Las tendencias religiosas locales tuvieron una fuerte influencia en el arte nórdico temprano, como puede verse en el tema, la composición y la forma de muchas obras de arte de finales del siglo XIII y principios del XIV. ^{[ 144 ]} La doctrina de los pintores nórdicos también se basaba en elementos de la tradición gótica reciente, ^{[ 177 ]} y menos en la tradición clásica predominante en Italia. ^{[ 178 ]}

Si bien las pinturas devocionales —especialmente los retablos— siguieron predominando en el arte primitivo de los Países Bajos, ^{[ 177 ]} el retrato secular se hizo cada vez más común tanto en el norte como en el sur de Europa, a medida que los artistas se liberaban de la idea predominante de que el retrato debía limitarse a santos y otras figuras religiosas. En Italia, este desarrollo estuvo ligado a los ideales del humanismo . ^{[ 179 ]}

Las influencias italianas en el arte neerlandés se hacen evidentes a finales del siglo XV, cuando algunos pintores comenzaron a viajar hacia el sur. Esto también explica por qué varios artistas neerlandeses posteriores se asociaron, en palabras del historiador de arte Rolf Toman, con «pintorescos frontones, columnas abultadas en forma de barril, cartelas ingeniosas, figuras "retorcidas" y colores sorprendentemente irreales, empleando de hecho el lenguaje visual del Manierismo». ^{[ 177 ]} Los ricos comerciantes del norte podían permitirse comprar pinturas de los artistas más destacados. Como resultado, los pintores se volvieron cada vez más conscientes de su estatus social: firmaban sus obras con mayor frecuencia, pintaban autorretratos y se convirtieron en figuras reconocidas gracias a su actividad artística. ^{[ 32 ]}

Los maestros del norte eran muy admirados en Italia. Según Friedländer, ejercieron una fuerte influencia sobre los artistas italianos del siglo XV, una opinión con la que Panofsky coincide. ^{[ 180 ]} Sin embargo, los pintores italianos comenzaron a superar las influencias neerlandesas hacia la década de 1460, al concentrarse en la composición con mayor énfasis en la armonía de las partes que pertenecen juntas: «esa elegante armonía y gracia  ... que se llama belleza», evidente, por ejemplo, en El entierro de Andrea Mantegna . ^{[ 181 ]} A principios del siglo XVI, la reputación de los maestros del norte era tal que existía un comercio establecido entre el norte y el sur de sus obras, aunque muchas de las pinturas u objetos enviados al sur eran de artistas menores y de menor calidad. ^{[ 182 ]} Las innovaciones introducidas en el norte y adoptadas en Italia incluyeron la ubicación de figuras en interiores domésticos y la visión de interiores desde múltiples puntos de vista, a través de aberturas como puertas o ventanas. ^{[ K ] [ 183 ]} El retablo Portinari de Hugo van der Goes , en la Galería Uffizi de Florencia , desempeñó un papel importante en la introducción de los pintores florentinos a las tendencias del norte, y artistas como Giovanni Bellini recibieron la influencia de pintores del norte que trabajaban en Italia. ^{[ 184 ]}

Memling logró fusionar con éxito ambos estilos, como se aprecia en su Virgen con el Niño y dos ángeles . Sin embargo, a mediados del siglo XVI, el arte neerlandés se consideraba tosco; Miguel Ángel afirmaba que solo resultaba atractivo para «monjes y frailes». ^{[ 185 ]} En este punto, el arte nórdico comenzó a caer casi por completo en el olvido en Italia. Para el siglo XVII, cuando Brujas había perdido su prestigio y su posición como la ciudad comercial europea más importante (los ríos se habían colmatado y los puertos se habían visto obligados a cerrar), los italianos dominaban el arte europeo. ^{[ 186 ]}

El predominio del Manierismo nórdico a mediados del siglo XVI se basó en la subversión de las convenciones del arte primitivo neerlandés, que a su vez cayó en desgracia. Sin embargo, siguió siendo popular en algunas colecciones reales; María de Hungría y Felipe II de España buscaron pintores neerlandeses, compartiendo una predilección por van der Weyden y Bosch. A principios del siglo XVII, ninguna colección de renombre estaba completa sin obras del norte de Europa de los siglos XV y XVI; no obstante, el énfasis tendía a recaer en el Renacimiento nórdico en su conjunto, más en el alemán Albrecht Dürer, con mucho el artista nórdico más cotizado de la época. Giorgio Vasari en 1550 y Karel van Mander (c.  1604) situaron las obras de arte de la época en el centro del arte del Renacimiento nórdico. Ambos autores fueron fundamentales para la formación de la opinión posterior sobre los pintores de la región, destacando a van Eyck como el innovador. ^{[ 205 ]}

Los pintores neerlandeses fueron prácticamente olvidados en el siglo XVIII. Cuando el Museo del Louvre se convirtió en galería de arte durante la Revolución Francesa , Las bodas de Caná de Gerard David —entonces atribuida a van Eyck— era la única obra de arte neerlandés expuesta allí. Se añadieron más paneles de gran formato a la colección tras la conquista francesa de los Países Bajos . ^{[ M ]} Estas obras tuvieron un profundo efecto en el crítico literario y filósofo alemán Karl Schlegel , quien, tras una visita en 1803, escribió un análisis del arte neerlandés y se lo envió a Ludwig Tieck , quien lo publicó en 1805. ^{[ 206 ]}

En 1821, Johanna Schopenhauer se interesó por la obra de Jan van Eyck y sus seguidores, tras haber visto pinturas neerlandesas y flamencas tempranas en la colección de los hermanos Sulpiz y Melchior Boisserée en Heidelberg. ^{[ N ]} Schopenhauer realizó una investigación primaria de archivo porque había muy pocos registros históricos de los maestros, aparte de documentos legales oficiales. ^{[ 207 ]} Publicó Johann van Eyck und seine Nachfolger en 1822, el mismo año en que Gustav Friedrich Waagen publicó la primera obra académica moderna sobre la pintura neerlandesa temprana, Ueber Hubert van Eyck und Johann van Eyck ; ^{[ 208 ]} La obra de Waagen se basó en los análisis anteriores de Schlegel y Schopenhauer. Waagen llegó a ser director de la Gemäldegalerie de Berlín, donde reunió una colección de arte neerlandés, que incluía la mayoría de los paneles de Gante , varios trípticos de van der Weyden y un retablo de Bouts. Al someter las obras a un análisis y examen meticulosos durante su adquisición, basándose en las características distintivas de cada artista, estableció un sistema de clasificación académico temprano. ^{[ 206 ]}

En 1830, la Revolución Belga separó a Bélgica de los Países Bajos actuales; mientras el estado recién creado buscaba establecer una identidad cultural, la reputación de Memling llegó a igualar la de van Eyck en el siglo XIX. Memling era visto como el igual del maestro mayor técnicamente, y como poseedor de una resonancia emocional más profunda. ^{[ 209 ]} Cuando en 1848 la colección del príncipe Ludwig de Oettingen-Wallerstein en Schloss Wallerstein se vio obligada a salir al mercado, su primo el príncipe Alberto organizó una exposición en el Palacio de Kensington ; aunque Waagen había compilado un catálogo de obras atribuidas a la Escuela de Colonia, Jan van Eyck y van der Weyden, no hubo otros compradores, por lo que Alberto las adquirió él mismo. ^{[ 210 ] [ 211 ]} En un período en que la National Gallery de Londres buscaba aumentar su prestigio, ^{[ 212 ]} Charles Eastlake compró el panel de Rogier van der Weyden, La Magdalena leyendo, en 1860, de la "pequeña pero selecta" colección de pinturas neerlandesas tempranas de Edmond Beaucousin. ^{[ 213 ]}

El arte neerlandés se popularizó entre los visitantes de los museos a finales del siglo XIX. A principios del siglo XX, van Eyck y Memling eran los más prestigiosos, mientras que van der Weyden y Christus apenas figuraban en la historia. Posteriormente, se descubrió que muchas de las obras atribuidas a Memling eran en realidad de van der Weyden o de su taller. En 1902, Brujas acogió la primera exposición de arte neerlandés, con 35 000 visitantes, un evento que supuso un punto de inflexión en la apreciación del arte neerlandés primitivo. ^{[ 214 ]} Por diversas razones, principalmente la dificultad para conseguir pinturas para la exposición, solo se exhibieron algunos paneles de van Eyck y van der Weyden, mientras que se mostraron casi 40 obras de Memling. No obstante, van Eyck y van der Weyden, en cierta medida, eran considerados entonces los artistas neerlandeses de mayor renombre. ^{[ 215 ]}

La exposición de Brujas reavivó el interés por el período e impulsó una intensa actividad académica que florecería en el siglo XX. Johan Huizinga fue el primer historiador en situar el arte neerlandés de lleno en el período borgoñón —fuera de las fronteras nacionalistas—, sugiriendo en su libro * El ocaso de la Edad Media* , publicado en 1919, que el florecimiento de la escuela a principios del siglo XV se debió enteramente a los gustos establecidos por la corte borgoñona. ^{[ 216 ]} Otro visitante de la exposición, Georges Hulin de Loo, publicó un catálogo crítico independiente que destacaba la gran cantidad de errores en el catálogo oficial, que había utilizado atribuciones y descripciones de los propietarios. Él y Max Friedländer, quien visitó la exposición de Brujas y escribió una reseña, se convirtieron en destacados especialistas en la materia. ^{[ 217 ]}

La investigación más significativa sobre el arte neerlandés primitivo tuvo lugar en la década de 1920, con la obra pionera del historiador de arte alemán Max Jakob Friedländer, Meisterwerke der Niederländischen Malerei des 15. und 16. Jahrhunderts . Friedländer se centró en los detalles biográficos de los pintores, estableciendo la atribución y examinando sus obras principales. La tarea resultó extremadamente difícil, dado el escaso registro histórico incluso de los artistas más importantes. El análisis de su compatriota Erwin Panofsky en las décadas de 1950 y 1960 siguió y, en muchos sentidos, desafió el trabajo de Friedländer. Escribiendo en Estados Unidos, Panofsky hizo que el trabajo de los historiadores de arte alemanes fuera accesible al mundo angloparlante por primera vez. Legitimó efectivamente el arte neerlandés como campo de estudio y elevó su estatus a algo similar al del primer Renacimiento italiano . ^{[ 218 ]}

Panofsky fue uno de los primeros historiadores del arte en abandonar el formalismo . ^{[ 219 ]} Partió de los intentos de atribución de Friedländer, pero se centró más en la historia social y la iconografía religiosa. ^{[ 94 ]} Panofsky desarrolló la terminología con la que se suelen describir las pinturas neerlandesas e hizo avances significativos en la identificación del rico simbolismo religioso, especialmente de los principales retablos. Panofsky fue el primer estudioso en relacionar la obra de los pintores e iluminadores neerlandeses, al notar la considerable superposición. Consideraba que el estudio de los manuscritos era fundamental para el estudio de las tablas, aunque finalmente llegó a considerar la iluminación menos significativa que la pintura sobre tabla, como un preludio a la obra verdaderamente significativa de los artistas nórdicos de los siglos XV y XVI. ^{[ 220 ]}

Otto Pächt y Friedrich Winkler continuaron y desarrollaron el trabajo de Panofsky. Fueron clave para identificar las fuentes de la iconografía y atribuir la autoría, o al menos diferenciar a los maestros anónimos bajo nombres de conveniencia. ^{[ 220 ]} La escasez de documentación conservada ha hecho que la atribución sea especialmente difícil, un problema agravado por el sistema de talleres. No fue hasta finales de la década de 1950, después de la investigación de Friedländer, Panofsky y Meyer Schapiro , que se establecieron las atribuciones generalmente aceptadas hoy en día. ^{[ 202 ] [ O ]}

Investigaciones más recientes de historiadores del arte como Lorne Campbell se basan en la fotografía de rayos X e infrarroja para comprender las técnicas y los materiales utilizados por los pintores. ^{[ 222 ]} La conservación del Retablo de Gante a mediados de la década de 1950 fue pionera en metodologías y estudios técnicos. El examen de las capas de pintura y las capas subyacentes se aplicó posteriormente a otras obras neerlandesas, lo que permitió atribuciones más precisas. La obra de Van Eyck, por ejemplo, suele mostrar bocetos subyacentes, a diferencia de la obra de Christus. Estos descubrimientos también insinúan las relaciones entre los maestros de primer orden y los de las generaciones siguientes, y los bocetos subyacentes de Memling muestran claramente la influencia de van der Weyden. ^{[ 69 ]}

Desde la década de 1970, la investigación académica ha tendido a alejarse del estudio puro de la iconografía, enfatizando en cambio la relación de las pinturas y los artistas con la historia social de su tiempo. ^{[ 222 ]} Según Craig Harbison , «la historia social se estaba volviendo cada vez más importante. Panofsky nunca había hablado realmente sobre qué tipo de personas eran estas». ^{[ 223 ]} Harbison ve las obras como objetos de devoción con una «mentalidad de libro de oraciones» accesible a los burgueses de clase media que tenían los medios y la inclinación para encargar objetos devocionales. La investigación más reciente se está alejando del enfoque en la iconografía religiosa; en cambio, investiga cómo se supone que un espectador debe experimentar una obra, como en el caso de las pinturas de donantes que estaban destinadas a evocar la sensación de una visión religiosa. James Marrow piensa que los pintores querían evocar respuestas específicas, que a menudo se insinúan en las emociones de las figuras en las pinturas. ^{[ 224 ]}

• Pintura flamenca temprana en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York.