Cine ampliado

En la primera parte del libro, Youngblood intenta demostrar cómo el cine expandido unirá arte y vida. «La elaborada simulación de la primera llegada a la luna, con su cámara subjetiva y estilo cinematográfico, realizada por la televisión» (p. 46) mostró a una generación que la realidad no era tan real como la simulación. Afirma escribir «al final de la era del cine tal como lo conocemos, al comienzo de una era de intercambio de imágenes entre los hombres» (p. 49). El impacto futuro de la Era Paleocibernética transformará conceptos fundamentales como la inteligencia, la moralidad, la creatividad y la familia (pp. 50-53). La red intermedia de los medios de comunicación de masas constituye el entorno del hombre contemporáneo, reemplazando a la naturaleza. Youngblood utiliza investigaciones científicas recientes sobre la memoria celular y la memoria heredada para respaldar su afirmación de que esta red condiciona la experiencia humana. La Noosfera (término que Youngblood toma prestado de Teilhard de Chardin ) es la inteligencia organizadora del planeta: las mentes de sus habitantes. «Distribuida por todo el mundo a través de la red intermedia, se convierte en una nueva tecnología que puede llegar a ser una de las herramientas más poderosas de la historia de la humanidad» (p. 57). Defiende la universalidad del arte frente al localismo del entretenimiento:

La red mediática nos ha convertido a todos en artistas por delegación. Una década viendo televisión equivale a un curso completo de actuación, escritura y cine... el halo de misterio se ha desvanecido; casi podríamos hacerlo nosotros mismos. Desafortunadamente, muchos lo hacemos: de ahí la abundancia de talento mediocre en la industria del entretenimiento.

— pág. 58

Esto es lo que obliga al cine a expandirse y volverse más complejo. El entretenimiento de los medios de comunicación masivos embota las mentes de las personas. Es un sistema cerrado y entrópico que no aporta nada nuevo. (pp. 59–65) El entretenimiento se centra en el pasado. Vivimos en un estado de shock por el futuro , por lo que el arte debería ser una invención del futuro (pp. 66–69). Es necesario diseñar nuevos sistemas para la información antigua. El artista es un científico del diseño .

Youngblood describe la televisión como el software del planeta. Actúa como un superyó y nos muestra la realidad global. Esto vuelve obsoleto al cine como comunicador de la realidad objetiva, liberándolo así (pp. 78-80). Adopta una síntesis sinestésica de opuestos que se perciben simultáneamente. A continuación, establece una distinción entre el montaje sincrético de Pudovkin y el montaje de colisión de Eisenstein (pp. 84-86). Prefiere la metamorfosis a los cortes (p. 86). Entre los cineastas que Youngblood considera que encarnan este sincretismo sinestésico se encuentran: Stan Brakhage (p. 87), Will Hindle , Pat O'Neill, John Schofill y Ronald Nameth . Entre los cineastas que presentan ideas de erotismo polimorfo , la difuminación de los límites sexuales, se encuentran Andy Warhol y Carolee Schneemann (pp. 112-121). Wavelength, de Michael Snow, es también un ejemplo de la realidad extraobjetiva del cine sinestésico (págs. 122-127). Al final de la segunda parte del libro, Youngblood escribe sobre el renacimiento de la industria artesanal en la era posterior al público masivo. Las cintas de vídeo se pueden intercambiar libremente, las películas se vuelven más personales y las especializaciones están desapareciendo (págs. 128-134).

Youngblood analiza 2001: Una odisea del espacio para explorar el " existencialismo de la era electrónica " (págs. 139-150). Examina el uso que hace Douglas Trumbull de los procesos mecánicos para crear la secuencia del Stargate (págs. 151-156) y describe la obra de Jordan Belson como un ejemplo de cine cósmico (págs. 157-177).

Youngblood define la tecnosfera como una simbiosis entre el hombre y la máquina. La computadora libera al hombre de la especialización y amplifica la inteligencia (pp. 180-182). Establece comparaciones entre el procesamiento informático y el procesamiento neuronal humano (pp. 183-184). La lógica y la inteligencia son el software del cerebro. Predice que el software informático se volverá más importante que el hardware y que en el futuro las supercomputadoras diseñarán computadoras cada vez más avanzadas (pp. 185-188). Su visión del futuro es la Máquina Estética : "La aplicación estética de la tecnología es el único medio para lograr una nueva conciencia que se adapte a nuestro entorno" (p. 189). La creatividad será compartida entre el hombre y la máquina. Señala los vínculos entre el arte informático y el conceptualismo , y la creciente base teórica del arte. En su exploración del arte cibernético del cine cibernético, ofrece un relato de los primeros experimentos que utilizaron computadoras para dibujar y hacer películas. Lamenta que, en el momento de escribir esto, ningún ordenador tenga la capacidad de generar imágenes en tiempo real y que el arte digital deba realizarse fuera de línea . Sin embargo, prevé un futuro en el que el rodaje en exteriores quedará obsoleto, ya que todos los escenarios podrán simularse con ordenadores (págs. 194-206). Entre los ejemplos de cineastas que utilizan ordenadores, mencionados por Youngblood, se incluyen: John Whitney , James Whitney , John Whitney Jr. , Michael Whitney , John Stehura , Stan VanDerBeek y Peter Kamnitzer (págs. 207-256).

Youngblood describe la videoesfera , en la que las computadoras y los televisores son extensiones del sistema nervioso central del hombre. Es optimista sobre los avances tecnológicos y predice la televisión a la carta para 1978 (pp. 260-264). Sin embargo, reconoce que la recuperación de datos es más compleja que la grabación de datos. Se describen los diversos procesos involucrados en la síntesis de video : eliminación de haces, croma , croma , retroalimentación , mezcla, conmutación y edición (pp. 265-280). El trabajo de Loren Sears es neuroestético porque trata la televisión como una extensión del sistema nervioso central (pp. 291-295). El curador James Newman pasó de una galería tradicional a una galería conceptual con su proyecto conjunto con KQED-TV , encargando trabajos para televisión a Terry Riley , Yvonne Rainer , Frank Zappa , Andy Warhol , The Living Theater , Robert Frank y Walter De Maria (pp. 292-293). Nam June Paik ha trabajado de forma creativa con la televisión (págs. 302-308). Les Levine explota el potencial de la televisión de circuito cerrado (págs. 337-344).

Youngblood ve al artista como un ecologista, involucrado con el medio ambiente más que con los objetos (pp. 346–351). A modo de ejemplo, cita las proyecciones de video en las exposiciones universales (específicamente las proyecciones a gran escala de Roman Kroitor en la Expo 67 y la Expo '70 (pp. 352–358), y el Cerebrum , un entorno de arte/club nocturno. Artistas como Carolee Schneemann y Robert Whitman combinan la proyección de películas con la performance en vivo (pp. 366–371). Wolf Vostell incorpora experimentos de video en contextos ambientales (p. 383). Los espectáculos de luces se utilizan en conciertos y múltiples proyectores y pantallas de video crean entornos complejos.

Finalmente, Youngblood explora el potencial creativo de la holografía .