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Música de la película

El compositor (dirigiendo desde el podio, de espaldas a la cámara) y un pequeño conjunto están grabando la banda sonora de una película. La película se reproduce en la pantalla ...

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El compositor (dirigiendo desde el podio, de espaldas a la cámara) y un pequeño conjunto están grabando la banda sonora de una película. La película se reproduce en la pantalla a modo de referencia.

Una banda sonora es música original escrita específicamente para acompañar una película o un programa de televisión. La banda sonora consta de varias piezas orquestales, instrumentales o corales llamadas cues que están programadas para comenzar y terminar en ciertos momentos durante la película para realzar la narrativa dramática y el impacto emocional de las escenas. [ 1 ] Las bandas sonoras son escritas por uno o más compositores bajo la guía o en colaboración con el director o productor de la película y luego son interpretadas por un conjunto de músicos  , generalmente incluyendo una orquesta (probablemente una orquesta sinfónica ) o banda, solistas instrumentales y coro o vocalistas  , conocidos como cantantes de playback, y grabadas por un ingeniero de sonido . El término se aplica con menos frecuencia a la música escrita para medios como teatro en vivo , programas de televisión y radio , y videojuegos , y esa música generalmente se denomina banda sonora o música incidental .

Las bandas sonoras de películas abarcan una enorme variedad de estilos musicales, dependiendo de la naturaleza de las películas a las que acompañan. Si bien la mayoría son obras orquestales con raíces en la música clásica occidental , muchas también están influenciadas por el jazz , el rock, el pop, el blues , la música new age y ambiental , así como por una amplia gama de estilos de música étnica y del mundo . Desde la década de 1950, un número creciente de bandas sonoras ha incluido elementos electrónicos , y muchas de las que se componen hoy en día presentan una combinación de instrumentos orquestales y electrónicos. [ 2 ]

Desde la invención de la tecnología digital y el muestreo de audio , muchas películas modernas han podido recurrir a muestras digitales para imitar el sonido de instrumentos acústicos, y algunas partituras son creadas e interpretadas íntegramente por los propios compositores, utilizando software de composición musical , sintetizadores, muestreadores y controladores MIDI .

Las canciones como las canciones pop y las canciones rock generalmente no se consideran parte de la banda sonora de la película, [ 3 ] aunque las canciones también forman parte de la banda sonora de la película. [ 4 ] Aunque algunas canciones, especialmente en los musicales , se basan en ideas temáticas de la banda sonora (o viceversa), las bandas sonoras generalmente no tienen letra, excepto cuando son cantadas por coros o solistas como parte de una señal. De manera similar, las canciones pop que se insertan en una escena específica de una película para enfatizar o como música diegética (por ejemplo, una canción que suena en la radio del coche de un personaje) no se consideran parte de la banda sonora, aunque el compositor de la banda sonora ocasionalmente escribe una canción pop original basada en sus temas, como " My Heart Will Go On " de James Horner de Titanic , escrita para Celine Dion .

Terminología

Una banda sonora cinematográfica también se denomina música de fondo , música incidental , banda sonora original (OST) , música de cine , composición para pantalla o música incidental . [ 5 ]

Proceso de creación

Punteo

El compositor suele incorporarse al proceso creativo hacia el final del rodaje, aproximadamente al mismo tiempo que se edita la película, aunque en ocasiones participa durante todo el rodaje, especialmente cuando los actores deben interpretar o estar al tanto de la música diegética original . Se le muestra al compositor un montaje preliminar sin pulir antes de que finalice la edición y conversa con el director o productor sobre el tipo de música que se requiere para la película en términos de estilo y tono. El director y el compositor ven la película completa, tomando nota de las escenas que requieren música original. Durante este proceso, los compositores toman notas precisas sobre la duración de cada fragmento musical, su inicio y final, y los momentos específicos de la escena con los que la música debe coincidir de manera determinada. Este proceso se conoce como localización . [ 6 ]

En ocasiones, un cineasta edita su película para que se ajuste al ritmo de la música, en lugar de que el compositor edite su partitura para el montaje final. Un ejemplo extremo de esto es Baby Driver, escrita y dirigida por Edgar Wright . El director Godfrey Reggio editó sus películas Koyaanisqatsi y Powaqqatsi basándose en la música del compositor Philip Glass . [ 7 ] De manera similar, la relación entre el director Sergio Leone y el compositor Ennio Morricone fue tal que el final de El bueno, el malo y el feo y las películas Érase una vez en el Oeste y Érase una vez en América se editaron con la partitura de Morricone, ya que el compositor la había preparado meses antes de que terminara la producción de la película. [ 8 ]

En otro ejemplo, el final de E.T., el extraterrestre, de Steven Spielberg , fue editado para que coincidiera con la música de su colaborador habitual, John Williams : como se relata en un documental incluido en el DVD, Spielberg le dio a Williams total libertad con la música y le pidió que grabara la pieza sin imágenes; posteriormente, Spielberg reeditó la escena para que coincidiera con la música.

En ciertas circunstancias, un compositor escribe música basándose en sus impresiones del guion o los storyboards sin haber visto la película, y tiene mayor libertad para crear música sin necesidad de ajustarse a duraciones específicas de las piezas o reflejar el arco emocional de una escena en particular. Este enfoque suele ser adoptado por un director que no desea que la música comente específicamente una escena o matiz particular de la película, y que puede insertarse en la película en cualquier momento que el director desee durante el proceso de posproducción. Al compositor Hans Zimmer se le pidió que escribiera música de esta manera en 2010 para la película Origen del director Christopher Nolan ; [ 9 ] el compositor Gustavo Santaolalla hizo lo mismo cuando escribió su banda sonora ganadora del Óscar para Brokeback Mountain . [ 10 ]

Sincronización

Al componer música para cine, uno de los objetivos es sincronizar los eventos dramáticos que ocurren en pantalla con los eventos musicales de la partitura. Existen diversos métodos para sincronizar la música con la imagen. Estos incluyen el uso de software de secuenciación para calcular los tiempos, el uso de fórmulas matemáticas y la sincronización libre con tiempos de referencia. Los compositores trabajan con el código de tiempo SMPTE para la sincronización. [ 11 ]

Al sincronizar la música con la imagen, generalmente una tolerancia de 3 a 4 fotogramas, ya sea adelantado o atrasado, es suficiente. Mediante una técnica llamada sincronización libre , el director de orquesta utiliza un cronómetro, un cronómetro de estudio o ve la película en una pantalla mientras dirige a los músicos según tiempos predeterminados. Estos se representan visualmente mediante líneas verticales (flujos) y destellos de luz llamados golpes. El editor musical los coloca en la película en los puntos especificados por el compositor. En ambos casos, los tiempos en el cronómetro o las líneas escritas en la película tienen tiempos correspondientes que también se encuentran en puntos específicos (tiempos) en la partitura del compositor/director.

Pista de clics escrita

Una pista de clic escrita es un método para escribir compases de música con valores de tiempo consistentes (por ejemplo, cuatro tiempos en  : 02 + 2/3 segundos ) para establecer un tempo constante en lugar de un metrónomo en pulsaciones por minuto (BPM). Un compositor utiliza una pista de clic escrita si planea dirigir a intérpretes en vivo. Al usar otros métodos , como un metrónomo, el director tiene un clic audible perfectamente espaciado. Esto puede resultar en interpretaciones rígidas y sin vida en pasajes más lentos y expresivos. Un valor estándar de BPM se puede convertir a una pista de clic escrita, donde X representa el número de tiempos por compás y W representa el tiempo en segundos, utilizando la siguiente ecuación:

60bpagmetro(incógnita)=W{\displaystyle {\frac {60}{bpm}}(x)=W}

Los clics escritos se expresan en incrementos de 1/3 de segundo , por lo que el siguiente paso es redondear el decimal a 0, 1/3 o 2/3 de segundo. El siguiente es un ejemplo para 88 BPM :

6088(4)=2,72{\displaystyle {\frac {60}{88}}(4)=2,72}

2,72 se redondea a 2,66, por lo que el clic escrito es de 4 tiempos en  : 02 + 2/3 segundos .

Una vez que el compositor identifica la ubicación en la película con la que sincronizar musicalmente, debe determinar el pulso musical en el que ocurre este evento. Para encontrar esto, los directores utilizan la siguiente ecuación, donde BPM son pulsos por minuto, sp es el punto de sincronización en tiempo real (es decir, 33,7 segundos) y B es el número de pulso en incrementos de 1/3 ( es decir , 49 + 2/3 ) .

bpagmetro(spag)60+1=B{\displaystyle {\frac {bpm(sp)}{60}}+1=B}

Escribiendo

Una vez finalizada la sesión de localización y determinados los tiempos precisos de cada señal, el compositor comienza a escribir la partitura. Los métodos de escritura varían de un compositor a otro. Algunos compositores prefieren trabajar con lápiz y papel tradicionales, escribiendo notas a mano en un pentagrama e interpretando las obras en proceso para el director en un piano, mientras que otros escriben en ordenadores utilizando software de composición musical sofisticado como Digital Performer , Logic Pro , Finale , Cubase o Pro Tools . [ 12 ] Trabajar con software permite a los compositores crear demos de señales basadas en MIDI, llamadas maquetas MIDI , para que el cineasta las revise antes de la grabación orquestal final. [ 13 ]

El tiempo del que dispone un compositor para escribir la partitura varía según el proyecto; dependiendo del calendario de posproducción, puede tener desde dos semanas hasta tres meses. En circunstancias normales, el proceso de composición suele durar unas seis semanas de principio a fin.

El contenido de la partitura depende de diversas variables que influyen en el proceso creativo del compositor; por ejemplo, la emoción que intenta transmitir, la naturaleza del personaje en pantalla, el escenario y la geografía del rodaje, entre otras muchas variables. Una composición puede incluir diferentes instrumentaciones, diversos géneros y distintos estilos.

Cada compositor utiliza sus propias inspiraciones e impresiones pragmáticas para crear sonidos únicos y cautivadores que pueden contribuir a que una escena sea memorable. Un ejemplo de esto se encuentra en la banda sonora de «El Señor de los Anillos», donde Howard Shore emplea una idea melódica específica para aludir a la Comarca, utilizando una flauta de hojalata para evocar una atmósfera celta. Shore hace esto a lo largo de las tres películas de la trilogía para enfatizar el sentimiento de nostalgia de un personaje (Lawson, Macdonald, 2018). [ 14 ]

Otras bandas sonoras incluyen no solo orquestaciones originales, sino también música popular que representa la época o el personaje que se retrata. Muchas películas hacen esto, como Guardianes de la Galaxia o Regreso al Futuro . Alan Silvestri a veces orquesta composiciones que van acompañadas de temas como "The Power of Love" y "Back in Time", ambos de Huey Lewis and The News. Esto crea una sensación de ligereza que se desvía del tema principal, que tiene un tono de fanfarria. (Lawson, Macdonald, 2018). [ 14 ]

Muchas bandas sonoras suelen recurrir a influencias del mundo para crear un sonido que se arraigue en la cultura popular. Un ejemplo de ello es la banda sonora de El bueno, el malo y el feo . En ella, el compositor Ennio Morricone utiliza una fusión de teoría musical post-tonal, canto celta, canto gregoriano y trompetas de mariachi para crear el sonido del spaghetti western, a menudo asociado con el salvaje oeste (Kalinak 2010). [ 15 ]

Orquestación

Una vez escrita la música, debe arreglarse u orquestarse para la agrupación que la interpretará. La naturaleza y el nivel de orquestación varían según el proyecto y el compositor, pero en su forma básica, el trabajo del orquestador consiste en tomar la música original escrita por el compositor y desarrollarla en partituras específicas para cada instrumento de la orquesta.

Algunos compositores, como Ennio Morricone , orquestan sus propias partituras en lugar de recurrir a un orquestador. Algunos les proporcionan detalles minuciosos y notas detalladas que especifican qué instrumentos interpretan cada nota, lo que limita la creatividad del orquestador a transcribir la música en diferentes hojas según sea necesario. Otros compositores son menos detallados y suelen pedir a los orquestadores que completen la información para aportar su toque personal en la composición del conjunto, asegurándose de que cada instrumento pueda interpretar la música tal como está escrita, e incluso permitiéndoles introducir técnicas y adornos interpretativos para enriquecer la partitura. En muchos casos, las limitaciones de tiempo impuestas por el calendario de posproducción de la película determinan si los compositores orquestan sus propias partituras, ya que a menudo les resulta imposible completar todas las tareas requeridas dentro del plazo establecido.

Con el paso de los años, varios orquestadores se han vinculado a la obra de un compositor en particular, a menudo hasta el punto de que uno no puede trabajar sin el otro.

Una vez finalizado el proceso de orquestación, la partitura se imprime físicamente en papel por uno o más copistas musicales y queda lista para su interpretación.

Grabación

Cuando la música ha sido compuesta y orquestada , la orquesta o conjunto la interpreta, a menudo con el compositor dirigiendo. Los músicos de estos conjuntos a menudo no aparecen acreditados en la película o en el álbum y son contratados individualmente (y si es así, el contratista de la orquesta aparece acreditado en la película o en el álbum de la banda sonora). Sin embargo, algunas películas han comenzado recientemente a acreditar a los músicos contratados en los álbumes bajo el nombre de Hollywood Studio Symphony después de un acuerdo con la Federación Estadounidense de Músicos . Otros conjuntos de interpretación que se emplean con frecuencia incluyen la Orquesta Sinfónica de Londres (interpretando música de cine desde 1935) [ 16 ] la Orquesta Filarmónica de la Ciudad de Praga (una orquesta dedicada principalmente a la grabación), la Filarmónica de la BBC y la Northwest Sinfonia .

La orquesta toca frente a una gran pantalla que muestra la película. El director y los músicos suelen usar auriculares que emiten una serie de clics llamada "pista de clic" que cambia con el compás y el tempo, lo que ayuda a sincronizar la música con la película. [ 17 ]

Con menos frecuencia, el director habla con el compositor antes de que comience el rodaje, ya sea para darle más tiempo o porque necesita filmar escenas (especialmente de canto o baile) según la partitura final. A veces, el director ha editado la película utilizando música provisional: piezas ya publicadas con un carácter que, a su juicio, se ajustan a escenas específicas.

Elementos de una banda sonora

La mayoría de las películas tienen entre 45 y 120 minutos de música. Sin embargo, algunas tienen muy poca o ninguna música; otras pueden tener una banda sonora que suena casi continuamente durante toda la película.

Pistas temporales

En algunos casos, los directores han pedido a los compositores de cine que imiten a un compositor o estilo específico presente en la pista temporal. [ 18 ] En otras ocasiones, los directores se han encariñado tanto con la partitura temporal que deciden usarla y rechazar la partitura original escrita por el compositor de cine. Uno de los casos más famosos es 2001: Una odisea del espacio de Stanley Kubrick , donde Kubrick optó por grabaciones existentes de obras clásicas, incluyendo piezas del compositor György Ligeti en lugar de la partitura de Alex North , [ 19 ] aunque Kubrick también había contratado a Frank Cordell para hacer una partitura. Otros ejemplos incluyen Cortina rasgada (Bernard Herrmann), [ 20 ] Troya (Gabriel Yared), [ 21 ] Piratas del Caribe: La maldición de la Perla Negra (Alan Silvestri), [ 22 ] King Kong de Peter Jackson (Howard Shore), [ 23 ] Air Force One (Randy Newman) [ 24 ] y El caso Bourne (Carter Burwell). [ 25 ]

Estructura

Las películas suelen tener diferentes temas para personajes, eventos, ideas u objetos importantes, una idea que a menudo se asocia con el uso del leitmotiv por parte de Wagner . [ 26 ] Estos pueden interpretarse en diferentes variaciones según la situación que representan, intercalados entre la música incidental. Los temas para personajes o lugares específicos se conocen como motivos, donde el resto de la pieza generalmente gira en torno a dicho motivo y se desarrolla en consonancia con él.

Esta técnica común puede pasar desapercibida para los cinéfilos ocasionales, pero se ha vuelto muy conocida entre los entusiastas del género. Un ejemplo destacado es la banda sonora de John Williams para la saga de Star Wars , y los numerosos temas en la música de Star Wars asociados con personajes individuales como Darth Vader , Luke Skywalker y la Princesa Leia . [ 27 ] De manera similar, la música de la serie de películas de El Señor de los Anillos presentaba temas recurrentes para muchos personajes y lugares principales. Otro ejemplo notable es el tema klingon de Jerry Goldsmith de Star Trek: La película (1979), que compositores posteriores de la serie de películas de Star Trek citaron en sus motivos klingon, y que se incluyó en numerosas ocasiones como tema para Worf , el personaje klingon más prominente de la franquicia. [ 28 ] Michael Giacchino empleó temas de personajes en la banda sonora de la película animada Up de 2009 , por la que recibió el Premio de la Academia a la Mejor Banda Sonora Original . Su banda sonora orquestal para la serie de televisión Lost también dependía en gran medida de temas específicos de personajes y situaciones.

Música de origen

La " música de fuente " (o "pista de fuente") proviene de una fuente en pantalla que se puede ver o inferir (en la teoría cinematográfica académica , esta música se denomina música " diegética ", ya que emana de la " diégesis " o "mundo de la historia"). Un ejemplo de "música de fuente" es el uso de la canción "Can't Take My Eyes Off You" de Frankie Valli en El cazador de ciervos de Michael Cimino . El thriller de Alfred Hitchcock de 1963, Los pájaros, es un ejemplo de una película de Hollywood sin música extradiegética . Dogme 95 es un movimiento cinematográfico, iniciado en Dinamarca en 1995, con un manifiesto que prohíbe cualquier uso de música extradiegética en sus películas.

Mérito artístico

Crítica musical

Los méritos artísticos de la música de cine son objeto de debate frecuente. Algunos críticos la valoran mucho, señalando obras de compositores como Erich Wolfgang Korngold , Aaron Copland , Bernard Herrmann y otros. Algunos consideran la música de cine un género definitorio de la música clásica a finales del siglo XX, aunque solo sea porque es el tipo de música clásica que se escucha con más frecuencia. En algunos casos, los temas de películas han sido aceptados en el canon de la música clásica . Se trata principalmente de obras de compositores ya reconocidos que han compuesto bandas sonoras; por ejemplo, la banda sonora de Sergei Prokofiev para Alexander Nevsky o la de Vaughan Williams para Scott of the Antarctic . Otros consideran que la gran mayoría de la música de cine carece de mérito. Consideran que mucha música de cine es derivativa, ya que toma prestadas muchas obras anteriores. Los compositores de bandas sonoras suelen producir entre tres y cuatro al año. Las obras más populares de compositores como John Williams aún están lejos de entrar en el canon clásico aceptado, aunque existe una creciente apreciación por la contribución más amplia de compositores como Williams entre algunos compositores y críticos clásicos. Por ejemplo, el compositor clásico contemporáneo noruego Marcus Paus ha dicho que considera a Williams "...uno de los grandes compositores de cualquier siglo", que ha "encontrado una forma muy satisfactoria de incorporar la disonancia y las técnicas de vanguardia dentro de un marco tonal más amplio", y que "quizás también haya estado más cerca que ningún otro compositor de realizar la antigua utopía schoenbergiana de que los niños del futuro estarían silbando series de 12 tonos". [ 29 ] Aun así, considerando que a menudo son las composiciones modernas de música clásica más populares conocidas por el público en general, las principales orquestas a veces interpretan conciertos de dicha música , al igual que las orquestas de música popular .

Esfuerzos de conservación

En 1983, se formó una organización sin fines de lucro, la Sociedad para la Preservación de la Música de Cine , para preservar los "subproductos" de la creación de una banda sonora, incluyendo los manuscritos musicales (partituras escritas) y otros documentos y grabaciones de estudio generados en el proceso de composición y grabación de las bandas sonoras que, en algunos casos, han sido descartados por los estudios cinematográficos . [ 30 ] Es necesario conservar las partituras para interpretar la música en programas de conciertos y para realizar nuevas grabaciones. A veces, solo después de décadas se publica en CD una grabación de archivo de una banda sonora.

Historia

Los orígenes de la música de cine son controvertidos, aunque generalmente se considera que tienen raíces estéticas en diversas formas de medios asociadas con el Romanticismo del siglo XIX . [ 31 ] Según Kurt London , la música de cine "...comenzó no como resultado de ningún impulso artístico, sino de una necesidad imperiosa de algo que ahogara el ruido producido por el proyector. Porque en aquellos tiempos todavía no había paredes absorbentes de sonido entre la máquina de proyección y el auditorio. Este molesto ruido perturbaba el disfrute visual en gran medida. Instintivamente, los propietarios de cines recurrieron a la música, y era la manera correcta, usar un sonido agradable para neutralizar uno menos agradable." [ 32 ] Por el contrario, el historiador de cine James Wierzbicki afirma que las primeras proyecciones de películas (como la primera proyección de los hermanos Lumière ) habrían sido eventos sociales hasta el punto de que no tenían necesidad de enmascarar los sonidos de un mecanismo de proyección. A medida que estas primeras películas comenzaron a salir de los espacios de exhibición y a los teatros de vodevil , el papel del cine también comenzó a cambiar. Dado que los teatros de vodevil solían emplear músicos, es probable que este sea el momento en que se generalizó el acompañamiento musical de las películas. El público de la época ya esperaba música en los teatros de vodevil, por lo que el acompañamiento musical en vivo de las películas surgió de forma natural. [ 33 ]

Antes de la era del sonido grabado en el cine, se hacían esfuerzos por proporcionar música adecuada para las películas, generalmente a través de los servicios de un pianista u organista de la casa y, en algunos casos, orquestas completas, que normalmente recibían hojas de indicaciones como guía. Un pianista estuvo presente para tocar en la primera proyección de una película de los hermanos Lumière en 1895. [ 34 ] En 1914, The Oz Film Manufacturing Company envió partituras completas de Louis F. Gottschalk para sus películas. [ 35 ] Otros ejemplos de esto incluyen la partitura de Victor Herbert en 1915 para The Fall of a Nation (una secuela de The Birth of a Nation ) y la música de Camille Saint-Saëns para The Assassination of the Duke of Guise en 1908. Fue precedida por la partitura de Nathaniel D. Mann para The Fairylogue and Radio-Plays por cuatro meses, pero esa era una mezcla de interpretación teatral y cinematográfica interrelacionada en la tradición de los antiguos espectáculos de linterna mágica . [ 36 ] La mayoría de los acompañamientos de esta época, a pesar de estos ejemplos, consistían en piezas de compositores famosos, incluyendo también estudios. Estos se utilizaban a menudo para formar catálogos de música para películas , que tenían diferentes subsecciones divididas por «ambiente» y género: oscuro, triste, suspenso, acción, persecución, etc.

El cine alemán , que tuvo una gran influencia en la era del cine mudo, aportó algunas bandas sonoras originales, como las de las películas de Fritz Lang , Die Nibelungen (1924) y Metropolis (1927), que contaron con partituras orquestales y leitmotivs originales a gran escala, compuestas por Gottfried Huppertz , quien también escribió versiones para piano de su música para su reproducción en cines más pequeños. Las películas de Friedrich W. Murnau, Nosferatu (1922, con música de Hans Erdmann ) y Faust – Eine deutsche Volkssage (1926 , con música de Werner Richard Heymann ), también tuvieron bandas sonoras originales. Otras películas, como Der letzte Mann de Murnau , contenían una mezcla de composiciones originales (en este caso de Giuseppe Becce ) y música de archivo/melodías folclóricas, que el compositor incorporó artísticamente a la banda sonora. Gran parte de esta influencia se remonta a las formas musicales del Romanticismo alemán . Las ideas de Richard Wagner sobre la obra de arte total (Gesamtkunstwerk) y el leitmotiv en sus óperas fueron retomadas posteriormente por el destacado compositor de cine Max Steiner . Steiner y su contemporáneo Erich Korngold emigraron de Viena, trayendo consigo estructuras musicales e ideologías del Romanticismo tardío. [ 37 ] 

En Francia, antes de la llegada del cine sonoro, Erik Satie compuso lo que muchos consideran la primera banda sonora sincrónica "fotograma a fotograma" para el cortometraje vanguardista Entr'acte (1924) del director René Clair . [ 38 ] [ 39 ] Anticipándose a las técnicas de "spotting" y a las inconsistencias de las velocidades de proyección en las exhibiciones de películas mudas, Satie tomó tiempos precisos para cada secuencia y creó una partitura flexible y aleatoria de motivos breves y evocadores que se repetían y variaban en tempo según fuera necesario. [ 40 ] Los compositores estadounidenses Virgil Thomson y Aaron Copland citaron la música de Satie para Entr'acte como una influencia importante en sus propias incursiones en la composición de bandas sonoras para cine. [ 41 ]

Cuando llegó el sonido al cine, el director Fritz Lang apenas utilizó música en sus películas. Aparte de un breve silbido de Peter Lorre de Peer Gynt de Edvard Grieg , la película de Lang , M – Eine Stadt sucht einen Mörder, carecía por completo de acompañamiento musical, y Das Testament des Dr. Mabuse solo incluía una pieza original escrita para la película por Hans Erdmann, que se reproducía al principio y al final. Una de las raras ocasiones en que aparece música en la película es una canción que canta uno de los personajes, que Lang utiliza para enfatizar la locura del hombre, de forma similar al uso del silbido en M.

Los primeros intentos de sincronización de sonido e imagen fracasaron, en gran parte debido a limitaciones mecánicas y tecnológicas. Los fonógrafos , el único medio disponible para grabar sonido a principios del siglo XX, eran difíciles, si no imposibles, de sincronizar con la rotación de los proyectores de cine. En los casos en que se intentó, el sonido se vio aún más limitado por la incapacidad de amplificarlo adecuadamente. Sin embargo, en la década de 1920, las mejoras en la tecnología de la radio permitieron la amplificación del sonido, y la invención del sonido en el cine permitió su sincronización. [ 42 ] Un hito en la sincronización de la música con la acción cinematográfica se logró con la banda sonora compuesta por Max Steiner para King Kong de David O. Selznick (1933 ). Un buen ejemplo de esto es cuando el jefe aborigen se acerca lentamente a los visitantes no deseados de la Isla Calavera que están filmando los ritos sagrados de los nativos. A medida que se acerca, cada paso se ve reforzado por un acorde de fondo.

Aunque "la música para largometrajes narrativos durante la década de 1940 se quedó décadas atrás de las innovaciones técnicas en el campo de la música de concierto", [ 43 ] la década de 1950 vio el auge de la música de cine modernista . El director Elia Kazan estaba abierto a la idea de las influencias del jazz y la música disonante y trabajó con Alex North, cuya música para Un tranvía llamado deseo (1951) combinó la disonancia con elementos de blues y jazz. Kazan también se acercó a Leonard Bernstein para que compusiera la música de On the Waterfront (1954) y el resultado fue una reminiscencia de obras anteriores de Aaron Copland e Igor Stravinsky con sus "armonías basadas en el jazz y emocionantes ritmos aditivos". [ 43 ] Un año después, Leonard Rosenman , inspirado por Arnold Schoenberg , experimentó con la atonalidad en sus músicas para Al este del Edén (1955) y Rebelde sin causa (1955). Durante su colaboración de diez años con Alfred Hitchcock , Bernard Herrmann experimentó con ideas en Vértigo (1958) y Psicosis (1960). El uso del jazz extradiegético fue otra innovación modernista, como la banda sonora del músico de jazz Duke Ellington para Anatomía de un asesinato (1959) de Otto Preminger .

Compositores

Nominados y ganadores de los Premios de la Academia

Campeones de taquilla

La siguiente lista incluye a todos los compositores que han creado la música de una de las 100 películas más taquilleras de todos los tiempos, pero que nunca han sido nominados a un premio importante (Oscar, Globo de Oro, etc.).

[ 44 ]

Relación con los directores

En ocasiones, un compositor puede unirse a un director componiendo la banda sonora de varias películas del mismo director. La relación profesional de John Williams con Steven Spielberg y George Lucas es una de las más destacadas de la historia del cine, ya que Williams compuso la música de casi todas las películas de Spielberg, y de todas las entregas de las dos exitosas franquicias de Lucas ( Star Wars e Indiana Jones ); Williams ganó sus cinco premios Óscar por sus colaboraciones con ambos. Además, Danny Elfman compuso la música de todas las películas dirigidas por Tim Burton , con la excepción de Ed Wood (con música de Howard Shore ) y Sweeney Todd: El barbero diabólico de Fleet Street (con música de Stephen Sondheim ).

Música de producción

Muchas empresas proporcionan música para diversos proyectos de cine, televisión y publicidad a cambio de una tarifa. Esta música, a veces llamada música de librería, pertenece a bibliotecas de música de producción y se licencia a clientes para su uso en cine, televisión, radio y otros medios. Algunos ejemplos de empresas son Warner Chappell Production Music, Jingle Punks, Associated Production Music, FirstCom Music, VideoHelper y Extreme Music. A diferencia de las editoriales de música popular y clásica, que suelen poseer menos del 50 % de los derechos de autor de una composición, las bibliotecas de música de producción poseen todos los derechos de autor de su música, lo que significa que se puede licenciar sin necesidad de obtener el permiso del compositor, como sí es necesario para licenciar música de las editoriales tradicionales. Esto se debe a que prácticamente toda la música creada para las bibliotecas de música se realiza bajo la modalidad de obra por encargo . Por lo tanto, la música de producción es un medio conveniente para los productores de medios , ya que saben que pueden licenciar cualquier pieza musical de la biblioteca a un precio razonable. 

Las bibliotecas de música de producción suelen ofrecer una amplia gama de estilos y géneros musicales, lo que permite a productores y editores encontrar gran parte de lo que necesitan en una misma biblioteca. El tamaño de las bibliotecas de música varía desde unos pocos cientos de pistas hasta muchos miles. La primera biblioteca de música de producción fue creada por De Wolfe Music en 1927 con la llegada del sonido al cine; la compañía originalmente compuso música para películas mudas. [ 45 ] Otra biblioteca de música fue creada por Ralph Hawkes de Boosey & Hawkes Music Publishers en la década de 1930. [ 46 ] APM, la biblioteca más grande de EE. UU., tiene más de 250 000 pistas. [ 47 ]

Véase también

Referencias

  1. ↑ Savage, Mark. " ¿Dónde están los nuevos temas de películas ?" BBC, 28 de julio de 2008.
  2. ↑ "Bebe Barron: Co-compositora de la primera banda sonora electrónica para la película 'Forbidden Planet'"" . The Independent . Londres. 8 de mayo de 2008 . Consultado el 2 de mayo de 2010 .
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  4. ↑ Rockwell, John (21 de mayo de 1978). "Cuando la banda sonora hace la película" . The New York Times . Consultado el 10 de agosto de 2010 .
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Lecturas adicionales

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  • Elal, Sammy y Kristian Dupont (eds.). " Lo esencial para componer música para cine ". Minimum Noise . Copenhague, Dinamarca.
  • Harris, Steve. Música de cine, televisión y teatro en discos de fono: una discografía . Jefferson, NC: McFarland & Co., 1988. ISBN 0-89950-251-2.
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  • Spande, Robert. "Los tres regímenes: una teoría de la música cinematográfica". Archivado el 17 de noviembre de 2021 en Wayback Machine . Minneapolis, 1996.
  • Stoppe, Sebastián, ed. Cine en concierto: partituras cinematográficas y su relación con la música clásica de concierto . Glückstadt: Verlag Werner Hülsbusch, 2014. ISBN 978-3-86488060-5. doi:10.25969/mediarep/16802 .
  • Stubblevine, Donald J. Partituras de cine: Un listado completo de música de películas publicada, desde Squaw Man (1914) hasta Batman (1989) . Jefferson, NC: McFarland & Co., 1991. ISBN 0-89950-569-4.
  • Varios colaboradores [wiki]. " Películas con contenido electroacústico significativo ". eContact! 8.4 — Recursos educativos / Educational Resources (septiembre de 2006). Montreal: CEC . 
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Organizaciones de música cinematográfica
  • Sociedad de Música de Cine
  • Asociación Internacional de Críticos de Música de Cine
Revistas (en línea e impresas)
  • Revista de música de cine
  • Reseña de música de películas
  • La revista de música cinematográfica
Educación
  • Escuela Internacional de Composición y Producción de Música para Cine
Idioma
  • "Términos del arte: jerga de compositores de cine con Carter Burwell" . Studio 360. Public Radio International y WNYC . 31 de agosto de 2017 [23 de marzo de 2017] . Consultado el 3 de septiembre de 2017 .
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