Cine de Alemania

La historia del cine en Alemania se remonta a los años del nacimiento del medio. Ottomar Anschütz realizó la primera proyección de imágenes en movimiento a tamaño real el 25 de noviembre de 1894 en la Postfuhramt de Berlín. ^{[ 9 ] [ 10 ]} El 1 de noviembre de 1895, Max Skladanowsky y su hermano Emil demostraron su proyector de cine de invención propia , el Bioscop , en la sala de conciertos Wintergarten de Berlín. Se mostró una serie de ocho cortometrajes de 15 minutos, la primera proyección de películas para un público de pago. ^{[ 11 ]} Esta presentación precedió a la primera exhibición pública de pago del Cinematógrafo de los hermanos Lumière en París el 28 de diciembre del mismo año, una presentación a la que asistió Max Skladanowsky y en la que pudo comprobar que el Cinematógrafo era técnicamente superior a su Bioscop. Otros pioneros del cine alemán fueron los berlineses Oskar Messter y Max Gliewe, dos de las varias personas que, de forma independiente, utilizaron por primera vez en 1896 un mecanismo de Ginebra (que permite avanzar la película intermitentemente fotograma a fotograma) en un proyector, y el director de fotografía Guido Seeber .

En sus inicios, el cinematógrafo se percibía como una atracción para el público de clase alta, pero la novedad de las imágenes en movimiento no duró mucho. Pronto, se empezaron a proyectar cortometrajes triviales como atracciones de feria dirigidas a la clase trabajadora y la clase media baja. Las cabinas donde se proyectaban estas películas eran conocidas en Alemania, de forma algo despectiva, como Kintopps . Los cineastas con inclinaciones artísticas intentaron contrarrestar esta visión del cine con películas más largas basadas en modelos literarios, y las primeras películas alemanas "artísticas" comenzaron a producirse alrededor de 1910, un ejemplo de ello es la adaptación de Edgar Allan Poe, El estudiante de Praga (1913), codirigida por Paul Wegener y Stellan Rye , fotografiada por Guido Seeber y protagonizada por actores de la compañía de Max Reinhardt .

Los primeros teóricos del cine en Alemania comenzaron a escribir sobre la importancia del Schaulust , o "placer visual", para el público, incluido el escritor del movimiento dadaísta Walter Serner : "Si uno mira hacia donde el cine recibe su poder supremo, hacia esos ojos extrañamente parpadeantes que apuntan muy atrás en la historia humana, de repente se presenta allí en toda su inmensidad: el placer visual". ^{[ 12 ]} Los decorados y el maquillaje visualmente impactantes fueron clave para el estilo de las películas expresionistas que se produjeron poco después de la Primera Guerra Mundial.

Los cines comenzaron a consolidarse como lugares emblemáticos en los años inmediatamente anteriores a la Primera Guerra Mundial. Antes de esto, los cineastas alemanes realizaban giras con sus obras, viajando de feria en feria. Los primeros cines que funcionaron de forma permanente se instalaron en cafés y pubs por propietarios que vieron una manera de atraer a más clientes. El cine en la fachada de un local comercial se llamaba Kientopp , y allí se veían la mayoría de las películas antes del estallido de la Primera Guerra Mundial. ^{[ 13 ]} El primer cine independiente y dedicado al cine en Alemania se inauguró en Mannheim en 1906, y para 1910, había más de 1000 cines en funcionamiento en Alemania. ^{[ 13 ]} Henny Porten y Asta Nielsen (esta última originaria de Dinamarca) fueron las primeras grandes estrellas de cine en Alemania. ^{[ 14 ]}

Antes de 1914, sin embargo, se importaban muchas películas extranjeras. En la era del cine mudo no existían barreras lingüísticas, y las películas danesas e italianas gozaban de gran popularidad en Alemania. El deseo del público de ver más películas con actores específicos propició el desarrollo, tanto en Alemania como en otros lugares, del fenómeno de la estrella de cine; la actriz Henny Porten fue una de las primeras estrellas alemanas. El interés del público por ver continuadas historias cinematográficas populares impulsó la producción de seriales cinematográficos , especialmente en el género de misterio , donde el director Fritz Lang inició su ilustre carrera.

El estallido de la Primera Guerra Mundial y el consiguiente boicot, por ejemplo, a las películas francesas, dejaron un vacío considerable en el mercado. En 1916, ya existían unos 2000 espacios fijos para proyecciones cinematográficas, y al principio estas se complementaban o incluso se sustituían por espectáculos de variedades. En 1917, con la fundación de Universum Film AG (UFA), se inició un proceso de concentración y nacionalización parcial de la industria cinematográfica alemana, en parte como reacción al eficaz uso que las Potencias Aliadas habían dado al nuevo medio con fines propagandísticos. Bajo el amparo militar, se produjeron las llamadas películas Vaterland , que igualaban a las películas aliadas en cuanto a propaganda y denigración del enemigo. Sin embargo, el público no estaba dispuesto a aceptar el mensaje patriótico sin el entretenimiento ligero que, en consecuencia, Ufa también promovió. La industria cinematográfica alemana pronto se convirtió en la más grande de Europa.

La industria cinematográfica alemana, protegida durante la guerra por la prohibición de importar películas extranjeras, quedó expuesta al final del conflicto a la industria cinematográfica internacional, al tiempo que tuvo que afrontar un embargo, esta vez sobre sus propias películas. Muchos países prohibieron la importación de películas alemanas y el público mismo se resistía a todo lo que fuera "alemán". ^{[ 15 ]} Pero la prohibición impuesta a las películas alemanas también implicaba consideraciones comerciales: como dijo el presidente estadounidense de una de las compañías cinematográficas, "una afluencia de tales películas en Estados Unidos dejaría sin trabajo a miles de los nuestros, porque sería absolutamente imposible para los productores estadounidenses competir con los productores alemanes". ^{[ 16 ]} En Alemania, la industria cinematográfica se enfrentó a una situación económica inestable y la devaluación de la moneda dificultó el funcionamiento de las pequeñas productoras. La financiación de la industria cinematográfica era un negocio frágil y las producciones costosas a veces llevaban a la quiebra. En 1925, la propia UFA se vio obligada a formar una desventajosa asociación llamada Parufamet con los estudios estadounidenses Paramount y MGM , antes de ser adquirida por el industrial y propietario de periódicos nacionalista Alfred Hugenberg en 1927. ^{[ 17 ]}

No obstante, la industria cinematográfica alemana disfrutó de un desarrollo sin precedentes: durante los 14 años que comprenden el período de Weimar, se producían un promedio de 250 películas al año, un total de 3500 largometrajes. ^{[ 15 ]} Además de la UFA, unas 230 compañías cinematográficas estaban activas solo en Berlín. Esta industria atraía a productores y directores de toda Europa. El hecho de que las películas fueran mudas y el idioma no fuera un factor determinante permitió que incluso actores extranjeros, como la estrella de cine danesa Asta Nielsen o la estadounidense Louise Brooks , fueran contratados incluso para papeles protagónicos. Este período también se caracteriza por los nuevos avances tecnológicos en la realización cinematográfica y la experimentación en el diseño de escenarios e iluminación, liderados por la UFA. El estudio Babelsberg , que se incorporó a la UFA, se expandió enormemente y proporcionó a la industria cinematográfica alemana una infraestructura altamente desarrollada. Babelsberg siguió siendo el centro de la producción cinematográfica alemana durante muchos años, se convirtió en el estudio cinematográfico más grande de Europa y produjo la mayoría de las películas de esta "época dorada" del cine alemán. ^{[ 17 ]} En esencia era "el equivalente alemán de Hollywood". ^{[ 18 ]}

Las películas sobre una versión exagerada de la cultura japonesa que incluía " geishas , ​​samuráis y santuarios sintoístas " fueron populares en Alemania durante esta época. ^{[ 19 ]}

Debido a la inestabilidad económica y en un intento por hacer frente a presupuestos de producción modestos, los cineastas buscaban llegar al público más amplio posible y, de esta manera, maximizar sus ingresos. Esto dio lugar a la producción de películas de una gran variedad de géneros y estilos. ^{[ 15 ]}

Uno de los principales géneros cinematográficos asociados al cine de la República de Weimar es el expresionismo alemán , inspirado en el movimiento expresionista artístico. Las películas expresionistas recurrían en gran medida al simbolismo y las imágenes artísticas , en lugar del realismo crudo , para contar sus historias. Dado el ambiente sombrío de la posguerra , no sorprende que estas películas se centraran en el crimen y el terror. La película a la que se suele atribuir el surgimiento del expresionismo es El gabinete del Dr. Caligari (1920), de Robert Wiene , producida por Erich Pommer . La película narra la historia de un hipnotizador demente que utiliza a un sonámbulo para cometer una serie de asesinatos. La película presentaba un estilo visual oscuro y retorcido: la escenografía era irreal, con imágenes geométricas pintadas en el suelo y formas de luz y sombra proyectadas en las paredes; la actuación era exagerada y el vestuario, extravagante. Estos elementos estilísticos se convirtieron en señas de identidad de este movimiento cinematográfico. Otras obras notables del expresionismo son Nosferatu (1922) de Friedrich Wilhelm Murnau , un clásico del cine de terror de época que sigue siendo la primera adaptación cinematográfica de larga duración de Drácula de Bram Stoker ; El Golem: Cómo llegó al mundo (1920) de Carl Boese y Paul Wegener , una reinterpretación gótica del cuento popular judío; y Metrópolis (1927), una legendaria epopeya de ciencia ficción dirigida por Fritz Lang . El movimiento expresionista comenzó a declinar a mediados de la década de 1920, pero quizás el hecho de que sus principales creadores se mudaran a Hollywood, California , permitió que este estilo siguiera siendo influyente en el cine mundial durante años, particularmente en las películas de terror y el cine negro estadounidenses , y en las obras de directores europeos como Jean Cocteau e Ingmar Bergman . ^{[ 21 ]}

A pesar de su importancia, el cine expresionista no fue el género dominante de esta época. ^{[ 21 ]} Muchos otros géneros, como los dramas de época, los melodramas, las comedias románticas y las películas de naturaleza social y política, fueron mucho más frecuentes y definitivamente más populares.

El maestro del drama de época fue sin duda Ernst Lubitsch . Sus películas más destacadas de este género fueron Madame Dubarry (1919), que retrata a la amante del rey Luis XV de Francia, y Ana Bolena (1920), sobre el trágico final de la segunda esposa del rey Enrique VIII . En estas películas, Lubitsch presentó a prominentes personajes históricos atrapados por sus debilidades y mezquinos impulsos, convirtiéndose así, irónicamente, en responsables de grandes acontecimientos históricos. A pesar de los modestos presupuestos, sus películas incluían escenas extravagantes destinadas a atraer a un público amplio y asegurar una amplia distribución internacional.

A medida que el expresionismo comenzó a declinar, la Nueva Objetividad (die neue Sachlichkeit) empezó a ocupar su lugar. Esta última estuvo influenciada por las nuevas problemáticas que preocupaban al público en aquellos años, como la inflación galopante que provocó el deterioro de la situación económica de la clase media. Estas películas, a menudo llamadas "películas callejeras" o "películas de asfalto", intentaron reflejar la realidad en toda su complejidad y crudeza. Se centraban en los objetos que rodeaban a los personajes y simbolizaban cínicamente la desesperación del pueblo alemán, cuyas vidas quedaron destrozadas tras la guerra. El cineasta más destacado asociado a este género es Georg Wilhelm Pabst, con películas como: Calle sin alegría (1925), La caja de Pandora (1929) y Los amores de Jeanne Ney (1927). A Pabst también se le atribuyen innovaciones en el montaje cinematográfico, como la inversión del ángulo de la cámara o el corte entre dos ángulos de cámara, lo que mejoró la continuidad de la película y posteriormente se convirtió en un estándar de la industria. ^{[ 17 ]}

Pabst también se identifica con otro género que se ramificó de la Nueva Objetividad: el del cine social y político. Estos cineastas se atrevieron a abordar temas sociales delicados y controvertidos que preocupaban al público en aquella época, como el antisemitismo , la prostitución y la homosexualidad. En gran medida, el cine de Weimar desempeñó un papel dinámico e importante al liderar el debate público sobre estos temas. ^{[ 22 ]} Pabst, en su película Diario de una chica perdida (1929), cuenta la historia de una joven que tiene un hijo fuera del matrimonio, es expulsada a la calle por su familia y tiene que recurrir a la prostitución para sobrevivir. Ya en 1919, la película de Richard Oswald , Diferente de los demás, retrataba a un hombre dividido entre sus tendencias homosexuales y las convenciones morales y sociales. Se considera la primera película alemana en tratar la homosexualidad y algunos investigadores incluso creen que es la primera en el mundo en examinar este tema explícitamente. ^{[ 23 ]} Ese mismo año, se estrenó la película Asesinato ritual (1919) del productor de cine judío Max Nivelli . Esta película fue la primera en concienciar al público alemán sobre las consecuencias del antisemitismo y la xenofobia . Retrataba un pogromo perpetrado contra los habitantes judíos de un pueblo de la Rusia zarista . De fondo, se desarrolla una historia de amor entre un joven estudiante ruso y la hija del líder de la comunidad judía, algo que en aquel entonces se consideraba tabú . Más tarde, en un intento por reflejar el creciente clima antisemita, Oswald abordó el mismo tema con su película Dreyfus (1930), que retrataba el escándalo político de 1894 del caso Dreyfus , que hasta el día de hoy sigue siendo uno de los ejemplos más impactantes de injusticia y antisemitismo flagrante.

La polarización política del período de Weimar también se reflejó en algunas de sus películas. A lo largo de la década de 1920 se produjo una serie de películas patrióticas sobre la historia prusiana , protagonizadas por Otto Gebühr como Federico el Grande , que gozaron de popularidad entre la derecha nacionalista, la cual criticaba duramente la decadencia de las películas de "asfalto". Otro capítulo oscuro del período de Weimar se reflejó en la película de Joseph Delmont , Humanity Unleashed (1920). La película era una adaptación de la novela homónima de Max Glass , publicada en 1919. La novela describía un mundo sombrío consumido por la enfermedad y la guerra. Los cineastas decidieron llevar la historia a un contexto más contemporáneo, reflejando el creciente temor del público alemán a la radicalización política . Produjeron lo que se convertiría en el primer relato ficticio de los acontecimientos de enero de 1919 en Berlín, el llamado " Levantamiento Espartaquista ". Esta película también se considera una de las películas antibolcheviques de la época . ^{[ 25 ]}

Otro género cinematográfico importante de la época de Weimar fue el Kammerspiel o «drama de cámara», tomado del teatro y desarrollado por el director teatral Max Reinhardt , quien más tarde se convertiría en productor y director de cine . Este estilo representó, en muchos sentidos, una reacción contra el espectáculo del expresionismo y, por lo tanto, tendía a centrarse en gente común de la clase media baja. Las películas de este género solían denominarse «películas instintivas» porque enfatizaban los impulsos y la psicología íntima de los personajes. Los decorados se reducían al mínimo y se hacía un uso abundante de los movimientos de cámara para añadir complejidad a los espacios, ya de por sí íntimos y sencillos. Asociado a este estilo particular se encuentra también el guionista Carl Mayer y películas como El último (1924) de Murnau.

Las películas de naturaleza, un género conocido como Bergfilm , también se popularizaron. Entre las más conocidas de esta categoría se encuentran las del director Arnold Fanck , en las que se mostraba a personas luchando contra la naturaleza en las montañas. Animadores y directores de cine experimental como Lotte Reiniger , Oskar Fischinger y Walter Ruttmann también tuvieron una gran actividad en Alemania durante la década de 1920. El documental experimental de Ruttmann, Berlín: Sinfonía de una metrópolis (1927), personificó la energía del Berlín de los años veinte.

La llegada del sonido a finales de la década de 1920 produjo un último florecimiento artístico del cine alemán antes del colapso de la República de Weimar en 1933. Ya en 1918, tres inventores concibieron el sistema de sonido Tri-Ergon y trataron de introducirlo en la industria entre 1922 y 1926. UFA mostró interés, pero posiblemente debido a dificultades financieras, nunca produjo una película sonora. ^{[ 29 ]} Pero a finales de la década de 1920, la producción y distribución de sonido comenzaron a ser adoptadas por la industria cinematográfica alemana y para 1932 Alemania contaba con 3800 cines equipados para proyectar películas sonoras. Los primeros cineastas que experimentaron con la nueva tecnología a menudo filmaban la película en varias versiones, utilizando varias bandas sonoras en diferentes idiomas. La película El ángel azul (1930), dirigida por el austriaco Josef von Sternberg y producida por Erich Pommer , también se filmó en dos versiones: alemana e inglesa, con un reparto secundario diferente en cada versión. Se la considera la primera película sonora alemana y siempre será recordada como la que convirtió en superestrella internacional a su protagonista, Marlene Dietrich . Otras películas sonoras destacadas de la época, todas de 1931, incluyen la adaptación de Jutzi de la novela de Alfred Döblin, Berlin Alexanderplatz , la adaptación de Pabst de La ópera de tres centavos de Bertolt Brecht y M de Lang , así como Raid in St. Pauli (1932) de Hochbaum . Brecht también fue uno de los creadores de la película explícitamente comunista Kuhle Wampe (1932), que fue prohibida poco después de su estreno.

Además de los desarrollos en la industria misma, el período de Weimar vio el nacimiento de la crítica cinematográfica como una disciplina seria cuyos practicantes incluyeron a Rudolf Arnheim en Die Weltbühne y en Film als Kunst (1932), Béla Balázs en Der Sichtbare Mensch (1924), Siegfried Kracauer en el Frankfurter Zeitung y Lotte H. Eisner en el Filmkurier . El cine alemán desarrolló una identidad moldeada por la inestabilidad cultural, la modernización y las secuelas de la Primera Guerra Mundial . Perspectivas distorsionadas y usos dramáticos de luces y sombras. Estos trucos se utilizaron para mostrar la tensión psicológica y la ansiedad en películas como El gabinete del Dr. Caligari y Nosferatu . ^{[ 30 ]} La historiadora de cine Lotte Eisner sostiene que el estilo expresionista estuvo profundamente influenciado por el Romanticismo alemán y por las innovaciones del director Max Reinhardt , cuyo énfasis en la atmósfera y la iluminación moldeó las imágenes del cine temprano. ^{[ 31 ]} Siegfried Kracauer interpretó de manera similar las películas de Weimar como reflejos del estado psicológico colectivo de la nación. En De Caligari a Hitler , enfatiza que los temas recurrentes de autoridad, miedo y desorden mostrados en las películas de la década de 1920 revelaron los temores subyacentes que posteriormente contribuyeron al auge de la política autoritaria en Alemania. ^{[ 32 ]}

Esta era también estuvo marcada por el uso de la luz y la sombra que continuó más allá del expresionismo. Los cineastas de Weimar desarrollaron una forma visual de expresar cosas con técnicas de iluminación que reflejaban condiciones culturales y psicológicas más amplias. ^{[ 33 ]} Estos contrastes entre iluminación y oscuridad no eran elecciones estéticas, sino que tenían como objetivo mostrar los significados más profundos que estaban relacionados con la incertidumbre que sentía el país y las identidades sociales cambiantes. ^{[ 34 ]} El programa del Archivo Cinematográfico de Harvard enfatiza cómo las películas de este período capturaron una sociedad en crisis combinando la experimentación artística con temas de falta de control, malestar social y los aspectos psicológicos subyacentes que presagiaron el ascenso del nazismo . ^{[ 35 ]} El legado del cine de la era de Weimar se extiende también a movimientos posteriores como la iluminación del cine negro. Simplemente muestra cómo las técnicas estilísticas en el cine alemán de la década de 1920, especialmente el uso de sombras, la alienación urbana, y cómo el expresionismo resurgió en el cine negro estadounidense de la década de 1940 y posteriores. A pesar de las consecuencias del período nazi, La República de Weimar sigue siendo uno de los puntos más influyentes de la historia del cine. Sus innovaciones en estilo visual, experimentación narrativa y crítica cultural continúan moldeando la manera en que académicos y cineastas comprenden las posibilidades artísticas del cine. ^{[ 36 ]}

La incierta situación económica y política en la Alemania de Weimar ya había provocado que varios cineastas e intérpretes abandonaran el país, principalmente rumbo a Estados Unidos; Ernst Lubitsch se trasladó a Hollywood ya en 1923, y el húngaro Michael Curtiz en 1926. Unos 1500 directores, productores, actores y otros profesionales del cine emigraron en los años posteriores a la llegada de los nazis al poder. Entre ellos se encontraban figuras clave como el productor Erich Pommer , el director del estudio Ufa, las estrellas Marlene Dietrich y Peter Lorre , y el director Fritz Lang . El éxodo de Lang a Estados Unidos es legendario; se dice que Metrópolis impresionó tanto a Joseph Goebbels que le pidió a Lang que dirigiera su unidad de cine propagandístico. Lang, en cambio, huyó a Estados Unidos, donde desarrolló una larga y próspera carrera. Muchos directores alemanes prometedores también emigraron a Estados Unidos, ejerciendo una gran influencia en el cine estadounidense. Varias películas de terror de Universal de la década de 1930 fueron dirigidas por emigrantes alemanes, entre ellos Karl Freund , Joe May y Robert Siodmak . Los directores Edgar Ulmer y Douglas Sirk, así como el guionista (y posteriormente director) de origen austriaco Billy Wilder, también emigraron de la Alemania nazi para triunfar en Hollywood. No todos los que formaban parte de la industria cinematográfica amenazados por el régimen nazi lograron escapar; el actor y director Kurt Gerron , por ejemplo, pereció en un campo de concentración .

A las pocas semanas de la toma de control , Alfred Hugenberg entregó Ufa a los intereses nazis, excluyendo a los judíos del empleo en la compañía en marzo de 1933, varios meses antes de la fundación en junio de la Reichsfilmkammer (Cámara del Reich para el Cine), el organismo del Estado nazi encargado del control de la industria cinematográfica, lo que marcó la exclusión oficial de judíos y extranjeros del empleo en la industria cinematográfica alemana. Como parte del proceso de Gleichschaltung, toda la producción cinematográfica en Alemania quedó subordinada a la Reichsfilmkammer , que dependía directamente del Ministerio de Propaganda de Goebbels , y todos los empleados de la industria debían ser miembros de la Reichsfachschaft Film . Los profesionales del cine "no arios" y aquellos cuyas ideas políticas o vida personal eran inaceptables para los nazis fueron excluidos de la Reichsfachschaft y, por lo tanto, se les negó el empleo en la industria. Unas 3.000 personas se vieron afectadas por esta prohibición laboral. Además, como los periodistas también estaban organizados como una división del Ministerio de Propaganda, Goebbels pudo abolir la crítica cinematográfica en 1936 y reemplazarla por la Filmbeobachtung (observación cinematográfica); los periodistas solo podían informar sobre el contenido de una película, no emitir juicios sobre su valor artístico o de otro tipo.

Con la industria cinematográfica alemana convertida prácticamente en un brazo del Estado totalitario , no se podían producir películas que no estuvieran ostensiblemente de acuerdo con las ideas del régimen gobernante. Sin embargo, a pesar de la existencia de obras de propaganda antisemita como El judío eterno (1940) —un fracaso de taquilla— y la más sofisticada, pero igualmente antisemita, Jud Süß (1940), que alcanzó el éxito comercial en Alemania y en otros países de Europa, la mayoría de las películas alemanas del período nacionalsocialista estaban concebidas principalmente como obras de entretenimiento. La importación de películas extranjeras se restringió legalmente después de 1936 y la industria alemana, que fue prácticamente nacionalizada en 1937, tuvo que compensar la falta de películas extranjeras (sobre todo producciones estadounidenses). El entretenimiento también cobró cada vez más importancia en los últimos años de la Segunda Guerra Mundial, cuando el cine sirvió de distracción ante los bombardeos aliados y la sucesión de derrotas alemanas. En 1943 y 1944, la asistencia al cine en Alemania superó los mil millones, ^{[ 39 ]} y los mayores éxitos de taquilla de los años de la guerra fueron Die große Liebe (1942) y Wunschkonzert (1941), que combinan elementos del musical , el romance bélico y la propaganda patriótica, Frauen sind doch bessere Diplomaten (1941), un musical cómico que fue una de las primeras películas alemanas en color, y Vienna Blood (1942), la adaptación de una opereta cómica de Johann Strauß . Titanic (1943) fue otra epopeya de gran presupuesto que posiblemente inspiró otras películas sobre el malogrado transatlántico. ^{[ 40 ]} La importancia del cine como herramienta del Estado, tanto por su valor propagandístico como por su capacidad para mantener entretenida a la población, se puede apreciar en la historia del rodaje de Kolberg ( 1945) de Veit Harlan , la película más cara de la era nazi, para cuyo rodaje decenas de miles de soldados fueron desviados de sus puestos militares para aparecer como extras.

A pesar de la emigración de muchos cineastas y las restricciones políticas, este periodo no estuvo exento de innovaciones técnicas y estéticas, siendo la introducción de la producción cinematográfica en Agfacolor un ejemplo notable. Los logros técnicos y estéticos también se pusieron al servicio de los fines específicos del Estado nazi, de forma especialmente destacada en la obra de Leni Riefenstahl . Sus películas El triunfo de la voluntad (1935), que documenta el Rally de Núremberg de 1934 , y Olympia (1938), que documenta los Juegos Olímpicos de Verano de 1936 , fueron pioneras en técnicas de movimiento de cámara y montaje que han influido en muchas películas posteriores. Ambas, en particular El triunfo de la voluntad , siguen siendo muy controvertidas, ya que su mérito estético es inseparable de su propaganda de los ideales nazis.

El cine de Alemania Oriental se benefició inicialmente del hecho de que gran parte de la infraestructura cinematográfica del país, especialmente los antiguos estudios UFA, se encontraba en la zona de ocupación soviética , lo que permitió que la producción cinematográfica arrancara más rápidamente que en los sectores occidentales. ^{[ 41 ] [ 42 ]} Las autoridades de la zona soviética estaban deseosas de restablecer la industria cinematográfica en su sector y se emitió una orden para reabrir los cines en Berlín en mayo de 1945, tres semanas después de la capitulación alemana. ^{[ 43 ]} La productora cinematográfica DEFA se fundó el 17 de mayo de 1946 y tomó el control de las instalaciones de producción cinematográfica en la Zona Soviética que habían sido confiscadas por orden de la Administración Militar Soviética en Alemania en octubre de 1945. ^{[ 44 ]} Aunque en teoría era una sociedad anónima , la participación mayoritaria en DEFA estaba en manos del Partido Socialista Unificado de Alemania (SED), que se convirtió en el partido gobernante de la República Democrática Alemana (RDA) después de 1949, estableciendo formalmente a DEFA como el monopolio estatal de la producción cinematográfica en Alemania Oriental. ^{[ 45 ]} Una "empresa" hermana, Progress Film , también se había establecido como un monopolio similar para la distribución cinematográfica nacional, siendo su principal "competencia" Sovexportfilm, que se encargaba de la distribución de películas soviéticas. ^{[ 46 ]}

En total, DEFA produjo unos 900 largometrajes durante su existencia, así como alrededor de 800 películas de animación y más de 3000 documentales y cortometrajes. ^{[ 41 ] [ 47 ]} En 1946, DEFA produjo Los asesinos están entre nosotros , que fue la primera película alemana estrenada después de la Segunda Guerra Mundial y sentó las bases para las llamadas Trümmerfilme , o películas de escombros, que se filmaron entre los escombros de las estructuras bombardeadas durante la Segunda Guerra Mundial. ^{[ 48 ]} Al principio, la producción de cine de Alemania Oriental fue limitada debido a los estrictos controles impuestos por las autoridades que restringían el tema de las películas a temas que contribuyeran directamente al proyecto comunista del estado. Excluyendo los noticieros y las películas educativas, solo se produjeron 50 películas entre 1948 y 1953. Sin embargo, en años posteriores se produjeron numerosas películas sobre una variedad de temas. DEFA tenía puntos fuertes particulares en películas infantiles , especialmente en adaptaciones de cuentos de hadas como Drei Haselnüsse für Aschenbrödel (Tres avellanas para Cenicienta) (1973), ^{[ 49 ]} pero también intentó otras obras de género: ciencia ficción, por ejemplo Der schweigende Stern (La estrella silenciosa) (1960), ^{[ 50 ]} una adaptación de una novela de Stanisław Lem , o " westerns rojos " como The Sons of the Great Mother Bear (1966) ^{[ 51 ]} en la que, a diferencia del típico western estadounidense, los héroes solían ser nativos americanos. Muchas de estas películas de género fueron coproducciones con otros países del Pacto de Varsovia .

Entre las películas notables no pertenecientes a ningún género producidas por DEFA se incluyen la adaptación de Wolfgang Staudte de Der Untertan (1951) de Heinrich Mann ; Der geteilte Himmel (Divided Heaven) (1964) de Konrad Wolf , una adaptación de la novela de Christa Wolf ; la adaptación de Frank Beyer de Jacob the Liar (1975) de Jurek Becker , la única película de Alemania Oriental nominada a un Oscar ; ^{[ 52 ]} The Legend of Paul and Paula (1973), dirigida por Heiner Carow a partir de la novela de Ulrich Plenzdorf ; y Solo Sunny (1980), nuevamente obra de Konrad Wolf.

Sin embargo, la producción cinematográfica en la RDA siempre estuvo limitada y orientada por la situación política del país en cada momento. Ernst Thälmann , el líder comunista del período de Weimar, fue objeto de varias películas hagiográficas en la década de 1950 ( Ernst Thälmann , 1954), y aunque el cine de Alemania Oriental se alejó de este enfoque abiertamente estalinista en la década de 1960, ^{[ 53 ]} los cineastas seguían sujetos a las cambiantes posiciones políticas, e incluso a los caprichos, de la dirección del SED. Por ejemplo, a la lista completa de películas contemporáneas de DEFA de 1966 se le negó la distribución, entre ellas Huellas de piedras (1966) de Frank Beyer, que fue retirada de la distribución después de tres días, no porque fuera antipática a los principios comunistas, sino porque mostraba que tales principios, que promovía, no se ponían en práctica en todo momento en Alemania Oriental. ^{[ 54 ]} El enorme éxito de taquilla La leyenda de Paul y Paula fue inicialmente amenazado con una prohibición de distribución debido a sus elementos satíricos y supuestamente solo se permitió su lanzamiento por orden del secretario general del partido, Erich Honecker .

A finales de la década de 1970, numerosos cineastas abandonaron la RDA rumbo a Occidente debido a las restricciones impuestas a su trabajo, entre ellos el director Egon Günther y los actores Angelica Domröse , Eva-Maria Hagen , Katharina Thalbach , Hilmar Thate , Manfred Krug y Armin Mueller-Stahl . Muchos habían firmado una petición en 1976 en contra de la expatriación del cantautor crítico social Wolf Biermann y, como consecuencia, se les había restringido su libertad de trabajo. ^{[ 55 ]}

En los últimos años de la RDA, la disponibilidad de la televisión y la programación y las películas que se emitían en la RDA a través de las ondas incontrolables redujeron la influencia de las producciones de DEFA, aunque su papel en la producción de programas para el canal de televisión de Alemania Oriental se mantuvo. Tras la Wende , DEFA cesó por completo su producción, y sus estudios y equipos fueron vendidos por la Treuhand en 1992, pero sus derechos de propiedad intelectual fueron transferidos a la fundación benéfica DEFA-Stiftung (Fundación DEFA), que explota estos derechos junto con varias empresas privadas, especialmente la rápidamente privatizada Progress Film GmbH, que ha estrenado varias películas de Alemania Oriental con subtítulos en inglés desde mediados de la década de 1990. ^{[ 44 ] [ 46 ]}

Today's biggest German production studios include Babelsberg Studio, Bavaria Film, Constantin Film and UFA. Film releases such as Run Lola Run by Tom Tykwer, Good Bye Lenin! by Wolfgang Becker, Head-On by Fatih Akin, Perfume by Tom Tykwer and The Lives of Others by Florian Henckel von Donnersmarck, have arguably managed to recapture a provocative and innovative nature. Movies like The Baader Meinhof Complex produced by Bernd Eichinger achieved some popular success.

Entre los directores destacados que trabajan actualmente en alemán se encuentran Sönke Wortmann , Caroline Link (ganadora de un Oscar), Romuald Karmakar , Dani Levy , Hans-Christian Schmid , Andreas Dresen , Dennis Gansel y Uli Edel , así como los directores de comedia Michael Herbig y Til Schweiger .

A nivel internacional, cineastas alemanes como Roland Emmerich , Wolfgang Petersen o Uwe Boll forjaron exitosas carreras como directores y productores. Hans Zimmer , compositor de bandas sonoras, se ha convertido en uno de los productores de música para cine más aclamados del mundo. Michael Ballhaus se consagró como un reconocido director de fotografía.

Alemania cuenta con una larga tradición de cooperación con la industria cinematográfica europea, que se remonta a la década de 1960. Desde 1990, el número de proyectos internacionales financiados y coproducidos por cineastas alemanes ha aumentado.

El nuevo milenio, desde el año 2000, ha sido testigo de un resurgimiento general de la industria cinematográfica alemana, con una mayor producción y mejores resultados en la taquilla alemana.

El colapso de la RDA tuvo un gran impacto en la industria cinematográfica alemana. El número de espectadores aumentó gracias al acceso de la nueva población a las películas occidentales. Las películas producidas en Estados Unidos fueron las más populares, debido a que dominaban el mercado y su producción era más avanzada que la alemana. Otros géneros populares fueron las comedias románticas y los dramas sociales. Wolfgang Petersen y Roland Emmerich alcanzaron el éxito internacional.

A nivel internacional, las producciones alemanas se benefician del streaming. Su cuota de mercado global está aumentando. ^{[ 70 ]} A nivel nacional, las películas alemanas mejoraron su cuota de mercado de aproximadamente el 16 % en 1996 a alrededor del 30 % en 2021. ^{[ 71 ]} Por lo tanto, se reconoce que la cultura cinematográfica está parcialmente subfinanciada, plagada de problemas y bastante ensimismada.

En 2026, el Gremio Alemán de Directores realizó una encuesta que pintaba un panorama sombrío para la comunidad de directores de Alemania, en el contexto de una crisis generalizada que afectaba a la producción audiovisual. ^{[ 72 ]}

La financiación cinematográfica en Alemania proviene, entre otras, de las siguientes instituciones:

Desde 2005, los ganadores del Deutscher Filmpreis , también conocido como los Lolas, son elegidos por los miembros de la Deutsche Filmakademie. Con un premio en metálico de tres millones de euros, es el galardón cultural alemán mejor dotado.