Trío Fantasma (reproducir)

La imagen inicial es una vista general de la habitación, tomada desde la posición de cámara A. Tras el fundido a negro, escuchamos la voz de una mujer que se dirige directamente al público:

"Buenas noches. Mi voz es débil. Por favor, sintonícenla en consecuencia. [ Pausa. ] Buenas noches. Mi voz es débil. Por favor, sintonícenla en consecuencia. [ Pausa. ] No se subirá ni se bajará, pase lo que pase." ^{[ 4 ]}

La mujer describe la habitación: una ventana, una puerta, un palé, que en la producción de la BBC es poco más que un colchón en el suelo. Omite mencionar el espejo o el taburete, pero se detiene a recalcar que no hay una fuente de luz evidente, que todo está iluminado uniformemente y que todo en la habitación es gris. «La iluminación de la obra parece, en efecto, sobrenatural». ^{[ 5 ]} Se disculpa por afirmar lo que debe parecer obvio y luego advierte al espectador: «Bajen el volumen». ^{[ 4 ]}

La cámara enfoca de cerca el suelo, un rectángulo de 0,7 m x 1,5 m. Está cubierto de polvo. Ella nos dice que, al haber visto esta muestra, en realidad hemos visto todo el suelo. El ejercicio se repite con una sección de la pared. A continuación, se muestran varios primeros planos de la puerta, la ventana y el palé desde arriba; cada uno es una imagen rectangular, aunque las dimensiones varían ligeramente.

Ahora que ya conocemos el tipo de palé, ventana, puerta, pared y suelo, nos indican que volvamos a observar la habitación en su conjunto. La cámara cambia a una vista general (A) y se desplaza lentamente hasta la posición B.

Hay un hombre (F - Figura) "sentado en un taburete, inclinado hacia adelante, con el rostro oculto, agarrando una pequeña grabadora de casete " ^{[ 6 ]} , aunque, a esta distancia, no es posible identificarla como tal hasta que la cámara se mueve a la posición C y se nos presenta un primer plano del hombre que se asemeja a una " marioneta desplomada ". Beckett es muy claro acerca de cómo la cámara ve al hombre:

«La cámara no debe explorar, simplemente mirar. Se detiene y observa fijamente. […] Esta mirada fija es esencial para la obra.» ^{[ 7 ]}

La cámara entonces se aleja hacia A.

Hay tres momentos en que suena la música en el Acto I: cuando vemos cada primer plano de la puerta y cuando la cámara avanza para enfocar al hombre y luego retrocede a su posición inicial. «La aparición del protagonista se vincula así con la entrada de la música, con un patetismo que extrañamente contradice el frío escrutinio de la cámara y el tono emocionalmente distante de la voz». ^{[ 8 ]} Sin embargo, la música no emana de la grabadora; «existe fuera del control humano, más allá de las palabras, fuera del tiempo, el espacio y la dimensión humana». ^{[ 9 ]}

La mayor parte del Acto II está filmada desde la posición A. La voz de la mujer nos dice: «Ahora creerá oírla» ^{[ 10 ],} momento en el que F gira bruscamente la cabeza hacia la puerta. No hay nadie y retoma su postura anterior. La siguiente vez deja la cinta, se acerca a la puerta y escucha. La abre y comprueba, pero no hay nadie, ni ve a nadie fuera por la ventana. Flota silenciosamente «por el espacio sin propulsión visible». ^{[ 11 ]}

El hombre regresa a su cama, luego cambia de opinión y se mira en el espejo. La voz se sorprende. «¡Ah!» ^{[ 12 ]} dice; su narración le ordenaba ir a la puerta. Si puede oírla, lo cual parece improbable, es evidente que ella no lo controla. Cuando termina, el hombre recupera su casete y vuelve a su posición inicial. La cámara repite lo que hizo al final del Acto I: avanza desde la posición A a la B y luego a la C, donde vemos un primer plano del hombre. La cámara retrocede como antes.

La figura se levanta, regresa a la puerta y mira hacia afuera una vez más. Después de diez segundos, la suelta y esta se cierra lentamente por sí sola. Regresa al taburete, indeciso.

La voz ordena a la música que se detenga, y así lo hace. Tras una breve pausa, dice: «Repite». ^{[ 12 ]}

En esta ocasión, hay dos momentos en que aparece música: durante la repetición de los movimientos del Acto I por parte de la cámara (una recapitulación del tema anterior) y también cuando abre la puerta por segunda vez (lo que introduce el segundo tema del movimiento).

Inmediatamente después de que Voice pide que se repita, la cámara enfoca en primer plano a Figure. Se oye la música. Se acerca. La música sube un poco de volumen y luego se detiene. Ella no habla durante el resto de la obra. «El acto III está insertado en el acto II… esta vez como una pantomima , sin narración, pero con la cámara adoptando el punto de vista de Figure en ocasiones». ^{[ 13 ]}

De nuevo, el hombre cree oír a alguien y se dirige a la puerta. Esta vez vemos el pasillo; como era de esperar, está vacío, gris y termina en la oscuridad. Cuando se acerca a la ventana, vemos el exterior; es de noche y llueve en la penumbra. La cámara vuelve al palé y al espejo, un pequeño rectángulo gris del mismo tamaño que el casete. Al principio, no se refleja nada en el espejo. Cuando la cámara regresa, vemos al hombre en él. Cierra los ojos, los abre y luego inclina la cabeza. Cada una de las inspecciones se intercala con una vista panorámica desde arriba, casi divina.

Regresa a su posición inicial. La música se detiene y se oye el sonido de pasos que se acercan. Se detienen y se oye un leve golpe en la puerta. Tras una pausa, otro, esta vez más fuerte. Al abrir la puerta, hay un niño pequeño vestido con un impermeable negro . El niño niega con la cabeza levemente, hace una pausa, vuelve a negar con la cabeza, se da la vuelta y se marcha. En la producción de Beckett de la obra para la televisión alemana, el niño no lleva impermeable, ni se da la vuelta para irse, sino que retrocede lentamente por el pasillo. Beckett hizo el mismo cambio en su producción de Esperando a Godot de 1976 en el Teatro Schiller , haciendo que el mensajero abandonara el escenario de espaldas.

La figura permanece allí, acunando el casete entre sus brazos. La cámara se aleja y la escena se desvanece. Una adición significativa que Beckett hizo a la película fue hacer que "la figura levantara la cabeza, mirara a la cámara y ofreciera una leve y enigmática sonrisa" ^{[ 14 ]} , cambiando por completo el tono de los textos impresos, que, al igual que Film , nunca se han actualizado. Recuerda una obra anterior, That Time , donde la sonrisa final del oyente resulta de su liberación de las tres voces narradoras, que relatan sin cesar su pasado. Sin duda, sugiere que el mensaje negativo del niño tenía algunas implicaciones positivas para él.

Aquí encontramos otros tres momentos en los que se escucha música: al principio, cuando la Figura se sienta justo antes de que se oigan los pasos del niño, y después de que los niños se hayan marchado y el hombre se quede allí solo.

Las marionetas han sido una fuente de interés para Beckett desde el relato Amor y Leteo ; sin embargo, la cita más famosa es de Murphy : «Todas las marionetas de este libro se quejan tarde o temprano, excepto Murphy, que no es una marioneta». ^{[ 25 ]}

Beckett quedó muy impresionado por el ensayo de Heinrich von Kleist de 1810, Über das Marionettentheatre ( Sobre el teatro de marionetas ) ^{[ 26 ]} , y su admiración se evidenció cuando ensayaba con Ronald Pickup para la grabación de Ghost Trio para la BBC . Kleist concebía la marioneta como algo sublime, que trascendía no solo los límites y defectos del cuerpo humano, sino también el peso de la autoconciencia. La autoconciencia, sostenía, engendraba afectación, que destruye la gracia y el encanto naturales del hombre. «El hombre es, por lo tanto, una criatura permanentemente desequilibrada. Carece de la unidad, la armonía, la simetría y la gracia que caracterizan a la marioneta». ^{[ 27 ]}

"En Ghost Trio … la figura masculina (F) actúa como si fuera prácticamente una marioneta, girando la cabeza bruscamente cada vez que cree 'que la oye' y moviéndose por la habitación, como si estuviera siendo controlado por la voz de la mujer, que emite lo que son, ambiguamente, órdenes o, más probablemente, anticipaciones de acciones. Los movimientos de su mano, al abrir la puerta o la ventana, y los movimientos de su cabeza, al inclinarla frente al espejo, son todos lentos, deliberados, muy económicos y extremadamente gráciles." ^{[ 27 ]} El objetivo de Beckett "era lograr una musicalidad del gesto tan impactante como la de la voz." ^{[ 28 ]} Su argumento era "que la precisión y la economía producirían la máxima gracia." ^{[ 29 ]} y fue este aspecto del argumento de Kleist el que Beckett utilizó como base de su drama.

La figura en la habitación se encuentra en algún punto intermedio entre marioneta y hombre; sin embargo, «una es sostenida, económica y fluida, la otra abrupta y brusca… suspendida a medio camino entre dos mundos… a pesar de todo, una criatura ligada a un mundo de materia, no del todo la figura de naturaleza muerta que a veces parece ser. Tampoco está totalmente libre de autoconciencia, como indica su mirada en el espejo, ni es completamente indiferente al mundo del no-yo». ^{[ 30 ]}