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Articulo de referencia

Acorde de séptima dominante novena sostenida

Acorde dominante 7 ♯ 9, G 7 ♯ 9 : GBDFA ♯ (A ♯ =B ♭ ) Acorde dominante 7 ♯ 9 como arpegio y luego simultáneamente En música, el acorde dominante 7 ♯ 9 [1] ("dominante siete sost...

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Acorde dominante 7 ♯ 9, G 7 ♯ 9 :
GBDFA ♯ (A ♯ =B ♭ )Acorde dominante 7 ♯ 9 como arpegio y luego simultáneamente

En música, el acorde dominante 7 ♯ 9 [1] ("dominante siete sostenido nueve" o "dominante siete sostenido novena") es un acorde construido mediante la combinación de una séptima dominante , que incluye una tercera mayor por encima de la raíz, con una segunda aumentada , que es la misma altura , aunque se le da un nombre de nota diferente, que el tercer grado menor por encima de la raíz. Este acorde se utiliza en muchas formas de música popular contemporánea, incluido el jazz , el funk , el R&B , el rock y el pop. Como acorde dominante en armonía diatónica , funciona más comúnmente como un acorde de cambio de sentido , que regresa a la tónica.

El acorde también se conoce a veces coloquialmente, entre los guitarristas de pop y rock, como el "acorde de Hendrix" o "acorde de Purple Haze", apodado así por el guitarrista Jimi Hendrix , [2] [3] quien mostró una preferencia por el acorde e hizo mucho para popularizar su uso en la música rock convencional. [4] Cuando lo usaron The Beatles se lo llamó "acorde de Gretty", aunque esto puede referirse a una versión distinta de seis cuerdas. [5]

Ortografía y notación

Acorde de séptima dominante con novena elevada vs. séptima dominante con tercera dividida

Hay dos formas principales de escribir el acorde, dependiendo del estilo musical, el tipo de notación musical (partitura o símbolos de acordes) y el gusto personal. Una consiste en un acorde de séptima dominante con una tercera menor añadida colocada una o más octavas sobre la tercera mayor (una décima menor); [6] [7] la otra, más común, consiste en un acorde de séptima dominante con una novena aumentada añadida. [8] La primera se puede escribir en los sistemas de notación de símbolos de acordes populares como 7 ♭ 10 y la segunda como 7 ♯ 9. 7b10 es una forma poco ortodoxa de escribir, pero se utiliza en algunos contextos.

A veces, en una publicación que incluye tanto música con notación tradicional como símbolos de acordes, la música se escribe con una tercera natural y una bemol, mientras que el símbolo del acorde tiene la novena sostenida. [6] [7] Otras notaciones y nombres menos comunes incluyen mayor/menor o 7 (agregar min 3). [9] Kenn Stephenson dice que en la música rock la ortografía de novena sostenida es mucho más frecuente que la versión de tercera dividida. [10]

Naturaleza del acorde

El 7 ♯ 9 es un acorde alterado, y es una opción cuando se ve el símbolo de acorde 7alt . Funcionalmente es un acorde dominante y por lo tanto "quiere" resolverse en la tónica en armonía diatónica. Stuart Isacoff ha llamado al acorde "funky" o "bluesero" debido a la tensión "generada entre la tercera mayor y la novena aumentada"; [1] mientras que Doug Munro lo considera "jazzy" [11] en lugar de bluesero. Eric Starr dice, "el noveno sostenido tiende a ser más afilado, más blusero y con un sonido más mezquino [que el noveno bemol]". [12] En el jazz, los acordes 7 ♯ 9, junto con los acordes 7 ♭ 9, a menudo se emplean como acorde dominante en un cambio de ii–V–I menor . Por ejemplo, un ii–V–I en do menor podría tocarse como: Dm 7 ♭ 5 – G 7 ♯ 9 – Cm 7 .

El 7 ♯ 9 representa una divergencia importante con respecto al mundo de la teoría de acordes tercianos, donde los acordes son pilas de terceras mayores y menores . El 7 ♯ 9 no satisface esa definición, ya que el intervalo entre la séptima menor y la novena aumentada es una tercera aumentada . Lo mismo se aplica al más raro M7 ♭ 9, donde el intervalo entre la séptima mayor y la novena menor es una tercera disminuida . En lugar de permitir completamente la inclusión de terceras disminuidas y aumentadas en la teoría, una solución típica en el jazz es definir los acordes como pilas de grados de acordes , donde cada grado tiene un rango de selección del cual tomar su nota o notas. [13] Así, por ejemplo, la novena está disponible en estilos bemol, natural, sostenido y bemol y sostenido "alt".

Historia

Clásico

Extracto de O sacrum convivium de Thomas Tallis . Reproducir ⓘ (Por cierto, el editor ha tenido la amabilidad de poner una nota accidental de cortesía en el sol natural del tenor. Véase también musica ficta .)

La cadencia inglesa es un patrón contrapuntístico distintivo propio de la cadencia auténtica o perfecta descrita como de sonido arcaico [14] o anticuado [15] . Este patrón fue utilizado principalmente por compositores ingleses de los períodos del Alto Renacimiento y la Restauración . El sello distintivo de este recurso es la octava aumentada disonante ( unísono aumentado compuesto ) producida por una relación falsa entre el séptimo grado de la escala dividido .

La cadencia inglesa es un tipo de cierre completo que presenta la séptima azul contra el acorde dominante [16] que en C sería B ♭ y G- B ♮ -D.

Compases 1–3 ( Play ⓘ ) y 41–42 ( Play ⓘ ) de Feuilles Mortes de Debussy , de su segundo libro de Préludes (1913).

El acorde dominante 7♯9 aparece en la música clásica impresionista . Un ejemplo puede escucharse en Feuilles Mortes de Claude Debussy , de su segundo libro de Préludes (1913). Allí, los acordes de novena disonantes y sin resolver (al menos un "C♯7 " con una "tercera dividida" y una "novena menor añadida" [17] ) ayudan a crear, según Richard Bass, un "carácter absolutamente triste y desolado" a lo largo de la pieza. [18]

Este acorde también se puede encontrar en la música serial . Por ejemplo, la Elektronische Musik vom Freitag aus Licht (1991-94) de Karlheinz Stockhausen , a partir de una ópera compuesta mediante la técnica de fórmulas , concluye sobre este acorde. [19]

Jazz y blues

♯ 9 acorde de séptima dominante (en E: m3=G ♮ =Fdoble sostenido=A9). [9] Reproducir ⓘ

El acorde dominante 7 ♯ 9 se encuentra generalmente en contextos de blues porque en una escala de blues una tercera menor ( blue note ) en la melodía se suele tocar contra un acorde de séptima dominante. [9] La tercera del acorde dominante es el séptimo grado de la escala. El acorde se utilizó en la música popular desde la era del bebop de la década de 1940, y aparece con cierta regularidad en el blues y el rhythm and blues de las décadas de 1950 y 1960.

Pop y rock

Acorde de Hendrix

E 7 ♯ 9 , en formato de tabla de acordes de guitarra.
Acorde de Hendrix E 7 ♯ 9 , tal como se puede tocar en una guitarra en posición abierta [20] Reproducir ⓘ .

Si bien esta sonoridad se ha utilizado anteriormente en el jazz y estilos relacionados, los guitarristas de rock suelen denominar a una interpretación particular de este acorde "acorde de Hendrix". Esto se debe a que era uno de los favoritos de Jimi Hendrix , quien hizo mucho por popularizar su uso en la música rock convencional. [4]

La canción más notable de Hendrix que presenta el acorde 7♯9 es « Purple Haze », mientras que también está implícito en « Foxy Lady », [21] [22] ambas en su álbum de 1967 Are You Experienced?. Al interpretar « Voodoo Child (Slight Return)» en vivo, Hendrix luego usó no solo E 7♯9 , el acorde de novena afilada en la tónica, sino también D 7♯9 y C 7♯9 , el subtónico y submediante . [ 22]

Este recurso armónico es uno de los muchos factores que, según Gleebeek y Spiro, contribuyen a los «sonidos sucios, crudos, metálicos y angulares de las canciones de Hendrix». [3] Es un ejemplo de cómo embellecía los acordes «para añadir nuevos colores a la música, a menudo derivados de sus propias raíces en la música negra». [3] «En esencia», escribe John Perry , el acorde de Hendrix es «toda la escala de blues condensada en un solo acorde». [22]

Otros músicos

El acorde se escucha suavemente al final del puente en el éxito instrumental de 1959 de Santo y Johnny " Sleep Walk ". [23] También fue utilizado de forma más destacada por los Beatles en canciones como " The Word " y " Taxman ". [24] McCartney lo llamó un "gran acorde de jazz torpe" que les enseñó Jim Gretty, que trabajaba en la tienda de música de Hessey en Whitechapel, en el centro de Liverpool. George Harrison lo utiliza como el penúltimo acorde de su solo en " Till There Was You ". [5]

El acorde (un D 7 ♯ 9 ) también se puede escuchar en " Breathe " de Pink Floyd , [25] y de manera más prominente en " Shine On You Crazy Diamond ", tanto antes como después del solo de guitarra final, antes de que entren las voces. [26]

El acorde es el preferido por el guitarrista principal de Pixies , Joey Santiago , con D 7 ♯ 9 , que recuerda a la apertura de " A Hard Day's Night ", abriendo y siendo llamado el "ingrediente secreto" de la canción " Here Comes Your Man ". Un F 7 ♯ 9 "brutalmente raspado" aparece en el coro de " Tame " contra los acordes D, C y F de la parte de guitarra rítmica de tres acordes . [27]

Su uso como acorde primario o tónico en el funk y la música disco de los años 1970 incluye " Boogie Nights " de Heatwave . [10]

Stevie Ray Vaughan , un devoto de Hendrix, utilizó el acorde extensamente. Por ejemplo, el riff principal de su canción " Scuttle Buttin' " utiliza tanto el E 7 ♯ 9 como el B 7 ♯ 9 como parte de una progresión de blues de 12 compases . [28]

Johnny Winter se refirió a él como el acorde "Hold It" en honor a la canción de Bill Doggett . [29] Este también fue un nombre utilizado por John Scofield . [30]

Notas

  1. ^ Una tercera mayor justa (5:4), una quinta perfecta (3:2), una séptima menor (9:5) y una segunda aumentada (75:64). Son posibles muchas otras afinaciones justas, con límites más altos que permiten afinaciones de armónicos utilizando proporciones de números enteros más pequeñas, como 10:12:14:19 o 20:24:28:37.

Referencias

  1. ^ ab Isacoff, Stuart (1987). Ejercicio de 20 minutos de acordes y armonías . Ekay Music. pág. 111. ISBN 978-0-943748-41-2.
  2. ^ Sanders, Mike; Kitchel, Phil; Lynn, Janette, eds. (2007). La guía completa para idiotas de las canciones de guitarra de rock . Alfred Pub. p. 58. ISBN 978-0-7390-4628-9.
  3. ^ abc Shapiro, Harry y Caesar Glebbeek (1995). Jimi Hendrix: Electric Gypsy , pág. 144. ISBN 0-312-13062-7 . 
  4. ^ ab "El 'acorde de Hendrix' Archivado el 25 de abril de 2010 en Wayback Machine ", Fender.com . Consultado el 29 de febrero de 2012.
  5. ^ ab Pedler, Dominic (2003). Secretos de composición de los Beatles . Londres: Omnibus. pág. 437. ISBN 978-1-4234-1345-5.
  6. ^ ab Pose & Pulling 2001, págs. 33, 76, 77.
  7. ^Ab Waite 1987, pág. 53.
  8. ^ Valerio 2003, págs. 10, 21.
  9. ^ abc Esterowitz 1987, pág. 68.
  10. ^ ab Stephenson, Ken (2002). Qué escuchar en el rock: un análisis estilístico. Yale University Press. pág. 84. ISBN 978-0-300-09239-4.
  11. ^ Munro, Doug (2001). Guitarra de jazz: bebop y más allá del método profesional del siglo XXI . Warner Bros. pág. 58. ISBN 0-7579-8281-6.
  12. ^ Starr, Eric; Starr, Nelson (2008). El libro de todo lo relacionado con el bajo . Adams Media. ISBN 978-1-59869-483-3.
  13. ^ Stanton, Kenneth (1982). Teoría del jazz: un enfoque creativo . Nueva York: Taplinger. pág. 61.
  14. ^ Carver, Anthony (1988). El desarrollo de la música policoral sacra hasta la época de Schütz , pág. 136. ISBN 0-521-30398-2 . Si la cadencia de choque ya es "arcaica [y/o] amanerada" en la música de Heinrich Schütz (1585-1672), seguramente debe serlo también ahora. 
  15. ^ Herissone, Rebecca (2001). Teoría musical en la Inglaterra del siglo XVII , pág. 170. ISBN 0-19-816700-8 . 
  16. ^ van der Merwe, Peter (2005). Raíces de lo clásico: los orígenes populares de la música occidental , pág. 492. ISBN 0-19-816647-8 . 
  17. ^ Bass, Richard (otoño de 1994). "Modelos de interacción octatónica y de tonos enteros: George Crumb y sus predecesores", pág. 161, Journal of Music Theory , vol. 38, núm. 2, págs. 155-186.
  18. ^ Bruhn, Siglund (2007). Imágenes e ideas en la música francesa moderna para piano , págs. 172 y 174. ISBN 978-0-945193-95-1 . 
  19. ^ Jerome Kohl , "Der Aspekt der Harmonik in Licht ", en Internationales Stockhausen-Symposion 2000: Licht: Musikwissenschaftliches Institut der Universität zu Köln, 19. bis 22. Octubre de 2000: Tagungsbericht , editado por Imke Misch y Christoph von Blumröder , 116– 132. Signale aus Köln: Musik der Zeit 10 (Münster: Lit-Verlag, 2004): p. 120. ISBN 3-8258-7944-5 . 
  20. ^ Radio: "Temblor en la columna vertebral: Jimi Hendrix llega a Radio 3" Archivado el 14 de febrero de 2008 en Wayback Machine , The Spectator , por Kate Chisholm, miércoles 21 de noviembre de 2007
  21. ^ Roby, Steven (2002). Oro negro: Los archivos perdidos de Jimi Hendrix , pág. 32. ISBN 0-8230-7854-X . 
  22. ^ abc Perry, John (2004). Electric Ladyland de Jimi Hendrix , pág. 120-121. ISBN 0-8264-1571-7 . 
  23. ^ Clay, Stephen (17 de mayo de 2016). "Análisis del sonambulismo". mrclay.org .
  24. ^ Pedler (2003), págs. 440-441.
  25. ^ Pink Floyd: El lado oscuro de la luna (1973 Pink Floyd Music Publishers Ltd., Londres, Inglaterra, ISBN 0-7119-1028-6 [EE. UU. ISBN 0-8256-1078-8 ])  
  26. ^ Pink Floyd: Wish You Were Here (1975 Pink Floyd Music Publishers Ltd., Londres, Inglaterra, ISBN 0-7119-1029-4 [EE. UU. ISBN 0-8256-1079-6 ])  
  27. ^ Sisario, Ben (2006). Doolittle , pág. 82 y 90. ISBN 0-8264-1774-4 . 
  28. ^ Davids, Paul (25 de agosto de 2020). «RIFF ÉPICOS: Stevie Ray Vaughan – ¡¿El riff de blues más duro?!». Youtube . Archivado del original el 21 de diciembre de 2021. Consultado el 26 de agosto de 2020 .
  29. ^ Aledort, Andy (1996). "Las figuras rítmicas: acordes de novena". En profundidad con Jimi Hendrix: una exploración completa de su innovador estilo de guitarra . Milwaukee: Hal Leonard. pág. 62. ISBN 0-7935-2866-6.
  30. ^ Shadwick, Keith (2003). "Adquiera experiencia: de enero a abril de 1967". Jimi Hendrix: músico . San Francisco: Backbeat. pág. 96. ISBN 0-87930-764-1.

Fuentes

  • Esterowitz, Michael (1987). Cómo tocar a partir de un libro falso . Ekay Music. pág. 168. ISBN 9780943748191.[ contradictorio ]
  • Pose, Ted; Pulling, Ken (2001). Michael Gold (ed.). Modern Jazz Voicings (edición de bolsillo). Berklee Press. ISBN 0-634-01443-9.
  • Valerio, John (2003). Bebop Jazz Piano . Hal Leonard. ISBN 0-634-03353-0.
  • Waite, Brian (1987). Modern Jazz Piano: A Study in Harmony and Improvisation (Edición de tapa dura). Wise Publications. ISBN 0-7119-08-41-9.

Lectura adicional

  • Hanford, John. With the Power of Soul: Jimi Hendrix in Band of Gypsys. Tesis doctoral, Universidad de Washington, 2003.
  • Valerio, John (2005). Jazz para piano post-bop . Hal Leonard. ISBN 0-634-06123-2.
  • Van der Bliek, Rob. "El acorde de Hendrix: blues, relaciones de tono flexibles y armonía autónoma", Popular Music 26:2 (mayo de 2007), págs. 343–364.
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