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En teoría musical , una sensible (también llamada subsemitono o nota sensible en el Reino Unido) es una nota o altura que resuelve o "conduce" a una nota un semitono más alta o más baja, siendo una sensible inferior y superior, respectivamente. Normalmente, la sensible se refiere al séptimo grado de una escala mayor ( 
), una séptima mayor por encima de la tónica . En el sistema de solfeo móvil do , la sensible se canta como si .
Una tríada de sensible es una tríada construida sobre el séptimo grado de la escala en una tonalidad mayor (vii o en el análisis de numerales romanos ), mientras que un acorde de séptima de sensible es un acorde de séptima construido sobre el séptimo grado de la escala (vii ø 7 ). Walter Piston considera y anota vii o como V 0 7 , un acorde de séptima dominante incompleto . [ 1 ] (Para la notación de numerales romanos de estos acordes, véase el análisis de numerales romanos ).
Nota
Séptimo grado de la escala (o sensible más grave)
Normalmente, cuando se habla de la sensible, se hace referencia al séptimo grado de la escala mayor, que tiene una fuerte afinidad con la tónica y conduce melódicamente a ella . [ 2 ] Se canta como si en el solfeo de do móvil . Por ejemplo, en la escala de fa mayor, la sensible es la nota mi.
Como función diatónica , la sensible es el séptimo grado de cualquier escala diatónica cuando la distancia entre ella y la tónica es un semitono . En las escalas diatónicas en las que hay un tono entero entre el séptimo grado de la escala y la tónica, como el modo mixolidio , el séptimo grado se llama subtónica . Sin embargo, en los modos sin sensible, como el dórico y el mixolidio, a menudo se destaca una séptima aumentada durante las cadencias, [ 3 ] como en la escala menor armónica .
Una sensible que se encuentra fuera de la escala actual se denomina sensible secundaria , y conduce a una tónica secundaria . Su función es tonicizar brevemente una nota de la escala (generalmente el quinto grado) [ 4 ] como parte de un acorde dominante secundario . En el segundo compás de la Sonata Waldstein de Beethoven (que se muestra a continuación), los F♯ funcionan como sensibles secundarias, que resuelven en G en el compás siguiente. [ 4 ]
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Tono principal descendente o ascendente
Por el contrario, una sensible descendente o superior [ 5 ] [ 6 ] es una sensible que resuelve hacia abajo , a diferencia del séptimo grado de la escala (una sensible inferior ) que resuelve hacia arriba. La sensible descendente o superior suele ser un segundo grado disminuido ( ♭
) que resuelve a la tónica, pero la expresión a veces puede referirse a un ♭
que resuelve a la dominante. En alemán, Hugo Riemann utiliza el término Gegenleitton («sensible contraria») para denotar la sensible descendente o superior ( ♭ ) [ 7 ] , pero Heinrich Schenker utiliza abwärtssteigenden Leitton [ 8 ] («sensible descendente») para referirse a la supertónica diatónica descendente ( ♮ ).
La sustitución de tritono , progresión de acordes ii–subV–I en C (Dm–Db7–C), da como resultado una nota sensible superior.
Análisis
Según Ernst Kurth , [ 9 ] las terceras mayores y menores contienen tendencias "latentes" hacia la cuarta justa y el tono entero, respectivamente, y por lo tanto establecen la tonalidad . Sin embargo, Carl Dahlhaus [ 10 ] cuestiona la posición de Kurth, sosteniendo que este impulso se crea de hecho a través de o con la función armónica, una progresión de raíz en otra voz por un tono entero o una quinta, o melódicamente ( monofónicamente ) por el contexto de la escala. Por ejemplo, la sensible de acordes alternados de Do y Fa menor es o bien la nota Mi que conduce a Fa (si Fa es la tónica), o bien La bemol que conduce a Sol (si Do es la tónica).
En las obras de la tradición occidental de los siglos XIV y XV, la sensible se crea mediante la progresión de consonancias imperfectas a perfectas, como una tercera mayor a una quinta justa o una tercera menor a un unísono. Una nota igual fuera de la consonancia imperfecta no es sensible.
Forte afirma que la sensible es solo un ejemplo de una tendencia más general: las progresiones más fuertes, melódicas y armónicas, son por semitono . [ 11 ] Sugiere que uno toque una escala de sol mayor y se detenga en la séptima nota (fa ♯ ) para experimentar personalmente la sensación de falta causada por la "atracción particularmente fuerte" de la séptima nota a la octava (fa ♯ → sol'), de ahí su nombre.
Tríada de sensible
Un acorde de sensible es una tríada construida sobre el séptimo grado de la escala mayor y el séptimo grado de la escala menor. La cualidad de la tríada de sensible es disminuida tanto en tonalidades mayores como menores. [ 12 ] Por ejemplo, tanto en Do mayor como en Do menor, es una tríada de Si disminuida (aunque generalmente se escribe en primera inversión , como se describe más adelante).
Según John Bunyan Herbert (quien utiliza el término " subtónico ", que más tarde pasó a referirse generalmente a un séptimo grado de la escala con un tono entero por debajo de la nota tónica),
El acorde subtónico [sensible] se basa en la séptima (la sensible) de la tonalidad mayor y es un acorde disminuido... Muchos compositores lo descuidan bastante, y otros, posiblemente, lo utilizan en exceso. Su uso ocasional aporta carácter y dignidad a una composición. En general, el acorde tiene mala fama. Su historia, en resumen, parece ser: Muy maltratado y poco utilizado. [ 13 ]
Función
La tríada de sensible se utiliza en varias funciones. Se usa comúnmente como acorde de paso entre una tríada tónica en posición fundamental y una tríada tónica en primera inversión: [ 14 ] es decir, "Además de su función básica de pasar entre I y I 6 , VII 6 tiene otra función importante: puede formar un acorde vecino a I o I 6 ." [ 15 ] En ese caso, la tríada de sensible prolonga la tónica a través del movimiento vecino y de paso. El siguiente ejemplo muestra dos compases del cuarto movimiento de la Sonata para piano n.° 3 en do mayor, op. 2 de Beethoven [ 16 ] en los que una tríada de sensible funciona como acorde de paso entre I y I 6 .
La tríada de sensible también puede considerarse un acorde de séptima dominante incompleto : "Un acorde se llama 'incompleto' cuando se omite su raíz. Esta omisión ocurre, ocasionalmente, en el acorde de séptima dominante, y el resultado es una tríada sobre la sensible." [ 17 ]
Algunas fuentes dicen que el acorde no es un acorde; otras argumentan que es un acorde de séptima dominante incompleto, especialmente cuando la tríada disminuida está escrita en su primera inversión (parecida a una séptima dominante en segunda inversión sin raíz): [ 13 ]
El acorde subtónico [es decir, sensible] es un acorde muy común y útil. La tríada difiere en su formación de las seis tríadas diatónicas mayores y menores anteriores. Es disonante y activa... una tríada disminuida. El acorde subtónico pertenece a la familia dominante. Los factores de la tríada son las mismas notas que los tres factores superiores del acorde de séptima dominante y progresan de la misma manera. Estos hechos han llevado a muchos teóricos a llamar a esta tríada un "acorde de séptima dominante sin raíz". El acorde subtónico, en ambos modos, ha recibido muchas críticas por parte de los teóricos, aunque ha sido y sigue siendo utilizado por maestros. Se le critica por estar "sobreutilizado" y porque se puede lograr mucho con él con un mínimo de técnica. [ 18 ]
Por ejemplo, vii o 6 a menudo sustituye a V 4 3 , al que se asemeja mucho, y su uso puede ser necesario en situaciones de conducción de voces : "En una textura estricta a cuatro voces, si el bajo es doblado por la soprano, se requiere el VII 6 [vii o 6 ] como sustituto del V 4 3 ". [ 19 ]
Voz principal
Dado que la tríada de sensible es una tríada disminuida, generalmente se encuentra en su primera inversión : [ 20 ] [ 21 ] Según Carl Edward Gardner, "Muchos consideran que la primera inversión de la tríada es preferible a la posición fundamental . La segunda inversión de la tríada es inusual. Algunos teóricos prohíben su uso." [ 22 ]
En una textura coral a cuatro voces , la tercera de la tríada de sensible se duplica para evitar enfatizar el tritono formado por la tónica y la quinta. A diferencia de un acorde dominante, donde la sensible puede quedar sin resolver a la tónica si se encuentra en una voz interna, la sensible de una tríada de sensible debe resolver a la tónica. Generalmente, la quinta de la tríada resuelve hacia abajo, ya que es fenomenológicamente similar a la séptima de un acorde de séptima dominante . En resumen, el tritono resuelve hacia adentro si se escribe como una quinta disminuida (compás 1 a continuación) y hacia afuera si se escribe como una cuarta aumentada (compás 2).
acorde de séptima sensible
Los acordes de séptima sensible son vii ø 7 y vii o 7 , [ 24 ] los acordes de séptima semidisminuida y disminuida en el séptimo grado de la escala ( ) de la mayor y la menor armónica . Por ejemplo, en Do mayor y Do menor, los acordes de séptima sensible son Si semidisminuido (Si–Re–Fa–La) y Si disminuido (Si–Re–Fa–La ♭ ), respectivamente.
Los acordes de séptima sensible no eran característicos de la música renacentista, pero sí típicos del Barroco y el Clasicismo. Se utilizan con mayor libertad en la música romántica, pero su uso disminuyó en la música clásica a medida que se rompieron las convenciones tonales. Son fundamentales en el ragtime y en géneros de música popular y jazz contemporáneos. [ 25 ]
Durante el período de práctica común, los compositores solían emplear la mezcla modal al usar el acorde de séptima sensible en una tonalidad mayor, lo que permitía sustituir el acorde de séptima semidisminuida por el acorde de séptima disminuida (bajando su séptima). Esta mezcla se usa comúnmente cuando el acorde de séptima sensible funciona como un acorde de sensible secundario .
El siguiente ejemplo muestra acordes de séptima disminuida completa en la tonalidad de Re mayor en la mano derecha en el tercer movimiento de la Sonata para piano n.º 5 en Sol mayor de Mozart . [ 26 ]
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Función
El acorde de séptima sensible tiene una función dominante y puede usarse en lugar de V o V 7. [ 27 ] Así como vii o a veces se considera un acorde de séptima dominante incompleto, un acorde de séptima sensible a menudo se considera un " acorde de novena dominante sin raíz". [ 28 ] [ 20 ] )
Para mayor variedad, los acordes de séptima con sensible se sustituyen frecuentemente por acordes dominantes , con los que comparten tres notas: [ 23 ] "El acorde de séptima basado en la subtónica [en mayor]... se usa ocasionalmente. Resuelve directamente a la tónica... Este acorde puede emplearse sin preparación." [ 29 ]
Voz principal
A diferencia de las tríadas de sensible, los acordes de séptima de sensible aparecen en posición fundamental . El siguiente ejemplo muestra acordes de séptima de sensible (en posición fundamental) funcionando como dominantes en una reducción de Don Giovanni de Mozart , K. 527, acto 1, escena 13. [ 30 ]
François-Joseph Fétis afina la séptima sensible en mayor 5:6:7:9. [ 31 ]
Véase también
Referencias
- ↑ Goldman 1965 , 17.
- ↑ Benward y Saker 2003 , 203.
- ↑ Benward y Saker 2009 , 4.
- 1 2 Berry 1987 , 55.
- 1 2 Berger 1987 , 148.
- ↑ Coker 1991 , 50.
- ↑ Riemann 1918 , 113–114.
- ↑ Schenker 1910 , págs. 143–145.
- ↑ Kurth 1913 , 119–736.
- ↑ Dahlhaus 1990 , 44–47.
- ↑ Forte 1979 , 11–2.
- ^ Benjamín, Horvit y Nelson 2008 , 106.
- 1 2 Herbert 1897 , 102.
- 1 2 Forte 1979 , 122.
- ^ Aldwell, Schachter y Cadwallader 2010 , 138.
- ↑ Forte 1979 , 169.
- ↑ Goetschius 1917 , 72, §162–163, 165.
- ↑ Gardner 1918 , 48, 50.
- ↑ Forte 1979 , 168.
- 1 2 Goldman 1965 , 72.
- ↑ Raíz 1872 , 315.
- ↑ Gardner 1918 , 48–49.
- 1 2 Benward y Saker 2003 , 217.
- ↑ Benward y Saker 2003 , 218–219.
- ↑ Benward y Saker 2003 , 220–222.
- ↑ Benward y Saker 2003 , 218.
- ^ Benjamín, Horvit y Nelson 2008 , 128.
- ↑ Gardner 1918 , 49.
- ↑ Herbert 1897 , 135.
- ↑ Benward y Saker 2003 , 219.
- ↑ Fétis y Arlin 1994 , 139n9.
Fuentes
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- Benjamin, Thomas; Horvit, Michael; y Nelson, Robert (2008). Técnicas y materiales de la música . 7.ª edición. Thomson Schirmer. ISBN 978-0-495-18977-0.
- Benward, Bruce y Marilyn Nadine Saker (2003). Música: Teoría y práctica, vol. I , séptima edición. Boston: McGraw-Hill. ISBN 978-0-07-294262-0.
- Benward, Bruce y Marilyn Nadine Saker (2009). Música: Teoría y práctica, vol. II , octava edición. Boston: McGraw-Hill. ISBN 978-0-07-310188-0.
- Berger, Karol (1987). Musica Ficta: Teorías de las inflexiones accidentales en la polifonía vocal desde Marchetto da Padova hasta Gioseffo Zarlino . Cambridge y Nueva York: Cambridge University Press. ISBN 0-521-32871-3(tela); ISBN 0-521-54338-X(pbk).
- Berry, Wallace (1976/1987). Funciones estructurales en la música . Dover. ISBN 0-486-25384-8.
- Coker, Jerry (1991). Elementos del lenguaje del jazz para el improvisador en desarrollo . Miami, Florida: CCP/Belwin. ISBN 1-57623-875-X.
- Dahlhaus, Carl (1990). Estudios sobre el origen de la tonalidad armónica , trad. Robert O. Gjerdingen. Princeton: Princeton University Press. ISBN 0-691-09135-8.
- Fétis, François-Joseph y Arlin, Mary I. (1994). Esquisse de l'histoire de l'harmonie . ISBN 978-0-945193-51-7.
- Forte, Allen (1979). Armonía tonal . Tercera edición. Holt, Rinhart y Winston. ISBN 0-03-020756-8.
- Gardner, Carl Edward (1918). Composición musical: Un nuevo método de armonía . Carl Fischer. [ISBN no especificado].
- Goetschius, Percy (1917). Teoría y práctica de las relaciones tonales: un curso elemental de armonía , 21.ª edición. Nueva York: G. Schirmer.
- Goldman, Richard Franko (1965). Armonía en la música occidental . Barrie & Jenkins/WW Norton. ISBN 0-214-66680-8.
- Herbert, John Bunyan (1897). Armonía y composición de Herbert . Fillmore Music.
- Kurth, Ernst (1913). Die Voraussetzungen der theoretischen Harmonik und der tonalen Darstellungssysteme . Berna: Akademische Buchhandlung M. Drechsel. Edición reimpresa inalterada, con epílogo de Carl Dahlhaus Múnich: E. Katzbichler, 1973. ISBN 3-87397-014-7.
- Riemann, Hugo . Handbuch der Harmonie und Modulationslehre , Berlín, Max Hesses, 6.ª edición, 1918
- Root, George Frederick (1872). The Normal Musical Hand-book . J. Church. [ISBN no especificado].
- Schenker, Heinrich (1910). Kontrapunkt (en alemán). vol. I. Viena: Edición Universal .
- Schenker, Heinrich (1987). Contrapunto . vol. I. Traducido por John Rothgeb; Jürgen Thym. Nueva York: Schirmer. ISBN 9780028732206.
Lecturas adicionales
- Kostka, Stefan ; Payne, Dorothy (2004). Armonía tonal (5.ª ed.). Boston: McGraw-Hill. ISBN 0-07-285260-7OCLC 51613969
- Schenker, Heinrich . Composición libre , traducción de Ernst Oster, Nueva York, Longman, 1979.
- Stainer, John y William Alexander Barrett (eds.) (1876). Diccionario de términos musicales . Londres: Novello, Ewer and Co. Nueva edición revisada, Londres: Novello & Co, 1898.
