Mihai Olos

Las raíces familiares de Mihai Olos ^{[ 1 ] [ 2 ]} están conectadas con el pintoresco condado de Maramureș, en el noroeste de Rumania. La zona etnográfica de su lugar de nacimiento, Ariniș (cuyo nombre antiguo era "Ardihat"), es la de la zona sub-Codru (subforestal), vinculada a la cultura de la madera. Si bien geográficamente el pueblo se sitúa cerca del punto central de Europa, históricamente se encuentra en los límites de la antigua Dacia , en el limes (límites o fronteras) de la colonización romana , con algunos restos celtas aún visibles en algunas cruces de piedra circulares que todavía se conservan en el cementerio del lugar de nacimiento del artista. Los recientes descubrimientos arqueológicos también han sacado a la luz restos de una importante cultura neolítica. Los habitantes están orgullosos de sus nobles orígenes, certificados en los "Diplomas" de Maramureș , y de su contribución al desarrollo de la nación. Cabe recordar también su oposición a la desnacionalización durante el Imperio austrohúngaro y el Diktat de Viena , y, con menor éxito, durante los años del régimen totalitario. Asimismo, se enorgullecen de haber contribuido a la formación de la lengua nacional, cuyo códice escrito más antiguo se encontró en un monasterio de la región.

Mihai, el segundo hijo de una familia rumana, fue bautizado como su padre, conocido como "Mihaiu Florii Vilii" en el pueblo porque había otra familia sin parentesco que también se llamaba Olos. ^{[ a ]} El artista estaba orgulloso de que la familia materna de su padre estuviera emparentada con George Pop de Băsești , político y presidente del Partido Nacional de Transilvania (1905-1919). Aun así, mientras desarrollaba su futuro concepto de ciudad universal, le gustaba relacionar su apellido con el significado de la palabra en griego antiguo, es decir, "universal" o "total".

Su madre, Ana, perteneciente a la familia (o clan) Borșa, de origen noble, nació en Poiana Codrului , en la misteriosa región de la industria maderera. Entre los habitantes de Poiana Codrului también había colonos alemanes que trabajaban en la fábrica de vidrio. Los ojos azules y el cabello rubio de su madre podrían sugerir también una ascendencia germánica.

La infancia de Mihai comenzó felizmente en un entorno natural y cultural aún inalterado, con raíces arcaicas en lo que respecta a la organización del hogar, la decoración interior de la casa, la autenticidad de los objetos domésticos, las costumbres y la fe.

Como su padre pasaba la mayor parte del tiempo fuera vendiendo ganado en las ferias, el pequeño pasaba el tiempo con su madre y en compañía de las mujeres del pueblo. Las veía trabajar y presenciaba sus reuniones, donde la costura, el hilado y otras tareas domésticas se acompañaban de cantos, recitación de poesía popular y narración de cuentos. La práctica secreta de los amuletos y la brujería aún estaba vigente en aquellos tiempos. El niño, con una memoria prodigiosa y una voz hermosa, aprendió todo lo que pudo de las mujeres y pronto se convirtió en su favorito, imbuido de todo su conocimiento. De su hermano tres años mayor y de los chicos del pueblo aprendió sus juegos y cómo hacer bolas de pelo, juguetes de madera, instrumentos musicales de caña o tallos de maíz, corteza de árbol o crías, patines de madera e incluso trineos. El hecho de que su padre fuera comerciante influyó en él para que elaborara agua de rosas y la vendiera a las chicas del pueblo. Más tarde, escribía las cartas de las chicas a sus amantes en el ejército o componía pequeños poemas, dibujaba imágenes y textos para sus tapices a cambio de una modesta recompensa. Llevaba el ganado a los pastos, participaba en las labores agrícolas desde la siembra hasta la cosecha y la preparación del siguiente cultivo, y también se involucraba en los ritos rurales a lo largo del año. De vez en cuando, cuando la feria de ganado se celebraba en su pueblo, en un cruce de caminos, era testigo de las historias de los hombres, de los comerciantes que venían también de otros condados. De ellos aprendió habilidades comunicativas y el amor por la convivencia, lo que despertó su deseo de explorar el mundo.

Su primera infancia, tal como la recordaba en sus relatos, parecía estar menos marcada por la guerra o las experiencias de los transilvanos que tuvieron que abandonar sus hogares durante el Segundo Laudo de Viena. Inmerso en el universo cerrado de su infancia, en aquel entonces desconocía lo que sucedía en el resto del mundo. Su padre no había sido reclutado para ir a la guerra. Ningún miembro de la familia murió en el campo de batalla. El único suceso trágico que recordaba era que uno de sus tíos, al regresar de la guerra, murió al día siguiente de su llegada y su hija fue tras él.

Los cambios en el destino de la familia se produjeron tras la guerra, cuando, según el acuerdo de los porcentajes, el país cayó bajo la influencia soviética. Las elecciones fraudulentas de 1946 , la abdicación forzada del rey a finales de 1947 y el establecimiento de un régimen comunista afectaron al niño por sus consecuencias. Recordaba cómo su padre perdió todo el dinero que había ganado vendiendo ganado debido a la reforma monetaria de 1947. Con la situación económica de la familia precaria, los dos hijos tuvieron que ayudar a su padre en las tareas cotidianas, ya fuera trabajando en el campo o cuidando de los animales. Ir a la escuela e integrarse en la comunidad de los demás niños del pueblo fue una compensación. Mihai empezó a ir a la escuela a los seis años, motivado por su interés en aprender al ver el progreso de su hermano mayor, y se convirtió en un alumno aplicado, decidido a aprender y descubrir todos los secretos que se escondían en el mundo de los libros. Aunque este período modificó su orientación, alejándolo de la cultura visual y oral tradicional y multifacética hacia lo que McLuhan denomina "la galaxia de Gutenberg", los elementos arquetípicos arcaicos de la cultura y la mentalidad populares acompañarían al artista en sus encuentros con la cultura urbana occidental.

Un cambio radical en la vida de Mihai ocurrió el 11 de septiembre de 1950, cuando su madre murió en el parto, una muerte que jamás olvidó. El nuevo matrimonio de su padre fue otro shock para los chicos, y el hermano mayor de Mihai, Vasile, fue el primero en huir de casa, seguido por Mihai en 1953. Sin ningún apoyo material de su familia, los chicos no tenían derecho a recibir una beca debido a la negativa de su padre a unirse a la granja colectiva del pueblo. Así que tuvieron que tomar las riendas de sus vidas. Mientras estaba en Baia Mare, Olos asistió al Instituto Gheorghe Șincai . ^{[ 3 ]} Comenzó a dar clases particulares y durante las vacaciones escolares trabajó como mensajero en el periódico local. Aprendiendo los fundamentos del periodismo, fue enviado al campo como reportero novato, donde conoció a diversas clases de personas. Esta experiencia le fue útil más adelante, cuando escribía para la prensa y le proporcionó una base teórica para sus teorías sobre el arte y el concepto de la Ciudad Universal.

Después de graduarse de la escuela secundaria y con su experiencia en tutorías privadas, Mihai solicitó un trabajo como maestro. ^{[ 1 ]} La escuela estaba en una aldea remota en Oaș , Pășunea Mare . La zona tenía un carácter etnográfico particular, con gente extremadamente orgullosa que aún practicaba la vendetta. Las mujeres vestían faldas y pañuelos de colores vivos. Los hombres solían llevar en la cabeza un pequeño sombrero de paja adornado con cuentas. Eran leñadores reconocidos, pero no había tierras buenas para cultivar. Comían poco pero bebían mucho, y no aceptaban un rechazo cuando ofrecían una bebida a sus invitados. Mihai consiguió alojamiento gratuito en la casa de un violinista ("ceteraș", por el nombre del violín llamado "cetera") y, como joven maestro de escuela, a menudo acompañaba al violinista a banquetes de bodas y bailes circulares, tocando la contra. Los bailes estaban llenos de ritmo, los cantos con gritos, chillidos, intervenciones penetrantes. Más adelante, practicaría este tipo de canto estridente —grito— muchas veces en su vida, llamando la atención. Para el joven, que aún no había cumplido los diecisiete años cuando llegó allí, fue una experiencia trascendental desde muchos puntos de vista. Con la constante amenaza de muerte, pues podía ser asesinado si se entrometía en sus disputas, este período podría compararse con un rito de iniciación. Dado que estas remotas aldeas de Oaș también habían servido de refugio a muchos intelectuales destacados pertenecientes al antiguo régimen, estos refugiados políticos fueron los primeros en darle a conocer los nombres de los grandes escritores rumanos jamás mencionados en la escuela, así como los de importantes autores y artistas europeos y estadounidenses.

Los beneficios obtenidos durante los años que pasó en distintos lugares se vieron contrarrestados por las duras condiciones de vida y la pobreza de los aldeanos. Las precarias condiciones de vida y la mala alimentación afectaron la salud del joven, ya de por sí débil. Las nuevas escuelas de formación de maestros, fundadas en todo el país, le ofrecieron la oportunidad de marcharse, y él decidió hacerlo.

Aconsejado por los intelectuales que conoció y con quienes entabló amistad en Oaș, optó por ir a Cluj , la capital cultural de Transilvania, en lugar de a una ciudad más cercana, como Baia Mare . Los años que pasó en Cluj, primero como estudiante en la escuela de formación de maestros y luego en la sección de pintura del recién fundado instituto pedagógico, fueron decisivos para su carrera. Más importante que las instituciones educativas a las que asistió, fue el ambiente cultural de Cluj. La ciudad contaba con impresionantes edificios e iglesias, un teatro nacional, una filarmónica, una larga tradición académica, con diversas instituciones de educación superior, humanidades, artes, música, una facultad de medicina de renombre mundial, un excelente politécnico, un maravilloso jardín botánico y una magnífica biblioteca universitaria, además de una importante revista literaria. También estaban los grandes profesores y artistas que poblaban la ciudad y estas instituciones, aunque algunas de las grandes personalidades aún eran procesadas. Entre ellos se encontraban el gran poeta y filósofo Lucian Blaga, a quien se le había concedido un humilde trabajo en la biblioteca universitaria, y, más visible por su aspecto patriarcal, el prosista Ion Agârbiceanu . La ciudad acogía a miles de estudiantes procedentes de diferentes partes del país, algunos de ellos, como él, nacidos en familias campesinas y decididos a convertirse en intelectuales según el tradicional respeto transilvano por el saber. ^{[ b ]}

Por mucho que hubiera deseado estudiar en la academia de arte " Ion Andreescu ", le fue imposible subsistir sin ningún tipo de apoyo económico durante los seis años de estudio que allí se requerían. Sin embargo, tuvo la suerte de contar en el instituto pedagógico con un buen profesor de arte, Coriolan Munteanu, reconocido pintor de iglesias, quien supo reconocer la personalidad de sus alumnos y no reprimió su espíritu independiente con normas académicas.

Con sus problemas de salud agravándose, Mihai, como muchos otros estudiantes, tuvo la suerte de ser internado durante largos periodos en el " preventorio " estudiantil de la clínica universitaria. Allí, no solo recibió tratamiento, sino que también evitó tener que valerse por sí mismo. Otras ventajas fueron la presencia de los médicos, algunos de ellos grandes intelectuales, y el contacto con una variedad de pacientes interesantes o pintorescos, entre los que también había algunos que se escondían de la justicia. Esto compensaba la presencia diaria de la muerte, ya que la tuberculosis aún era una enfermedad incurable y el uso de estreptomicina era solo experimental.

El artista relata una noche en la que había perdido toda esperanza de recuperarse, deprimido tras la muerte por ahogamiento de su hermano en mayo de 1962. Desesperado, decidió disfrutar del tiempo que le quedaba explorando la vida nocturna de la ciudad, escapando de la sala y saltando la valla que rodeaba el jardín. Los camareros del restaurante le ofrecían bebidas y comida gratis a cambio de que entretuviera a sus clientes cantando como había aprendido en Oaș. Solía ​​regresar al preventorio a escondidas antes del amanecer y dormir durante el día para recuperarse del cansancio. Ya fuera por estas escapadas o por el uso de estreptomicina, se recuperó para asombro de médicos y enfermeras. Su escape de la muerte tenía el trasfondo de un pacto fáustico que le permitía perseguir su destino artístico.

Tras graduarse en 1963, fue contratado como profesor de pintura en la llamada escuela de arte "popular" de Baia Mare , que impartía clases nocturnas para aficionados al arte de diversos ámbitos sociales. La escuela era otro proyecto del régimen para educar a la población, pero también para mantenerla ocupada y bajo vigilancia. Si bien este trabajo no era en la escuela de arte existente en la ciudad, le brindó al joven pintor más libertad y tiempo para trabajar durante el día y prepararse para las exposiciones anuales de arte, donde había expuesto sus cuadros desde 1962, también durante su época de estudiante.

Un catálogo de exposición de 1966 muestra quiénes ostentaban el poder de dirigir las artes locales tras la disolución de la antigua escuela de pintura tradicional. El presidente del jurado era el escultor Géza Vida , Artista del Pueblo y laureado con el Premio Estatal, con una posición política privilegiada por haber participado en las Brigadas Internacionales durante la Guerra Civil Española . Los miembros del jurado eran: el artista gráfico Paul I. Erdös, laureado con el Premio Estatal (víctima del Holocausto); la pintora Lidia Agricola, laureada con el Premio Estatal (en su juventud vinculada al partido comunista clandestino, viuda de un pintor víctima de los nazis); y el veterano pintor Andrei Mikola, Artista Emérito, que había estudiado en Francia. Los demás eran el director del museo de arte local, los representantes del comité regional y provincial de cultura y arte, dos supuestos críticos de arte sin estudios especializados en el campo del arte; y, finalmente, el joven pintor Traian Hrișcă, que había estudiado en la academia de arte de Bucarest. Además de los artistas ya mencionados, entre los que participaron en la exposición regional de 1966, había otros dos escultores: Ștefan Șainelic y la ahora olvidada Maria Gyerkö, 12 artistas gráficos con 27 obras, algunos de ellos, como Nicolae Apostol, Zoltan Bitay, más tarde más conocidos como pintores; 12 pintores además de los mencionados, con 38 cuadros, siendo los más conocidos Iosif Balla, Alexandru Șainelic, Iuliu Dudás, Traian y Mircea Hrișcă, Ileana Krajnic, Augustin Véső, Imola Várhelyi, Ion Sasu de Satu Mare y Natalia Grigore de Sighet .

Tras lo que aprendió en Cluj sobre los artistas modernos rumanos y el arte occidental, el impresionismo que gozaba el público local no le convencía al joven artista. Tampoco le atraía el estilo oficial del « realismo socialista » impuesto por el partido para glorificar las nuevas obras y los logros de los obreros y campesinos del país. Pero Mihai Olos no era el único que discrepaba de las directrices del partido. Los pintores más jóvenes, con una conexión más estrecha con el arte occidental, también estaban descontentos con el estilo anticuado y los temas impuestos oficialmente. Así, con motivo de la visita del maestro húngaro Barcsay Jenő a su pueblo natal de Nima, cerca de Cluj , por iniciativa de Augustin Vésö, un grupo de jóvenes artistas secuestró al pintor y lo llevó a ver su obra. Mihai Olos fue uno de los que lo conocieron.

Fuente: ^{[ 2 ]}

En otoño de 1964, el joven profesor de artistas aficionados se enamoró de Ana, una de sus alumnas. Ella era profesora de inglés en el Instituto Pedagógico local, cuyo padre era dueño de un taller de carpintería en Timișoara que le proporcionaba marcos y paneles para sus pinturas y madera para sus esculturas. Criado en una comunidad rural aún patriarcal, Mihai consideraba tener una familia y descendencia como una condición para la realización personal. Además, conocer a una joven que llevaba el nombre de su madre lo interpretó como un buen presagio. El regalo de bodas de sus padres fue un Trabant , una marca de coches muy despreciada en aquella época, que por entonces permanecía abandonado en la calle, oxidándose. Así pues, la luna de miel de la joven pareja transcurrió en un viaje en tren a Hungría y Checoslovaquia . En Budapest , visitaron el museo de arte, impresionados por la colección de arte egipcio , y, lo que es más importante, visitaron el estudio de Jenő Barcsay. El viejo maestro , un gran admirador del arte de Brâncuși , ya era reconocido como un gran artista. Se hizo mundialmente famoso, sobre todo gracias a su monumental Anatomía del artista, traducida a varios idiomas. En aquel entonces trabajaba en un proyecto para decorar el teatro nacional de Budapest y les mostró sus bocetos. Pero el verdadero punto culminante del viaje al extranjero fue una exposición de arte moderno en Bratislava , con obras de pintores que el artista conocía bien por sus álbumes, pero con las pinturas originales vistas por primera vez: Braque , Klee , Derain , Picasso , etc. La experiencia más impresionante en Praga había sido la visita al museo etnológico Náprstek , con su excelente colección de arte primitivo.

Este primer viaje al extranjero, aunque fuera a la zona soviética, reforzó la determinación del artista de viajar hacia el oeste. Para ello, debía darse a conocer y encontrar apoyo entre los críticos y los dirigentes del Sindicato de Pintores de Bucarest . Sin embargo, no deseaba mudarse a la capital, pues estaba convencido, por lo que sabía del arte de Brâncuși , de que debía mantenerse cerca de sus raíces y de las tradiciones populares de su condado natal.

Tras ingresar como miembro en período de prueba del Sindicato de Artistas Rumanos, obtuvo el derecho a alquilar un estudio, y al casarse pudo solicitar un apartamento en uno de los bloques de viviendas de nueva construcción. Además, el matrimonio y el nacimiento de hijos le darían derecho a obtener un pasaporte para visitar países occidentales.

Mihai Olos tenía solo diecisiete años cuando el gran escultor murió en París y debió haber oído los rumores sobre la negativa del gobierno comunista a aceptar el estudio de Brâncuși y traer su obra a casa. Así, la herencia del artista permaneció en Francia, de la cual se había nacionalizado un año antes de su muerte. Mihai Olos también debió haber leído los artículos publicados por los críticos de arte Barbu Brezianu y Petru Comarnescu sobre el escultor. Al leer la biografía de Brâncuși , el joven artista quedó impresionado por la similitud con su propia historia de vida: huérfano a temprana edad (aunque había sido el padre de Brâncuși quien había muerto), se escapó de casa cuando tenía once años; tenía una hermosa voz, había sufrido de tuberculosis y una salud frágil; Le gustaba la compañía, cantaba bien, era admirado y querido por las mujeres, etc. Además, Mihai se dio cuenta de que, al dejarse crecer la barba, guardaba un asombroso parecido con el gran escultor, un parecido que él mismo resaltaba vistiendo ropas folclóricas blancas y haciendo que la gente lo observara. La obra del gran escultor —especialmente sus pájaros y la Columna Infinita— se había inspirado en elementos de las tallas populares. Aprovechar el arte popular que Mihai conocía tan bien, con su simbolismo abstracto, parecía la mejor fuente de inspiración para sortear y contrarrestar el estilo impuesto oficialmente. Sin embargo, para evitar convertirse en un simple imitador del modelo de Brâncuși , Mihai Olos debía encontrar algún elemento original que lo hiciera suyo. Si Brâncuși se inspiró en los pilares de madera de Oltenia y en los pájaros de madera sobre pilares que representaban el alma del difunto en los cementerios rurales, Mihai recordó la combinación de pilares de madera de la arquitectura de las iglesias de Maramureș y descubrió una ingeniosa réplica en miniatura de estas estructuras de madera, sustituyendo la ruedecita en el extremo de los husos de madera que usaban las mujeres al hilar. Además, algunas de estas estructuras en miniatura tenían guijarros en el centro que producían un sonido de traqueteo mientras la mujer hilaba.

Su admiración por la personalidad y el arte de Brâncuși llevó a Mihai Olos a contactar con quienes habían conocido y escrito sobre el maestro y que reconocerían su parecido físico con él como garantía de que también se convertiría en un gran artista. El más importante de estos estudiosos de Brâncuși fue el crítico de arte Petru Comarnescu, residente en la capital, quien, tras un largo periodo de persecución por haber pertenecido, junto con Mircea Eliade , a un grupo de intelectuales de derecha, recuperó el derecho a publicar bajo su propio nombre durante el deshielo político de mediados de la década de 1960. La primera gran exposición que organizó fue la de las pinturas de Ion Țuculescu , que no guardaban relación con el realismo socialista, una exposición que itineró por Estados Unidos.

Los viajes de Mihai a Bucarest se multiplican y Petru Comarnescu lo incluye entre los jóvenes artistas que merecen ser alentados. El crítico no solo lo acoge en su casa con los demás jóvenes artistas, sino que, tras ponerlo a prueba para ver si merece su confianza, lo recibe como amigo, le permite dormir en el sofá del vestíbulo, le deja contemplar su colección de arte, sus libros y leer algunas de las cartas que solía recibir de sus amigos que vivían en el extranjero, entre ellos Eugène Ionesco , Mircea Eliade , Emil Cioran , así como otros miembros de la diáspora .

El deseo del artista de exponer en Bucarest se intensificó aún más cuando el museo de arte Baia Mare inauguró una exposición colectiva de pintores bucarestinos : Spiru Chintilă (nacido en 1921), perteneciente a una generación anterior, que ya había presentado una exposición individual en Baia Mare en 1959; Mihai Danu (nacido en 1926); Ion Pacea (nacido en 1924); e Ion Gheorghiu (nacido en 1929). Si bien las pinturas de Chintilă insinuaban el cubismo, Gheorghiu y Pacea contaban, entre otras obras, con paisajes de Italia, ya que habían representado a Rumania en la Bienal de Venecia en 1964.

Para exponer en Bucarest , el artista tuvo que mostrar su obra en su ciudad natal. Desde 1962, siendo aún estudiante, Mihai Olos había participado con su trabajo en todas las exposiciones colectivas de arte locales y regionales de Baia Mare . La primera de ellas fue junto al artista gráfico Cornel Ceuca. Como indica su modesto catálogo, contó con el patrocinio de la Unión de Artistas Plásticos y se inauguró en el Museo Regional de Baia Mare en el verano de 1965.

Como se ve en el catálogo de la exposición, ^{[ 4 ]} Mihai Olos presentó 12 pinturas al óleo, la mayoría cuadradas (alrededor de 50x50). Eligió temas que permitían representaciones abstractas como "Arqueología", "Hogar de la chimenea", "Reel", "Homenaje". Pero también pinturas con temas del campo, como "Banda del pueblo", "Mujeres del condado de Lăpuș", etc. Incluso sus retratos de mujeres estaban lejos del realismo. Además de sus pinturas al óleo, también había 11 vidrieras de pequeño formato que imitaban la técnica de los iconos populares que aún se encuentran en las casas de los aldeanos y en las iglesias antiguas. Aunque los temas religiosos estaban prohibidos en aquellos tiempos de ateísmo oficial, se atrevió a insinuar su origen al titular una de ellas "Bíblica". Otras pinturas de Mihai Olos representaban una serie de juegos infantiles del campo. La siguiente exposición individual tuvo lugar en Borșa y otra en Baia Mare , sin catálogos impresos.

En 1965, creó su primera escultura abstracta de madera, titulada "El secreto del corazón", inspirada en las uniones de la arquitectura de madera local y en el nudo de madera que resonaba al final del huso, que más tarde se convertiría en el módulo de su "Ciudad Universal". Aunque no fue aceptada por el jurado, logró exponer su escultura en una sala de exposiciones, ofreciendo un premio a quien consiguiera desmontarla. Pero nadie lo logró.

Un acontecimiento importante, o más bien crucial, en la vida del joven artista fue el Coloquio Brâncuși, organizado en Bucarest en 1967, diez años después de la muerte del gran escultor en París. Dado que la Asociación Internacional de Críticos de Arte colaboró ​​en el evento, su entonces presidente, Jacques Lassaigne, fue invitado. Además de él, los críticos más importantes de la obra del maestro acudieron a Bucarest. Entre ellos se encontraban: Werner Hofmann de Viena, Palma Bucarelli , Giuseppe Marchiori y Carlo Giulio Argan de Italia, y Carola Giedion Welcker de Suiza. Sin embargo, ninguno de los críticos de arte rumanos de la diáspora —entre los que cabe mencionar a Ionel Jianu— fue invitado.

Para conmemorar esta ocasión, la Unión de Artistas Rumanos inauguró varias exposiciones con obras de jóvenes artistas. Mihai Olos fue incluido, con algunas de sus pinturas sobre tabla, en el grupo de trece artistas cuyas obras se exhibieron en la galería de arte "Kalinderu". El crítico Dan Grigorescu considera al grupo como una generación de artistas "muy jóvenes" y enumera a los participantes: Henry Mavrodin , Șerban Gabrea, Barbu Nițescu, Ion Bănulescu, Mihai Olos, Gabriel Constantinescu, Carolina Iacob, Adrian Benea, Paula Ribariu, Mircea Milcovici, Horia Bernea , Florin Ciubotaru, Ion Stendl y Marin Gherasim. Otros grupos de artistas expusieron en la galería de arte Dalles, de mayor renombre, y en el Museo de Arte, como se puede apreciar en la reseña de Ion Frunzetti . ^{[ 5 ]} Olos había sido invitado junto con otros jóvenes artistas a la recepción que Petru Comarnescu ofreció en su casa, calle Icoanei 10. Carola Giedeon Welcker mencionó el evento en su introducción al libro de Comarnescu sobre Brâncuși , publicado después de la muerte del crítico. ^{[ c ]} Siguiendo el consejo de Comarnescu , Olos ofreció tres de sus pinturas sobre madera como obsequios a los críticos Welcker, Buccarelli y Giulio Argan .

La presencia de los críticos de arte italianos inspiró al joven artista, que ya tenía la edad en la que Brâncuși había abandonado el país, a emprender su primer viaje a Occidente, a Italia. Era el destino que el propio Brâncuși había tenido en mente desde el principio, aunque el destino lo llevó primero a Viena, luego a Alemania y finalmente a París. Pero antes de mostrar su obra en el extranjero, se esperaba que Mihai Olos expusiera en la capital de su país natal.

En una carta fechada el 1 de noviembre de 1967, Petru Comarnescu informaba a su protegido sobre unos críticos de arte suecos que planeaban organizar una exposición en Estocolmo. Estaban seleccionando a jóvenes artistas y, por lo tanto, visitaban diversas exposiciones y estudios de artistas emergentes. En la misma carta, Comarnescu aconsejaba al joven artista que continuara trabajando en el estilo abstracto-folclórico, pues el crítico estaba firmemente convencido de que la complementariedad entre los elementos folclóricos y el modernismo en la obra de Brâncuși era el secreto de su grandeza y éxito. También se insinúa la exposición que Olos planeaba organizar en la capital.

Los críticos locales o de Transilvania comenzaron a escribir sobre el arte de Mihai Olos a partir de las primeras exposiciones de su obra en Maramureș . Su inclusión entre los 13 artistas que expusieron en la "Galería Kalinderu" incentivó a Petru Comarnescu y a otros críticos a publicar sobre su trabajo en revistas de arte de Bucarest , mientras que su presencia en el Coloquio Brâncuși lo catapultó a la atención del público. Esta reputación le ayudó a inaugurar su primera exposición individual en una galería de arte céntrica en el bulevar Magheru de Bucarest, en enero de 1968.

Había 26 pinturas al óleo con diferentes temas (entre las más conocidas: "Danza de Oaș" y "Giagueros"), la mayoría abstractas. También había 37 pinturas de técnica mixta sobre madera y 5 estandartes que aludían a ceremonias eclesiásticas. Una de las pinturas incluidas en el catálogo representaba una crucifixión estilizada. ^{[ d ]} La exposición fue un éxito con bastantes artículos críticos en la prensa, no solo en Bucarest sino también en las provincias, entre los autores, además de Petru Comarnescu , estaban el escultor Ion Vlasiu, los críticos de arte Olga Bușneag, Eduard Constantinescu y el joven crítico Radu Varia , quien se convertiría en uno de sus amigos.

Ese mismo año, expuso cuatro esculturas en la Trienal de Milán . Lamentablemente, la muestra fue devastada por disturbios y clausurada. Sin embargo, el artista logró recuperar sus esculturas. Este éxito lo animó a solicitar un pasaporte para visitar Italia como turista.

Sus frecuentes viajes a Bucarest , desde que era estudiante, y su contacto con diversas personas mientras impartía clases en Oaș , algunas de ellas ya incluidas en los archivos de vigilancia de la policía secreta, la temida Securitate , y especialmente su contacto con los participantes extranjeros que asistieron al Coloquio Brâncuși, también pusieron al joven artista en el punto de mira de la policía secreta. Por lo tanto, le resultaba prácticamente imposible obtener un pasaporte para viajar al extranjero.

Pero una amiga de la familia, la escritora y crítica Mónica Lazar, envió una carta a una conocida suya en Bucarest que ocupaba un alto cargo en el Ministerio de Asuntos Exteriores para pedirle a la artista que apoyara su solicitud de pasaporte. Sin embargo, la artista recibió el permiso para salir del país apenas un mes después del nacimiento de su hija, en julio de 1968.

Mihai Olos partió hacia Italia pocos días antes de que las tropas del Tratado de Varsovia (excepto Rumania y Albania ) invadieran Checoslovaquia la noche del 20 al 21 de agosto. El evento más importante para su carrera artística fue su visita a la 34.ª Bienal de Venecia . Se alegró de tener en sus manos la voluminosa segunda edición, corregida, revisada y ampliada del catálogo que se había impreso en agosto en Fantoni Artegrafica Venezia, cuya "copertina" reproducía el manifiesto de la Bienal "ideato da Mario Cresci". ^{[ 6 ]} El "catálogo" se abría con el prefacio de su presidente Giovanni Favaretto Fisca y la "Introduzione" de GA Dell'Aqua, que no necesitó leer entonces, pero que son importantes en retrospectiva.

Ambos textos subrayan la renovación de la visión de los organizadores desde la primera edición de posguerra en 1948. Los organizadores se vieron presionados por numerosas protestas y por los cambios reales en la sociedad y el arte. Los artistas ya no podían clasificarse simplemente en dos categorías, "figurativo" o "abstracto", ya que algunos de ellos presentaban prácticas artísticas completamente nuevas e innovadoras (XXIII).

Los organizadores tenían previsto mostrar en el pabellón central, por un lado, a los cuatro principales representantes del primer futurismo italiano: Giacommo Balla , Carlo Carrà , Luigi Russolo y Gino Severini , ya que Boccioni había expuesto en la edición anterior. Por otro lado, habían preparado una gran exposición internacional titulada "Linea della ricerca contemporanea – Dall' Informale alle nuove strutture". Esto debía mostrar a los artistas más representativos, exponentes de las tendencias sucesivas de 1950 a 1965. "Informal" se había usado con el sentido más amplio de la palabra refiriéndose a "materiales, lenguaje corpóreo, 'gesto', signos y 'scrittura'"; el nuevo abstraccionismo se refería a "espacio, geometría, color"; estructuras perceptivas: ritmo, movimiento, luz. La nueva figuración, partiendo del expresionismo y el surrealismo, incluía figuras, formas grotescas y visiones; realismo objetual: cosas, personas, señales; las nuevas dimensiones del espacio: objetos-pinturas, obras ambientales, estructuras primarias, etc. Además, habían querido incluir formas de arte menores como la cerámica u otras formas de artes visuales, como el diseño escénico, la fotografía, la publicidad y el diseño industrial , la poesía visual, etc.

Además, tenían previsto invitar a cuatro arquitectos contemporáneos —Franco Albini , Louis Kahn , Paul Rudolph y Carlo Scarpa— para que mostraran su particular manera de imaginar y configurar el espacio.

Mihai Olos no había dejado constancia por escrito de sus observaciones sobre la Bienal, probablemente pensando que jamás olvidaría lo que vio; solo cabe suponer el enorme impacto visual que la muestra tuvo en él. Algunos nombres de artistas representativos que aparecían en el catálogo eran: Francnis Bacon , Josef Albers , Jean Arp , Willi Baumeister , Alexander Calder , Marcel Duchamp , Lucio Fontana , Hans Hartung , Arshile Gorky , Roy Lichtenstein , Kasimir Malevich , Robert Motherwell , Ben Nicholson , Claes Oldenburg , Eduardo Paolozzi , Robert Rauschenberg , Frank Stella , Antonio Tapies , Gunther Uecker , Viktor Vasarely y, entre otros, Wolf Vostel con su "happening". A estos, habría que añadir lo que contenían los 34 pabellones nacionales. El Pabellón Italiano presentó a 23 artistas, la mayoría de ellos considerados de poca importancia por los concursantes. ^{[ 7 ]} Mihai Olos se alegró al ver que entre quienes presentaban a los artistas en el catálogo figuraban los nombres de los dos críticos que había conocido en Bucarest el año anterior. Giulio Carlo Argan escribió sobre Mario Nigro, cuya obra "Dallo 'spazio totale'" (1954), con su entramado, había llamado su atención. Mientras tanto, Palma Buccarelli presentaba con entusiasmo a Pino Pascali , como el "niño prodigio" del arte italiano, por su uso de combinaciones de materiales industriales tradicionales y nuevos (por ejemplo, "lana de acero" o pinceles de plástico) para lograr algunas obras de arte inusuales, como su enorme "gusano" de "Pelo" (Pelo) y "Contropelo" (Contrapelo), con forma de hongo, una referencia evidente al musical estadounidense de "rock romántico tribal".

Bucarelli mostró la conexión entre "homo lundens" y "homo faber" en la personalidad de Pino Pascali y subrayó los títulos irónicos del artista que ilustraban su afición por los juegos de palabras. Lo consideró representante de los nuevos artistas que protestaban contra el consumismo de la sociedad y la mercantilización del arte. La trágica muerte de Pino Pascali en un accidente de motocicleta a principios de septiembre atrajo aún más atención a su obra y se convirtió en el laureado de la Bienal. Conmovido por la trágica muerte de Pascali , Mihai Olos incluirá en el catálogo de su exposición en Roma la imagen especular de su poema escrito en homenaje al artista italiano.

La Bienal de Venecia de 1968 también se recuerda por las protestas estudiantiles y la intervención de un gran número de policías y agentes por parte de los organizadores para mantener el orden, lo que provocó otras protestas, la negativa a inaugurar ciertas exposiciones, el cierre de exposiciones individuales (Gastone Novelli, Achille Perilli o Nicolas Scöffer ) o pabellones nacionales (por ejemplo, el sueco) o gestos individuales de protesta como girar las pinturas hacia la pared y mostrar el reverso de los lienzos pintados.

El comisario de Rumania había sido Ion Frunzetti y los artistas de la exposición: Virgil Almășanu (n. 1926) con 32 pinturas al óleo, Octav Grigorescu (n. 1933) con 36 dibujos, pinturas al temple y acuarelas, y el escultor Ovidiu Maitec (n. 1925) con 11 esculturas de madera y una de bronce, cada uno de los artistas con dos fotos en blanco y negro en el catálogo de la exposición. Si bien las pinturas abstractas de Almășanu no eran nada nuevo para Mihai Olos, el uso de la madera por parte de Ovidiu Maitec para sus esculturas debió haberle hecho pensar en esta exitosa relación con la arquitectura rural en Rumania. El pesado "Pájaro" de Maitec , intencionalmente diferente de los pájaros de Brâncuși, se asemejaba a las enormes bisagras de una puerta doble, o a una bisagra de madera magnificada sujeta por un clavo de madera. Es muy probable que el uso que Maitec hacía de la madera le diera a Olos la idea de crear algunas esculturas de madera allí en Roma, aunque de menor tamaño, para su exposición en la Galería Felluca.

Al llegar a la capital italiana, Mihai Olos consiguió alojamiento y la posibilidad de trabajar en la filial de la Academia Rumana , donde otro artista, Petru Achițenie, realizaba su beca. Olos llegó con cartas de recomendación de miembros de la diáspora rumana, recibidas de Petru Comarnescu . Entre ellos se encontraban el periodista Horia Roman y su hija Cecilia (quienes se convirtieron en sus amigos más cercanos), el pintor Vasile Drăguțescu, el periodista Mircea Popescu y otros. Pero Olos también conoció y visitó a personalidades italianas del ámbito de los estudios románicos, como Rosa del Conte y otros. Como es bien sabido, aquella era la época de los movimientos estudiantiles y un tiempo difícil para los académicos.

En apenas unos meses, el joven artista logró inaugurar su exposición individual en la galería de arte "Felluca". La inauguración, muy bien organizada —que bien podría considerarse una performance, ya que el artista, ataviado con un abrigo de campesino peludo de Maramureș ("guba"), cantaba canciones folclóricas y gritaba—, resultó ser un gran éxito. La Embajada de Rumania estuvo representada por su agregado cultural, y asistieron actores de Cinecittà, artistas, críticos, diplomáticos y, por supuesto, miembros de la diáspora rumana. La muestra consistía en pequeñas vidrieras y esculturas de madera cuyas formas ya revelaban los elementos estructurales del módulo de su ciudad universal. Los comentarios sobre la exposición aparecieron en los diarios y semanarios más importantes de Roma, como Momento-sera, Il Tempo, Il Giornale d'Italia, Il mesagero y This Week in Rome. Entre quienes firmaron artículos, además de los galeristas Derna y Vittore Querrel, se encontraba también Lorenza Trucchi, una importante crítica de arte.

Además de su visita a la Bienal y la promoción de su obra, su estancia en Italia tuvo un profundo impacto en el artista. Comenzando por todo lo que podía ver en Roma, logró visitar también otras importantes ciudades italianas. Visitó los museos, iglesias y monumentos históricos más importantes, y vio la obra de los artistas italianos más famosos. También conoció, o al menos vio, la obra de los artistas más importantes de la época. No es de extrañar que no tuviera prisa por regresar a casa. Pero las noticias de su país —el procesamiento de su padre por no haberse incorporado a la granja colectiva y el interrogatorio a su esposa sobre la fecha de su regreso— lo llevaron a acortar ^{su estancia .}

¿Por qué no se quedó definitivamente en Italia? La negativa de Ceaușescu a unirse a las tropas del Pacto de Varsovia en la invasión de Checoslovaquia había mejorado la imagen de Rumania ante Occidente. Por ello, el artista aceptó la idea de regresar a casa con la esperanza de que surgieran otras oportunidades para abandonar el país.

De regreso a casa, con la gloria de su éxito en Roma reflejada en la prensa italiana y en sus propios artículos, Mihai Olos recibió el encargo de decorar una enorme pared en la primera planta del vestíbulo del cine "Dacia". Su obra decorativa, que cubría una superficie de 120 m², era una secuencia visualmente impactante de placas cuadradas convexas de aluminio, con inserciones de pequeños elementos móviles redondos, que aludían al arte óptico de Vasarely, así como a sus establos y móviles. (El congelador superior estaba decorado con la obra de la escultora Valentina Boștină, también con piezas metálicas). Durante los años noventa, quienes compraron el edificio demolieron su obra, aparentemente con la intención de renovarlo, algo que no hicieron.

Mihai Olos también recibió el encargo de decorar el interior del club juvenil local. La decoración, por un lado, tenía inspiración rural, con mesas y bancos de madera cubiertos con alfombras de lana rojas y negras tejidas en el campo, que aludían a los delantales a rayas que cubren las faldas de las mujeres del pueblo, llamados "zadie". Pero lo más espectacular de la decoración eran los enormes espejos redondos fabricados en la fábrica de vidrio de Poiana Codrului (lugar de nacimiento de su madre), que reflejaban y ampliaban el espacio, aportando profundidad y misterio a la pequeña sala. Sin embargo, esta obra tampoco se ha conservado.

Como reconocimiento a estos logros, recibió el premio juvenil de la Unión de Artistas Plásticos y, en 1970, fue incluido —con una breve presentación y la reproducción en blanco y negro de una de sus pinturas sobre madera— entre los artistas del álbum con 1111 reproducciones de la obra de pintores rumanos editado por cuatro críticos. ^{[ 8 ]} Su obra se caracterizó como una fusión de lo real y lo fabuloso, como una expresión de su carácter tumultuoso, que recuerda al expresionismo de Rouault. Sin embargo, las raíces de su arte se remontaban a su Maramureș natal, con la intención de modernizar el arte popular.

Aunque Petru Comarnescu le advirtió que mantuviera un perfil bajo, el artista confiaba en su tremenda energía y capacidad para imponer su talento. Ignorante del complejo de inferioridad que caracteriza a quienes no aceptan el éxito ajeno, creía que su exposición en Roma era solo el primero de una serie de grandes éxitos. Convencido de que podía exponer en su país e imponer algunas de las nuevas formas de arte que había presenciado en Italia, esperaba demasiado del público provinciano.

Su primer happening, titulado simplemente "25" (que también podría clasificarse como una instalación), tuvo lugar el 24 de agosto de 1969, como un contrapunto irónico a los desfiles que celebraban la "liberación" del país del fascismo por parte del Ejército Soviético. El acto simbólico de Olos pretendía, evidentemente, hacer reflexionar a la gente sobre las víctimas de las recientes inundaciones en el país. Consistió en mostrar en la galería de arte local ^{[ f ]} dos recipientes metálicos largos y planos, parecidos a moldes para hornear, uno con agua, donde se suponía que los visitantes debían arrojar monedas (en alusión a la Fontana Trevi), y el otro con barro y ortigas verdes. Es evidente que hacía eco de la obra de Pino Pascali, "32 m² ^di mare", con bandejas pintadas de azul, que había visto en Italia. El evento no tuvo repercusión en la prensa y su entrevista con un periodista local evidenció su decepción ante las reacciones de la gente. ^{[ 9 ]} También contenía una referencia bastante subversiva al libro de Constantin Virgil Gheorghiu, La hora 25, una novela que se había publicado en traducción francesa en 1949 y que había inspirado la película de Carlo Ponti (1967) dirigida por Henri Verneuil y protagonizada por Anthony Quinn y Virna Lisi. ^{[ g ]}

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La decoración del cine también le reportó un beneficio económico que le permitió al artista costear un viaje a Japón organizado por la agencia de viajes de la juventud comunista. Su colega Nicolae Apostol había tomado la misma decisión, y ambos fueron aceptados para unirse al grupo que visitó la Exposición Universal de Osaka de 1970.

La idea de visitar Japón ya había surgido en la mente del artista en 1967, cuando conoció y entrevistó al antropólogo Tadao Takemoto, quien visitó Maramureș. Pero ahora, la oportunidad de ver la Feria Internacional de Osaka venía acompañada de la emoción de presenciar un evento similar a la Expo de Montreal, que había celebrado el centenario de la Confederación Canadiense casi simultáneamente con el Coloquio Brâncuși de Bucarest. Como se observa en los artículos de la revista mensual Arta Plastică (12/1967) del Sindicato de Artistas, que comentaban ambos eventos, la idea de asociar la escultura con la arquitectura emergía como una novedosa propuesta en ambos. En Bucarest , se manifestaba como un eco de la obra de Brâncuși , mientras que en Montreal se inspiraba en el tema general de la Expo: "El ser humano y el medio ambiente". El reportero rumano que comentaba la exposición de Montreal mencionó la escultura cinética de Tingueley y las enormes figuras de Niki de Sain-Phalle en el Pabellón Francés. Las ilustraciones mostraban esculturas de Henry Moore, Calder, etc., mientras que otras imágenes daban una idea de los espacios futuristas de las nuevas ciudades con las estructuras modulares ramificadas de "Habitat '67" del canadiense Moshe Safdie, la experimental "arquitectura Lego" (hoy en día un juguete favorito entre los niños), la idea de las "ciudades efímeras" y la presencia de Buckminster Fuller en Montreal. Todo esto hizo que el artista esperara con ilusión su viaje a Japón.

Entre las novedades que la Expo de Osaka presentó en el campo de la arquitectura se encontraban el Pabellón de Telecomunicaciones, el "Astrorama" de Midori-Kan, la imagen del mundo multidimensional, el Pabellón Toshiba y "La alegría de ser bello" del Grupo Takara. Como le comentaría más tarde a Joseph Beuys en Kassel, Krebs también exhibió allí sus esculturas láser. Pero lo que más cautivó al artista en Japón, más que la Expo de Osaka, fue el uso de la madera en la arquitectura, similar al de los pueblos rumanos. El artista publicará sus observaciones en un artículo con sus "superexpresiones" a su regreso a casa.

El viaje en tren a Japón, pasando por la Unión Soviética, permitió al grupo visitar Leningrado y Moscú, así como sus museos de arte. También fue una oportunidad para recorrer la taiga rusa y Siberia, experiencias que enriquecieron la visión del mundo del joven artista.

Su relación con Japón se reanudará más adelante, cuando, junto con otros artistas rumanos, envíe algunas de sus obras a exposiciones de arte en Japón, y una de sus esculturas de madera reciba un premio.

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El artista, que en su infancia había asimilado instintivamente el mensaje de que su padre lo elevara por encima de su cabeza, se percató, ante todo, de que, residiendo en una ciudad de provincias, antes de emprender su camino, debía conocer a fondo el panorama artístico internacional. Durante el período de deshielo tras la muerte de Gheorge Gheorghiu-Dej, existía la posibilidad de suscribirse a diversas publicaciones de los países vecinos del bloque soviético, y el artista podía leer, o al menos ver, los nombres de los artistas y sus obras en revistas de arte como la húngara Müvészet, la checoslovaca Vytvarne umenie, las publicaciones de las embajadas como La Pologne, la alemana Prisma o la estadounidense Sinteza. Si de Inglaterra solo se podía recibir el Daily Worker , del partido comunista , se podía suscribir libremente a una serie de publicaciones francesas. Entre ellas, la revista semanal Les lettres françaises ofrecía información actualizada sobre arte, con el artículo de Jean Bouret «Sept jour avec le peinture» y artículos teóricos, e incluso números especiales dedicados a un artista con reproducciones a color de su obra. Menos informativa sobre arte, la revista mensual Europe también publicaba números especiales dedicados a artistas. Las revistas especializadas en arte, como Cimaise o Arts-loisirs, eran más caras y más difíciles de conseguir. En las librerías también se podían encontrar álbumes impresos en Francia y comprar álbumes de arte de Albert Skira con obras de los más grandes artistas o recopilaciones de textos sobre determinadas tendencias artísticas, como el surrealismo, por ejemplo.

La revista rumana Arta plastică informaba sobre lo que sucedía en el país, así como sobre las novedades del mundo del arte en el extranjero. La revista mensual Secolul 20, cuyo director desde 1963 había sido el crítico de arte y posteriormente presidente de la asociación internacional de críticos de arte, Dan Hăulică, contribuía a informar sobre la cultura contemporánea. Dado que el período de deshielo también impulsaba las traducciones en el ámbito artístico, la editorial Meridiane Press comenzó a publicar una importante colección de libros y antologías con textos sobre las corrientes artísticas y las síntesis.

Con motivo de sus primeros viajes al extranjero, el artista y su esposa siempre llevaban consigo nuevos libros y revistas de arte. Así, su esposa regresó de su visita turística a Inglaterra con suscripciones a Burlington Art Magazine y Studio International, uno de cuyos números contenía una reseña de Brancusi's Birds de Athena Tacha ^{[ 10 ]} . Este fue el punto de partida no solo de la negociación para la traducción del libro, sino también de una larga amistad. El profesor y escultor estadounidense de origen griego/valaco se convirtió en el principal proveedor de revistas de arte estadounidenses ( Art International, Art and Artists, Art in America y Artforum ). Más tarde, el artista recibiría de Alemania la igualmente bien informada Art Kunst .

Si bien la revista de arte rumana Arta plastică era la principal fuente de información sobre la actualidad del país, otra importante revista mensual de literatura mundial, Secolul 20 , cuyos editores (como el artista Geta Brătescu o su posterior redactor jefe y crítico de arte Dan Hăulică), intentaban informar a sus lectores sobre lo que ocurría en la cultura occidental, también se caracterizaba por ofrecer traducciones de los libros más importantes, al menos de aquellos que se ajustaban a la política cultural del partido.

Entre estos libros, uno de los más importantes resultó ser una antología de textos de Le Corbusier compilada para dar una imagen general de la vida y obra del arquitecto, introducida y traducida por el arquitecto Marcel Melicson, publicada por Meridiane Art Press en 1971. La primera página de la presentación de Le Corbusier captó la atención del artista. Mostraba que, aunque el arquitecto francés no tenía diploma ni formación académica en el campo, logró ser más que eso, "el único que fue a la vez arquitecto, urbanista, poeta, pintor y escritor, deseando ser un ser humano y artista completo, siguiendo el ejemplo de los artistas-ciudadanos del Renacimiento". ^{[ 11 ]} En su introducción, Melicson, él mismo un arquitecto bien informado, llamó la atención de sus lectores sobre el hecho de que Le Corbusier no fue el único gran arquitecto de la época que contribuyó a la formación de una nueva visión arquitectónica. Proporcionó nombres que suelen pasarse por alto en los diccionarios "habituales", como Adolf Loos, Walter Gropius, Frank Lloyd Wright, Alvar Aalto o Mies van der Rohe.

Entre las notas del artista de principios de la década de 1970 —pues en su «imitación de Brâncuși» solía plasmar sus propias reflexiones— hay una idea que había meditado mucho. Define al artista provinciano como aquel que lo sabe todo sobre los demás artistas, pero nadie lo conoce a él. (Con el paso de los años descubriría que esto era cierto —o al menos lo era en aquellos años sin acceso a la información en internet— para todos los artistas que no vivían en grandes centros artísticos. Mientras preparaba su exposición en la galería de arte de Nijmegen en 1989, el curador de la muestra, Van den Grinten, le mostraría un catálogo publicado en 1964, con la obra de un escultor holandés mayor, Erwin Heerich (nacido en 1922). Entre las piezas experimentales de Heerich, Mihai Olos descubriría dos con el cubo, hechas de papel en 1962, idénticas a sus propias formas experimentales. ^{[ 12 ]} )

El año 1970 trajo consigo una gran pérdida para el artista: la muerte de su gran mecenas, el crítico de arte Petru Comarnescu . Pero ya se había hecho conocido en el mundo artístico de Bucarest, especialmente entre los intelectuales. El artista, capaz no solo de cantar sino también de recitar durante horas a grandes poetas rumanos y de otras nacionalidades, había sido aceptado como uno más de ellos; un poeta notable, y aún más un artista, pues no tenía ambición de recopilar sus poemas en un volumen.

Si bien el artista destacaba a primera vista por su atractivo físico y su vestimenta poco convencional, ya fuera con piezas originales del campo o inspiradas en los trajes folclóricos de su región natal o de Oaș , a veces confeccionados por él mismo, en la conversación impresionaba a sus interlocutores con información procedente de diversos campos, su amplio conocimiento de poesía —pues en un principio había querido ser poeta—, arte y filosofía, así como su interés por las ciencias. Desde que aprendió a leer, los libros ocuparon un lugar importante en su vida. Durante su época de estudiante, no solo visitaba exposiciones de arte y museos, sino que también pasaba tiempo en bibliotecas, leyendo historia del arte, estudiando reproducciones en álbumes e incluso libros del índice de los que tomaba notas para consultar posteriormente.

Tras leer la presentación general del Renacimiento del rumano Andrei Oțetea en 1964, ^{[ 13 ]} la traducción de las vidas de pintores y escultores de Giorgio Vasari , ^{[ 14 ]} y haber visto álbumes con reproducciones, Mihai Olos había viajado a Italia bien informado sobre el Renacimiento italiano y sus artistas. Tras su regreso sintió la necesidad de contrastar sus propias impresiones con las de quienes escribieron sobre el arte italiano. El primer libro que leyó fueron los comentarios de Jakob Burckhardt sobre el Renacimiento , ^{[ 15 ]} la traducción de Irina Mavrodin de la historia del arte italiano de Élie Faure, ^{[ 16 ]} el libro de Bernard Berenson sobre los artistas del Renacimiento ^{[ 17 ]} y otros.

Sin embargo, lo que más impactó a Mihai Olos fue la Introducción al método de Leonardo da Vinci de Paul Valéry . Leyó la versión rumana ^{[ 18 ]} , deteniéndose tanto en el texto como en las notas marginales. Leyó con la misma curiosidad libros sobre arte moderno: los ensayos de Giulio Carlo Argan sobre la caída y la salvación del arte moderno ^{[ 19 ]} , que acompañaban la presentación de importantes artistas, y también los ensayos de Jean Grenier sobre arte contemporáneo. En la colección de corrientes y síntesis de Meridiane Press, el joven artista encontró la versión rumana de Le nouvel esprit artistique de Nicolas Schöffer . Los capítulos sobre las tres etapas de la escultura dinámica, el dinamismo espacial, las estructuras abiertas, los acontecimientos y el suspense, la supresión del objeto y las ilustraciones que representaban la torre cibernética de Schöffer y otros proyectos fueron de gran interés para Mihai Olos. Se limitó a dejar su propia huella, un dibujo que representa su estructura esencial, en un espacio en blanco del capítulo sobre cibernética.

Aunque para el artista que vivía lejos de la capital no había esperanzas de encontrar patrocinadores ni financiación para esculturas ambientales, a veces recibía invitaciones para enviar su obra a exposiciones en el extranjero. Así, Olos tuvo la oportunidad de enviar una de sus esculturas a Japón, donde pasó a formar parte de la colección del Museo Fuji . Sin embargo, el artista sentía la necesidad de contactar personalmente con el mundo del arte internacional. También le frustraba la dificultad de encontrar entre los artistas residentes en Baia Mare con quienes dialogar, en comparación con las cuatro o cinco grandes ciudades del país, como Timișoara, donde los jóvenes artistas habían logrado formar grupos que compartían su deseo de transformar las artes tradicionales y experimentar.

Tras los cambios en la política cultural del país después del regreso de Ceaușescu de su visita a China en 1971, los artistas comenzaron a utilizar, al igual que muchos escritores, el llamado «doble lenguaje». Su objetivo era eludir la censura cada vez más severa, pero era perfectamente comprendido por quienes sabían leer entre líneas. Para los artistas rumanos, la adopción de otras formas de arte, muchas de ellas experimentales, en consonancia con los jóvenes críticos, tenía como fin evadir el «realismo socialista» oficialmente aceptado. El libro de Alexandra Titu, fruto de una exhaustiva investigación, sobre las artes experimentales en Rumania después de 1960 (publicado recién en 2003) ^{[ 20 ],} ofrece una visión completa del fenómeno.

Sería un error pensar que Mihai Olos se contentaba con "servir" a un solo maestro. Su curiosidad natural y su lucha contra el complejo provinciano lo llevaron a la determinación de saber lo más posible sobre las ideas que lo atormentaban y lo impulsaron a buscar diversas fuentes de información. Entre ellas, con el efecto de una clase magistral, se encontraba Design e comunicatione visiva de Bruno Munari , cuya primera versión Olos debió haber visto en Italia y cuya cuarta edición había recibido de un amigo en 1972. ^{[ h ]} El libro había sido escrito como una guía práctica con muchas ilustraciones, resultado de las conferencias que Munari , profesor visitante en Harvard, había impartido en el Carpenter Center for the Visual Arts, en la primavera de 1967. Ya había tratado sobre gráficos por computadora, modulación en cuatro dimensiones, Retrogardia, Avanguardia, efectos ópticos, ambigüedad, códigos visuales, figuras imposibles, etc. Olos quedó impactado por la similitud entre el módulo que había descubierto y la serialización de estructuras cúbicas de dos artistas holandeses menos conocidos, Jan Slothouber y William Graatsma; una estructura visualmente menos impresionante que la que le había inspirado el nudo del huso vibrante. Sin embargo, el principio que admite la proliferación del módulo representaba de forma más evidente la idea de unidad, así como la de inclusión. Pero también encontró otro tipo de combinación de los elementos básicos, con los extremos de los elementos apuntando hacia afuera, con una abertura en forma de boca o el extremo de la unión representando una cruz. Otras ilustraciones en el libro de Munari representaban experimentos del Instituto Tecnológico de Massachusetts o imágenes de pabellones de la Exposición Universal de Montreal de 1967.

El interés del artista rumano por la arquitectura lo llevó a contactar con el grupo de arquitectos que trabajaban en Baia Mare , quienes tenían en su oficina publicaciones internas informativas. Con gusto las compartieron con el joven artista, que ya había contemplado con sus propios ojos algunos de los grandes monumentos artísticos del mundo.

En 1972 logró comprar el libro de Michel Ragon sobre la historia mundial de la arquitectura relacionada con el urbanismo moderno. Su segundo tomo se refería a las prácticas y métodos durante 1911–1971. ^{[ 21 ]} Los capítulos que presentaban mayor interés para el artista eran aquellos que se referían a urbanismos y los enfoques recientes del mismo. En un subcapítulo que se refería al urbanismo en las "democracias populares" europeas (Polonia, Rumania, Checoslovaquia y Yugoslavia), Olos encontró referencias a la "industrialización de la arquitectura" utilizando prefabricados en la construcción de grandes conjuntos residenciales, como los distritos Floreasca-Tei en Bucarest , el conjunto de Balta-Alba, construido para 10 000 habitantes, o los planes de urbanismo de los arquitectos N. Kepes y N. Porumbescu, y los de Sully Bercovici en arquitectura. Entre los nuevos edificios de la capital rumana, Ragon mencionó el gran pabellón de exposiciones circular de Ascanio Damian y el edificio del Circo Estatal de Porumbescu, Rula, Bercovici y Prunku. El nombre de César Lăzăresu apareció en referencia al teatro al aire libre de Mamaia. En otro capítulo, Ragon mencionó la perspectiva de investigación de Martin Pichis. ^{[ 21 ]}

Un subcapítulo del libro de Ragon que resultó de gran interés para Olos fue el que relacionaba el urbanismo con el medio ambiente, la geografía humana, la biología, la ecología, la zoología, etc. Esta fue, una vez más, una oportunidad para recordar la sabiduría que regía la organización de la vida de las comunidades rurales, con el fin de preservar la pureza de sus recursos y evitar dañar el equilibrio ecológico. El artista tomó conciencia del peligro que suponía desde hacía tiempo la contaminación por gases de escape de la planta química local. Esto lo impulsó, posteriormente, a protestar con mayor vehemencia contra esta contaminación química, así como contra la "contaminación" de la cultura rural tradicional con injerencias de la cultura urbana por parte de los antiguos campesinos que se desplazaban a trabajar a pueblos o ciudades. Para llamar la atención de la gente sobre su conexión con la cultura agraria ancestral de su tierra, además de las conferencias que inició en el campo, Olos proyectó dos nuevos eventos destinados a atraer a los participantes a una especie de ritual de iniciación que, en lugar de contarles, los involucraría emocionalmente y les "mostraría" aspectos relacionados tanto con su trabajo como con su cultura ancestral.

Su éxito en Italia adquirió la dimensión de leyenda en Baia Mare . Su trabajo decorativo en el cine local "Dacia", los ecos de su viaje a Japón, su presencia en la prensa local con artículos y poemas en antologías locales, su estudio abierto a amigos, admiradores y visitantes de todo el país, e incluso extranjeros, hicieron que Mihai Olos se hiciera visible para la comunidad local y le otorgaron prestigio ante los burócratas. En aquel entonces, la mayoría de estos provenían de entornos modestos urbanos o rurales, algunos aún cursando la secundaria. Sin embargo, al recordar aquellos tiempos, parece que el artista tenía el poder de un mentalista o un mago para convencer a las autoridades locales de que aceptaran su idea de un evento bastante inusual, o más bien singular: el evento "Herja" Mine (noviembre de 1972), entonces solo mencionado en la prensa local, pero que años después tendría una amplia repercusión nacional.

El evento, que tuvo lugar a unos 500 metros bajo tierra en la mina Herja, fue programado por el artista durante el cambio de turno de los mineros. Consistió en 25 lingotes traídos de la filial de Baia Mare del Banco Nacional y colocados sobre una mesa cubierta de granos de trigo, formando la estructura que hoy conforma su módulo, el patrón constructivo Olos de la "ciudad universal". Es difícil imaginar el impacto del evento en los mineros, ya que, además de las alusiones del artista a Herja (el nombre de la mina), solo apareció un artículo evasivo en la prensa local.

Al parecer, se trataba de un homenaje a los mineros que trabajaban en la oscuridad bajo tierra para extraer el preciado metal, sin haber visto jamás los lingotes guardados en los bancos. Simbólicamente, conectaba su trabajo con el mito agrario del grano y sus ciclos entre la muerte y la vida. Sin embargo, el trasfondo del evento aludía sin duda a los numerosos presos políticos de la región que trabajaron y perecieron en las minas durante el comunismo.

Como solía experimentar con la misma idea transponiéndola a diferentes medios, el artista ofreció una representación pictórica del suceso algunos años después. En comparación con la disposición algo lineal de los mineros en la representación fotográfica, en la pintura los mineros se convierten en un grupo más compacto alrededor del punto central con los lingotes. Lo curioso es que los mineros con los cascos protectores sobre la cabeza recuerdan las figuras de los futuristas italianos Boccioni y Marinetti de una fotografía de 1915 que los muestra con atuendos de motociclista y gafas protectoras en sus cascos, reproducida en el libro de Michel Ragon. ^{[ 21 ]} Es difícil determinar si se trata de una mera coincidencia que remite al investigador a la representación fotográfica del evento, o si fue intencional o simplemente un truco de la extraordinaria memoria visual del artista.

Mientras tanto, el artista había estado experimentando con otros materiales además de la madera —como espuma, papel, heno, plexiglás transparente, etc.— para reproducir la misma estructura o variaciones del módulo. Una de esas piezas hechas de espuma, por ejemplo, de 1973, alberga en el centro a su hijo pequeño, y otro módulo es sostenido por su hija. El mismo motivo aparecerá a finales de los años 80, en una pintura con una mujer y un hombre (una alusión a Adán y Eva, o posiblemente a él mismo y su esposa) atrapados entre las seis "garras" de la estructura totalitaria.

Como reconocimiento a su módulo originario de la arquitectura popular de Maramureș, Tribuna României —una revista mensual multilingüe que promocionaba la realidad rumana entre sus lectores en el extranjero y que fue duramente criticada por la diáspora por idealizarla— publicó un artículo sobre Olos titulado «Maramureș: punto de partida de la ciudad planetaria». ^{[ 22 ]} Sin embargo, el hecho de que se le promocionara en este contexto podría haber generado sospechas sobre el artista entre los rumanos de la diáspora. Y probablemente por eso fue recibido con reservas por los miembros del círculo de rumanos de Monica Lovinescu en París durante sus visitas a la capital francesa.

Explorando el "negativo" de la estructura, el artista preparó un nuevo happening, en realidad un experimento de land art titulado simplemente "La Tierra", en el pueblo de Cuhea, en 1973. La excavación de la tierra para que el negativo de la estructura permaneciera en el hoyo fue otro intento del artista por sincronizar su arte con el de otros artistas experimentales del país y del extranjero. Sin embargo, la leyenda personal que más tarde asocia a esta obra de tierra es su presentimiento sobre la muerte de su padre.

Algunas de sus pinturas, también fechadas en 1973, que ahora forman parte de la colección del Museo de Arte de Baia Mare, ilustran el evento y llevan los títulos de "Construcción espacial I", "Construcción espacial II" y "Ritual". ^{[ 23 ]}

Durante ese mismo año, 1973, acompañará al filósofo Constantin Noica (quien en 1971 había aceptado ser el padrino del hijo mayor del artista) en un viaje ritual a Maramureș, informando sobre su conversación en el diario local.

Su conocimiento de la región, reflejado también en sus artículos sobre arte popular y folclore publicados en la prensa local, convertían a Mihai Olos en un excelente guía y interlocutor para los visitantes procedentes de la capital o del extranjero. Entre ellos se encontraban Benjamin Suchoff, del Instituto Bartok de Nueva York, y el antropólogo japonés mencionado anteriormente. Por este motivo, se le pidió a Mihai Olos que fuera secretario de la sección de folclore en la conferencia que la sociedad "Mihai Eminescu" de la Universidad de Friburgo había organizado junto con la Universidad de Iași y los departamentos de Filología de los Institutos de Educación Superior de Suceava y Baia Mare. El tema del simposio era "Maramureș, un modelo para la cultura del sureste de Europa".

Además de los participantes locales, los organizadores invitaron a Baia Mare a destacadas personalidades de la academia rumana, como el etnólogo Mihai Pop, profesor en Bucarest , y el músico étnico Harry Brauner, entre otros. Entre los provenientes de Alemania se encontraban los profesores Klaus Heitman, Paul Miron y su asistente Elsa Lüder, junto con algunos de sus estudiantes. Durante su visita al campo, Mihai Olos los convenció de su amplio conocimiento en diversas áreas y de la necesidad de brindarle nuevas oportunidades para continuar sus estudios. Además, la universidad de Friburgo gozaba de una ubicación geográfica favorable que le permitía visitar también los países vecinos.

A finales de 1974, con dos hijos pequeños y una esposa embarazada, se le permitió salir del país en un viaje de ida y vuelta que lo llevó a través de Yugoslavia, Italia, Francia, Alemania, Suiza y Austria. Este fue también el punto de partida de su viaje ritual que duró algunos años: "Una estatua deambula por Europa".

La intención declarada de su viaje-acción titulado «Una estatua deambula por Europa» —una parodia de «un fantasma deambula por Europa», la conocida frase del Manifiesto del Partido Comunista de Marx y Engels— era confrontar un cetro-escultura realizado por Mihai Olos con los valores del arte europeo de diferentes países, incluyendo también los acontecimientos o incidentes del camino. Sin embargo, la idea de estas intervenciones podría haberse inspirado en un evento político. En marzo de 1974, cuando Ceaușescu, además de ser secretario general del Partido, en su afán por obtener el poder absoluto, se autoproclamó presidente de la república. La mayoría de los periódicos del país publicaron la fotografía del momento en que se le entregó el cetro presidencial. La noticia tuvo repercusión internacional y Salvador Dalí envió un telegrama para felicitar (muy probablemente con ironía) al líder comunista por transformar el símbolo de la monarquía en el de la república. El telegrama de Dalí fue republicado en el diario del partido y reproducido en otros periódicos. Las fotografías de Mihai Olos alzando su cetro-escultura de madera sobre su cabeza durante sus "intervenciones" en la carretera podrían interpretarse como una alusión al líder y sus viajes al extranjero. Sin embargo, una pintura posterior en la que el artista representó a la pareja presidencial vestida con trajes de campesinos, con el líder sosteniendo como cetro la escultura de Mihai Olos con el nudo del huso, ha sido interpretada como una solución de compromiso.

La actividad continuó a lo largo de los años, y los viajes posteriores del artista incluyeron los encuentros en Rocampos, el Vesubio, el Olimpo, la Acrópolis, los puentes de Artà y del Bósforo, Capadocia, Gordión, las obras de Gaudí en Barcelona y "el encuentro" con Joseph Beuys, aunque nunca se mostró en su totalidad, y terminó con la fotografía tomada en la piedra rúnica de Felling en Dinamarca (1988).

El viaje del artista a Francia y su contacto con todo lo que París podía ofrecer en el ámbito artístico, incluyendo a sus admirados pintores Matisse, Picasso, Braque, etc., y sobre todo, conocer el legado de Brâncuși, significó mucho para él. Viajando vía Alemania, Olos llegó a París con las recomendaciones de Constantin Noica y se alojó en casa de un primo del filósofo. Sin embargo, tuvo la suerte de encontrar en París al célebre historiador de las religiones y escritor Mircea Eliade, a quien Petru Comarnescu le había recomendado años antes, cuando el crítico organizó las exposiciones de promoción de las pinturas de Țuculescu en Estados Unidos. Mihai Olos conoció a los representantes más importantes de la diáspora, presentados por Mircea Eliade. Entre ellos, Emil Cioran, Moninca Lovinescu y Virgil Ierunca, la pareja cuyos programas emitidos por Europa Libre o artículos en la prensa francesa o de la diáspora criticaban duramente la política del líder rumano, ^{[ 24 ]} desenmascarando el empobrecimiento de la población, el control de sus posesiones e ingresos con nuevos juicios y encarcelamientos. La respuesta a estas emisiones fue el envío de agentes para amenazar a los miembros de la diáspora y el casi asesinato de Monica Lovinescu en 1977 por una bomba escondida en un paquete dirigido a ella.

Entre los encuentros más importantes para el artista en París se encontraba su descubrimiento del trabajo de dos filósofos rumanos, Ștefan Odobleja –cuya Psicología Consonantista en dos volúmenes publicados en 1938 y 1939 se llevó a casa para estudiar– y Ștefan Lupașcu ^{[ 25 ]} a quien visitó y cuyas teorías sobre el sistema psíquico y la importancia de la contradicción y el antagonismo, la estructura del sistema de sistemas, etc., tuvieron un gran impacto en el pensamiento del artista.

Si en su infancia el futuro artista había captado inconscientemente los colores, las formas y las estructuras presentes en su entorno —los elementos geométricos en las alfombras y tapices, así como en los elementos decorativos, en las prendas de vestir de corte geométrico, en las pinturas religiosas y la arquitectura—, en su primera escultura de madera reprodujo la estructura del nudo del huso consciente de su valor artístico. Más adelante descubriría o buscaría conscientemente estructuras similares en la obra de otros artistas. En este sentido, su contacto con el arte italiano había sido de suma importancia. Se había vuelto más atento a los detalles y a los elementos geométricos que también aparecían en la pintura figurativa. Sus lecturas a su regreso a casa no harían sino clarificar sus observaciones.

Desde su graduación, como profesor en la escuela de arte popular y como orador ocasional en la universidad popular de Baia Mare , Mihai Olos continuó publicando en la prensa local sobre arte popular, comentarios sobre exposiciones de artistas, entrevistas y reseñas de libros, junto con sus "glosas" sobre arte, informando a los lectores sobre el arte contemporáneo y sobre sus propios proyectos. Una de estas glosas había recibido un amplio espacio en el suplemento del diario local y se titulaba "Urbanismo". ^{[ k ]} Visto en retrospectiva, tiene una relación evidente con lo que estaba sucediendo en el país en el proceso de urbanización forzada. Pero la idea de la "ciudad universal" que el artista más tarde llamaría "Olospolis" —que puede compararse con la "contraarquitectura" occidental— había sido aceptada localmente debido a que exaltaba una estructura simbólica que tenía su origen en la antigua arquitectura campesina de madera.

En el libro de Ragon, en el capítulo sobre un nuevo tipo de arquitectura que hace referencia a nuevas técnicas, leyó sobre la antigua noción de "estructura reticular" de A. Foppl (1882), los experimentos de Graham Bell en Canadá con estructuras "flotantes" compuestas de tetraedros, y sobre el ensayo de Robert Le Ricolais sobre sistemas reticulares en tres dimensiones, como un nuevo lenguaje en la arquitectura. Las estructuras tridimensionales, o bi-, tri- o cuadridireccionales, realizadas con diferentes materiales, poseen un nudo que es el elemento clave de las estructuras espaciales. La idea, por importante que fuera, no le brindó fama ni reconocimiento al desconocido arquitecto francés (nacido en 1894), aunque su influencia en la arquitectura de vanguardia debería considerarse tan importante como la de Buckminaster-Fuller, quien emigró a Estados Unidos en 1951 para enseñar en la Universidad de Pensilvania. Olos también quedó impresionado por el uso que Le Ricolais hacía de la topología y las matemáticas. Además de destacar la importancia del nodo/nudo como módulo constructivo básico, hubo algunas ilustraciones convincentes como maquetas para ciudades espaciales y móviles de Yona Friedman, Ph. Lucien Hervé, la maqueta de Walter Jonas para una "intrapolis" o la estructura espacial de Isozaki y Ph.O. Murai, ^{[ 21 ]} referencias al urbanismo eléctrico, la publicación del proyecto de Inis Xenakis para una "ciudad cósmica", e incluso la inclusión de Dan Giuresco con su "Alpha city", ^{[ 21 ]} que se convirtieron en fuentes importantes para meditaciones posteriores.

Pero será en el libro de Gustave René Hocke sobre el manierismo, Die Welt als Labyrinth, que leyó en traducción rumana ^{[ 26 ],} donde encontró algunos comentarios sobre Leonardo que confirmaron muchas de sus ideas sobre los significados más profundos de la estructura que había descubierto y su condición de arquetipo cultural. En el capítulo titulado "Mapas del misterio" (172 y siguientes) encuentra mencionados los seis únicos dibujos de Leonardo, tejidos o trenzados, similares a los que había visto en el fresco que decoraba el techo del castillo Sforza en Milán. Era evidente que Leonardo había utilizado algunas configuraciones abstractas como principios organizadores de las intrincadas líneas caóticas que subyacen a la variedad de formas en el universo visible, sugiriendo una armonía universal. En el capítulo siguiente sobre los caminos indirectos para llegar al punto central (176-181), Olos descubrió la existencia de tales estructuras laberínticas en las culturas más antiguas, desde la Edad de Piedra, así como en las catedrales medievales como arquetipos de salvación. Pero fue Leonardo quien convirtió el laberinto abstracto entrelazado en un mapa del misterio del mundo, un símbolo criptográfico de la representación cosmológica del universo "anudado". La idea, originaria del gnosticismo, reaparece en el neoplatonismo del Renacimiento en diferentes contextos filosóficos y metafísicos (174). Hocke cita a Dante, quien consideraba que incluso Dios podía simbolizarse mediante esos "nodi strani". También cita los experimentos ocultos con nudos, hilos o bandas que el artista conocía tan bien de las antiguas prácticas mágicas y prohibiciones de los pueblos donde había vivido o que visitó posteriormente. Había visto el huso utilizado no solo para hilar, sino también en rituales mágicos que aún se practicaban. Pero Hocke le recordó que las palabras y los nombres también eran nudos.

Entre las referencias en la cronología al final del libro de Ragon, el artista subrayó La historia de las utopías de Lewis Mumford, lo que insinúa que él mismo consideraba la idea de una ciudad universal por el momento solo una utopía. Subrayó en rojo la teoría del espacio unitario (champ) de Einstein, recordando que había tomado algunas notas sobre la teoría de la relatividad del físico. Olos subraya como importantes para él también el plan de Le Corbusier para una ciudad industrial lineal en Argel y el "Modulor", Buckmister Fuller con sus primeras cúpulas geodésicas, o JC Bernard obteniendo el Prix de Rome por su proyecto de una "ciudad total" (ville totale). ^{[ 21 ]} La muerte de Le Corbusier en 1965 está rodeada por un marco especial. Como el año coincide con sus primeros experimentos con la estructura, Mihai Olos solía contar sobre un sueño premonitorio que tuvo la noche de la muerte de Corbusier. En cualquier caso, ya fuera un recuerdo verdadero o simplemente algo convenientemente imaginado, "si non-e vero, e ben trovato" como se dice en italiano.

Al escribir sobre urbanismo, semántica, semiología, matemáticas y teoría de la información, Ragon mencionó Langue de la visión de G. Kepes, publicada en 1944. Pero más importante que esta debería ser Module. Proportion. Symmetry, Rhythm, un libro ricamente ilustrado que Gyorgy Kepes editó en 1966 ^{[ 27 ]} y que pertenece a Olos. Él leyó el libro en la segunda mitad de los años sesenta y contiene las notas marginales del artista a lápiz y traducciones de los pies de foto de las ilustraciones. Entre los colaboradores del libro de Kepes, Phillip Morrison escribe sobre la modularidad del conocimiento (1–19), Stansilav Ulam comenta sobre los patrones de crecimiento de las figuras, sobre los aspectos matemáticos de la idea modular en la ciencia y las artes, etc. (64–101), Richaer P. Lohse escribe "Estándar, Serie, Módulo: Nuevos Problemas y Tareas de la Pintura" (128–1610). Anthony Hill escribe sobre el síndrome estructural en el arte constructivo (162–173), el volumen incluye también comentarios sobre la música de Béla Bartok y John Cage, etc.

Como conclusión a sus lecturas y meditaciones personales, el artista publicará sus propias ideas sobre urbanismo primero en el periódico local y su suplemento literario y artístico Maramureș, hará referencia a ellas en sus entrevistas y posteriormente las resumirá en su Manifiesto Murska-Sobota 55.

Su primer reconocimiento como artista conceptual tuvo lugar en la exposición de Bucarest "Arte y ciudad" (1974).

Tras la muerte de Petru Comarnescu, entre los jóvenes críticos más cercanos a la nueva generación de artistas se encontraba Mihai Drișcu. Este se convertiría en uno de los nuevos comentaristas y defensores del arte de Mihai Olos, invitándolo a las exposiciones que organizaba en Bucarest . Las amplias exposiciones "Arte y Ciudad", que reflejaban la idea de la relación entre el arte y el medio ambiente, incluyeron a Mihai Olos con pinturas, esculturas, maquetas y proyectos de su obra futura, como primer reconocimiento de su importancia.

El mensaje subversivo del espectáculo iba dirigido contra el proyecto de sistematización lanzado por el régimen a principios de 1973. Como eco de la conferencia nacional del partido, el profesor de arquitectura Cezar Lăzărescu, rector del Instituto de Arquitectura "Ion Mincu", había intentado fundamentar teóricamente la concepción y los principios de este proyecto de larga data en un artículo publicado en la revista teórica y sociopolítica del Comité Central del partido. ^{[ 28 ]} La forma en que Mihai Olos subrayó con lápiz rojo algunas de las ideas del artículo y sus notas marginales muestran su reserva con respecto a la presentación bastante superficial del tema, sin referencia a lo que sucedía en otros países.

Tras su regreso de Bucarest, el artista continuó trabajando para preparar otra exposición. Al año siguiente, en 1976, con motivo del centenario del nacimiento de Brâncuși , se esperaba la visita a Maramureș de la escultora estadounidense y experta en Brâncuși , Athena Tacha Spear, cuyo libro sobre los pájaros de Brâncuși había sido publicado entretanto por Meridiane Press.

Junto con su amigo, el poeta Dumitru Iuga (Ion Bogdan), Mihai Olos preparó una publicación especial titulada Măiastra en homenaje a Brâncuși para llevarla a Bucarest y distribuirla entre los participantes de los eventos del Centenario. Además de citas de libros y artículos de críticos reconocidos sobre el gran escultor y algunas de sus frases más memorables, la publicación incluía el homenaje de Mihai Olos a Petru Comarnescu, una colección de poemas dedicados a las aves del Maestro, junto con poesía popular de Maramures sobre aves, traducida al inglés por su esposa, Ana. Las ilustraciones reforzaban esta misma idea, alternando imágenes de esculturas de Brâncuși con ejemplos de arte popular de Maramures, iglesias de madera y tallas. Entre ellas, la gran fotografía de dos husos que tintineaban sugería una relación entre estos y la Columna Infinita de Brâncuși . El mensaje del artículo de Mihai Olos, «Entre Maramureș y Brâncuși», radicaba en la conexión entre el arte popular rumano y la obra de Brâncuși . Si bien no mencionaba a Sidney Geist, Olos aludía a la controversia surgida entre el crítico estadounidense que negaba cualquier vínculo entre la obra del gran escultor y el arte popular rumano. La explicación de Olos era que los críticos que negaban las raíces de Brâncuși lo hacían porque, al vivir en un entorno urbano, simplemente no comprendían el significado que los rumanos le daban al arte popular. Y tenía razón, pues la confusión debió originarse en la traducción al inglés del rumano «artă populară» (arte popular) como «popular art» (arte popular), que se asoció instantáneamente con la «cultura popular» estadounidense, refiriéndose en realidad a una «subcultura» urbana. La publicación de Măiastra pretendía ser un manifiesto que subrayara las auténticas raíces rumanas del gran escultor y, al mismo tiempo, promocionara el condado de Maramureș como un espacio donde la cultura de la madera seguía viva y podía ser fuente de inspiración para los artistas contemporáneos.

En 1976, el Comité del Partido del condado de Gorj planeó y organizó el centenario con el fin de que los críticos centraran sus comentarios en la "Columna Interminable" y la "Mesa del Silencio" en Tg. Jiu, los únicos tesoros que el país podía ofrecer para demostrar que Brâncuși pertenecía a la cultura rumana.

Tras el viaje a Tg. Jiu, la escultora y profesora estadounidense Athena Tacha Spear, tal como había prometido, llegó a Maramureș y visitó también el Museo Etnográfico de Sighet. Si bien las pinturas y esculturas de Olos figuraban en el catálogo y algunas se reproducían en él, en realidad estaban dispersas entre las exposiciones habituales del museo. Al plasmar sus impresiones para incluirlas posteriormente en una hoja aparte del catálogo, Athena T. Spear describía cómo la obra de Olos, tras un primer momento de confusión, hacía que los espectadores comprendieran las similitudes y diferencias entre las pinturas del artista y los diseños de los textiles y alfombras tradicionales, así como la relación entre las esculturas y los objetos utilitarios de madera que aún se utilizan en los pueblos de Maramureș. Entre las exposiciones también había un guash que representaba el proyecto de Olos para la ciudad universal, superpuesto al proyecto de Le Corbusier para Argel.

A principios de marzo de 1977, Mihai Olos se encontraba en un hotel de Bucarest . En enero había participado en una mesa redonda sobre las costumbres invernales en el campo, y un reportero de la revista cultural Contemporanul publicó una entrevista con él. Se preparaba de nuevo para partir hacia Alemania.

El 4 de marzo fue a visitar a su amigo, el escultor Ion Vlasiu, quien —como el artista recordaría más tarde— le contó un extraño sueño que había tenido durante la noche y sus malos presentimientos. La desagradable sensación que se le transmitió al joven artista estuvo acompañada por la visión de la escultura de Vlasiu, cuyo tema era la guerra. Solo al anochecer encontró respuesta a la explicación de sus inquietantes presentimientos. El terrible terremoto sorprendió a Mihai Olos en su habitación de hotel. Presenció cómo las paredes se abrían en medio de los gritos de quienes corrían por el pasillo sobre los fragmentos de vidrio. Tuvo la suerte de escapar con vida, aunque profundamente marcado, como todos los demás supervivientes, por esta cercanía a la muerte. Durante la noche, y de camino al aeropuerto por la mañana, había presenciado la escena apocalíptica de la ciudad. Esta experiencia, propia de un cautiverio, tuvo un impacto duradero en el artista.

Tras la terrible primavera en la que muchos amigos del artista perdieron la vida en el terremoto, Mihai Olos decidió que debía asistir a la Documenta 6 de Kassel a toda costa. El evento artístico internacional se limitó a 100 días, desde mediados de verano hasta principios de octubre. Ese año, el número de participantes fue de 655, incluyendo a algunos de los más grandes artistas, como Francis Bacon, Marcel Duchamp, Sol LeWit, Lucio Fontana, Nam June Pike y muchos otros, y se exhibieron 2700 obras. La Documenta presentó la primera transmisión televisiva internacional de artistas y algunas de las performances se retransmitieron a más de 25 países. Uno de los mayores atractivos de la Documenta fue la Universidad Internacional Libre, donde el famoso artista conceptual Joseph Beuys se dirigió directamente a los participantes, profundizando en su teoría de la "escultura social", crucial para su proyecto artístico. Olos ya se había convertido en admirador del arte de Beuys cuando vio uno de los dibujos del artista alemán en un trozo de papel arrugado en un museo de París.

Al llegar a Kassel, Olos no dudó en acercarse al famoso artista alemán. Durante uno de los seminarios de Beuys, aprovechó la oportunidad para dibujar en una pizarra el boceto de su propio proyecto de la ciudad universal. Sin un conocimiento adecuado de ningún idioma internacional, aun así logró exponer su teoría de la Ciudad Universal de manera que los participantes la comprendieran. Posteriormente, solía citar con orgullo al artista alemán, quien, al ver su dibujo, había exclamado: «¡Por fin, un artista!». La pizarra con el dibujo de Olos se incluyó —con un cisne dibujado encima por Beuys— en la instalación de pizarras titulada «El Capital» (aludiendo a Marx), que se exhibió en la siguiente Bienal de Venecia y se reprodujo en el folleto de Beuys titulado Das Kapital Raum 1970–77. ^{[ 32 ]}

Otro encuentro con Beuys tuvo lugar en Düsseldorf, el 26 de junio de 1980, cuando Olos le pidió al artista alemán que interviniera en una de sus obras. Beuys aceptó y cortó algunos nudos de huso de una de las esculturas del artista rumano. La intervención quedó registrada en fotografías.

El artista describirá su experiencia en Documenta 6 en un artículo publicado en la revista rumana Arta, ^{[ 30 ] [ l ]} en 1978, mientras que sus encuentros con Beuys y su separación de Beuys se pueden encontrar en dos de sus cuadernos, después de la muerte de Beuys en enero de 1986.

Una de las importantes exposiciones colectivas en la que el artista fue incluido entre los artistas vivos más representativos fue la titulada temáticamente Studiul, organizada conjuntamente por la Unión de Artistas Plásticos de Rumania y el Comité Cultural y Educativo del Condado de Timiș. El catálogo tiene tres declaraciones introductorias. Después de "El arte como estudio" de Titus Moroccan ^{[ 33 ]} (a.1–3), con consideraciones bastante áridas y poco imaginativas sobre el tema, el breve ensayo de Andrei Plexus "Sobre el estudio" (a.5–6) contiene reflexiones inusuales para la época sobre varios rituales que los artistas orientales y occidentales solían realizar al prepararse para el acto de creación. Entre los que menciona Pleșu están el "dhyana", oraciones, influencias posteriores del camino tántrico, o lo que los alquimistas habían llamado "el camino húmedo" (es decir, el consumo de alcohol, drogas, etc.), siendo Salvador Dalí el único citado entre los artistas contemporáneos que seguía tales prácticas. Coriolan Babeți, el organizador local, reflexiona en su obra («Studiu despre studiu», a.7–11) sobre el origen de la palabra y la evolución del concepto a lo largo de los siglos, destacando la importancia del «estudio», especialmente para los artistas conceptuales. Muestra la relevancia que adquirió el estudio en el proceso de comunicación durante las décadas de 1960 y 1970, y cómo el dibujo se incluyó en exposiciones como Documenta 3 (1964) y Documenta 6 (1977), o la Exposición Internacional de Dibujo de Darmstadt (1970). Estas observaciones debieron quedar grabadas en la mente del artista y quizás lo llevaron inconscientemente a dar mayor importancia a sus dibujos y a inaugurar su propia exposición, «Dibujo Continuo», una década después.

Otro aspecto importante a observar es que los organizadores de Studiul dividieron a los artistas vivos en siete categorías: 1. La utopía como inversión para la investigación; 2. Análisis de la estructura; 3. Configuraciones simbólicas; 4. Conceptualización de las formas de percepción visual; 5. La profundidad de la memoria significada en la imagen; 6. El estudio de la naturaleza y las formas de interpretación; 7. Integración e implicación en el espacio social. Mihai Olos fue incluido en el segundo grupo, junto con otros catorce artistas, entre ellos, por mencionar solo algunos, Șerba Epure, Mihai Horea, Toma Roatã, Doru Tulcan, etc. Sin embargo, en el catálogo, con los artistas ordenados alfabéticamente, no hay ningún comentario adjunto a la ilustración que reproduce una de las pinturas al óleo de Mihai Olos, "Estudio de la estructura" (c.28), siendo la única explicación que no la había enviado para ser expuesta.

Tras ver la presentación de Olos en el seminario de Beuys, algunos profesores de arte lo invitaron a realizar una estancia docente en la Universidad Justus Liebig de Giessen. Allí pasó un semestre impartiendo seminarios a los estudiantes y trabajando en sus nuevas esculturas. Esta fue una etapa importante en la evolución del artista. Su puesto como artista visitante, con una generosa asignación, le permitió prolongar su estancia. El contacto con los estudiantes y sus profesores, así como con otros artistas, le ayudó a comprender mejor la relación de los artistas occidentales con su público. Además, le proporcionaron un espacio de trabajo y madera para sus esculturas. Tras su estancia en Italia, este fue uno de los mejores periodos de su carrera.

Los espectáculos que inauguró en Wickstadt, en 1978, y luego en el ayuntamiento de Giessen, en 1980, fueron bien recibidos y comentados en la prensa alemana y también en la revista mensual Prisma de la Embajada de Alemania en Bucarest . ^{[ 34 ]} Pero también se publicaron artículos en periódicos y revistas rumanas.

Wanda Mihuleac (quien, con un padre de alto rango, gozaba de una posición privilegiada), relata en una entrevista reciente ^{[ 35 ]} cómo Mihai Olos, a su regreso de Alemania (probablemente en 1980), fue un día a su estudio para mostrarle una película realizada con motivo de su happening dedicado a la memoria de Rilke. La película mostraba al artista y a su pareja desnudos, regalándose rosas con largos tallos espinosos que en ocasiones les hacían sangrar. A la mañana siguiente, Wanda Mihuleac fue llamada a la securitate y reprendida por haber permitido que se proyectara tal película en su casa. La noche anterior solo eran cinco personas, buenos amigos, por lo que uno de ellos resultó ser un informante.

Aunque curado de su enfermedad pulmonar, el artista sufría problemas respiratorios cada vez que la planta química de Baia Mare emitía gases tóxicos al aire. Además de los diversos artículos de investigación publicados sobre el fenómeno de la contaminación ambiental por vertidos químicos y residuos mineros, Olos fue el primer artista en protestar en sus artículos publicados en el periódico local. Sin embargo, su performance de 1979 en Baia Mare , titulada "Contra la contaminación", consistió en barrer los granos de trigo que, transportados desde o hacia un molino cercano, habían caído de un camión esa misma mañana y se encontraban esparcidos por la calzada frente a su estudio. El artista le contó a un periodista cómo sucedió: una paloma con un grano en el pico le llamó la atención sobre el derroche criminal del preciado trigo, asociado en la mente de los campesinos con el oro, como símbolo solar.

La prolongada estancia del artista en Alemania, su contacto con otros artistas y, sobre todo, su encuentro con Joseph Beuys, resultaron muy enriquecedores para Mihai Olos, no solo como artista sino también como persona, al comprender las relaciones humanas occidentales, aprender sobre la democracia y, por último, pero no menos importante, sobre las oportunidades de las que gozaban los artistas occidentales para desarrollar su arte. Sin embargo, no se decidió a marcharse, aunque tras el escándalo provocado por la maniobra del jefe del servicio secreto rumano, Mihai Pacepa, quedó claro que la situación en el país iba a empeorar y que, a partir de entonces, sería más difícil abandonarlo.

La reelección de Ceaușescu como presidente de la "república socialista" y la reproducción de su retrato sosteniendo el cetro en la portada de la revista Arta (3/1980), perteneciente al Sindicato de Artistas, parecieron acabar con toda esperanza de cambio. El artista y su familia, con tres hijos que crecían, atravesaban dificultades económicas, y el propio artista tuvo que buscar trabajo de nuevo. Fue entonces cuando, convencido de que el cuadro se vendería, cometió el error de pintar a la pareja presidencial en el contexto de su ciudad universal, colocando en la mano del dictador su versión del cetro. Además, tuvo la mala idea de publicar la fotografía del cuadro en un almanaque folclórico —Calendarul Maramureșului— que editaba junto con sus amigos Dumitru Iuga y Nicoară Timiș. Aunque algunos críticos actuales del artista lo interpretaron como una concesión al régimen, las consecuencias fueron, en realidad, las contrarias a las esperadas. Otro desliz, visto en retrospectiva, fue su relación con el poeta Adrian Păunescu y la aceptación del artista para cantar en uno de los espectáculos de Flacăra organizados por el poeta. En 1982, recibió el premio Flacăra de la revista patrocinada por el poeta, quien, como se vio tras el cambio de régimen en 1989, fue señalado como uno de los principales aduladores del dictador.

Con sus viajes al extranjero, Mihai Olos estuvo bajo vigilancia de la Securitate desde su viaje a Italia. ^{[ m ]} El viaje de intervención artística de Olos con la estatua del cetro también debió haber sido observado y comentado en los informes de los informantes. La relación entre el viaje del artista y la pintura en la que el artista se había atrevido a colocar su propia estatua en la mano del presidente podía interpretarse de dos maneras: como un halago o como una insolencia. Era un período en el que muchos intelectuales se habían convertido en informantes y, en consecuencia, los agentes de la generación más joven fueron elegidos y entrenados para comprender el lenguaje de los artistas que vigilaban. Algunos de ellos comenzaron trabajando en librerías con libros y discos que la gente común rara vez tenía la oportunidad de conseguir. Así pues, cabe esperar que algunos de ellos también pretendieran ser críticos literarios y de arte. Y qué oportunidad tenían para descubrir sutilezas y sugerir interpretaciones que consideraban válidas. En su caso, también influyó la sensación de poder para impulsar o destruir la carrera de un artista, lo cual debió desempeñar un papel importante en sus informes, a veces como compensación por su propia frustración al no poder trabajar tras bambalinas. Y cabe suponer que la falta de discreción de Mihai Olos al alardear de sus éxitos debió haberles ofendido en numerosas ocasiones.

Con la creciente megalomanía de Ceaușescu y su idea de que las deudas externas del país debían pagarse, la situación económica se deterioró y el sistema de vigilancia aumentó, aunque los métodos utilizados para reprender cualquier intento de criticar al régimen se han vuelto más sofisticados.

En 1983, el diario local de Baia Mare publicó un artículo sumamente mordaz de un reportero de Bucarest, cuyo objetivo era destruir el prestigio intelectual de Mihai Olos como artista. El pretexto fue un artículo del artista en el que calificaba los villancicos navideños tradicionales del campo como un "ritual de mendicidad". Es difícil saber si el artista realmente pretendía aludir a la terrible pobreza de la población, pero sin duda alguien encontró una conexión.

El artista, tan exitoso en el extranjero y, por ende, tan visible en el ámbito local, se había vuelto peligroso, sobre todo por su influencia en su grupo de admiradores. Su estudio, visitado por numerosas personalidades rumanas a lo largo de los años desde que se instaló allí, se había convertido en punto de encuentro para jóvenes poetas y artistas que veían en estas reuniones una oportunidad para sentirse libres. El verdadero objetivo del artículo era comprometer, o mejor dicho, destruir, su estatus de líder de opinión y autoridad, minando la confianza de sus seguidores en su trayectoria profesional e intentando sugerir que era un impostor, un borracho de modales groseros. Aunque algunos de quienes conocían bien al artista mostraron su indignación, el diario local no publicó ninguna respuesta al artículo.

Ante las crecientes dificultades económicas de su familia, en 1980 logró recuperar su puesto de profesor en la universidad popular. Como no pudo resistir más de dos semestres, solicitó un puesto de conservador en el museo del condado. Sin embargo, su contrato se rescindió en el verano de 1984, dejándolo sin ingresos personales.

Mientras tanto, retomó la pintura por un tiempo con la esperanza de vender al menos algunas de sus obras. Pero lo que había comenzado como un esfuerzo desesperado por deshacerse de los recuerdos del terremoto se convirtió en una serie, o más bien un ciclo, de lienzos estrechamente conectados sobre el tema de un antiguo ritual descrito por Mircea Eliade en su Historia de las Religiones, pero que aún seguía vivo en Maramureș. Mihai Olos exhibió parte de este nuevo ciclo temático de 44 pinturas acrílicas que ilustraban el antiguo rito de la Mandrágora en el Museo de Literatura Rumana de Bucarest . En su comentario sobre la exposición, titulada "El Infierno de Hierba", la crítica Olga Bușneag escribió sobre el regreso del artista y performer a un nivel superior a su primera exposición impregnada de ritos populares y magia, añadiendo su conocimiento del arte contemporáneo y su propia experimentación. Según la crítica, Olos imagina un escenario erótico planetario del ritual pagano de la recolección de mandrágoras en un fresco de arroyo de cuerpos azules violentos sobre el verde resplandor de la hierba, recreando una noche de Walpurgis mezclada con un Jardín de las Delicias. Ve en estas pinturas un "diálogo" entre las intrincadas líneas sinuosas de Pollock y la simplicidad de la figuración humana. ^{[ 36 ]} Todas estas pinturas tenían una pequeña imagen de su módulo como firma del artista. Además, como algunos testigos que vieron las piezas de las pinturas dispuestas en el suelo del estudio del artista como las piezas de un rompecabezas completo, con las líneas blancas cubriendo las imágenes de fondo como rayos láser que se cruzan y dibujan el contorno de un boceto de la Ciudad Universal, el conjunto debe verse desde arriba. ^{[ n ]}

En 1984, Mihai Olos participó en un simposio de cerámica celebrado en la fábrica local de Baia Mare, que daría lugar a otras experimentaciones. La más notable de las piezas creadas allí, cuya imagen ilustraba el artículo de Gheorghe Vida sobre el simposio, fue una representación del módulo de su ciudad planetaria en placas de cerámica de colores. ^{[ o ]} Las piezas tridimensionales son más pequeñas, cada una hecha de los dos elementos desmontables existentes del módulo instalados en una placa redonda. Otra placa redonda tenía la cabeza cortada de Juan el Bautista.

Sin otra alternativa, el artista intentó obtener un pasaporte para viajar a Alemania. El 7 de septiembre de 1984, en una nota (n.º 5344/7.09.1984) dirigida al servicio de pasaportes de la inspección del Ministerio del Interior de Baia Mare, Viorel Mărginean, entonces presidente de la Unión de Artistas Rumanos, recomendaba a Mihai Olos para un viaje de estudios de 90 días a Alemania, con el fin de recoger sus esculturas y pinturas que había dejado en Giessen e inaugurar con ellas sus exposiciones individuales en Berlín, Francia e Italia. Se demuestra que no tiene acceso a documentos estatales, presenta garantías morales y políticas, y que la fideicomisaria para el pago de estas deudas a la Unión de Artistas era su esposa.

A su regreso de Alemania, con la situación cada vez más opresiva y su salud deteriorándose, el artista decidió dejar de fumar, convirtiendo esto en otro acontecimiento, ya que como cura para el tabaquismo, dibujaría sin parar, para demostrar que el gesto artístico puede reemplazar un vicio, siendo una terapia a través del arte. La inauguración se planeó como un homenaje a Brâncuși en el 111 aniversario de su nacimiento, en febrero de 1987, y la exposición consistió en 1275 dibujos a tinta de diversas dimensiones. Los dibujos para la exposición habían sido seleccionados por los miembros de la familia de entre los miles de dibujos que había realizado a lo largo de los años, según ciertos temas sugeridos por el artista. Entre ellos había retratos, desnudos, figuras humanas y animales, bocetos para sus pinturas o esculturas, de sus proyectos pasados ​​o futuros, como su proyecto para un monumento al Voevod Bogdan de Maramureș (del cual también había piezas tridimensionales hechas de arcilla) realizado posteriormente por uno de los escultores más jóvenes, y naturalmente, de su Ciudad Universal. Algunos de estos dibujos eran irónicos o humorísticos. El artista continuó dibujando durante toda su vida, y en sus últimos años también aprendió diseño informático.

En lo que respecta al destino de sus dibujos, algunos de ellos fueron reproducidos en revistas literarias o de arte durante la vida del artista, piezas sueltas o cuadernillos enteros apropiados por los visitantes de su estudio, y posteriormente reproducidos sin permiso.

Como afirma G. Lemmens, director del museo, en el prólogo del excelente catálogo de la exposición, bilingüe y profusamente ilustrado, ^{[ 37 ]} el museo tenía previsto organizar una exposición con "Progresiones" (Rosturi) de Mihai Olos de 1976 en 1987. Además de una presentación del artista, la primera sección del catálogo contiene las versiones en neerlandés y alemán del artículo de Mihai Olos "Entre Maramureș y Brâncuși", que escribió para el Centenario. Los comentarios de Hans van der Grinten sobre las piezas expuestas —una selección de las mejores esculturas (46 piezas) y pinturas (37) del artista— ilustran también su concepto de la Ciudad Universal, destacando su conexión tanto con la cultura de su país natal como con el arte de su gran predecesor. Las piezas expuestas no solo demostraron la belleza visual de su obra, sino que también ofrecieron una visión real de las posibilidades de desarrollo futuro de su proyecto para lo que él denominó su Olospolis.

Debido a los acontecimientos históricos que acapararon la atención de la gente y de la prensa aquellos días —la caída del Muro de Berlín en noviembre, la disolución del bloque soviético y la revolución en Rumania en diciembre—, la exposición de Olos en Nijmeeg tuvo una repercusión mínima. El artista tuvo que regresar a su país natal sin poder disfrutar del éxito de la muestra.

A finales de 1992, tras una entusiasta participación política en apoyo del Partido Nacional Demócrata Cristiano Campesino, profundamente decepcionado por los resultados y descontento con la situación en su país, decidió establecerse en Alemania, aunque sin abandonar su taller en el centro de pintores de Baia Mare . Pero, como le había comentado su amigo Paul Neagu, hijo de Olos, durante una visita a Londres, ^{la idea de} instalarse en un pueblo del sureste de Alemania, bastante aislado de los grandes centros artísticos, no era el mejor lugar para que el artista se diera a conocer. Con todo el éxito que había cosechado previamente en Alemania, paradójicamente, un repaso a la obra del artista en las décadas siguientes parece demostrar que Paul Neagu tenía razón. No es que el artista dejara de trabajar, sino que echaba de menos el contacto con sus numerosos amigos y admiradores de su país natal. Por ello, solía regresar a Baia Mare de vez en cuando, donde seguía exponiendo en las muestras regionales y colaborando con artículos en la prensa local y en revistas literarias del país.

Tras decidir quedarse a trabajar en Alemania, Olos se casó con Helga Fessler, su colaboradora de toda la vida, traductora y secretaria en Alemania. Fessler era licenciada en lenguas romances por la Universidad de Friburgo y se había reunido con ella en Rumanía durante la década de los setenta. Continuó trabajando en su proyecto, desarrollando otros módulos de menor tamaño.

Adaptándose a las nuevas tecnologías, aprendió diseño informático, lo que le permitió adentrarse en el arte digital. Sin embargo, esto supuso continuar sus experimentos con el módulo en otro soporte. Además, sobre todo cuando su salud empezó a deteriorarse, optó por el papel como soporte, creando un gran número de pequeños módulos similares al origami.

En otoño de 1992, invitado a alojarse en el instituto literario del castillo de Wipersdorf, Mihai Olos trabajó en un nuevo proyecto, titulado esta vez "Una estatua se asienta en Europa", inspirado en la idea del puente dorado de tres patas "Deutschland", símbolo de la reunificación de Alemania. Expuso sus ideas a los visitantes del castillo y realizó una serie de pinturas de gran formato que las ilustraban, una de las cuales forma parte de la colección de Hans van der Grienten en el castillo de Moyland.

Mihai Olos escribió y recitó poemas sin cesar desde su juventud; algunos de ellos se publicaron en diversas revistas literarias y antologías, pero los que recopiló en un volumen permanecieron inéditos hasta su muerte. Al igual que su amigo, el aclamado poeta Nichita Stănescu, solía incluso dictar sus poemas a miembros de su público. Así, mientras trabajaba en el castillo de Wiepersdorf, colaboró ​​estrechamente en la escritura de poesía en alemán con la reconocida poeta Lioba Happel. Los poemas escritos en conjunto se publicaron en la sexta sección del volumen de Lioba Happel, «Der Schlaf über Eis» ^{[ q ].}

El 4 de julio de 1992, Olos ofreció una performance titulada "Poética" en la ciudad húngara de Vác. Su éxito motivó a Jozsef Bárdosi, historiador de arte y curador del Museo de la Iglesia Griega, a organizar una exposición individual de la obra de Olos, de la cual también fue autor del catálogo. La muestra se inauguró el 16 de octubre de 1993, y entre los asistentes se encontraba un grupo de amigos del artista procedentes de Baia Mare. Bárdosi ofreció una visión general de la vida y obra de Olos —"Convirtiendo la estructura en mito: Sobre las esculturas de Mihai Olos"—, que incluyó citas del artista y de sus declaraciones, fotografías y reproducciones de su obra, incluidas en el catálogo bilingüe. Una comparación con el catálogo de la exposición de Nigmeegs muestra que las esculturas y pinturas expuestas eran en su mayoría las mismas, aunque en menor número. La pintura de Olos "El puente doble" (1975) figura como perteneciente al museo holandés. Esta fue la última gran exposición del artista en vida.

Se sabe menos sobre su obra en los periodos en que regresó a su estudio en Baia Mare . Lo más probable es que pintara para exponer en las ferias de arte regionales y locales, anuales o estacionales, ya que sus catálogos registran su presencia, dedicando el resto del tiempo a socializar con sus amigos en la ciudad o a visitar a los del campo.

La forma en que los organizadores lo incluyeron como señal de reconocimiento en exposiciones temáticas mientras aún residía en Rumania, por ejemplo, "Tapestry – Wood" (Bucarest, 1973, curador M. Oroveanu), el mencionado "Studiul" en Timișoara, o "Place, Deed and Metaphor" (Museo del Pueblo, Bucarest, 1983), lo hizo aparecer como artista representativo en la exposición que la crítica Alexandra Titu organizó con motivo del lanzamiento de su libro sobre artistas experimentales en el Teatro Nacional de Bucarest , en 1997.

Otra exposición importante fue la que organizaron Ruxandra Garofeanu, Dan Hăulică y Paul Gherasim en Bucarest en 2012: « El artista y el poder», que abarcaba el periodo 1950-1990 y pretendía mostrar la relación de los artistas con el poder político durante el comunismo. Olos fue incluido tanto en la sección de la escuela de pintura de Baia Mare como en la de los artistas experimentales.

La presencia del artista en la exposición de Murska-Sobota ocupa un lugar especial en su trayectoria, ya que incluyó la presentación de un «Manifiesto», una declaración artística que resumía sus meditaciones sobre el arte y su «Olospolis». Con las dimensiones de un folleto titulado en su versión original rumana como «Carta», fue publicado en la revista literaria y cultural Verso. En él recordaba a quienes habían influido en su desarrollo artístico y criticaba a los artistas que no habían logrado encontrar un principio tan simple como el que él había hallado en la estructura del nudo huso. El artista, que en su juventud se mostraba abierto a cualquier nueva tendencia artística, parece menos receptivo a la corriente posmodernista.