Réquiem (Mozart)

La secuencia Dies irae ("Día de la Ira") es un himno estrófico que Mozart divide en seis secciones. La primera estrofa comienza con una demostración de poderío orquestal y coral, con cuerdas en trémolo , figuras sincopadas y acordes repetidos en los metales. Un rápido ascenso cromático de semicorcheas conduce a una progresión armónica cromática ascendente, con el coro cantando " Quantus tremor est futurus " ("qué temblor habrá", en referencia al Juicio Final ). Este material se repite con desarrollo armónico antes de que la textura descienda repentinamente a una figura temblorosa al unísono, con más cuerdas en trémolo que evocan el texto " Quantus tremor ".

La inspiración textual de Mozart vuelve a ser evidente en el movimiento Tuba mirum («Escuchad, la trompeta»), que comienza con una secuencia de tres notas en arpegio , interpretadas en si bemol mayor por un trombón tenor solista, sin acompañamiento, de acuerdo con la traducción habitual al alemán del latín tuba , Posaune (trombón). Dos compases más tarde, entra el solista de bajo, imitando el mismo tema. En el compás 7, hay una fermata , el único punto de toda la obra en el que aparece una cadencia solista . Las últimas negras del solista de bajo anuncian la llegada del tenor, seguido por la contralto y la soprano de forma dramática.

En el texto Cum vix justus sit securus ("Cuando apenas puede el justo estar seguro"), hay un cambio a un segmento homofónico cantado por el cuarteto al mismo tiempo, articulando, sin acompañamiento, el cum y el vix en los tiempos "fuertes" (1.º y 3.º), luego en los tiempos "débiles" (2.º y 4.º), con los violines y el continuo respondiendo cada vez; esta "interrupción" (que se puede interpretar como la interrupción que precede al Juicio Final) se escucha sotto voce , forte y luego piano para llevar el movimiento finalmente a un crescendo en una cadencia perfecta .

Una melodía descendente compuesta de notas con puntillo es interpretada por la orquesta para anunciar al Rex tremendae majestatis ("Rey de tremenda majestad", es decir, Dios ), quien es invocado por poderosos gritos del coro en la sílaba Rex durante las pausas de la orquesta. Para un efecto sorprendente, las sílabas Rex del coro caen en los segundos tiempos de los compases, aunque este sea el tiempo "débil". El coro adopta entonces el ritmo con puntillo de la orquesta, formando lo que Wolff llama la forma de la música barroca de "rendir homenaje a los príncipes" ^{[ 4 ]} o, dicho más sencillamente, que este estilo musical es una forma estándar de saludo a la realeza, o, en este caso, a la divinidad. Este movimiento consta de solo 22 compases, pero este breve tramo es rico en variación: la escritura homofónica y los pasajes corales contrapuntísticos se alternan muchas veces y terminan en una cadencia coral casi sin acompañamiento, aterrizando en un acorde de Re abierto (como se vio anteriormente en el Kyrie).

El Recordare («Recuerda al misericordioso Jesús») es una oración que no debe olvidarse en el último día. Con 130 compases, es el movimiento más largo de la obra, así como el primero en _compás ternario ( ^3/4 ); el movimiento es una adaptación de no menos de siete estrofas del Dies irae . La forma de esta pieza es algo similar a la forma sonata , con una exposición en torno a dos temas ( compases 1-37), un desarrollo de dos temas (compases 38-92) y una recapitulación (compases 93-98).

En los primeros 13 compases, los cornos di bassetto son los primeros en presentar el primer tema, claramente inspirado en la Sinfonía en re menor de Wilhelm Friedemann Bach , ^{[ 5 ]} el tema se enriquece con un magnífico contrapunto de violonchelos en escalas descendentes que se repiten a lo largo del movimiento. Este contrapunto del primer tema prolonga la introducción orquestal con acordes, recordando el comienzo de la obra y sus cambios rítmicos y melódicos (el primer corno di bassetto comienza un compás después del segundo pero un tono más alto, los primeros violines están igualmente sincronizados con los segundos violines pero desplazados una negra, etc.). A la introducción le siguen los solistas vocales; su primer tema es cantado por la contralto y el bajo (desde el compás 14), seguidos por la soprano y el tenor (desde el compás 20). En cada ocasión, el tema concluye con una hemiola (compases 18-19 y 24-25). El segundo tema aparece en «Ne me perdas» , donde el acompañamiento contrasta con el del primer tema. En lugar de escalas descendentes, el acompañamiento se limita a acordes repetidos. Esta exposición concluye con cuatro compases orquestales basados ​​en la contramelodía del primer tema (compases 34-37).

El desarrollo de estos dos temas comienza en el compás 38 en Quaerens me ; el segundo tema no es reconocible excepto por la estructura de su acompañamiento. En el compás 46, es el primer tema el que se desarrolla a partir de Tantus labor y concluye con dos compases de hemiola en los compases 50-51. Después de dos compases orquestales (compases 52-53), el primer tema se escucha de nuevo en el texto Juste Judex y termina en una hemiola en los compases 66-67. Luego, el segundo tema se reutiliza en ante diem rationis ; después de los cuatro compases de orquesta del 68 al 71, el primer tema se desarrolla solo.

La recapitulación interviene en el compás 93. La estructura inicial se reproduce con el primer tema en el texto Preces meae y luego en el compás 99 en Sed tu bonus . El segundo tema reaparece una última vez en el compás 106 en Sed tu bonus y concluye con tres hemiolas. Los compases finales del movimiento se reducen a sencillas escalas contrapuntísticas descendentes orquestales.

El Confutatis («Cuando los malditos hayan sido confundidos, invócame con los bienaventurados») comienza con una secuencia rítmica y dinámica de fuertes contrastes y sorprendentes giros armónicos. Acompañados por el bajo continuo , los tenores y bajos irrumpen en una visión forte de lo infernal, sobre un ritmo con puntillo. El acompañamiento cesa entonces junto con los tenores y bajos, y las sopranos y contraltos entran suavemente y en sotto voce , cantando Voca me cum benedictis («Invócame con los bienaventurados») con un acompañamiento arpegiado de cuerdas.

Finalmente, en la siguiente estrofa ( Oro supplex et acclinis ), hay una modulación llamativa de La menor a La bemol menor.

Este descenso desde la tonalidad inicial se repite, modulando ahora a la tonalidad de Fa mayor. Un acorde de séptima dominante final conduce a la Lacrymosa .

Los acordes comienzan con el piano en un ritmo oscilante en ¹² ₈ , intercalados con silencios de negra, que serán retomados por el coro después de dos compases, en Lacrimosa dies illa ("Ese día de lágrimas"). Luego, después de dos compases, las sopranos comienzan una progresión diatónica , en corcheas discontinuas en el texto resurget ("renacerá"), luego legato y cromático en un poderoso crescendo . El coro está en forte en el compás 8, momento en el que la contribución de Mozart al movimiento fue interrumpida por su muerte.

Süssmayr lleva al coro a una referencia del Introito y termina con una cadencia de Amén . El descubrimiento de una fuga de Amén fragmentaria escrita de puño y letra de Mozart ha dado lugar a la especulación de que podría haber estado destinada al Réquiem. De hecho, muchas obras modernas (como la de Levin ) completan el fragmento de Mozart. Algunas secciones de este movimiento se citan en la Misa de Réquiem de Franz von Suppé , quien fue un gran admirador de Mozart. Ray Robinson, musicólogo y presidente (de 1969 a 1987) del Westminster Choir College , sugiere que Süssmayr utilizó material del Credo de una de las primeras Misas de Mozart, la Misa en Do mayor, K. 220 «Gorrión», para completar este movimiento. ^{[ 6 ]}

El primer movimiento del Offertorium , el Domine Jesu, comienza con un tema de piano que consiste en una progresión ascendente sobre una tríada de sol menor . Este tema se variará posteriormente en varias tonalidades, antes de regresar a sol menor cuando los cuatro solistas entran en un canon sobre Sed signifer sanctus Michael , alternando entre menor (en ascenso) y mayor (en descenso). Entre estos pasajes temáticos hay frases en forte donde entra el coro, a menudo al unísono y con ritmo punteado, como en Rex gloriae ("Rey de gloria") o de ore leonis ("[Líbralos] de la boca del león"). Le siguen dos fugas corales, en ne absorbat eas tartarus, ne cadant in obscurum ("que el Tártaro no los absorba, ni caigan en tinieblas") y Quam olim Abrahae promisisti et semini eius ("Lo que una vez prometiste a Abraham y a su descendencia"). El movimiento concluye homofónicamente en sol mayor.

La Hostias comienza en Mi bemol mayor en ^{3/4 , con voces fluidas. Después} _de 20 compases, el movimiento cambia a una alternancia de exclamaciones en forte y piano del coro, mientras progresa de Si bemol mayor a Si bemol menor, luego Fa mayor, Re bemol mayor, La bemol mayor, Fa menor, Do menor y Mi bemol mayor. Una melodía cromática ascendente en Fac eas, Domine, de morte transire ad vitam ("Haz que, Señor, pasen de la muerte a la vida") finalmente lleva el movimiento a la dominante de Sol menor, seguida de una repetición de la fuga Quam olim Abrahae promisisti et semini eius .

Es probable que las palabras "Quam olim da capo" hayan sido las últimas que escribió Mozart. Esta parte del manuscrito se encuentra desaparecida desde que fue robada en la Exposición Universal Expo 58 de Bruselas en 1958 por un ladrón desconocido.

El Sanctus es el primer movimiento escrito íntegramente por Süssmayr, y el único del Réquiem con armadura de clave con sostenidos: Re mayor, tonalidad que se usaba generalmente para la entrada de las trompetas en la época barroca. Tras una sucinta glorificación del Señor, sigue una breve _{fuga en 3/4} sobre Hosanna ⁱⁿ excelsis ( " Gloria [a Dios] en las alturas"), que destaca por su ritmo sincopado y por su similitud motívica con la fuga Quam olim Abrahae .

El Benedictus, un cuarteto, adopta la tonalidad de la submediante , Si bemol mayor (que también puede considerarse la relativa de la subdominante de la tonalidad de Re menor). El final del Sanctus, con una cadencia en Re mayor , requiere un salto de mediante a esta nueva tonalidad.

El Benedictus se construye sobre tres tipos de frases : el tema (A), que es presentado primero por la orquesta y retomado desde el compás 4 por la contralto y desde el compás 6 por la soprano. Se sostiene la palabra benedictus , que se opone a la frase (B), que aparece por primera vez en el compás 10, también sobre la palabra benedictus pero con un ritmo rápido y entrecortado. La frase se desarrolla y rebota en el compás 15 con una cadencia quebrada . La tercera frase, (C), es un sonido solemne donde los vientos responden a los acordes con una armonía asombrosa, como se muestra en una cadencia mozartiana en los compases 21 y 22, donde el contrapunto de los cornos di bassetto se mezcla con la línea del violonchelo. El resto del movimiento consiste en variaciones sobre esta escritura. En el compás 23, la frase (A) se repite en un pedal de F e introduce una recapitulación del tema principal del bajo y el tenor desde los compases 10 y 15. 28 y 30, respectivamente. La frase (B) aparece en el compás 33, aunque sin la cadencia quebrada, y se repite en el compás 38 con la cadencia quebrada una vez más. Esto lleva el movimiento a una nueva cadencia mozartiana en los compases 47 a 49 y concluye con la frase (C), que reintroduce la fuga Hosanna del movimiento Sanctus, en la nueva tonalidad del Benedictus.

La homofonía predomina en el Agnus Dei. El texto se repite tres veces, siempre con melodías cromáticas e inversiones armónicas, pasando de re menor a fa mayor, do mayor y, finalmente, si bemol mayor. Según el musicólogo Simon P. Keefe , es probable que Süssmayr se inspirara en una de las misas anteriores de Mozart, la Misa en do mayor, K. 220 «Gorrión», para completar este movimiento. ^{[ 7 ]}

Aquí, Süssmayr reutiliza los dos primeros movimientos de Mozart, casi nota por nota, con una letra que se corresponde con esta parte de la liturgia.

En 1798, Friedrich Rochlitz , un autor biográfico alemán y compositor aficionado, publicó un conjunto de anécdotas de Mozart que, según él, había recopilado durante su encuentro con Constanze en 1796. ^{[ 19 ]} La publicación de Rochlitz hace las siguientes afirmaciones:

• En el momento en que aceptó el proyecto, Mozart desconocía la identidad de quien le había encargado la obra.
• No estaba sujeto a ninguna fecha límite para la finalización del trabajo.
• Afirmó que le llevaría alrededor de cuatro semanas completarlo.
• Solicitó, y recibió, 100 ducados en el momento del primer mensaje de puesta en servicio.
• Comenzó el proyecto inmediatamente después de recibir el encargo.
• Su salud era delicada desde el principio; se desmayó varias veces mientras trabajaba.
• Se tomó un descanso de la escritura para visitar el Prater con su esposa.
• Le comentó a su esposa que estaba escribiendo este texto para su propio funeral.
• Habló de "pensamientos muy extraños" con respecto a la aparición y el encargo inesperados de este hombre desconocido.
• Señaló que la partida de Leopoldo II a Praga para la coronación se acercaba.

La más controvertida de estas afirmaciones es la última, la cronología de este escenario. Según Rochlitz, el mensajero llega bastante tiempo antes de la partida de Leopoldo para la coronación, sin embargo, hay un registro de su partida a mediados de julio de 1791. No obstante, como Constanze estuvo en Baden durante todo junio hasta mediados de julio, no habría estado presente para el encargo ni para el viaje que supuestamente realizaron juntos. ^{[ 19 ]} Además, La flauta mágica (excepto la Obertura y la Marcha de los Sacerdotes) se completó a mediados de julio. La clemenza di Tito se encargó a mediados de julio. ^{[ 19 ]} Mozart no tuvo tiempo de trabajar en el Réquiem a la escala indicada por la publicación de Rochlitz en el plazo proporcionado.

También en 1798, se menciona que Constanze concedió otra entrevista a Franz Xaver Niemetschek , ^{[ 21 ]} otro biógrafo que buscaba publicar un compendio de la vida de Mozart. Publicó su biografía en 1808, la cual contenía varias afirmaciones sobre la recepción por parte de Mozart del encargo del Réquiem:

• Mozart recibió el encargo muy poco antes de la coronación del emperador Leopoldo II y antes de recibir el encargo de ir a Praga.
• No aceptó la petición del mensajero de inmediato; escribió al comisionado y aceptó el proyecto, indicando sus honorarios pero advirtiendo que no podía predecir el tiempo necesario para completar el trabajo.
• El mismo mensajero apareció más tarde y le pagó a Mozart la suma solicitada, además de una nota en la que prometía una bonificación al finalizar la obra.
• Comenzó a componer la obra a su regreso de Praga.
• Cayó enfermo mientras escribía la obra.
• Le dijo a Constanze: "Soy demasiado consciente... mi fin no tardará en llegar: ¡seguro que alguien me ha envenenado! No puedo sacarme este pensamiento de la cabeza".
• Constanze pensó que el Réquiem lo estaba agotando; llamó al médico y se llevó la partitura.
• El día de su muerte, hizo que le llevaran la partitura a su cama.
• El mensajero se llevó el Réquiem inacabado poco después de la muerte de Mozart.
• Constanze nunca supo el nombre del comisario.

Este relato también ha sido objeto de escrutinio y críticas por su veracidad. Según las cartas, Constanze sin duda conocía el nombre del comisionado cuando se publicó esta entrevista en 1800. ^{[ 21 ]} Además, el Réquiem no se entregó al mensajero hasta algún tiempo después de la muerte de Mozart. ^{[ 19 ]} Esta entrevista contiene el único testimonio de la propia Constanze sobre la afirmación de que le quitó el Réquiem a Wolfgang durante un período considerable mientras él lo componía. ^{[ 19 ]} Por lo demás, la cronología proporcionada en este relato es históricamente probable.

Sin embargo, el texto más aceptado atribuido a Constanze es la entrevista a su segundo esposo, Georg Nikolaus von Nissen . ^{[ 19 ]} Tras la muerte de Nissen en 1826, Constanze publicó la biografía de Wolfgang (1828) que Nissen había compilado, la cual incluía esta entrevista. Nissen afirma:

• Mozart recibió el encargo poco antes de la coronación del emperador Leopoldo y antes de recibir el encargo de ir a Praga.
• No aceptó la petición del mensajero de inmediato; escribió al comisionado y aceptó el proyecto, indicando sus honorarios pero advirtiendo que no podía predecir el tiempo necesario para completar el trabajo.
• El mismo mensajero apareció más tarde y le pagó a Mozart la suma solicitada, además de una nota en la que prometía una bonificación al finalizar la obra.
• Comenzó a componer la obra a su regreso de Praga.

La publicación de Nissen carece de información posterior al regreso de Mozart de Praga. ^{[ 19 ]}