Etnomusicología

La etnomusicología es el estudio multidisciplinario de la música en su contexto cultural. Esta disciplina investiga dimensiones sociales, cognitivas, biológicas, comparativas y de otra índole. Los etnomusicólogos estudian la música como reflejo de la cultura e investigan el acto de hacer música mediante diversos enfoques inmersivos, observacionales y analíticos. Esta disciplina surgió de la musicología comparada , centrándose inicialmente en la música no occidental, pero posteriormente se expandió para abarcar el estudio de todo tipo de música.

La práctica de la etnomusicología se basa en la participación directa y la interpretación, así como en el trabajo académico. ^{[ 1 ]} El trabajo de campo se lleva a cabo entre quienes crean la música, involucrando las lenguas y la cultura locales, además de la música. Los etnomusicólogos pueden convertirse en observadores participantes, aprendiendo a interpretar la música que estudian. ^{[ 2 ]} Los investigadores de campo también recopilan grabaciones y datos contextuales. ^{[ 3 ]}

Definición

La etnomusicología combina perspectivas del folclore , la psicología , la antropología cultural , la lingüística , la musicología comparada , la teoría musical y la historia. ^{[ 4 ]}^{[ 5 ]} Esto dio lugar a varias definiciones. En 1956, el etnomusicólogo estadounidense Willard Rhodes la definió como un estudio teórico y empírico que amalgama la musicología y la antropología. ^{[ 6 ]} Además de explicar y enfatizar que, si se viera e "interpretara" en su "sentido más amplio", se la consideraría "la música total de la humanidad, sin limitaciones de tiempo ni espacio". ^{[ 7 ]} Lo cual capta y enfatiza aún más el doble concepto de la etnomusicología entre este aspecto antropológico y un aspecto musicológico. ^{[ 7 ]} En 1992, Jeff Todd Titon resumió la etnomusicología como el estudio de "las personas que hacen música": las personas hacen los sonidos llamados música, y las personas también hacen de la música un dominio cultural, con ideas, actividades y cultura material asociadas. ^{[ 8 ]}

La palabra es una combinación de 'ethno' (pueblo) y 'musicología' (estudio de la música).

Las definiciones típicas incluyen elementos como un enfoque holístico, contexto cultural, ^{[ 9 ]}^{[ 3 ]}^{: 3–15}^{[ 10 ]}^{[ 11 ]} teoría musical, perspectivas sonoras e históricas. En otras palabras, la etnomusicología es el estudio de la música como fenómeno social y cultural. Alan P. Merriam definió la etnomusicología como el estudio de "la música como cultura" y propuso cuatro objetivos de la etnomusicología: ^{[ 11 ]}^{: 3–60}

ayudar a proteger y explicar la música no occidental;
Salvemos la música folclórica antes de que desaparezca en el mundo moderno;
estudiar la música como medio de comunicación para fomentar la comprensión del mundo;
Ofrecer una vía para una exploración y reflexión más amplias para aquellos interesados.

El término informante se utiliza para referirse a aquellos a quienes observan los investigadores de campo, miembros de la comunidad en estudio. Los informantes pueden o no representar una cultura musical completa, o el ideal de esa cultura. Más recientemente, los etnomusicólogos han preferido términos como «consultor» en lugar de «informante», mientras que «primitivo» ha sido reemplazado por «indígena».

Matt Sakakeeny observó que la etnomusicología desde la década de 1980 se ha centrado cada vez más en la política. ^{[ 12 ]}

Académicos como Willard Rhodes formaron parte de la mayoría que sostenía que el campo de la etnomusicología debía definirse principalmente como un campo que explora todas las comunidades musicales, así como que sitúa los estilos y las prácticas en sus contextos culturales y sociales. ^{[ 7 ]} Durante su época, Rhodes contribuyó a definir la etnomusicología como una disciplina científica que conserva el aspecto humano que posee a través de la vida de las comunidades. ^{[ 7 ]}

Historia

La historia de la etnomusicología describe la evolución de la disciplina, que integra los roles e influencias culturales y sociales de las personas que la crean. Oskar Kolberg es uno de los primeros etnomusicólogos que comenzó recopilando canciones folclóricas polacas en 1839. ^{[ 13 ]} La musicología comparada, principal precursora de la etnomusicología, surgió a finales del siglo XIX y principios del XX. La Sociedad Musical Internacional de Berlín, en 1899, fue uno de los primeros centros de etnomusicología. ^{[ 14 ]} La musicología comparada y la etnomusicología temprana tendían a centrarse en la música no occidental, pero posteriormente, el campo se expandió para abarcar la música occidental .

Cuando la etnomusicología surgió en los círculos académicos occidentales, se centró principalmente en la música no occidental. Esto a menudo descuidaba las tradiciones musicales europeas y occidentales, creando un contraste con la musicología convencional, que se centraba en la música culta occidental. Este enfoque generó críticas por imponer sesgos occidentales a la música no occidental, lo que impulsó a los investigadores a pasar de la "musicología comparada" a la "etnomusicología" en la década de 1950. El nuevo término buscaba enfatizar un enfoque descriptivo y sensible a la cultura que respetara cada tradición musical en sus propios términos. ^{[ 15 ]}

Con el tiempo, el alcance de la etnomusicología se amplió para abarcar el estudio de la música de todos los contextos culturales, incluidas las tradiciones occidentales. Figuras pioneras como Alan Merriam y David McAllester enfatizaron que la música debe entenderse como una forma de comportamiento y expresión humana, en lugar de únicamente como un objeto de análisis. ^{[ 16 ]}^{[ 17 ]} Esto refleja un enfoque más antropocéntrico, donde la música se considera tanto una forma de arte como un fenómeno social y cultural profundamente conectado con la identidad, la tradición y la vida cotidiana. ^{[ 18 ]}^{[ 19 ]} Esta perspectiva rechazó las distinciones restrictivas entre música «occidental» y «no occidental» y fomentó un análisis basado en las experiencias vividas de las comunidades estudiadas. Autores posteriores, como Charles Seeger y Steven Feld, extendieron este enfoque al enfatizar la interpretación, la corporalidad y los significados situados del sonido dentro de la vida cultural. ^{[ 20 ]}^{[ 21 ]}

Los folcloristas , que comenzaron a preservar y estudiar la música folclórica en Europa y Estados Unidos en el siglo XIX, son considerados los precursores de este campo antes de la Segunda Guerra Mundial . Oskar Kolberg es considerado uno de los primeros etnomusicólogos europeos, ya que comenzó a recopilar canciones folclóricas polacas en 1839. ^{[ 13 ]} La Sociedad Musical Internacional de Berlín, fundada en 1899, fue uno de los primeros centros de etnomusicología. ^{[ 22 ]}

Aproches

Los etnomusicólogos aplican teorías y métodos de otras disciplinas de las ciencias sociales, como la antropología cultural , los estudios culturales y la sociología . ^{[ 23 ]} Si bien algunos investigadores realizan principalmente estudios históricos, la mayoría practica la observación participante a largo plazo. El trabajo etnomusicológico aporta métodos etnográficos intensivos al estudio de la música. Son comunes dos enfoques: el antropológico y el musicológico. Quienes utilizan el enfoque antropológico estudian cómo la cultura afecta a la música. Seeger diferenció ambos enfoques, describiendo la antropología de la música como un intento de comprender la música como parte de la cultura y la vida social, mientras que la antropología musical considera la vida social como una representación. ^{[ 24 ]}

Alan P. Merriam y Mantle Hood ampliaron el marco de Seeger y buscaron integrar la cultura en el estudio de la música. Merriam se basó en los fundamentos de la antropología de la música al definir la etnomusicología como "el estudio de la música como cultura", enfatizando que los investigadores deberían analizar no solo el sonido, sino también el comportamiento social y el significado que rodea la práctica musical. ^{[ 25 ]} Hood abogó por un enfoque más musicológico de la etnomusicología, argumentando que los investigadores deberían aprender a interpretar la música que estudian para comprenderla desde dentro del propio sistema de conocimiento de la cultura, un concepto que denominó "bimusicalidad". ^{[ 26 ]}

Antropológico

Los etnomusicólogos antropológicos destacan la importancia del trabajo de campo y la observación participante para estudiar la música como cultura. Esto puede incluir diversas prácticas de trabajo de campo, como la exposición personal a una tradición o técnica musical, la participación en un grupo musical local o la integración en costumbres sociales. En el pasado, la transcripción musical local era necesaria para estudiar la música a nivel global, debido a la falta de tecnología de grabación. Este enfoque enfatiza el impacto cultural de la música y cómo esta puede utilizarse para comprender mejor a la humanidad.

Musicología

Quienes adoptan un enfoque musicológico estudian tanto la estructura musical como las relaciones entre la música y la cultura, a menudo de forma comparativa. En la práctica, esto implica aprender a interpretar la música estudiada. ^{[ 2 ]} El objetivo es combatir el etnocentrismo y trascender las convenciones analíticas occidentales.

Análisis

De arriba hacia abajo frente a de abajo hacia arriba.

Los métodos analíticos y de investigación han evolucionado con el tiempo, siguiendo dos caminos principales. El análisis deductivo, de arriba hacia abajo, busca universales musicales aplicables a todas las culturas. Este enfoque implica que los analistas deben ser conscientes de los marcos culturales que subyacen a las metodologías analíticas. ^{[ 27 ]} Por el contrario, algunos investigadores adoptan metodologías subjetivas, inductivas y de abajo hacia arriba, adaptadas a una música y cultura específicas.

Metodologías

La etnomusicología aún no ha establecido estándares para el análisis, a pesar de los esfuerzos de analistas como Kolinski, Béla Bartók y von Hornbostel. ^{[ 3 ]}

El centésimo como unidad de tono proporciona una representación numérica fija para los intervalos, independientemente de su nivel de tono específico. ^{[ 28 ]}^{: 306–325} Esto permitió comparaciones precisas de música que utilizaba diferentes sistemas de tono, a menudo específicos de cada individuo o cultura. ^{[ 28 ]}^{: 308} Los sistemas de tono en países como India, Japón y China varían "no solo en el tono absoluto de cada nota, sino también necesariamente en los intervalos entre ellas". ^{[ 29 ]}^{: 490} Concluyó que el tono real de una escala musical solo puede determinarse cuando "se escucha tal como la toca un músico nativo" e incluso entonces, "se obtiene la afinación de ese músico en particular". ^{[ 29 ]}^{: 490, 491}

El método de cantometría de Alan Lomax analiza canciones para examinar el comportamiento humano en diferentes culturas. Citó una correlación entre rasgos musicales y cultura. La cantometría implica una puntuación cualitativa basada en las características de la canción. ^{[ 30 ]}

Kolinski utilizó la distancia entre los tonos inicial y final en los patrones melódicos para rechazar la dicotomía temprana entre lo europeo y lo no europeo, y refutó la hipótesis de von Hornbostel de que la música europea generalmente tenía líneas melódicas ascendentes, mientras que otras músicas presentaban líneas melódicas descendentes. ^{[ 31 ]}

Feld realizó estudios etnográficos descriptivos que trataban el "sonido como un sistema cultural" en sus estudios sobre el pueblo Kaluli , optando en cambio por métodos sociomusicales . ^{[ 32 ]}

Trabajo de campo

El trabajo de campo implica observar la música donde se crea e interpreta. El trabajo de campo etnomusicológico difiere del trabajo de campo antropológico porque requiere recopilar información detallada sobre la mecánica de la producción musical, incluyendo la grabación, la filmación y el material escrito. ^{[ 3 ]}^{: 139}^{[ 33 ]} El trabajo de campo etnomusicológico implica recopilar datos musicales, experiencias, textos (por ejemplo, canciones, cuentos, mitos, proverbios) e información sobre estructuras sociales. ^{[ 3 ]}^{: 133–148} El trabajo de campo etnomusicológico implica principalmente interacción social y requiere establecer relaciones personales. ^{[ 3 ]}^{: 136}

La música se manifiesta en una cultura determinada en múltiples niveles, desde el informal hasta el de élite. Por ejemplo, la etnomusicología puede centrarse en la música de grupos informales, en los Beatles, o ignorar tales distinciones por considerarlas sesgadas. ^{[ 3 ]}^{: 145}

Historia

Desde el siglo XIX hasta mediados del siglo XX, folcloristas , etnógrafos y los primeros etnomusicólogos intentaron preservar culturas musicales en vías de desaparición. Recopilaron transcripciones o grabaciones de audio en cilindros de cera . ^{[ 34 ]} Muchas grabaciones se archivaron en el Archivo de Fonogramas de Berlín, perteneciente a la escuela de musicología comparada de Berlín . Estas grabaciones sentaron las bases de la etnomusicología. ^{[ 35 ]}

Tras la Segunda Guerra Mundial , la etnomusicología pasó del análisis de partituras y grabaciones al trabajo de campo .

Los primeros trabajos de campo incluyeron transcripciones de música folclórica húngara transcritas por Vikar Béla , Zoltán Kodály y Lászo Lajtha . ^{[ 36 ]}

En la década de 1930, James Mooney, de la Oficina de Etnología Americana ; Natalie Curtis y Alice C. Fletcher estuvieron en el campo transcribiendo canciones de la Danza de los Espíritus que formaban parte de varios sistemas de creencias de los nativos americanos. ^{[ 37 ]}

McAllester llevó a cabo un estudio de campo pionero sobre la música navajo , en particular la música de la ceremonia del Camino del Enemigo . ^{[ 38 ]} Buscó identificar los valores culturales navajos basándose en el análisis de las actitudes hacia la música. McAllester utilizó un cuestionario que incluía ítems como:

Algunas personas tocan un tambor cuando cantan; ¿qué otras cosas se utilizan de esa manera?
¿Qué decía la gente cuando aprendiste a cantar?
¿Existen diferentes maneras de producir el sonido de la voz al cantar?
¿Hay canciones que suenen especialmente bonitas?
¿Qué tipo de melodía te gusta más? (Ilustra con una melodía tipo canto y otra más variada).
¿Hay canciones solo para hombres? [¿solo para mujeres? ¿solo para niños?] ^{[ 38 ]}

Merriam ^{[ 39 ]} y, posteriormente, Nettl ^{[ 3 ]} criticaron la calidad del trabajo de campo contemporáneo por considerarlo una recopilación irreflexiva de sonidos musicales. Entre 1920 y 1960, los investigadores de campo comenzaron a ir más allá de la simple recopilación, dedicándose a cartografiar sistemas musicales completos a partir del trabajo de campo. Después de la década de 1950, algunos comenzaron a colaborar con músicos locales.

Merriam enumeró varias áreas de investigación de trabajo de campo: ^{[ 39 ]}

Cultura material musical: clasificación y percepción cultural de los instrumentos musicales
Letras de canciones
Categorías de música según la definición de los lugareños
Formación musical, oportunidades y percepciones de los demás
Usos y funciones de la música en relación con otras prácticas culturales.
Fuentes musicales

En la década de 1970, Hood aprendió de músicos indonesios sobre las escalas sléndro y a tocar el rebab . ^{[ 40 ]} Para la década de 1980, la metodología de observador participante se convirtió en la norma, al menos en la tradición norteamericana de la etnomusicología. ^{[ 3 ]}^{: 141–143}

Las preocupaciones éticas cobraron mayor relevancia en la década de 1970, ^{[ 35 ]}^{[ 41 ]} buscando proteger los derechos de los intérpretes, por ejemplo, obteniendo permiso informado para realizar grabaciones, de acuerdo con las convenciones de la sociedad anfitriona. La ética también exige que el observador muestre respeto por la cultura anfitriona, por ejemplo, evitando comentarios etnocéntricos . Seeger interpretó esto como una exclusión de la exploración de cómo surgió el canto dentro de la cultura Suyá , examinando en cambio cómo el canto crea cultura y cómo la vida social puede ser vista a través de lentes musicales y performativas. ^{[ 24 ]}^{: xiii–xvii}

Objetividad

La cuestión de si es posible o beneficioso adoptar un enfoque estandarizado para el trabajo de campo recapituló debates similares sobre la etnomusicología y otros campos. Diversos autores impulsaron o rechazaron los esfuerzos por sistematizar la práctica.

La etnomusicología se basa tanto en datos como en relaciones personales, que a menudo no pueden cuantificarse mediante datos estadísticos. Tiende a enfatizar la tercera de las categorías de datos antropológicos de Malinowski (textos, estructuras e imponderables de la vida cotidiana). Esto se debe a que captura la ambigüedad de la experiencia que no puede plasmarse bien por escrito. ^{[ 3 ]}

En 1964, Merriam caracterizó el trabajo de campo etnomusicológico como centrado principalmente en la recopilación de datos. Abogó por una combinación de enfoques estandarizados y otros más libres. ^{[ 4 ]}

En 1994, Rice rechazó la posibilidad de una percepción objetiva. Basándose en Heidegger , Gadamer y Ricoeur , afirmó que la percepción humana es inherentemente subjetiva porque los humanos interpretan las percepciones únicamente a través de símbolos. Las ideas preconcebidas influyen en la forma en que se interpretan estos símbolos. Rice equiparó la musicología con la objetividad y la experiencia musical con la subjetividad. Sostuvo que la experiencia musical era solo una interpretación de símbolos preconcebidos y, por lo tanto, subjetiva. Así, perseguir la objetividad mediante la sistematización del trabajo de campo es inútil. En cambio, Rice afirmó que es imposible comprender la experiencia musical de otra persona, lo que limita el trabajo de campo al análisis individual. ^{[ 42 ]}

Barz y Cooley afirmaron que el trabajo de campo es siempre personal porque, en etnomusicología, a diferencia de las ciencias naturales , uno se convierte en participante del grupo que investiga simplemente por su presencia. Para ilustrar la disparidad entre esas experiencias participativas y lo que normalmente se publica, distinguen la investigación de campo, que intenta caracterizar la realidad, de las notas de campo, que registran percepciones y que a menudo se omiten en las publicaciones. ^{[ 35 ]}

Actuación

Generalmente se acepta que los errores en la interpretación permiten comprender la estructura de una música, pero hasta ahora estos estudios se han limitado a la tradición occidental de lectura de partituras. ^{[ 43 ]}

Mejores prácticas

Investigadores posteriores prestaron mayor atención a garantizar que su trabajo de campo proporcionara una visión holística de la cultura estudiada. ^{[ 3 ]}

La mayoría de los etnomusicólogos son occidentales , incluidos aquellos que estudian música no occidental. ^{[ 3 ]}^{: 150} Esto los expuso a la crítica de que individuos blancos y ricos estaban aprovechando su privilegio y recursos para dominar la disciplina. Los investigadores respondieron tratando de cambiar la percepción de que estaban explotando a comunidades menos desarrolladas económicamente, tratando a los músicos como sujetos de prueba y luego publicando informes despectivos sobre ellos. ^{[ 3 ]}^{: 149–160} Esta crítica puede extenderse a investigadores locales no occidentales que estudian su país de origen. Por ejemplo, un yoruba nigeriano puede ser percibido como un forastero por un hausa nigeriano .

Con el tiempo, más investigadores de otras culturas comenzaron a examinar la música y las sociedades occidentales, lo que alivió las preocupaciones iniciales, aunque posiblemente presentó problemas similares a la inversa. ^{[ 44 ]}^{: 330}

Una forma de superar las diferencias de perspectiva es mediante estudios residenciales a largo plazo, a menudo de más de un año. En 1927, Herzog grabó varios cientos de canciones durante una estancia de dos meses, sentando un precedente para la extensión del trabajo de campo. Trabajando con el pueblo Blackfoot , Nettl pasó de buscar cantantes aparentemente representativos a concluir que la comunidad no era homogénea, lo que requería que cada cantante fuera comprendido en sus propios términos. ^{[ 3 ]}^{: 133–148}

Cuestiones teóricas

Universales

Los musicólogos han reflexionado durante mucho tiempo sobre la cuestión de los universales en la música. Longfellow escribió que la música es el lenguaje universal de la humanidad. Sin embargo, los estudiosos aún no han identificado características que toda la música tenga en común, y mucho menos universales en la forma en que los humanos la escuchan y la comprenden. Los universales permitirían caracterizar toda la música en consecuencia. ^{[ 45 ]}

La búsqueda de rasgos universales fue característica de la musicología del siglo XIX. La mayoría de los músicos y algunos profesores creían que la música era un lenguaje universal. Los musicólogos intentaron demostrar proposiciones como que todos los pueblos «primitivos» cantaban de forma monofónica y utilizaban intervalos. Los estudios de la época se limitaban a la música europea y consideraban a todas las demás como parientes (posiblemente lejanos).

Los etnomusicólogos inicialmente cuestionaron la posibilidad de universales porque buscaban un enfoque para explicar la música que difiriera del de Guido Adler . La constatación de que la cultura desempeña un papel importante en la configuración de las respuestas estéticas a la música desató la controversia, con debates que cuestionaban, por ejemplo, qué considera la gente música y si las percepciones de consonancia y disonancia tienen una base biológica o cultural.

En la década de 1990, la noción de universales era popular, pero no... universal. Seeger, por ejemplo, categorizó su interpretación de los universales musicales utilizando diagramas de Venn para organizar cinco cualidades universales. Harwood afirmó que buscar relaciones de causalidad y " estructura profunda " (como propuso Chomsky ) era una forma infructuosa de buscar universales. Nettl afirmó que la música es particular, no universal, porque la influencia de la cultura produjo una gran diversidad. ^{[ 46 ]}^{: 42–49} Matizó esto diciendo que los tipos de música no son tan mutuamente ininteligibles como los lenguajes humanos, prefiriendo el término dialecto en lugar de lenguaje. Opinó que las formas en que las personas cantan y tocan tienen similitudes significativas. List y McAllester también negaron la existencia de universales musicales.

Finalmente, la búsqueda se retiró de los universales a los casi universales. ^{[ 47 ]} McAllester sugirió cualidades como centro tonal, curso, final y la capacidad de estimular sentimientos, intérpretes, la capacidad de la música para generar experiencias extracorporales , religión y sexo. En respuesta, Wachsmann replicó que incluso los casi universales eran simplificaciones excesivas. Wachsmann afirmó que la mera semejanza puede ser la forma en que las personas distinguen la música de otras cosas. Intentó crear una amalgama de relaciones para el sonido y la psique: ^{[ 48 ]}

las propiedades físicas de los sonidos
la respuesta fisiológica al sonido
la percepción de los sonidos seleccionados por la mente humana en función de experiencias previas,
la respuesta a presiones ambientales transitorias.

Harwood abordó la cuestión de la universalidad desde una perspectiva psicológica. Sostuvo que los universales en la música son procesos cognitivos y sociales humanos básicos. Denominó a esto un «enfoque de procesamiento de la información» y consideró la música como un estímulo auditivo que afecta el sistema perceptivo y cognitivo humano. Esto implica que los estímulos que no producen tales efectos no pueden considerarse música. ^{[ 49 ]}

List afirmó que, dado que la música no es la única productora de experiencias intensificadas (lo cual se aplica igualmente a otras artes), no puede ser un universal musical. ^{[ 49 ]} Nettl rebatió esta lógica, argumentando que la falta de exclusividad no implica que un rasgo no sea universal. ^{[ 46 ]}

Lingüística y semiótica

En 1949, el antropólogo Leslie White escribió: «El símbolo es la unidad básica de todo comportamiento humano y civilización», y que el uso de símbolos es una característica distintiva del ser humano. A medida que el simbolismo se convirtió en el núcleo de la antropología, los estudiosos buscaron examinar la música como un sistema de signos o símbolos, dando origen a la semiótica musical . ^{[ 3 ]}^{: 302} Nettl relacionó la etnomusicología con la semiótica, abarcando los significados atribuidos a la música, dependientes de la cultura y derivados del oyente. ^{[ 3 ]}^{: 316}

En la década de 1970, Seeger y el semiólogo Nattiez propusieron reutilizar la metodología empleada en lingüística como una forma de estudiar la música. ^{[ 50 ]}^{[ 51 ]} Este enfoque fue influenciado por de Saussure , Peirce y Lévi-Strauss, entre otros. ^{[ 3 ]}^{: 316} Alton y Judith Becker teorizaron la existencia de "gramáticas" musicales en sus estudios de la música gamelan javanesa , coincidiendo en que la semejanza con el lenguaje hacía posible el estudio semiótico. ^{[ 52 ]} Nattiez clasificó el estudio de la música como una humanidad más que como una ciencia y adoptó un enfoque lingüístico. ^{[ 51 ]}

En su obra Análisis cultural de la música, Blacking buscó un paralelismo con el análisis lingüístico: una gramática capaz de generar toda la música posible. Al igual que Nattiez, consideraba esencial una gramática universal. Creía que la etnomusicología era simplemente la intersección entre la antropología y la música. Instó a otros a considerar los procesos no musicales que intervienen en la creación musical. ^{[ 53 ]}

Se ha citado que algunos géneros musicales se prestan más al análisis lingüístico que otros. La música india, por ejemplo, se ha vinculado directamente con el lenguaje. ^{[ 3 ]} Los críticos de la semiótica musical y de los sistemas analíticos basados en la lingüística, como Feld, argumentan que la música solo guarda una similitud significativa con el lenguaje en ciertas culturas y que el análisis lingüístico puede ignorar el contexto cultural. ^{[ 3 ]}^{: 310}

Investigación comparativa

Algunas investigaciones presentan comparaciones entre culturas. ^{[ 3 ]} A partir de finales de los años 60, los etnomusicólogos comparativos solían utilizar la cantometría de Lomax . ^{[ 54 ]}^{[ 55 ]} Algunas mediciones cantométricas son relativamente fiables, como la verbosidad, mientras que otras lo son menos, como la precisión de la enunciación. ^{[ 56 ]}^{[ 57 ]}

Feld realizó comparaciones por pares sobre competencia, forma, desempeño, entorno, teoría y valor/igualdad. ^{[ 32 ]} Nettl señaló en 2003 que el estudio comparativo había estado de moda intermitentemente, indicando que, independientemente de su validez, atrae críticas por un supuesto etnocentrismo. ^{[ 3 ]}^{: 60–73} En el siglo XXI, científicos como Patrick E. Savage y Steven Brown han revivido los enfoques comparativos y propuesto una "nueva musicología comparada". ^{[ 58 ]}^{[ 59 ]}

Epistemología interna/externa

Wachsmann afirmó que cada género se comunica únicamente con los miembros de su grupo de pertenencia. ^{[ 48 ]} List coincidió en que la música solo tiene significado para el grupo de pertenencia. ^{[ 60 ]}^{: 399}

La relevancia y las implicaciones de las distinciones entre miembros y forasteros han sido objeto de debate sobre las cualificaciones necesarias para investigar la música de una cultura específica. ¿Debe el investigador ser miembro de esa cultura? Si no, ¿qué reglas se aplican? La etnomusicología comenzó con investigadores mayoritariamente occidentales que examinaban otras culturas, a menudo concluyendo que eran inferiores a la música occidental. Esto llevó a los músicos de las culturas anfitrionas a objetar a dichos investigadores, por su incapacidad para escapar de sus ideas preconcebidas. ^{[ 3 ]}^{: 151} Nettl escribió sobre tres puntos de vista comunes en las culturas anfitrionas: ^{[ 3 ]}^{: 152–153}

La intención de los etnomusicólogos occidentales no es comprender otras músicas en sus propios términos, sino compararlas con la música occidental.
Los etnomusicólogos occidentales quieren aplicar sus propias metodologías, que no son apropiadas para la música local.
Los etnomusicólogos ignoran las sutilezas locales.

Otro problema potencial surge de la práctica común de realizar trabajo de campo prolongado, en el que un investigador externo intenta sumergirse en la cultura anfitriona. Una preocupación es si esto conlleva una mayor pérdida de objetividad que los beneficios obtenidos en términos de familiaridad. ^{[ 3 ]}^{: 149–160}

Nettl afirmó una dicotomía que equivale aproximadamente a occidental y no occidental. Abogó por colaborar con expertos nativos como un enfoque que combina lo mejor de ambos mundos para combatir el etnocentrismo. ^{[ 3 ]}^{: 149–160} Propuso utilizar categorías definidas por la cultura anfitriona ^{[ 3 ]}^{[ 61 ]} para brindar al forastero una perspectiva interna.

La posición de los etnomusicólogos como forasteros que observan una cultura musical desde fuera se analizó en la teoría del orientalismo de Said . Said afirmó que los occidentales están atrapados en una visión imaginada o romantizada del "Otro". ^[⁶²^] Según Nettl, tres creencias de los miembros de la cultura anfitriona conducen a resultados adversos:

"Los etnomusicólogos comparan las músicas no occidentales u otras tradiciones 'diferentes' con la suya propia... para demostrar que la música del forastero es superior",
"Los etnomusicólogos quieren utilizar sus propios enfoques para la música no occidental;
"Parten de la premisa de que existe la música africana, asiática o indígena americana, sin tener en cuenta las fronteras obvias para el anfitrión."

Argumentó que los etnomusicólogos habían logrado erradicar los enfoques orientalistas. Analizó la noción de "perteneciente al grupo", utilizando factores geográficos, sociales y económicos que distinguen a los miembros del grupo de los forasteros. Nettl cuestionó la idea del nativo como el eterno otro y del forastero como occidental por defecto. Señaló que algunos investigadores de "naciones africanas y asiáticas más industrializadas" también se consideran forasteros en relación con sus propias comunidades rurales. ^{[ 3 ]}

Como forastero que intentaba aprender música búlgara , Rice se esforzó por adoptar una perspectiva búlgara. ^{[ 42 ]} Aunque los búlgaros afirmaron que aprendía bien, admitió que «ciertas áreas de la tradición (...) escapan a mi comprensión y explicación. (...) Se necesitará algún tipo de comprensión culturalmente sensible (...) para cerrar esta brecha». ^{[ 63 ]}^{: 87} Afirmó que el mundo se construye con símbolos preexistentes que distorsionan la comprensión. Rechazó la objetividad y la idea de que un investigador externo pudiera comprender la música como lo haría un nativo. ^{[ 63 ]}^{: 3–15, 64–88} Rice señaló que su «comprensión se transmitía a través del lenguaje y las categorías cognitivas verbales», mientras que la tradición instrumental búlgara carecía de «marcadores verbales y descriptores de la forma melódica», lo que complicaba la comunicación. ^{[ 63 ]}^{: 70–71}

Kingsbury preguntó si es posible estudiar música incluso siendo un miembro activo. ^{[ 64 ]}^{: 3–57, 70–71} Aplicó técnicas de trabajo de campo para estudiar un conservatorio de música estadounidense, intentando actuar como un forastero, esforzándose por reprimir su experiencia y conocimiento de la cultura del conservatorio estadounidense. Analizó convenciones del conservatorio que de otro modo podría haber pasado por alto, como la forma en que se difunden los anuncios, para hacer afirmaciones culturales. Por ejemplo, concluyó que la estructura institucional del conservatorio estaba altamente descentralizada. ^{[ 64 ]}^{: 35} Basándose en las ausencias de los profesores, cuestionó el compromiso del conservatorio con ciertas materias. Sus cuatro observaciones principales: ^{[ 64 ]}^{: 37}

alta valoración de la individualidad del profesor,
El papel de los maestros como nodos refuerza un sistema de organización social similar al de patrón-cliente,
aplicación de las tradiciones auditivas de la alfabetización musical,
Conflicto entre la estructura de clientes/patrocinadores y la estructura administrativa de la escuela.

En 1997, Kingsbury argumentó que la disciplina seguía debilitándose por el etnocentrismo. ^{[ 65 ]}

Ética

Las consideraciones éticas en el trabajo de campo deben guiar las interacciones entre los investigadores y aquellos con quienes interactúan. Éticamente, cada parte debe sentirse cómoda con el proceso y garantizar que todas las partes reciban una compensación justa. ^{[ 35 ]}^{[ 41 ]} En particular, se debe obtener el permiso completo del/de los intérprete/s objeto de estudio, y se deben respetar los derechos y obligaciones relacionados con la música en la sociedad anfitriona. ^{[ 53 ]}

El etnocentrismo (juzgar una cultura según los estándares de otra) es otro peligro. La etnomusicología intenta comprender la música de cada cultura en sus propios términos y no someter a los informantes/participantes a comparaciones odiosas. ^{[ 24 ]}^{[ 3 ]}^{: 149–160}

Slobin afirmó que las discusiones éticas se basan en varios supuestos: ^{[ 41 ]}

"La ética es, en gran medida, una cuestión que atañe a los académicos 'occidentales' que trabajan en sociedades 'no occidentales'".
"La mayoría de las preocupaciones éticas surgen de las relaciones interpersonales entre el investigador y el 'informante' como consecuencia del trabajo de campo";
"La ética se sitúa dentro del propósito declarado del investigador: el aumento del conocimiento al servicio último del bienestar humano.";
"El debate sobre cuestiones éticas parte de los valores de la cultura occidental."

Slobin observó que la ética varía entre naciones y culturas, y que la ética de las culturas tanto del investigador como del informante debe tenerse en cuenta en los entornos de trabajo de campo. Algunos escenarios son éticamente ambiguos, como por ejemplo: ^{[ 41 ]}

Si un instrumento musical raro debe conservarse en un museo o dejarse en su cultura de origen para que se toque, pero no necesariamente para que se conserve.
Las grabaciones de vídeo pueden requerir el consentimiento de los sujetos y la presencia de los productores para responder a las preguntas de los espectadores.
Repartir adecuadamente los beneficios y demás ganancias de una producción musical.
Si se debe censurar información negativa objetiva sobre un tema.
Si se debe censurar a un músico que quiere interpretar algo que el investigador cree que representa de manera inapropiada la cultura local ^{[ 41 ]}

Muchas normas éticas establecidas por occidentales se aplican a los occidentales que estudian en países no occidentales. Estas pueden no aplicarse a los investigadores que estudian su propia cultura, ^{[ 66 ]} más allá de las relaciones entre investigador e informante. ^{[ 67 ]} Sin embargo, los investigadores indígenas se enfrentan a muchos de los mismos riesgos éticos. ^{[ 3 ]}^{: 155}^{[ 68 ]}

Si bien la ley de derechos de autor es el principal método de protección de las obras artísticas en la sociedad occidental, pueden ser necesarias otras protecciones para las obras no occidentales, ya que su origen en la tradición oral podría no justificar su protección por derechos de autor. Además, los artistas no occidentales pueden desconocer la ley de derechos de autor, lo que los coloca en desventaja. ^{[ 69 ]}

El Comité de Ética de la Sociedad de Etnomusicología publica una declaración de posición oficial sobre ética.

Propiedad intelectual

En muchos países, la ley de derechos de autor controla la protección de la propiedad intelectual, como las obras musicales y las grabaciones. ^{[ 70 ]} Los derechos de autor determinan la asignación de créditos y dinero. Durante el trabajo de campo, los investigadores interactúan con pueblos indígenas. Una vez finalizado, conservan el material, incluidas las entrevistas y las grabaciones. Los derechos de autor protegen tanto a los investigadores como a los creadores. Sin embargo, las cuestiones legales varían según el país, especialmente en China ^{[ 71 ]} e India. ^{[ 72 ]} En otras culturas, la propiedad intelectual puede ser una cuestión de tradición. El pueblo Suyá de Brasil basa su propiedad en animales, espíritus y comunidades enteras. La ley de derechos de autor de EE. UU. otorga la propiedad a personas específicas (por ejemplo, Lennon y McCartney ). En algunos casos, los derechos de autor se han otorgado al informante-intérprete, al investigador, al productor o a la organización financiadora. ^{[ 24 ]}^{: xiii–xvii}

En Senegal , los beneficios de los derechos de autor, como las regalías musicales, se asignan al gobierno senegalés , que organiza un concurso de talentos cuyo ganador recibe regalías. Scherzinger afirmó que la inspiración espiritual no impedía a los compositores registrar sus creaciones con derechos de autor. Establece un paralelismo entre la propiedad colectiva de una canción y la influencia que ejercen varios compositores en la música occidental sobre una obra individual. ^{[ 69 ]}

Identidad

Las conexiones de la música con la identidad se han analizado a lo largo de la historia de la etnomusicología. Turino define "yo", "identidad" y "cultura" como hábitos. ^{[ 73 ]}^{: 95} Los hábitos musicales y las respuestas a ellos dan lugar a una identidad basada en la cultura y a grupos identitarios. Stokes afirmó que la música crea barreras entre los grupos y que la identidad los define. ^{[ 74 ]}

La música refuerza la identidad, mientras que la identidad puede moldear la innovación musical. Un estudio de caso de 1986 sobre la música mexicoamericana en Los Ángeles desde la década de 1950 hasta la de 1980 afirmó que los músicos chicanos mezclaban estilos y géneros para representar su identidad cultural multifacética. ^{[ 75 ]}^{: 158–159} Al incorporar música folclórica mexicana e influencias de barrios modernos , los músicos mexicanos de rock and roll en Los Ángeles lograron discos de éxito comercial que reflejaban su comunidad, historia e identidad. Los grupos minoritarios buscaban la solidaridad compartiendo experiencias con otros. ^{[ 75 ]} El estudio destacó a Los Lobos como ejemplo. Mezclaron elementos folclóricos mexicanos tradicionales con rockabilly blanco y rhythm and blues , sin ajustarse a ninguno de esos géneros. Su objetivo era ampliar su público. Los artistas chicanos conectaron su música con subculturas e instituciones comunitarias que reflejaban el habla, la vestimenta, la personalización de automóviles, el arte, el teatro y la política. ^{[ 75 ]}

La música crea identidades grupales e individuales, manipula estados de ánimo y organiza la vida cotidiana. ^{[ 76 ]} Muchos investigadores han explorado cómo el gusto musical contribuye a un sentido de identidad única desarrollado a través de las prácticas de escuchar e interpretar música. ^{[ 73 ]}^{: 95}

Género

Investigadores posteriores criticaron la etnomusicología histórica por su sesgo de género y sus modelos androcéntricos que distorsionaban la realidad. Las primeras investigaciones a menudo se centraban en músicos masculinos, en consonancia con la mayor atención que se prestaba a los hombres en la mayoría de los ámbitos en aquella época. Esto presuponía implícitamente que las prácticas musicales masculinas eran las únicas de importancia. En algunas sociedades, a las mujeres no se les permitía ni se les animaba a actuar en público, lo que dificultaba a los investigadores encontrar músicas. ^{[ 3 ]}^{: 410} Además, los hombres dominaron inicialmente el trabajo de campo y las instituciones relacionadas, y tendieron a priorizar las experiencias de otros hombres. ^{[ 77 ]}^{: 1}

Las mujeres comenzaron a contribuir con trabajo de campo en la década de 1950, aunque los estudios de género y de la mujer en etnomusicología despegaron en la década de 1970, al igual que en otros ámbitos. Koskoff distinguió tres etapas en los estudios de la mujer dentro de la etnomusicología: ^{[ 3 ]}^{: 409}

llenar los vacíos en el conocimiento sobre las contribuciones de las mujeres;
analizar las relaciones entre mujeres y hombres expresadas a través de la música;
Integrando el estudio de la sexualidad, la performance, la semiótica y otras formas de construcción de significado.

En la década de 1990, los investigadores comenzaron a considerar la identidad de los trabajadores de campo, incluyendo el género y la sexualidad . La etnomusicología feminista surgió a finales de la década de 1980 (impulsada por la tercera ola del feminismo ), cuando las mujeres comenzaron a realizar trabajo de campo en lugar de interpretar obras grabadas por hombres. ^{[ 77 ]}^{: 2}

Koskoff afirmó que el género es una lente útil para evaluar las prácticas musicales. Afirmó que existen paralelismos entre la dicotomía sexual y otras como lo privado/público, el sentimiento/la acción y lo sagrado/lo profano. ^{[ 77 ]}^{: 8} Afirmó que la música puede apoyar o subvertir los roles de género. Koskoff afirmó además que las formas de los instrumentos musicales y los movimientos de ejecución reflejan los roles de género. ^{[ 77 ]}^{: 9} Koskoff también afirmó que la participación musical femenina está asociada con una sexualidad exacerbada, y que diferentes culturas comparten criterios similares de movimientos de danza erotizados (por ejemplo, los suajili celebran una "...reunión exclusivamente femenina donde las mujeres aprenden...los movimientos sexuales 'correctos'). ^{[ 77 ]}^{: 8} Koskoff afirmó que en ciertas culturas, la interpretación musical pública femenina está vinculada a la sexualidad femenina y a la prostitución implícita o real que no suele formar parte de la interpretación privada. ^{[ 77 ]}^{: 4}

Afirmó que la interpretación musical pública por mujeres solteras en edad fértil se asociaba típicamente con la sexualidad, ^{[ 77 ]}^{: 3–4} mientras que la de mujeres mayores/casadas minimizaba o incluso negaba su sexualidad. ^{[ 77 ]}^{: 7} Esto refleja la visión tradicional de que la sexualidad de una mujer disminuye con la edad/el matrimonio.

En culturas que dificultan la actuación pública de las mujeres, los espacios de actuación centrados en las mujeres pueden ofrecer una forma de expresar la identidad femenina fuera del binarismo edad/matrimonio/sexualidad. ^{[ 77 ]}^{: 9} En algunas culturas, las mujeres han incorporado comportamientos y lenguaje simbólicos en sus actuaciones para protestar contra un matrimonio no deseado, burlarse de un pretendiente o expresar una homosexualidad que no es evidente para los hombres. ^{[ 77 ]}^{: 11} De este modo, la interpretación musical puede mantener, protestar o desafiar las normas de género. ^{[ 77 ]}^{: 10} Koskoff afirmó que las mujeres que se vuelven populares en la cultura dominante pueden adoptar cualidades codificadas como masculinas, incluso cuando su expresión de feminidad inicialmente las ayudó. ^{[ 77 ]}^{: 12}

Doubleday afirmó que los hombres pueden intentar dominar sus instrumentos, mientras que las mujeres no. ^{[ 78 ]}^{: 12} Si el atractivo de una artista es más importante para su éxito que su música, esta última puede no ser suficiente para sostenerla. Doubleday definió los instrumentos "adecuados" para las mujeres como aquellos que no requieren esfuerzo físico y que no alteran el estereotipo de gracia femenina. ^{[ 78 ]}^{: 21–22}

Schreffler describió el papel de las mujeres punjabíes en la música en el contexto de la migración. Las mujeres suelen ser portadoras de la tradición en la cultura punjabí, participando en muchos rituales tradicionales, incluidos los musicales, que ayudan a los migrantes a conectar con la cultura punjabí independientemente de su ubicación. ^{[ 79 ]}^{: 336} Schreffler afirmó que, como resultado de la migración, la música bhangra permitió a las mujeres relacionarse con los hombres de maneras no tradicionales. ^{[ 79 ]}

De manera similar, un estudio de 2026 sobre la dinámica de género dentro de la cultura judía ortodoxa documentó cómo la danza de minyanim en pareja reinterpretó la ley religiosa para establecer un nuevo contexto para la actuación de las mujeres, ^{[ 80 ]} escapando de la tradición de excluir a las mujeres de la música religiosa por razones de modestia femenina. ^{[ 80 ]}^{: 48} Los hombres ortodoxos insistieron en que era imposible para un hombre oír a una mujer cantar sin experimentarlo como una provocación sexual, mientras que los participantes masculinos de minyanim en pareja concluyeron en cambio que las consideraciones de modestia no eran aplicables en el contexto de su oración. ^{[ 80 ]}^{: 49} Por lo tanto, el canto de una mujer podría considerarse un acto de rebelión contra las estructuras de poder ortodoxas. ^{[ 80 ]}^{: 48} Dale afirmó que las iniciativas musicales femeninas, como las mujeres indonesias que cantan del Corán, requerían que la ortodoxia creara un nuevo espacio religioso en el que hombres y mujeres pudieran expresarse. Si bien las restricciones a los roles femeninos en el culto significan que los minyanim deben centrarse más en la pareja que en la igualdad, los minyanim en pareja pueden forjar un espacio de oración que fomente las voces de las mujeres. ^{[ 80 ]}^{: 49} Describió una interacción con una mujer mayor que se sentía incómoda dirigiendo el culto religioso, pero apreciaba observar a otras mujeres en ese rol. Cantar junto a las mujeres de manera espontánea era para ella una forma cómoda y gratificante de practicar el feminismo. ^{[ 80 ]}^{: 47–8}

Han aumentado los esfuerzos por documentar y preservar las contribuciones de las mujeres a la etnomusicología, incluyendo la recopilación de obras y literatura relacionada que abordan las desigualdades de género dentro de la interpretación y el análisis musical. ^{[ 81 ]}

En la etnografía reflexiva, los investigadores consideran críticamente cómo su identidad puede influir en su trabajo y en las sociedades y personas que estudian. Por ejemplo, Hagedorn describió cómo su raza, género y cultura de origen le brindaron privilegios inalcanzables para sus colegas cubanas en su investigación sobre la santería . Su identidad la colocó en una posición de "ajena" con respecto a la cultura cubana. A diferencia de sus colegas cubanas, que enfrentaban el estigma, a ella se le permitió tocar el tambor batá y, por lo tanto, avanzar en su investigación. ^{[ 82 ]}

El Grupo de Trabajo sobre Género y Sexualidades dentro de la Sociedad de Etnomusicología trabaja para aumentar la presencia y el prestigio de la investigación sobre género, sexualidad, LGBTQ y feminismo. ^{[ 83 ]} La Sociedad otorga el Premio Marcia Herndon, ^{[ 84 ]} que honra el trabajo etnomusicológico excepcional en género y sexualidad, incluyendo trabajos que se centran en temas y comunidades de lesbianas, gays, bisexuales, personas de dos espíritus, homosexuales, transgénero y de género múltiple, así como para conmemorar las contribuciones de Herndon en la promoción ^{[ 85 ]} de trabajos de mujeres que comparan las filosofías y comportamientos de investigadores y músicos masculinos y femeninos, ^{[ 86 ]} a lo largo de dimensiones de espiritualidad, empoderamiento femenino y deberes culturalmente definidos relacionados con el género. ^{[ 87 ]}

Nacionalismo

El nacionalismo interactúa con la música de diversas maneras. ^{[ 88 ]}

En la segunda mitad del siglo XIX, los recopiladores de canciones, motivados por el legado de los estudios folclóricos y el nacionalismo musical en el sur y el este de Europa, recopilaron canciones populares para la construcción de una identidad paneslava. ^{[ 89 ]} Los compositores recopiladores se convirtieron en "compositores nacionales" al componer canciones que se volvieron emblemáticas de la identidad nacional. En concreto, Frédéric Chopin obtuvo reconocimiento internacional como compositor de música polaca emblemática a pesar de no tener vínculos ancestrales con el campesinado polaco. ^{[ 90 ]}^{: 14} Compositores como Béla Bartók , Jean Sibelius , Edvard Grieg y Nikolai Rimsky-Korsakov compusieron canciones para beneficio de los gobiernos de sus respectivos países. ^{[ 89 ]} D'Erlanger revivió formas musicales antiguas en Túnez para reconstruir la "música oriental", tocando instrumentos como el ud y el ghazal . Conjuntos que utilizaban dichos instrumentos se presentaron en el Congreso de Música Árabe de 1932. ^{[ 90 ]}

Globalización

Hacia finales del siglo XX, la etnomusicología floreció en Estados Unidos. Ofreció a los estudiantes otra vía para explorar otras culturas, incluyendo a estudiantes de diversas procedencias. Grabaciones de todo el mundo comenzaron a aparecer en la industria musical euroamericana. Muchos académicos se aventuraron al extranjero para estudiar otras culturas. Los académicos aprendieron de primera mano sobre culturas lejanas. ^{[ 91 ]}

En la década de 1990, la industria impulsó el término « Música del Mundo » como una forma de comercializar la música «no occidental». Empezaron a aparecer ejemplos en las listas de Billboard , en las nominaciones a los premios Grammy y a través de la participación de inmigrantes que buscaban involucrarse como músicos y público. ^{[ 92 ]} El término tuvo éxito comercial en Estados Unidos, pero no tenía sentido en otros lugares. ^{[ 93 ]}

La glocalización es la presencia simultánea de fuerzas universalizadoras y particularizadoras en los sistemas sociales, políticos y económicos. Un ejemplo musical es el surgimiento de un nuevo género como la cumbia en Colombia y su rápida difusión en otros países. ^{[ 94 ]}

A medida que el Punjab evolucionó de una zona aislada bajo el dominio británico a una identidad cohesionada, dando lugar finalmente a su propia diáspora, la música bhangra se transformó de un entretenimiento regional en un símbolo de la identidad nacional punjabí en las décadas de 1940 y 1950. Se asoció con el nacionalismo punjabí y, desde entonces hasta la década de 1970, absorbió influencias externas que la hicieron accesible a los punjabíes expatriados, superando el atractivo de obras más tradicionales. El pop punjabí grabado se popularizó entonces, reaccionando a la globalización de las preferencias y liberándose por completo de las normas y restricciones sociales que le habían dado su carácter original. ^{[ 79 ]}^{: 337–339} Para entonces, abarcaba un conjunto más diverso de experiencias: «Oriente/Occidente, guardianes de la tradición/adoptantes de las nuevas tecnologías, locales/diáspora». ^{[ 79 ]}^{: 355}

Durante su visita a Los Ángeles, el poeta y diplomático mexicano Octavio Paz observó que la cultura de México parecía flotar en la ciudad. Sentía que la cultura no existía del todo ni había desaparecido por completo. La cultura mexicoamericana en Los Ángeles se manifiesta en diversos grupos afines. Estos grupos se unieron por su existencia en espacios intermedios, la yuxtaposición de múltiples realidades y sus lazos familiares. ^{[ 95 ]}

Particularmente en la música chicana , se alentaba fuertemente a los músicos a adoptar una identidad propia. Una forma de éxito podía ser la venta de discos, mientras que otra podía ser el reconocimiento como contribuyentes a obras maestras musicales. La banda de Don Tostino reflexionó sobre lo difícil que les resultaba presentar música chicana sin perder su identidad, citando las expectativas del público de que la banda subiera al escenario con sombreros, atuendos tropicales y otros estereotipos. ^{[ 95 ]}

Otro ejemplo de globalización en la música se refiere a las tradiciones reconocidas por la UNESCO , aquellas promovidas por los gobiernos nacionales, como casos de patrimonio mundial notable. De esta manera, las tradiciones locales se presentan a una audiencia global como algo tan importante que representa a una nación y es relevante para todas las personas en todas partes. ^{[ 96 ]}

Apropiación

Los poetas inmaduros imitan; los poetas maduros roban.

— T.S. Eliot , El bosque sagrado

La apropiación cultural es una manifestación del antiguo fenómeno de músicos y otros artistas que toman ideas de obras ajenas. Antes de la era de la grabación, esto ocurría principalmente dentro de culturas individuales, donde los artistas aprendían de otros cercanos. Posteriormente, el panorama se amplió y los músicos pudieron aprender y tomar música de cualquier lugar con facilidad. Esto se volvió controvertido cuando artistas occidentales tomaron elementos de culturas no occidentales sin reconocer ni compensar adecuadamente sus fuentes. ^{[ 97 ]}^{: 31, 32}

La colaboración de Paul Simon con músicos sudafricanos para su álbum Graceland generó críticas. Simon pagó a los músicos sudafricanos por su trabajo, pero conservó los derechos legales y contractuales sobre el resultado. Los críticos argumentaron que todos los músicos deberían conservar algún tipo de participación en la propiedad. ^{[ 97 ]}^{: 31–37}

Las percepciones de lo inapropiado pueden ser subjetivas. Por ejemplo, los préstamos de ritmos africanos del cantante y compositor estadounidense James Brown , y los préstamos del músico africano Fela Kuti de Brown, no causaron alarma, a diferencia de los préstamos de Talking Heads de Brown. ^{[ 97 ]}^{: 31–37}

Estas cuestiones de apropiación cultural y esta representación general se han vuelto muy importantes y centrales en las reflexiones etnomusicológicas más recientes. El etnomusicólogo Kevin M. Delgado llama la atención sobre este logotipo de larga data utilizado por la Sociedad de Etnomusicología de una "figura tocando la flauta de la cultura Cuna de Panamá" ^{[ 98 ].} Delgado puso de manifiesto esta apropiación comparándola con las mascotas de nativos americanos que han sido utilizadas por equipos deportivos y escuelas. Al hacerlo, argumenta que estas imágenes hablan de perspectivas coloniales y extrañas que, según menciona, no se correlacionan ni se alinean con los ideales y compromisos del campo. ^{[ 98 ]} A lo largo de esta crítica, se muestra esta amplia y extendida muestra de estos debates disciplinarios que tocan temas como la descolonización y estos símbolos visuales que se utilizan en el campo para presentar su trabajo.

Este logotipo fue modificado posteriormente en las ediciones más recientes de la Sociedad de Etnomusicología.

Otro académico que aborda esta apropiación es el folclorista y etnólogo Jason Baird Jackson. Él profundiza en esta estructura teórica más amplia al situar la apropiación cultural dentro de este espectro de cambio. Analiza esta apropiación a través de los conceptos de "modos vecinos clave", que son "difusión, aculturación y asimilación". ^{[ 99 ]} Enfatizando así la injusticia y el desequilibrio de poder que pueden causar daño a estas comunidades.

Decolonialismo

En humanidades y estudios de educación, el término descolonización describe «procesos que implican justicia social, resistencia, sostenibilidad y preservación». Para la etnomusicología, comprender la descolonización significa analizar cambios fundamentales en las estructuras de poder, las cosmovisiones, el ámbito académico y el sistema universitario. Ya en 2006, la descolonización se convirtió en un tema central de debate, aunque algunos investigadores la consideraban solo una metáfora. ^{[ 100 ]}

Los etnomusicólogos han utilizado enfoques decoloniales para diversos propósitos, incluyendo mostrar cómo las naciones no occidentales utilizan proyectos musicales para negociar relaciones internacionales , ^{[ 101 ]} y para promover la igualdad y la transparencia en la interpretación musical intercultural. ^{[ 102 ]}

Inicialmente, los métodos y creencias occidentales dominaron la etnomusicología, como se muestra en la obra de Alder de 1885 ^{[ 103 ]} y la de Gilman de 1909 ^{[ 104 ]} , que ejemplifican ese enfoque eurocéntrico de análisis musical a través de partituras. La llegada de la tecnología de grabación y la facilidad para viajar permitieron otros enfoques ^{[ 105 ]} . La dependencia del conocimiento y la notación musical europeos oscureció las complejidades de otras tradiciones musicales, algunas de las cuales utilizaban escalas para las que no existía notación escrita en ese momento ^[¹⁰⁶^] .

Sin embargo, representar e interpretar la música de todas las culturas con un sistema y notación estándar también puede ser útil. La notación musical occidental y los sistemas musicales permiten el análisis y la evaluación exhaustivos de las composiciones musicales. ^{[ 107 ]} Este sistema estandarizado proporciona un lenguaje común que permite a músicos, académicos y aficionados de diversos orígenes comunicarse eficazmente sobre elementos musicales como la melodía, la armonía, el ritmo y la estructura. ^{[ 108 ]}

Los archivos musicales son en parte un legado de la etnomusicología colonial. ^{[ 109 ]} Los musicólogos comparativos utilizaron archivos como el Archivo de Fonogramas de Berlín para estudiar la música del mundo. ^{[ 110 ]} La recuperación y repatriación de registros de archivo es una forma de descolonizar el campo. La Biblioteca Internacional de Música Africana es una de las receptoras de dicho material. ^{[ 111 ]} Los enfoques propuestos para la descolonización incluyen: ^{[ 100 ]}

etnomusicólogos abordando sus roles como académicos,
analizar y revisar el sistema universitario,
filosofías y prácticas cambiantes.

Kibbee propuso que los académicos admitieran investigaciones presentadas a través de medios no escritos. Afirmó observar un sesgo occidental contra la escucha como práctica intelectual, lo que, según él, reducía la diversidad de opiniones y orígenes. Vinculó esto con el colonialismo a través de la supuesta creencia kantiana de que el acto de escuchar se consideraba un «peligro para la autonomía del sujeto liberal ilustrado». Sostuvo que los colonizadores vinculaban la movilidad social a la capacidad de asimilar la educación europea. Muchas de estas barreras mantenían otras voces fuera del ámbito académico, como la negación de la profundidad intelectual de los pueblos indígenas. ^{[ 112 ]}

Tecnología

La tecnología ha afectado drásticamente la práctica de la etnomusicología. Antes de la tecnología de grabación, la música solo podía transmitirse mediante la interpretación en la mayoría de las culturas. La cultura occidental, que comenzó en Mesopotamia , desarrolló notaciones escritas . El fonógrafo, la radio, los casetes, el cine y el vídeo, y finalmente la tecnología digital, transformaron la forma en que se podía estudiar la música. También afectó los roles culturales de la música en muchas sociedades, en algunos casos perdiendo su capacidad de ejemplificar y unir a las comunidades. ^{[ 113 ]} Las grabaciones democratizaron la grabación y la escucha, reduciendo el poder de los gobiernos para limitar lo que los residentes pueden escuchar. ^{[ 74 ]} Las grabaciones digitales crearon inicialmente una subcultura de intercambio y distribución de música fuera del control de la industria, antes de que esta respondiera creando servicios de transmisión aún más sencillos. ^{[ 114 ]}

Cognición

La psicología cognitiva , la neurociencia , la anatomía y campos similares estudian la relación entre la música, la percepción, la cognición y el comportamiento. Entre los temas que abarcan se incluyen la percepción del tono , su representación y expectativa, la percepción del timbre , el procesamiento del ritmo, las jerarquías de eventos, la interpretación/habilidad, los universales, los orígenes/desarrollo y la cognición transcultural.

Escala

La construcción de escalas es culturalmente específica. ^{[ 115 ]} El entrenamiento en una escala cultural genera expectativas melódicas y armónicas sobre cómo se arregla la música. ^{[ 116 ]} Cuestiones como la definición de disonancia y si esa atribución es aprendida siguen sin resolverse. ^{[ 117 ]}^{[ 118 ]}

Las afinaciones de muchas tradiciones musicales se alinean con los armónicos del timbre de su instrumento dominante ^{[ 119 ]} y se sitúan en el continuo de afinación del temperamento sintónico , lo que sugiere que el temperamento sintónico (y temperamentos estrechamente relacionados) puede ser un potencial casi universal. ^{[ 120 ]}

Ritmo

Los ritmos africanos y occidentales parecen estar organizados de manera diferente. Los ritmos occidentales se basan en relaciones de proporción (por ejemplo, mitades y cuartos), mientras que los ritmos africanos parecen estar organizados de forma aditiva (cada nota tiene su propia duración). ^{[ 121 ]} Un estudio de 1997 analizó a un baterista que producía patrones rítmicos prototípicos. Se utilizó un modelo matemático para probar hipótesis sobre la sincronización de los golpes, lo que llevó a la conclusión de que todos los patrones de percusión podían interpretarse dentro de una estructura aditiva, que se propuso como un marco rítmico universal. ^{[ 122 ]}^{[ 123 ]}

Timbre

El timbre es la forma en que los humanos distinguen los sonidos de diferentes instrumentos y voces que tocan la misma nota. A diferencia del tono, el timbre no se ha descompuesto en fenómenos físicos que correspondan a una señal acústica. Una perspectiva es que el timbre es puramente psicológico. Otro enfoque considera el timbre a nivel musical. La extracción tímbrica implica descomponer un sonido en sus frecuencias componentes (audibles en el canto de armónicos y la música de didgeridoo ). La redistribución tímbrica crea nuevas combinaciones de componentes gestálticos en nuevos grupos, creando un sonido quimérico (audible en la música de balafón ghanés o el tono de campana en el canto de barbería ). La yuxtaposición tímbrica combina sonidos que se encuentran en extremos opuestos de un continuo tímbrico que se extiende desde lo armónico hasta lo estructurado en formantes (audible en el canto de armónicos o el ornamento minde en la música de sitar ). ^{[ 124 ]}

Dominios

Etnomusicología aplicada

Titon describió la etnomusicología aplicada como "una intervención centrada en la música en una comunidad particular cuyo propósito es beneficiar a esa comunidad, por ejemplo, mediante una mejora social, un beneficio musical, un bien cultural o una ventaja económica". ^{[ 125 ]}

El término apareció por primera vez en una publicación oficial de SEM en 1964 cuando Merriam escribió: "El objetivo último del estudio del hombre implica la cuestión de si uno busca conocimiento por sí mismo o si intenta brindar soluciones a problemas aplicados en la práctica". ^{[ 11 ]}^{: 38} El propósito de la etnomusicología aplicada es el conocimiento en aras de un impacto positivo en la sociedad. Una parte de la etnomusicología aplicada es la defensa. Esto incluye trabajar con una comunidad para impulsar iniciativas sociales y "actuar como intermediario entre los miembros de la cultura y los ajenos a ella". ^{[ 125 ]} La idea se extendió en la década de 1990, pero muchos investigadores de campo ya la estaban practicando. Por ejemplo, el trabajo de campo de McAllester sobre la música de Enemy Way mostró cómo la etnomusicología aplicada puede aumentar la comprensión para el mejoramiento de la Nación Navajo . ^{[ 126 ]} El trabajo de campo es crucial para la etnomusicología aplicada. McAllester describió su papel tras realizar el trabajo de campo: «Y mi experiencia, una vez que estuve entre los navajos, me llevó a abandonar la antropología. Abandoné en gran medida el punto de vista científico y me convertí en… eh, un defensor de los navajos, en lugar de un observador objetivo. Y ciertamente me encontraba entre aquellos en etnomusicología que comenzaron a valorar… las opiniones de las personas que hacen la música, más que el valor de los académicos formados que la estudiaban». ^{[ 127 ]}

Música occidental

En los inicios de la etnomusicología, el debate se centró en si esta disciplina se aplicaba a la música occidental. Algunos investigadores pioneros, como Hood, argumentaron que la etnomusicología tenía dos posibles enfoques: toda la música artística no europea y la música propia de una zona geográfica determinada. ^{[ 9 ]}

En la década de 1960, algunos investigadores propusieron aplicar métodos etnomusicológicos a la música occidental. Por ejemplo, Merriam definió la etnomusicología simplemente como el estudio de la música en la cultura, sin tener en cuenta la geografía. ^{[ 10 ]} Este argumento prevaleció. ^{[ 3 ]}^{: Cap. 1} Pace afirmó que las cuestiones relativas al alcance cultural de la etnomusicología eran políticas más que académicas. ^{[ 128 ]}

A pesar de la creciente aceptación de los estudios sobre música occidental, los investigadores continuaron centrándose en la música no occidental. Kingsbury fue uno de los pocos etnomusicólogos importantes que examinaron la música culta occidental. ^{[ 64 ]}

Nettl estudió el simbolismo en la cultura musical occidental. ^{[ 3 ]}^{: 302–319} Citó el ejemplo de un analista que interpretó a Beethoven de forma literal según fragmentos literarios específicos. ^{[ 3 ]}^{: 303} El analista asignó significados a motivos y melodías. Nettl afirmó que esto revela cómo los miembros de la cultura musical occidental tienden a considerar la música culta como simbólica. ^{[ 3 ]}^{: 304}

Algunos trabajos etnomusicológicos se centran menos en culturas específicas. Por ejemplo, el trabajo de Stokes sobre la identidad abarcó tanto culturas occidentales como no occidentales. ^{[ 74 ]}^{: 1–27} Afirmó que algunas culturas pueden intentar "desexar" a los músicos como una forma de control. ^{[ 74 ]}^{: 23} Stokes estudió la identidad, la nacionalidad y la ubicación, y cómo esto se manifiesta en la música occidental. Afirmó que la música irlandesa en las comunidades migrantes de Inglaterra y Estados Unidos era una forma para que los individuos se ubicaran en una parte diferente del mundo. ^{[ 74 ]}^{: 3}

Etnomusicología médica

La etnomusicología médica es un subcampo de la etnomusicología. Al igual que la antropología médica , utiliza la creación musical, el sonido musical y el ruido para estudiar la salud, el bienestar, la curación y la prevención de enfermedades humanas, integrando los ámbitos biológico , psicológico , social , emocional y espiritual . ^{[ 129 ]} Otros campos que involucran la interacción entre el sonido, la cultura y la salud incluyen la antropología médica , la sociología médica , la musicoterapia , la arteterapia y los estudios del sonido . ^{[ 130 ]}

En 2008, la Sociedad de Etnomusicología ^{[ 131 ]} definió la etnomusicología médica como "investigación integradora y práctica aplicada que explora de manera holística los roles de la música y los fenómenos sonoros y las prácticas relacionadas en cualquier contexto cultural y clínico de salud y curación ". ^{[ 132 ]} Los etnomusicólogos médicos han aplicado la música al autismo , el síndrome de Asperger , la demencia , el VIH/SIDA y la terapia cognitiva . ^{[ 132 ]}

La etnomusicología médica combina técnicas antropológicas y etnológicas , históricas y literarias , y desafía las nociones occidentales de medicina con alternativas como la etnomedicina . ^[¹³³^] En muchas culturas, la música se considera una forma de curación, a menudo junto con otras prácticas como la oración y el ritual. La etnomusicología musical busca explorar esta conjunción en una escala cultural más amplia. ^[¹³⁴^]

La etnomusicología médica es un campo moderno que cobró relevancia en la década de 1990. Sin embargo, la interrelación entre la música y la curación ya se había abordado en investigaciones culturales anteriores, como por ejemplo en el estudio de Densmore de 1918 sobre los sioux teton. ^{[ 135 ]} Gran parte de la investigación en este campo se centra en culturas específicas, como la de Roseman sobre la selva tropical de Malasia, ^{[ 136 ]} la de Melchor-Barz en Uganda, ^{[ 137 ]} y la de Koen en las montañas del Pamir. ^{[ 138 ]}

Una obra influyente es «The Oxford Handbook of Medical Ethnomusicology», escrita por Benjamin D. Koen, Gregory Barz y Kenneth Brummel-Smith. Este libro fue uno de los primeros en definir el nuevo campo y explorar sus profundidades. En él, definen la etnomusicología médica como la «integración de la música y los fenómenos sonoros» dentro del «contexto clínico cultural de la salud y la curación», y analizan el verdadero significado de la música y la medicina, así como la forma en que ambas pueden interactuar en diferentes entornos. Logra tres objetivos principales: dilucidar la relación entre salud, enfermedad y padecimiento; fomentar la investigación innovadora y colaborativa para mejorar la salud y la curación; y documentar el discurso actual sobre música, cultura y curación. ^{[ 139 ]}

Etnocoreología

La etnocoreología (también conocida como etnología de la danza, antropología de la danza o danza étnica) es el estudio de la danza mediante la aplicación de la antropología , la musicología , la etnomusicología y la etnografía . La etnocoreología busca aplicar el pensamiento académico al significado y las motivaciones de la danza.

Programas académicos

Muchas universidades ofrecen cursos de etnomusicología, incluyendo opciones de grado y posgrado. La Sociedad de Etnomusicología mantiene una lista de dichos programas. ^{[ 140 ]} Los estudiantes de pregrado suelen matricularse en cursos de música para estudiar teoría, historia e interpretación musical, con énfasis en las tradiciones musicales del mundo. Los programas de maestría y doctorado en etnomusicología son comunes. Se recomienda el dominio de varios idiomas.

Cultura popular

Algunos festivales de música están relacionados con la etnomusicología, en particular el Festival Mundial de Música, Artes y Danza , que se celebra en varios países. Este festival tuvo lugar por primera vez en 1982.

El álbum Graceland (1986) de Paul Simon despertó un gran interés entre los etnomusicólogos por sus elementos de música sudafricana. El Kronos Quartet ha colaborado con músicos tradicionales de diversas culturas, como se puede apreciar en Pieces of Africa .

La etnomusicología ha aparecido en la literatura. Por ejemplo, en la novela de Karen Hesse , La música de los delfines (1996), la doctora Elizabeth Beck es una etnomusicóloga que investiga la comunicación musical de los delfines. La novela de ciencia ficción El príncipe del verano, de Alaya Dawn Johnson (2013), presenta a una etnomusicóloga como protagonista.

En el cine, El club social de Buena Vista (1999) acerca la música tradicional cubana al público internacional e ilustra elementos etnomusicológicos. Songcatcher (2000) se basa libremente en la obra de Olive Dame Campbell . En Inside Out 2 (2024), se menciona brevemente la etnomusicología como una posible futura profesión para Riley.

Véase también

Para consultar artículos sobre figuras destacadas en esta disciplina, véase la Lista de etnomusicólogos .

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Enlaces externos

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El Archivo de Música Tradicional de la Universidad de Indiana
Etnomusicología, música folclórica y músicas del mundo (Universidad de Washington)
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