Kulintang

Se cree que el gong kulintang fue uno de los elementos musicales extranjeros incorporados a la música kulintang, derivado del kolenang sundanés debido a sus sorprendentes similitudes. ^{[ 5 ]} Además de desempeñar papeles importantes en sus respectivos conjuntos, tanto el kulintang como el kolenang muestran una notable homogeneidad en sus bordes cónicos (a diferencia del bonang javanés, que tiene bordes marcadamente cónicos, y el khong vong laosiano, que no los tiene). Incluso se cree que la palabra kulintang es simplemente una forma alterada de la palabra sundanesa kolenang. ^{[ 4 ]}

Fueron estas similitudes las que llevaron a los teóricos a concluir que el kulintang fue importado originalmente a Filipinas durante la migración del kolenang a través del archipiélago indonesio . Basándose en la etimología, se han propuesto dos rutas para el kulintang hacia Mindanao: una desde Sunda a través de Banjermasin , Brunei y el archipiélago de Sulu , ruta donde la palabra "kulintangan" se usa comúnmente para la hilera horizontal de gongs; la otra desde Sunda a través de Timor , Sulawesi , Molucas y Mindanao , donde la palabra kolintang/kulintang se ve comúnmente. ^{[ 5 ]}

A pesar de la antigüedad de esta música, nunca se han registrado datos sustanciales sobre los orígenes del kulintang. ^{[ 5 ]} Los primeros relatos históricos de instrumentos similares a los del kulintang actual se encuentran en los escritos de varios exploradores europeos del siglo XVI que habrían visto dichos instrumentos en uso. ^{[ 26 ] [ 27 ] [ 28 ]}

Debido a la escasez de datos sobre la música de gong anterior a la exploración europea, abundan las teorías sobre cuándo surgieron los prototipos de lo que hoy conocemos como kulintang. Una teoría sugiere que el gong de bronce tenía una historia antigua en el sudeste asiático, llegando al archipiélago indonesio hace dos o incluso tres mil años, y viajando a Filipinas desde China en el siglo III d. C. ^{[ 3 ]} Otra teoría pone en duda la afirmación anterior, sugiriendo que el kulintang no pudo haber existido antes del siglo XV debido a la creencia de que la tradición del gong javanés (indonesio), de la que se creía que derivaba el kulintang, se desarrolló recién en el siglo XV. ^{[ 29 ]}

En Borneo, el kulintang se tocaba originalmente durante el festival de la cosecha y en la corte de Brunéi. Con la expansión del imperio de Brunéi, que en algún momento abarcó la isla de Borneo y el sur de Filipinas, la tradición del kulintang fue adoptada por las tribus Dayak del interior. Con ello, la tradición del kulintang se amplió para incluir diversas ceremonias tribales, como las que se realizaban antes y después de las expediciones de caza de cabezas y el silat. ^{[ 1 ] [ 2 ]}

Aunque existen diversas teorías sobre los siglos exactos en que se desarrolló el kulintang, hay consenso en que su música se originó a partir de una tradición musical extranjera que fue adoptada y adaptada a la tradición musical indígena ya presente en la zona. ^{[ 12 ]} Es probable que los primeros gongs utilizados por la población indígena no tuvieran valor recreativo, sino que simplemente se usaran para hacer señales y enviar mensajes. ^{[ 9 ]}

La tradición de la música kulintang ha ido decayendo en todo el este de Indonesia y se ha extinguido en algunos lugares. Los conjuntos de cinco campanas de bronce y un gong que componen los conjuntos totobuang de la isla de Buru en Maluku Central también han caído en desuso. ^{[ 23 ]} Los conjuntos de kolintang de gongs de caldero con protuberancias se tocaban antiguamente en Gorontalo , Sulawesi del Norte , pero prácticamente han desaparecido, reemplazados por lo que los lugareños conocen actualmente: un instrumento de teclas planas conocido como kolintang. ^{[ 15 ]}

El alcance de la tradición kulintang en Filipinas, particularmente en las islas del norte y centro de Luzón y las Visayas , nunca se conocerá por completo debido a las duras realidades de trescientos años de colonización española . ^{[ 30 ]} El hecho de que existan áreas que lograron mantener viva la tradición kulintang durante la colonización europea ha llevado a algunos observadores a denominar acertadamente a esta música como “la música de la resistencia”.

En 1968, en la Universidad de Filipinas, el eminente etnomusicólogo, el profesor José Maceda, impulsó un nuevo interés por la música de kulintang junto con la maestra Aga Mayo Butocan. Esta última ideó un sistema de notación y escribió Palabunibunyan, una colección de piezas de música de kulintang de Maguindanao, lo que facilitó su estudio. Además, hizo hincapié en el aspecto de improvisación de la interpretación con el kulintang, lo que aumentó su popularidad entre estudiantes de todo el país.

Hoy en día, la existencia de la música kulintang se ve amenazada por la influencia de la globalización y la introducción de ideales occidentales y extranjeros en la región. ^{[ 30 ]} Las generaciones más jóvenes prefieren escuchar música estadounidense o andar en bicicleta por las calles con otros niños en lugar de dedicar tiempo a practicar e imitar los instrumentos tradicionales de sus padres. ^{[ 16 ]}

La música kulintang filipina ha experimentado una especie de resurgimiento gracias al trabajo de los músicos y etnomusicólogos nacidos en Filipinas y formados en Estados Unidos, el Maestro Danongan "Danny" Kalanduyan y Usopay Cadar, así como de su predecesor, el Profesor José Maceda . ^{[ 30 ]} A través del trabajo del Profesor Robert Garfias , tanto Cadar como Kalanduyan comenzaron a enseñar e interpretar música kulintang tradicional en Estados Unidos a finales del siglo XX; de manera bastante inesperada, la música se convirtió en un puente entre la cultura filipino-estadounidense contemporánea y las antiguas tradiciones tribales filipinas. ^{[ 31 ]}

Tanto Kalanduyan como Cadar se han sentido impresionados de que tantas personas sin antecedentes maguindanaon o maranao, y algunas que ni siquiera son filipinas, se hayan convertido en estudiantes dedicados y defensores de su patrimonio cultural. ^{[ 20 ]} Una sorpresa adicional llegó después de que una serie de estudiantes de kulintang radicados en Estados Unidos viajaran a Mindanao durante una década para actuar, lo que provocó un renacimiento del kulintang en Filipinas. Las bases para este renacimiento se originaron ya en 1978 a través del trabajo de uno de los primeros pioneros culturales y activistas entre los filipino-estadounidenses, Robert Kikuchi-Yngojo. Fue su dedicación a principios de los 80 que creó la conciencia cultural en la comunidad filipino-estadounidense de San Francisco que impulsó un movimiento cultural. El conocimiento de forasteros tocando el kulintang tradicional ha alentado a la generación más joven de músicos en Filipinas, tanto en Mindanao como en Taguig , Metro Manila . ^{[ 30 ]} La entusiasta apreciación de los extranjeros ha dado vida a una tradición moribunda, y la música se ha convertido en una fuerza unificadora en la diáspora filipina. ^{[ 31 ]} Por primera vez en la historia, la música kulintang se enseña formalmente a estudiantes de música en varias universidades ubicadas en todo el área metropolitana de Manila.

El instrumento llamado “kulintang” (o sus otros términos derivados) consiste en una fila/conjunto de 5 a 9 gongs de olla graduados, colocados horizontalmente sobre un marco ordenados por tono, con el gong más grave a la izquierda del intérprete. ^{[ 32 ]} Los gongs se colocan en el instrumento boca arriba sobre dos cuerdas que corren paralelas a toda la longitud del marco, con palos/barras de bambú/madera que descansan perpendicularmente a través del marco, creando un conjunto completo de kulintang llamado “pasangan”. ^{[ 33 ]}

Los gongs pesan aproximadamente entre dos y tres libras cada uno, y tienen dimensiones de 6 a 10  pulgadas de diámetro y de 3 a 5  pulgadas de altura. ^{[ 34 ]} Tradicionalmente se fabricaban de bronce ^{[ 35 ]} pero debido a la interrupción y pérdida de las rutas comerciales entre las islas de Borneo y Mindanao durante la Segunda Guerra Mundial, lo que resultó en la pérdida de acceso a los minerales metálicos necesarios, y el posterior uso de chatarra después de la guerra, los gongs de latón con tonos más cortos y decrecientes son ahora comunes.

El marco del kulintang es conocido como "antangan" ^{[ 36 ]} por los maguindanao (que significa "ordenar") y "langkonga" por los maranao. El marco puede ser tosco, hecho de simples postes de bambú o madera, o puede estar ricamente decorado con motivos tradicionales okil/okir o diseños arabescos. El marco es una parte esencial del instrumento y funciona como resonador.

Se considera tabú pisar o cruzar sobre el antangan mientras los gongs kulintang están colocados sobre él. ^{[ 31 ]}

El kulintang se toca golpeando los gongs con dos baquetas de madera. Al tocar el kulintang, los maguindanao y maranao siempre se sientan en sillas, mientras que los tausug/suluk y otros grupos que lo tocan suelen sentarse en el suelo. ^{[ 37 ]} Las técnicas modernas incluyen hacer girar las baquetas, hacer malabares con ellas en el aire, cambiar la disposición de los gongs antes o durante la interpretación, cruzar las manos durante el juego o añadir golpes muy rápidos, todo ello con el fin de demostrar la gracia y el virtuosismo del intérprete. ^{[ 18 ]}

Los gongs Kulintang se fabrican utilizando el método de cera perdida , un proceso de fundición de cera perdida que se utiliza para fundir los gongs individualmente. ^{[ 38 ]} La primera fase es la creación de moldes de cera de los gongs. En el pasado, antes de que existieran láminas de cera estandarizadas hechas específicamente para su uso en fundición, los moldes se hacían con cera de abejas ( talo ) o cera de vela ( kandilà ). ^{[ 5 ]} El molde de cera se cubre con una mezcla especial de carbón/barro finamente pulverizado, que se aplica sobre la superficie de cera con un pincel.

Las capas se dejan secar al sol, después de lo cual todo el molde se calienta en un horno para derretir la cera y endurecer la mezcla de carbón/barro, dejando una cáscara hueca. ^{[ 12 ]} Con este molde endurecido, se vierte bronce fundido por la cavidad de la boca del molde, se enfría hasta cierto punto, luego se rompe el carbón/barro, revelando un nuevo gong. El gong luego es refinado, limpiado e identificado correctamente por el herrero ( pandáy ). ^{[ 16 ]} Finalmente, los gongs se refinan utilizando el proceso tongkol , afinándolos ya sea martillando el umbo desde el interior para elevar ligeramente su tono, o martillando el umbo desde el exterior para bajar el tono. ^{[ 12 ]} La afinación correcta se encuentra de oído, con los intérpretes golpeando una secuencia de gongs, buscando un contorno melódico con el que estén familiarizados. ^{[ 39 ]}

A diferencia de la instrumentación occidentalizada, no existe una afinación fija para los conjuntos de kulintang en Filipinas. ^{[ 40 ]} Existe una gran variación entre cada conjunto debido a las diferencias en la fabricación, el tamaño y la forma, y ​​la aleación utilizada, lo que da a cada conjunto de kulintang un nivel de tono, intervalos y timbre únicos. ^{[ 41 ]} Aunque la afinación varía mucho, existe cierta uniformidad en el contorno cuando se escucha la misma melodía en diferentes conjuntos de kulintang. ^{[ 38 ]} Este contador común da como resultado relaciones de intervalo similares de pasos más o menos equidistantes entre cada uno de los gongs. ^{[ 42 ]} Este sistema de afinación, que no se basa en el temperamento igual ni en un sistema de tonos estándar, sino en un patrón similar/cierto de intervalos grandes y pequeños, también se puede encontrar entre las orquestas de gamelan del oeste de Indonesia. ^{[ 39 ]} De hecho, aunque los artistas Maguindanao, Maranao y Tausug técnicamente no tienen concepto de escala (porque se hace hincapié en el concepto de “modos rítmicos”), se descubrió que las escalas Pelog y Slendro de Java eran las más satisfactorias para sus propias escalas pentatónicas / heptatónicas variables.

El repertorio del kulintang carecía de un sistema de notación propio . ^{[ 39 ]} Las composiciones se transmitían oralmente de generación en generación, eliminando la necesidad de notación para las piezas. ^{[ 43 ]} Recientemente se han realizado intentos de transcribir la música utilizando notación cifrada , con los gongs indicados mediante un sistema de numeración, por ejemplo, del 1 al 8, donde el gong más grave comienza en el número 1 para un conjunto de kulintang de ocho gongs. ^{[ 38 ]}

El kulintang es considerado tradicionalmente un instrumento femenino por muchos grupos: los maguindanao, maranao, tausūg/suluk, samal, badjao/sama, iranun, kadazan, murut, bidayuh e iban. ^{[ 44 ]} Tradicionalmente, tocar el kulintang se asociaba con movimientos gráciles, lentos, delicados y relajados que mostraban la elegancia y el decoro propios de las mujeres. ^{[ 45 ]} Hoy en día, la visión tradicional del kulintang como un instrumento exclusivamente femenino ha disminuido, ya que tanto mujeres como hombres tocan los cinco instrumentos, siendo algunos de los intérpretes de kulintang más reconocidos hombres. ^{[ 46 ]}

El instrumento kulintang tiene otros usos además de las presentaciones públicas. También se utiliza para acompañar ceremonias/rituales de sanación (pagipat)/ceremonias religiosas animistas. Aunque esta práctica ha desaparecido entre los maranao debido a su naturaleza no islámica , algunas zonas de Mindanao , Sabah y Maluku aún conservan esta antigua tradición. ^{[ 18 ]}

La música kulintang se puede utilizar para comunicar mensajes a larga distancia entre aldeas o casas comunales. ^{[ 10 ]} Llamadas apad , estas interpretaciones imitan los tonos de habla normales del idioma maguindanao , creando un mensaje específico o, mediante el uso del doble sentido, un comentario social que casi cualquier hablante nativo adulto de maguindanao entiende. ^{[ 47 ]} Sin embargo, el apad está cayendo en desuso debido a que los tiempos han cambiado y la necesidad de su uso para la comunicación a larga distancia ha desaparecido. El anun, como música sin mensaje, se utiliza en cambio para expresar sentimientos y emociones, y se ha vuelto cada vez más popular debido a su compatibilidad con las elaboraciones musicales y los estilos idiosincrásicos de la época. ^{[ 16 ]}

La música kulintang también era crucial en relación con los cortejos ^{[ 48 ]} debido a la naturaleza misma de la costumbre islámica, que no permitía que hombres y mujeres solteros se mezclaran. ^{[ 43 ]} Tradicionalmente, las hijas solteras se mantenían en una cámara especial en el ático llamada lamin, prohibida para visitantes y pretendientes. ^{[ 18 ]} Solo cuando se le permitía tocar durante las representaciones de kulintang los pretendientes podían verla. Por esta razón, la música kulintang era uno de los pocos vehículos socialmente aprobados para la interacción entre los sexos. ^{[ 46 ]}

Los concursos musicales, particularmente entre los Maguindanao, se han convertido en una característica única de estas presentaciones de kulintang. ^{[ 16 ]} Se llevan a cabo en casi todas las ocasiones formales mencionadas anteriormente, especialmente en bodas. ^{[ 34 ]} Lo que ha hecho que los Maguindanao se destaquen de los demás grupos es que practican concursos de gong solistas, donde los intérpretes individuales muestran su habilidad con los diversos instrumentos del conjunto (agung, gandingan y kulintang), a diferencia de los concursos grupales, donde los intérpretes de diferentes pueblos compiten entre sí. ^{[ 46 ]}

La música kulintang no tiene composiciones fijas debido a su concepto de modos rítmicos. ^{[ 15 ]} Un modo rítmico (o designación, género o patrón) se define como una unidad musical que une a todo el conjunto de cinco instrumentos. ^{[ 45 ]} Al sumar los diversos ritmos de cada instrumento, se puede crear música, y al cambiar uno de los ritmos, se puede crear música diferente. ^{[ 15 ]} Esta es la base del modo rítmico.

La capacidad del intérprete de kulintang para improvisar dentro de los parámetros de un modo rítmico es fundamental. ^{[ 39 ]} Al igual que en las orquestas de gamelan, cada modo de kulintang posee un tema que el intérprete «adorna» mediante variaciones de ornamentación, manipulando segmentos con repeticiones, extensiones, inserciones, suspensiones, variaciones y transposiciones. Esto se realiza a discreción del intérprete. ^{[ 45 ]} Por lo tanto, el intérprete de kulintang no solo lleva la melodía, sino que también dirige a todo el conjunto. Determina la duración de cada interpretación y puede cambiar el ritmo en cualquier momento, acelerándolo o ralentizándolo, según su gusto personal y la composición que interpreta. ^{[ 49 ]}

Este énfasis en la improvisación era esencial debido al papel tradicional de la música como entretenimiento para toda la comunidad. ^{[ 50 ]} Los oyentes esperaban que los intérpretes los sorprendieran y asombraran tocando con su propio estilo único e incorporando la improvisación para crear nuevas versiones de la pieza. ^{[ 18 ]} Si un intérprete simplemente imitaba a otro, tocando patrones sin improvisar, el público lo consideraría repetitivo y monótono. ^{[ 51 ]} Esto también explica por qué las piezas de interpretación fijas para producciones musicales son diferentes en algunos aspectos: los jóvenes practicaban antes de un evento, por lo que rara vez recurrían a la improvisación. ^{[ 46 ]}

Aunque permitir tal variedad de ritmos daría lugar a innumerables patrones, generalmente se podrían categorizar estos modos rítmicos en función de varios criterios, como el número de tiempos en una frase musical recurrente, las diferencias en los grupos melódicos y rítmicos dentro de la frase musical, el énfasis rítmico, las fórmulas de apertura y/o los patrones cadenciales. ^{[ 16 ]} En el kulintang maguindanaon, se pueden distinguir de tres a cinco géneros típicos: ^{[ 45 ]} duyug , sinulog , tidtu , binalig y tagonggo , ^{[ 50 ]} Mientras que el kolintang maranao tiene tres géneros típicos: kapromayas o romayas , kapagonor u onor y katitik pandai o kapaginandang . ^{[ 38 ]}

Estos géneros generales podrían agruparse entre sí en estilos/subcategorías/modificadores estilísticos, ^{[ 16 ]} que se diferencian entre sí en función de la instrumentación, las técnicas de interpretación, la función y la edad y el género promedio de los músicos. ^{[ 49 ]} Generalmente, estos estilos se diferencian por lo que se considera tradicional o “antiguo”, y más contemporáneo o “nuevo”.

Los estilos antiguos ( kamamatuan en maguindanao, andung en maranao) se consideran lentos, bien pronunciados y dignos. ^{[ 41 ]} Los géneros clasificados bajo este estilo tienen tempos moderados, están orientados rítmicamente, son equilibrados, carecen de muchas improvisaciones y suelen ser interpretados por personas mayores, por lo que siempre se tocan primero, para mostrar el debido respeto a la generación mayor. ^{[ 49 ]}

Los nuevos estilos ( kagungudan en maguindanao, bago en maranao) se consideran rápidos, rítmicos y vistosos. ^{[ 21 ]} Generalmente, los géneros bajo esta clasificación tienen tempos más rápidos con énfasis en la potencia y la velocidad, son altamente rítmicos y pulsantes, y son altamente improvisados ​​con músicos que emplean diferentes fórmulas rítmicas/melódicas no utilizadas con patrones antiguos. ^{[ 12 ]} Los músicos más jóvenes, especialmente los hombres, se inclinan hacia este estilo debido a su énfasis en el virtuosismo y el individualismo. ^{[ 49 ]} Generalmente se toca después de que se hayan tocado todas las piezas kamamatuan para dar a los músicos más jóvenes la oportunidad de participar. ^{[ 34 ]} Tagunggo no se puede clasificar fácilmente dentro de uno de estos estilos, siendo más ritualista que recreativo en naturaleza. ^{[ 33 ]} Tagunggo es un modo rítmico que a menudo se usa para acompañar rituales de trance y danza como sagayan . ^{[ 51 ]} Durante la interpretación de estas piezas, un especialista ritual danzaba al ritmo de la música invocando la ayuda de los espíritus ancestrales ( tunong ). ^{[ 16 ]}

Las composiciones de tipo Sulu en el kulintangan se encuentran entre los Tausug , Samal , Yakan , Sama / Badjao , Iranun y Kadazan-Dusun . Aunque no existen diferencias rítmicas o melódicas identificables entre patrones con nombres como Maguindanao, cada grupo tiene sus propias composiciones musicales. Por ejemplo, los Tausug tienen tres composiciones identificables: kuriri , sinug y lubak-lubak ; los Yakan tienen dos: tini-id y kuriri ; y los Dusun tienen tres: ayas , kudidi y tidung . Si bien estas melodías varían incluso dentro de grupos como los Maguindanao y Maranao, un tema que caracteriza al tipo Sulu es el intercambio de frases melódicas cortas entre el kulintangan y el agung, donde ambos instrumentos imitan y duplican los ritmos del otro muy rápidamente. Esto se observa claramente en las composiciones Tausug sinug y Yakan tini-id y kuriri, donde este tipo de justa se convierte en un juego de habilidad y ejecución virtuosa. ^{[ 12 ]}

El repertorio del kulintang no tiene etiquetas fijas porque la música en sí no se considera una entidad fija. Debido a que se transmite oralmente , ^{[ 52 ]} el repertorio se considera algo en constante cambio por dos razones principales. Primero, los títulos estandarizados no se consideraban una prioridad. Aunque para los propios músicos las melodías sonaban similares, las etiquetas que asignaban a un modo o estilo rítmico particular podían variar incluso de una familia a otra dentro de la misma aldea. Para los músicos, el énfasis está en la emoción y el placer de tocar la música sin mucha importancia a cómo se denominaba la pieza. Segundo, debido a que los músicos improvisaban sus piezas con regularidad, los modos y estilos se revisaban y cambiaban continuamente a medida que se transmitían a una nueva generación de músicos, lo que hacía que las piezas y, por lo tanto, las etiquetas que se les asignaban, fueran relevantes solo durante un período de tiempo determinado.

Tales problemas hicieron imposibles los intentos de codificar las composiciones de manera uniforme. ^{[ 45 ]} Un ejemplo de esto se puede encontrar entre los maguindanao, donde la palabra binalig es utilizada por músicos contemporáneos como nombre para uno de los modos rítmicos asociados con el kangungudan, pero también se ha utilizado como término para designar un estilo “nuevo”. ^{[ 53 ]} Otro ejemplo se refiere a la discrepancia entre géneros “antiguos” y “nuevos”. Con la proliferación continua de “piezas nuevas” incluso hasta ahora, piezas creadas hace solo décadas se consideran ahora “antiguas”, aunque se trata de una tradición que abarca muchos siglos. ^{[ 45 ]} Estas diferencias a veces pueden hacer que discutir este repertorio y los modos y estilos que lo componen sea un tanto confuso.