Nenano

En su tratado teórico sobre el arte salmótico y en respuesta a las "ideas erróneas" que algunos cantantes ya tenían algunos años después de la conquista de Constantinopla (1458), el famoso Maïstoros Manuel Chrysaphes introdujo no solo en las dos phthorai nenano y nana, sino también en cuatro phthorai que unen el melos a los echoi diatónicos de protos, devteros, tritos y tetartos .

Las seis phthora , dos de ellas pertenecientes a la phthora nenano (la phthora de nenano y la de plagios devteros ), podían disolver el melos anterior y vincularlo al melos de los siguientes ecos definidos por la siguiente signatura medial. La phthora diatónica ya no era la destrucción de los modos diatónicos y su género, melos , y su sistema tonal, sino que podía cambiar cada modo y su finalis en otros ecos mediante una simple transposición. Por lo tanto, la lista de phthorai mencionada en cada Papadikai era simplemente un catálogo de signos de transposición, que se escribían sobre el neume donde debía realizarse la transposición.

En ese sentido , phthora nenano , así como nana , destacaron, porque dentro de sus propios melos ambos estaban dirigidos a ciertos otros echoi :

Fue el arte salmótico mismo el que movió el phthongos de plagios devteros al de plagios protos . Es posible que la phthora de plagios devteros fuera necesaria para volver a convertirse en género diatónico. Según el Nuevo Método (desde 1814), echos plagios devteros siempre fue cromático y se basó en el phthongos de echos protos , memorizado como πα . Esta fue la manera en que Chrysanthos entendió a Manuel Chrysaphes, probablemente una manera contemporánea, ya que Papadike, en el siglo XVII, introdujo una séptima phthora para plagios protos .

Según las reglas del arte salmódico, phthora nenano podría conectar los phthongoi devteros y protos , así como protos y tetartos , como se puede ver en el diagrama de solfeo llamado "paralelo de Juan Plousiadenos" (véase la primera X en la primera fila alrededor del centro del enechema de phthora nenano ).

A pesar de esta posibilidad, Manuel Crisaphes insistió en que phthora nenano y su melos cromático siempre deben resolverse como plagios devteros , cualquier otro eco iría en contra de las reglas del arte salmístico. La tradición viva hoy en día todavía respeta esta regla, ya que phthongos de plagios devteros ( πλβ᾽ ) se ha convertido en lo mismo que plagios protos ( πλα᾽ ): πα (D).

Ya en el siglo XIII, existían descripciones de intervalos en tratados latinos y árabes que demostraban que el uso de la ftóra cromática era común no solo entre los cantantes griegos.

Quţb al-Dīn al-Shīrīz distinguió dos formas de usar el género cromático en parde hiğāzī , llamado así por una región de la Península Arábiga. ^{[ 12 ]} Las proporciones exactas se usaban durante los cambios al género diatónico. Tanto en las divisiones diatónicas como cromáticas, se usaba el traste del dedo anular del teclado del oud . Tenía la proporción 22:21 —entre el traste del dedo medio y el anular— y se llamaba así por el intérprete de oud de Bagdad , Zalzal. Estas son las proporciones, presentadas como una división de un tetracordio usando las proporciones de 22:21 y 7:6:

12:11 x 7:6 x 22:21 = 4:3 (intervalos aproximados en centavos: 151, 267, 80 = 498)

Este tratado persa es la fuente más antigua que intentó medir las proporciones exactas de un modo cromático, que puede compararse con las descripciones históricas de phthora nenano .

En su voluminoso tratado musical, Jerónimo de Moravia describió que los "cantantes galos" solían mezclar el género diatónico con el cromático y el enarmónico, a pesar de que el uso de estos dos últimos estaba excluido según los teóricos latinos: ^{[ 13 ]}

Durante la década de 1270, Jerónimo conoció en París a los famosos cantantes, expertos en la interpretación artística del ars organi , como lo demuestran los manuscritos de canto de la Abadía de Saint-Maur-des-Fossés , de la Abadía de Saint-Denis y de la escuela de Notre Dame . A pesar de que ningún otro tratado latino mencionaba que a los cantantes se les permitiera usar intervalos enarmónicos o cromáticos, y mucho menos la transposición, práctica que a veces empleaban los cantantes griegos, evidentemente se sentían con la libertad suficiente para utilizarlos durante la improvisación del organum . Probablemente, llegaron a familiarizarse tanto con el cromatismo enarmónico descrito que incluso lo empleaban en la interpretación monofónica del canto llano. Jerónimo, como oyente culto, lo consideraba una «confusión» entre el estilo de interpretación monofónico y el polifónico. Independientemente de su opinión sobre el estilo de interpretación de los cantores parisinos, la descripción detallada encajaba bien con el uso de la phthora nenano como un echos kratema , tal como se mencionaba en los tratados griegos posteriores al fin del Imperio bizantino .

Según un tratado de Papadikē en un manuscrito del siglo XVI (Atenas, Biblioteca Nacional , Ms. 899 [EBE 899], fol.3f), el autor anónimo incluso argumenta que phthorai nenano y nana son modos más independientes que phthorai , porque tanto los cantantes como los compositores pueden crear kratemata completos a partir de ellos:

Los kratemata eran secciones más largas cantadas con sílabas abstractas en un tempo más rápido. Como una disgresión utilizada dentro de otras formas engéneros de cantokalofónicoel canto de querubineso un scalofónico sticheron . Desde el punto de vista de un compositor que componía dentro del mele deloctoechos, un kratema no solo podía recapitular la estructura modal de su modelo, sino también crear un cambio a otro género (cromático o enarmónico). Si un compositor o protopsaltes realizaba un modelo tradicional de un cherubikon o koinonikon dentro del melos de echos protos , el phthora nenano siempre terminará la forma del kratema en echos plagios devteros , solo entonces el cantante podría encontrar un camino de regreso a los ecos principales . En el caso posterior, el kratema fue compuesto tan perfectamente en el melos apropiado de phthora nenano , que podía interpretarse como una composición independiente, como ya lo eran en los géneros más simples como el troparión y las odas hiermológicas del canon desde el siglo IX. ^{[ 16 ]}

Gabriel Hieromonachus (mediados del siglo XV) ya mencionó que el " fono nenano " —el paso (intervalo) característico del nenano— parecía estar de alguna manera dividido por la mitad. En el folio 5 verso del tratado citado (EBE 899), el autor dio una descripción similar de los intervalos utilizados con la fórmula de entonación νε–να–νὼ , y encajaba muy bien con la descripción que Jerónimo dio hace 300 años mientras escuchaba a cantantes parisinos:

El tono pequeño superior que conduce a la nota final del protos tiene una entonación ligeramente diferente con respecto al movimiento melódico, al menos según la práctica entre los cantantes cultos del Imperio Otomano durante el siglo XVIII. Pero Gabriel Hieromonachos describió ya en el siglo XV que los cantantes tienden a desviarse de su entonación original mientras cantaban el melos de phthora nenano :

En el capítulo "Acerca de apechemata" (del gr. τὸ ἀπήχημα era simplemente un término alternativo al enechema , τὸ ἐνήχημα ), Chrysanthos citó el apechema medieval de la phthora nenano como un tetracordo cromático entre el tono ( phthongos ) de plagios devteros. y protos :

Esta fórmula de entonación evita el paso enarmónico ( diesis ) que se espera entre tetartos (δ') y protos (α').

Su exégesis de este breve apechema sitúa el tetracordio cromático o enarmónico entre plagios protos (πλ α') y tetartos (δ'), de modo que la diesis se encuentra entre tritos (γ') y tetartos (δ'):

El enecama moderno común sitúa el tetracordio de manera similar:

Debido a su temprana condición como uno de los dos misteriosos modos adicionales en el sistema, nenano ha sido objeto de mucha atención en la teoría musical bizantina y post-bizantina. Papadikai, al igual que el manuscrito EBE 899 y otros manuscritos bizantinos tardíos, asocian nenano y nana con el género cromático y el enarmónico , uno de los tres géneros de afinación durante la Antigüedad Clásica que cayó en un uso erróneo temprano debido a su complejidad. Si la phthora nenano ya era cromática durante el siglo IX, incluyendo el uso de una diesis enarmónica , sigue siendo un tema controvertido, pero autores árabes, persas y latinos medievales como Jerónimo de Moravia insinúan la posibilidad de que lo fuera.

Los teóricos musicales griegos, como Simon Karas, continuaron hasta finales del siglo XX considerando la entonación nenano como "exótica", aunque no siempre coincidían en si la entonación echos plagios devteros era cromática dura o suave. ^{[ 23 ]} Autores anónimos como Papadike (EBE 899), del siglo XVI, sostenían que uno de los tonos menores del tetracordio de nenano debía ser menor o mayor que un semitono temperado, aproximándose al intervalo más pequeño de una tercera o un cuarto de tono. El destierro de la práctica musical instrumental y su teoría de la tradición del canto bizantino ha hecho muy difícil fundamentar experimentalmente tales afirmaciones, y los cantantes tradicionales utilizan diferentes entonaciones según su escuela. Las únicas conclusiones posibles pueden extraerse indirectamente y tentativamente mediante comparaciones con la tradición de la música instrumental de la corte otomana, que importantes teóricos eclesiásticos como Kyrillos Marmarinos , arzobispo de Tinos, consideraban un complemento necesario del canto litúrgico. ^{[ 24 ]} Sin embargo, la música de la corte otomana y su teoría también son complejas y existen versiones divergentes de los modos según diferentes escuelas, tradiciones étnicas o teóricos. Allí, se encuentran varias versiones del tetracordio "nenano", tanto con una segunda menor estrecha como con una más amplia, ya sea en la parte superior o en la inferior, dependiendo de la estructura de intervalos de la escala más allá de los dos extremos del tetracordio.

Aunque la phthora nenano ya se conoce como una de las dos phthorai adicionales utilizadas dentro del octoechos hagiopolitano , su cromatismo a menudo se malinterpretó como una corrupción tardía del canto bizantino durante el Imperio Otomano, pero comparaciones recientes con tratados árabes medievales demostraron que este intercambio puede remontarse a un período mucho más antiguo, cuando la música árabe se creó como una síntesis de la música persa y el canto bizantino de Damasco. ^{[ 25 ]}

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