Phyllis Bramson

Bramson asimila influencias sociales y visuales excéntricas y diversas. Reconoce la atracción de las convenciones de los años 50 sobre el deber, el sacrificio y la decencia, describiéndose a sí misma como una especie de turista o voyeur que oscila entre los mundos de su vida de estudio de espíritu libre, donde "todo vale", y su vida suburbana convencional y casada. ^{[ 19 ] [ 27 ] [ 3 ]} Estas dicotomías dan forma a las paradojas que se observan en su obra: dulzura y lascivia, modestia y exhibicionismo, kitsch y arte, Oriente y Occidente, decepción y esperanza, anhelo y placer. ^{[ 4 ] [ 17 ] [ 16 ] [ 18 ]} Estéticamente, se nutre de fuentes visuales ricas y variadas. Su atracción por los patrones, la belleza y la sensualidad se formó a partir de experiencias juveniles en su hogar con la chinoiserie (la imitación decorativa occidental de las tradiciones artísticas de Asia Oriental), objetos kitsch y revistas y calendarios para chicas de los años 50. Las inspiraciones posteriores abarcan desde el arte rococó hasta las pinturas marginales de Henry Darger y la tradición histórica de las miniaturas persas y los jardines de recreo . ^{[ 19 ] [ 17 ]}

Bramson se identifica fuertemente con lo que ella llama la "historia de la creación artística independiente" de Chicago. ^{[ 19 ]} Tanto ella como los críticos han señalado su interés compartido en la figuración expresiva y los espacios teatrales con los artistas del " Monster Roster " de la ciudad de la década de 1950, como Robert Barnes, Ellen Lanyon e Irving Petlin (a veces llamados "realistas mágicos"), Seymour Rosofsky y June Leaf . ^{[ 7 ] [ 28 ] [ 29 ]} Los críticos también señalan similitudes con los Imagistas de Chicago más conocidos, en la inmediatez de su obra, las referencias vernáculas y la poética inquietante, pero generalmente concluyen que difiere en su orientación más personal, lírica, onírica e introspectiva. ^{[ 30 ] [ 28 ] [ 31 ]} Bramson se describe a sí misma como un puente entre los grupos: "Tengo el humor y la lascivia de algunos de los imagistas, pero quiero que mi figura tenga cierta realidad. No me tomo demasiadas libertades." ^{[ 19 ]}

Según el difunto crítico James Yood, «Bramson ha llevado a cabo lo que parece una exploración inagotable de la maravilla inagotable de la unión humana, sus formas, sus rituales, sus absurdidades, su naturaleza esencial y reveladora, a veces su melancolía y sus atisbos de tristeza». ^{[ 32 ]} Si bien Bramson se ha mantenido notablemente consistente en su exploración del amor romántico, su obra —descrita una vez como «un acertijo disfrazado de carta de amor» ^{[ 3 ]} — deja mucho espacio para la interpretación. La escritora Joanna Frueh sitúa a Bramson en la tradición del «individualismo romántico» de sentimiento intenso, anhelo amoroso, alienación y moralidad, y considera la creación artística y el sexo —incluidas «la voluptuosidad, los riesgos, las tentaciones y los placeres que acompañan a ambos temas»— como los temas gemelos implícitos de su obra. ^{[ 31 ] [ 30 ]} Dennis Adrian sugirió que la pintura era un lugar para que Bramson explorara estados de ánimo, sueños y fantasías que de otro modo serían arriesgados, imposibles, inaceptables o indeseables. ^{[ 28 ]} Bramson parece estar de acuerdo: «Para mí, hacer arte es una actividad difícil e intensa donde puedo hacer muchas cosas que no haría en el mundo exterior. Es un área donde puedo funcionar a un nivel peligroso y erótico. Es como si me estuviera observando a mí mismo haciéndolo». ^{[ 33 ]}

Lynne Warren sugiere que, si bien su obra mira con nostalgia a una época en la que el anhelo y el deseo se satisfacían en un desarrollo lento y lleno de tensión, también contiene comentarios sociales y críticas políticas "que habitan plenamente la realidad actual". ^{[ 4 ]} Si bien Bramson generalmente se ha sentido incómoda con las lecturas feministas estrictas de su obra, considerándolas demasiado restrictivas, los escritores han identificado desafíos a las dinámicas de poder de las relaciones y la estructura social en su obra. ^{[ 34 ] [ 7 ]} Colin Westerbeck de Artforum escribió que el equilibrio de Bramson entre su vida privada y doméstica y la pública y artística proporcionó perspectivas sobre los actos de equilibrio que se exigen a las mujeres, que se reflejan en sus figuras contorsionadas que representan roles exagerados y adaptaciones a las expectativas tradicionales. ^{[ 27 ]} La historiadora de arte Lisa Wainwright sugiere que estas perspectivas también están integradas en su estrategia de collage, que es paralela a la forma en que las mujeres construyen sus vidas a partir de muchas máscaras, roles e identidades. ^{[ 1 ]} En su ensayo, "Ataques femeninos: el miedo del arte moderno a lo femenino", la editora de New Art Examiner, Kathryn Hixson, destacó la reafirmación sin complejos de Bramson del poder emocional y físico de lo femenino frente al miedo que se analiza en el artículo. ^{[ 35 ]}

Bramson se describió a sí misma como "una graduada arquetípica de la escuela de arte de los años 70", que abandonó la pintura por la creencia generalizada de que era un medio "muerto". Exploró cerámica, pastel, objetos, abanicos, cuentas, lentejuelas, purpurina y tela, creando retratos escultóricos con aspecto de muñecas, dibujos de técnica mixta y ensamblajes que algunos sugieren que fueron influenciados por su trabajo en los escaparates de Marshall Field's. ^{[ 28 ] [ 36 ] [ 4 ]} Joanna Frueh observó que el uso que Bramson hacía de parafernalia femenina entrelazaba "pasión, conflicto y erotismo", tejiendo con vehemencia su propio surgimiento personal, así como el surgimiento cultural simultáneo de las mujeres. ^{[ 31 ]}

Los críticos ven en esta obra temprana una búsqueda constante, aunque tortuosa, de su estilo a través de experimentos sucesivos (y finalmente exitosos). ^{[ 27 ] [ 28 ]} Dennis Adrian escribió más tarde que, si bien esta obra nunca resolvió por completo el equilibrio entre su cualidad emblemática y fetichista y su "objetualidad" tridimensional, clarificó la personalidad artística de Bramson y le brindó una "libertad impresionante" que utilizaría con un efecto poderoso y unificado en su obra madura. ^{[ 28 ]}

En 1980, Bramson volvió a la pintura, inspirada por una influyente exposición de la obra figurativa de Phillip Guston . ^{[ 19 ]} Los críticos identifican varias cualidades formales que definen la pintura madura de Bramson. Una es su absorción de las lecciones pictóricas del expresionismo abstracto , que se remonta a su formación inicial. ^{[ 28 ] [ 21 ]} Combina esos efectos con un impulso decorativo utilizando patrones vivos, que conectan y unifican elementos compositivos dispares, ^{[ 30 ]} y crea el "dinamismo rítmico", ^{[ 37 ]} musicalidad y energía frenética en sus pinturas. ^{[ 38 ]} Otro factor unificador es su paleta de colores notablemente brillante, descrita de diversas maneras como: cálida, vaporosa, exuberante y estridente, descarada y vibrantemente ácida. ^{[ 39 ] [ 40 ] [ 30 ] [ 28 ]} Bramson mantiene unidas sus escenas generalmente densas y desordenadas con lo que se ha descrito como un "astuto sentido de la composición". ^{[ 41 ]} Finalmente, los críticos destacan su sentido surrealista de la yuxtaposición y la ambigüedad espacial, incluyendo un enfoque libre de la realidad donde lo abstracto y lo figurativo a menudo son intercambiables, creando un contexto de peligro, desorientación y flujo. ^{[ 21 ] [ 30 ]}

Las primeras pinturas de Bramson a menudo tomaban prestadas estrategias del diseño de grabados japoneses, dividiendo las composiciones en secciones rectilíneas o dípticos, pero en obras emblemáticas como The Dance (1985) y Shipwrecked (1987), comenzó a abordar composiciones panorámicas de mayor escala con profundos espacios paisajísticos. ^{[ 28 ]} Dentro de ellas, orquestaría una iconografía personal en constante crecimiento, a la vez familiar y extraña: artistas-exhibicionistas, trajes y accesorios extravagantes, objetos teatrales (máscaras, globos terráqueos, jarrones, espadas, pilares) y escenarios exóticos. ^{[ 1 ]} Sus viñetas oníricas y cargadas de emoción implicaban escenarios relacionales arquetípicos, pero abiertos, con figuras contorsionadas aferrándose a mástiles, doblando hacia atrás o remando mientras las olas se arremolinaban alrededor de barcos que se hundían. ^{[ 29 ] [ 42 ]} Mientras que algunos críticos se preguntaron si la obra contenía demasiado, otros la elogiaron precisamente por esa cualidad, ^{[ 35 ]} viendo en ella "la riqueza y la aventura de vivir en la cima del deseo". ^{[ 30 ]}

Bramson trabajó de una manera más posmoderna en la década de 1990, empleando en mayor medida el collage, la apropiación , estrategias pictóricas rococó y elementos kitsch, y añadiendo más comentarios sociales y culturales a su obra. ^{[ 40 ] [ 37 ] [ 1 ]} Combinó sus propias pinturas con tela encontrada, baratijas, encaje, molduras decorativas y elementos recortados como frutas, flores y joyas de pinturas producidas en masa en centros comerciales, ^{[ 43 ] [ 18 ] [ 44 ]} equilibrando un léxico enigmático de signos recolectados e inventados, cambios estilísticos y tonales, y referencias culturales distantes en composiciones cada vez más complejas, al estilo de Bosch, como Picturing a Model World (2003). ^{[ 45 ] [ 46 ] [ 41 ]}

En obras como Little Goody Two Shoes (1996), Bramson fracturó y explotó el formato rectangular con pinturas y objetos enmarcados y suplementarios apilados. Al observar la miríada de símbolos de la sexualidad femenina —todos fuera del alcance de las presencias masculinas—, los críticos sugirieron que estas obras densamente estratificadas creaban nuevos tipos de espacio pictórico con su propia lógica interna más allá de lo que parecía evidente. ^{[ 47 ] [ 37 ]} En estas nuevas configuraciones, Bramson recodificó imágenes banales o dulces a través de la yuxtaposición y la asociación para expresar, de diversas maneras, la fisicalidad femenina, el placer sensual, una reivindicación del kitsch y una sensación de aprensión cultural. ^{[ 35 ] [ 43 ]} Frente a la noción de que estas pinturas eran "demasiado exageradas", Kathryn Hixson argumentó que "ofrecen un placer sensual cargado de deseo ardiente y dan testimonio del poder de la decoración para hipnotizar". ^{[ 35 ]} Los críticos sostienen que las pinturas de Bramson de la década de 2000 se han vuelto más excesivas y peculiares, ofreciendo imágenes y atmósferas fantásticas y transgresoras de género que se resisten a una interpretación sencilla. ^{[ 48 ] [ 1 ] [ 3 ] [ 49 ]} Robert Berlind de Art in America las describió como una combinación de "atractivo sensual y extravagancia descarada" que "transporta a los espectadores entre el placer, el humor y la perplejidad". ^{[ 41 ]}

En la década de 2000, Bramson se percató cada vez más de las cualidades basadas en objetos de sus pinturas de bajorrelieve anteriores . ^{[ 4 ]} Estas obras más escultóricas incorporan ensamblajes y arreglos de objetos encontrados, con estantes y otros elementos proyectados desde las paredes, como en sus "obras en rollo" iniciadas en 2006 (por ejemplo, A Glimpse of Paradise , 2015). En las piezas en rollo, combina imágenes y alusiones románticas características —pintadas en largas y fluidas láminas seccionadas— con objetos similares a recuerdos que sugieren deseos y memorias asignados y reempaquetados en iconos. ^{[ 3 ]} En conjunto, los elementos visuales implican el desarrollo y la revelación de fantasías e historias del ecléctico elenco de personajes que Bramson ha tomado prestados del kitsch y otras fuentes culturales. ^{[ 50 ]}