Jerzy Grotowski

Grotowski debutó como director en solitario en 1958 con la producción Dioses de la lluvia , ^{[ 5 ]} que introdujo su audaz enfoque del texto, el cual continuó desarrollando a lo largo de su carrera, influyendo en muchos artistas teatrales posteriores. Más tarde, en 1958, Grotowski se trasladó a Opole , donde fue invitado por el crítico teatral y dramaturgo Ludwik Flaszen para dirigir el Teatro de las 13 Filas. Allí comenzó a reunir una compañía de actores y colaboradores artísticos que lo ayudarían a materializar su visión única. También fue allí donde comenzó a experimentar con enfoques de formación escénica, lo que le permitió formar a jóvenes actores. Aunque sus métodos a menudo se contrastaban con los de Konstantin Stanislavski , admiraba al ruso como "el primer gran creador de un método de actuación en el teatro" y lo elogiaba por plantear "todas las preguntas relevantes que se podían formular sobre la técnica teatral". ^{[ 6 ]}

Entre las numerosas producciones que hicieron famosa a su compañía teatral se encuentran Orfeo de Jean Cocteau , Shakuntala basada en un texto de Kalidasa , Dziady (La víspera de los antepasados) de Adam Mickiewicz y Akropolis de Stanisław Wyspiański . Esta última producción fue la primera realización completa del concepto de «teatro pobre» de Grotowski. En ella, la compañía de actores (que representaban a prisioneros de campos de concentración) construía la estructura de un crematorio alrededor del público mientras representaban historias de la Biblia y la mitología griega . Esta conceptualización tuvo una resonancia particular para el público de Opole, ya que el campo de concentración de Auschwitz se encontraba a tan solo sesenta millas de distancia. Akropolis recibió mucha atención y podría decirse que impulsó la carrera internacional de Grotowski gracias a la promoción ingeniosa y agresiva de académicos y profesionales del teatro extranjeros que la visitaron. Se realizó una película de la producción con una introducción de Peter Brook , que constituye uno de los registros más accesibles y concretos del trabajo de Grotowski.

En 1964, Grotowski cosechó otro éxito cuando su teatro estrenó La trágica historia del doctor Fausto , basada en el drama isabelino de Christopher Marlowe , con Zbigniew Cynkutis en el papel principal. ^{[ 7 ]} Renunciando por completo al uso de utilería, Grotowski dejó que los cuerpos de los actores representaran objetos. Sentó a los miembros del público como los invitados a la última cena de Fausto, con la acción desarrollándose sobre y alrededor de su mesa.

En 1965, Grotowski trasladó su compañía a Wrocław , rebautizándola como "Teatr Laboratorium", en parte para evitar la fuerte censura a la que estaban sometidos los "teatros" profesionales en Polonia en aquel entonces. Ya habían comenzado a trabajar en una de sus producciones más famosas, El príncipe constante (basada en la traducción de Juliusz Słowacki de la obra de Calderón ). Estrenada en 1967, esta producción pronto fue considerada un gran éxito. ^{[ 8 ]} En uno de sus últimos ensayos, Grotowski detalló cómo trabajó individualmente con el actor Ryszard Cieslak durante más de un año para desarrollar las escenas de tortura y martirio intrínsecas a la obra.

La última producción profesional de Grotowski como director fue en 1969. Titulada Apocalypsis Cum Figuris, utiliza textos de la Biblia, esta vez combinados con escritos contemporáneos de autores como T.S. Eliot y Simone Weil . Esta producción fue citada por los miembros de la compañía como un ejemplo de un «acto total» grupal. El desarrollo de Apocalypsis duró más de tres años, comenzando como una puesta en escena de Samuel Zborowski de Słowacki y pasando por una etapa de desarrollo separada como una puesta en escena de los Evangelios, Ewangelie (elaborada como una representación completa, aunque nunca presentada al público) antes de llegar a su forma final. ^{[ 9 ]}

Grotowski revolucionó el teatro y, junto con su primer aprendiz, Eugenio Barba , líder y fundador del Odin Teatret , es considerado uno de los padres del teatro experimental contemporáneo . Barba fue fundamental para dar a conocer a Grotowski al mundo fuera del telón de acero. Fue editor del libro fundamental Hacia un teatro pobre (1968), que Grotowski escribió junto con Ludwik Flaszen , en el que se declara que el teatro no debería, porque no podría, competir contra el abrumador espectáculo del cine y, en cambio, debería centrarse en la esencia misma del acto teatral: los actores cocreando el evento teatral con sus espectadores.

El teatro —a través de la técnica del actor, su arte en el que el organismo vivo aspira a motivaciones superiores— ofrece la oportunidad de lo que podría llamarse integración, el despojamiento de máscaras, la revelación de la sustancia real: una totalidad de reacciones físicas y mentales. Esta oportunidad debe ser tratada con disciplina, con plena conciencia de las responsabilidades que conlleva. Aquí podemos apreciar la función terapéutica del teatro para las personas en nuestra civilización actual. Si bien es cierto que el actor realiza este acto, solo puede hacerlo mediante un encuentro íntimo y visible con el espectador, sin esconderse tras un camarógrafo, un diseñador de vestuario, un escenógrafo o una maquilladora; en confrontación directa con él, y de alguna manera, "en lugar de" él. El acto del actor —descartando las medias tintas, revelándose, abriéndose, emergiendo de sí mismo en lugar de encerrándose— es una invitación al espectador. Este acto podría compararse con un acto del amor más profundo y genuino entre dos seres humanos; se trata solo de una comparación, ya que únicamente podemos referirnos a esta «emergencia de uno mismo» mediante una analogía. A este acto, paradójico y límite, lo llamamos acto total. En nuestra opinión, personifica la vocación más profunda del actor. ^{[ 10 ]}

El año 1968 marcó el debut de Grotowski en Occidente. Su compañía representó la obra de Stanisław Wyspiański , Acrópolis (1964), en el Festival de Edimburgo . Este fue un vehículo apropiado para Grotowski y su teatro pobre, ya que su tratamiento de la obra en Polonia ya había alcanzado un reconocimiento más amplio y se publicó en Pamiętnik Teatralny (Varsovia, 1964), Alla Ricerca del Teatro Perduto (Padua, 1965) y Tulane Drama Review (Nueva Orleans, 1965). Marcó la primera vez que muchos en Gran Bretaña tuvieron contacto con el "teatro pobre". Ese mismo año, su libro titulado Towards a Poor Theatre apareció en danés, publicado por Odin Teatrets Forlag. Apareció en inglés al año siguiente, publicado por Methuen and Co. Ltd., con una introducción de Peter Brook , entonces director asociado de la Royal Shakespeare Company. En ella escribe con sentimiento sobre la consultoría privada de Grotowski para la compañía; Consideraban que el trabajo de Grotowski era único, pero comprendían igualmente que su valor disminuía si se hablaba demasiado de él, si se rompía la confianza con el consultor.

La compañía de Grotowski debutó en Estados Unidos bajo los auspicios de la Academia de Música de Brooklyn en el otoño de 1969. La Academia construyó un teatro para la compañía de Grotowski en la Iglesia Metodista de Washington Square en Greenwich Village . Se presentaron tres producciones: Akropolis, The Constant Prince y Apocalypsis Cum Figuris, durante una temporada de tres semanas.

En 1973, Grotowski publicó Holiday , ^{[ 11 ]} que esbozó una nueva línea de investigación. Continuaría esta fase «parateatral» hasta 1978. Esta fase se conoce como la fase «parateatral» de su carrera porque fue un intento de trascender la separación entre intérprete y espectador. Grotowski lo intentó mediante la organización de ritos comunitarios e intercambios interactivos sencillos que a veces se prolongaban, buscando provocar en los participantes más pobres un descondicionamiento del impulso. La descripción más difundida de uno de estos eventos posteatrales (una «colmena») la ofrece Andre Gregory , amigo de Grotowski desde hace mucho tiempo y el director estadounidense cuyo trabajo más apoyó, en My Dinner With Andre . Varios colaboradores que habían sido importantes para el trabajo de Grotowski en lo que él denominó su fase de «Teatro de Producciones» tuvieron dificultades para seguirle en estas exploraciones más allá de los límites del teatro convencional. Otros miembros más jóvenes del grupo cobraron protagonismo, en particular Jacek Zmysłowski, a quien muchos considerarían el colaborador más cercano de Grotowski en este período. Los críticos teatrales a menudo han exotizado y mistificado la obra de Grotowski a partir de estos experimentos parateatrales, sugiriendo que su trabajo debería considerarse dentro de la tradición de Antonin Artaud , ^{[ 12 ]} una sugerencia a la que Grotowski se resistió enérgicamente. Más adelante, aclaró que pronto se dio cuenta de que esta línea de investigación era limitante, pues comprendió que el trabajo no estructurado frecuentemente suscita banalidades y clichés culturales en los participantes.

En este periodo de su trabajo, Grotowski viajó intensamente por India, México, Haití y otros lugares, buscando identificar elementos técnicos en las prácticas tradicionales de diversas culturas que pudieran tener un efecto preciso y perceptible en los participantes. Entre sus principales colaboradores en esta fase se encuentran Włodzimierz Staniewski , posteriormente fundador del Teatro Gardzienice , Jairo Cuesta y Magda Złotowska, quienes viajaron con Grotowski en sus expediciones internacionales. Su interés por las técnicas rituales vinculadas a la práctica haitiana lo llevó a una larga colaboración con Maud Robart y Jean-Claude Tiga de Saint Soleil. Siempre un maestro estratega, Grotowski aprovechó sus contactos internacionales y la relativa libertad de viajar para llevar a cabo este programa de investigación cultural y así huir de Polonia tras la imposición de la ley marcial. Pasó un tiempo en Haití y en Roma, donde impartió una serie de importantes conferencias sobre antropología teatral en la Universidad Sapienza de Roma en 1982, antes de solicitar asilo político en Estados Unidos. Sus queridos amigos Andre y Mercedes Gregory ayudaron a Grotowski a establecerse en Estados Unidos, donde impartió clases en la Universidad de Columbia durante un año mientras intentaba encontrar financiación para un nuevo programa de investigación.

Incapaz (a pesar de los mejores esfuerzos de Richard Schechner ) de obtener recursos para su investigación proyectada en Manhattan, en 1983 Grotowski recibió una invitación de Robert Cohen para ir a la Universidad de California, Irvine , donde comenzó un curso de trabajo conocido ^{[ 13 ] [ 14 ]} como "Drama Objetivo". Esta fase de su investigación se centró en las respuestas psicofisiológicas de los participantes a canciones seleccionadas y otras herramientas performativas derivadas de culturas tradicionales , centrándose específicamente en técnicas relativamente simples que podían provocar efectos discernibles y predecibles en los "ejecutores", independientemente de sus estructuras de creencias o cultura de origen. Las canciones rituales y los elementos performativos relacionados vinculados a las tradiciones haitianas y de otras diásporas africanas se convirtieron en una herramienta de investigación predilecta. Durante este tiempo, Grotowski continuó varias relaciones de colaboración iniciadas en fases anteriores, y Maud Robart, Jairo Cuesta y Pablo Jiménez asumieron roles importantes como intérpretes y líderes de investigación en el proyecto. También inició una relación creativa con el estadounidense Keith Fowler y su estudiante, James Slowiak. Otro colaborador de confianza fue Thomas Richards, hijo del director canadiense-estadounidense Lloyd Richards , a quien Grotowski finalmente le cedió la responsabilidad de su investigación de toda la vida. ^{[ 13 ]}

En 1986, Roberto Bacci invitó a Grotowski a su centro teatral en Pontedera , Italia. ^{[ 15 ]} Allí, se le ofreció la oportunidad de realizar una investigación a largo plazo sobre la performance sin la presión de tener que mostrar resultados hasta que estuviera listo. ^{[ 16 ]} Grotowski aceptó con gusto, llevándose consigo a tres asistentes de la investigación de Objective Drama (Richards, Jiménez y Slowiak) para ayudar a fundar su Centro de Trabajo italiano. Robart también dirigió un equipo de trabajo en Pontedera durante varios años, tras lo cual los recortes presupuestarios obligaron a reducirlo a un único grupo de investigación, dirigido por Richards. Grotowski caracterizó el foco de su atención en la fase final de su investigación como "el arte como vehículo", un término acuñado por Peter Brook . ^{[ 17 ]} "Me parece", dijo Brook, "que Grotowski nos está mostrando algo que existió en el pasado pero que se ha olvidado a lo largo de los siglos; es decir, que uno de los vehículos que permite al hombre acceder a otro nivel de percepción se encuentra en el arte de la performance". Además, fue en 1986 cuando ^{[ 18 ]} Grotowski cambió el nombre del centro italiano a Workcenter de Jerzy Grotowski y Thomas Richards, para señalar el lugar único y central que Richards ocupaba en su trabajo. Grotowski impulsó a Richards a asumir una responsabilidad y un liderazgo cada vez mayores en el trabajo, hasta que no solo fue el principal ejecutor en la práctica del Arte como Vehículo, sino también su líder primordial y "director" (si es que tal término puede usarse con precisión) de las estructuras de performance creadas en torno a estas canciones vibratorias afrocaribeñas , más significativamente 'Downstairs Action' (filmada por Mercedes Gregory en 1989) y 'Action', en la que el trabajo comenzó en 1994 y continúa hasta el presente. El actor italiano Mario Biagini, quien se unió al Workcenter poco después de su fundación, también se convirtió en un contribuyente central de esta investigación. ^{[ 19 ]} Aunque Grotowski falleció en 1999 tras una larga enfermedad, la investigación sobre el arte como vehículo continúa en el Pontedera Workcenter, con Richards como director artístico y Biagini como director asociado. El testamento de Grotowski los designó a ambos como sus «herederos universales», titulares de los derechos de autor sobre la totalidad de su obra textual y propiedad intelectual. ^{[ 16 ]}