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Articulo de referencia

Patrón de campana

Campanas de hierro gankoqui ghanesas. Un patrón de campana es un patrón rítmico de golpear una campana de mano u otro instrumento de la familia de los idiófonos , para que emita...

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Campanas de hierro gankoqui ghanesas.

Un patrón de campana es un patrón rítmico de golpear una campana de mano u otro instrumento de la familia de los idiófonos , para que emita un sonido a intervalos deseados. A menudo es un patrón de clave [ 1 ] [ 2 ] (también conocido como patrón guía , [ 3 ] referente de fraseo , [ 4 ] línea de tiempo , [ 5 ] o línea de tiempo asimétrica [ 6 ] ), en la mayoría de los casos es una campana de metal, como un agogô , gankoqui o cencerro , o una pieza de madera ahuecada, o claves de madera . En la música de banda, los patrones de campana también se tocan en la carcasa metálica de los timbales y los platillos de la batería .

Música del África subsahariana

Migraciones bantúes: 1 = origen entre 2000 y 1500 a. C.; 2 = primeras migraciones alrededor de 1500 a. C.; 2.a = bantúes orientales; 2.b = bantúes occidentales; 3 = núcleo de Urewe de los bantúes orientales entre 1000 y 500 a. C.; 4-7 = avance hacia el sur; 9 = núcleo del Congo entre 500 a. C. y 0 d. C.; 10 = última fase entre 0 y 1000 d. C.
El uso de patrones de campanas africanas se encuentra principalmente dentro de la familia lingüística níger-congo (amarillo y amarillo verdoso).

Gerhard Kubik señala que los patrones clave no se encuentran universalmente en el África subsahariana: "Su distribución geográfica cubre principalmente aquellas partes de África donde se hablan las IA4 ( lenguas Kwa ) y la ' corriente occidental ' de las IA5 ( lenguas Benue-Congo ), o lenguas ' bantúes ', con ramificaciones en el valle del Bajo Zambeze y el área Nyasa/Ruvuma en el sureste de África" ​​[dentro del grupo más amplio Níger-Congo-B]. [ 7 ] El uso de los patrones se ha extendido desde entonces por toda la gran familia de lenguas Níger-Congo . El uso de campanas de hierro (gongs) en la música del África subsahariana está vinculado a la tecnología temprana de fabricación de hierro difundida por las grandes migraciones bantúes . La difusión de los patrones de campanas africanas probablemente esté vinculada de manera similar.

En toda África, dondequiera que se hayan encontrado estos gongs, se han fabricado mediante el mismo proceso de soldadura de las dos mitades a lo largo de una brida ancha. Esto indica un origen común.

— James Walton, (1955: 22) [ 8 ]

Kubik observa que, «en el nivel más amplio», los diversos patrones clave «están todos interrelacionados». [ 6 ] Los patrones clave existen por derecho propio, [ 9 ] así como en relación con los tres niveles de referencia internos de pulsación elemental , pulso de referencia principal y ciclo primario . [ 10 ] Kubik afirma además que los patrones clave representan el núcleo estructural de una pieza musical, algo así como una expresión condensada y extremadamente concentrada de las posibilidades de movimiento abiertas a los participantes (músicos y bailarines). [ 11 ]

Los patrones de teclas expresan el principio organizador del ritmo, definiendo la estructura rítmica, del mismo modo que las escalas o los modos tonales definen la estructura armónica ... En pocas palabras, los patrones de teclas resumen la matriz rítmica completa.

— David Peñalosa, (2009: 51) [ 12 ]

Los patrones de clave se generan mediante ritmo cruzado . [ 13 ] Suelen constar de 12 o 16 pulsos y tienen una estructura bipartita, que divide el patrón equitativamente en dos células rítmicamente opuestas de 6 u 8 pulsos cada una. [ 14 ] El patrón de clave define el período musical ; la primera célula es antecedente y la segunda es consecuente . [ 15 ] [ 16 ] La disposición asimétrica de los puntos de ataque contradice la simetría métrica de las dos células. [ 17 ]

Patrón estándar

\drums { \numericTimeSignature \time 4/4 \bar ".|:" hh8.[ hh16] r8[ hh16 hh16] r8[ hh8] hh8.[ hh16] \bar ":|." }
\drums { \time 12/8 \bar ".|:" hh8[ r hh] r[ hh hh] r[ hh r] hh[ r hh] \bar ":|." }
Patrón estándar en pulso doble ( 4 4 ) (Jugarⓘ ) y forma de triple pulso ( 12 8 ) (Jugarⓘ yJuega con ambos juntosⓘ .

El patrón de teclas más comúnmente utilizado en el África subsahariana es la figura de siete golpes conocida en etnomusicología como el patrón estándar , [ 18 ] [ 19 ] [ 20 ] o bembé. [ 21 ] El patrón estándar se expresa tanto en una estructura de triple pulso ( 12 8 o 6 8 ) como de doble pulso ( 4 4 o 2 2 ). [ 22 ] Muchos percusionistas norteamericanos se refieren a la forma de triple pulso como la campana 6 8 . [ 23 ] El patrón estándar tiene golpes en: 1, 1a, 2& 2a, 3&, 4, 4a.

En 12 8 :

1 y a 2 y a 3 y a 4 y a || X . X . XX . X . X . X ||

En 4 4 :

1 e y a 2 e y a 3 e y a 4 e y a || X . . X . . XX . . X . X . . X ||
Patrón de campana estándar (arriba) con su correspondiente parte axatse (abajo). El axatse comienza en el segundo golpe (entre paréntesis).
Axatse

La parte del axatse ( instrumento ghanés de calabaza con cuentas) que normalmente acompaña el patrón estándar de 12 pulsos en la música Ewe se verbaliza como: "pa ti pa pa ti pa ti pa pa pa". Los "pa" producen el patrón estándar golpeando la calabaza contra la rodilla. Los "ti" producen pulsos entre los golpes de la campana, levantando la calabaza en un movimiento ascendente y golpeándola con la mano libre. Como es común en muchos ritmos africanos, la parte del axatse comienza (primer "pa") en el segundo golpe de la campana (1a), y el último "pa" coincide con 1. Al terminar al comienzo del ciclo, la parte del axatse contribuye a la naturaleza cíclica del ritmo general. Véase: campana estándar con parte de axatse acompañante. Atsiagbekor.

12 patrones de campanas de 8 sonidos

Patrones de campanas africanas de triple pulso ( 12 8 )Juego 1ⓘ ,2ⓘ ,3ⓘ ,4ⓘ )

Hay muchos patrones de campana de triple pulso diferentes encontrados en África subsahariana. Estos son solo una pequeña muestra. Los patrones de campana 1 y 2 son considerados por AM Jones como las dos formas simplificadas del patrón estándar. [ 24 ] El patrón 2 fue el primer patrón de campana africano en ser transcrito. [ 25 ] El patrón 2 contiene exactamente el mismo patrón de puntos de ataque que el patrón 1, pero comienza en un golpe diferente, tiene una relación diferente con los tiempos principales y, por lo tanto, es un patrón de clave relacionado, pero diferente. [ 26 ] El patrón 3 es otra variante del patrón estándar, que contiene exactamente el mismo patrón de puntos de ataque que el patrón estándar, pero en una relación diferente con los tiempos principales. El límite geográfico del patrón 3 parece ser el río Níger . Kubik afirma que al este del Níger, el Patrón 3 se usa "entre los igbo y el gran grupo de hablantes de benue-congo desde el este de Nigeria , pasando por el oeste de Camerún , hasta el sur de la República Democrática del Congo , el este de Angola y el norte de Zambia ". [ 27 ] El patrón también se usa en Cuba y Haití . El Patrón 4 es un patrón de campana usado por el pueblo hausa de Nigeria . [ 28 ] También se usa en el ritmo cubano-congoleño palo . La figura a veces se denomina hemiola horizontal . [ 29 ]

Patrones de campanas de ciclo de tres tiempos

Existe una categoría de 12 patrones de campanas de 8 tiempos basados ​​en ciclos "lentos" de tres tiempos cruzados sobre cuatro u ocho tiempos principales . El ritmo cruzado de tres sobre ocho (3:8) es uno de los más contradictorios métricamente y extraordinariamente dinámicos que se encuentran en la música africana. Dentro del contexto de un solo ciclo de cuatro tiempos (un compás o período musical ), la proporción rítmica cruzada es de 1,5:4. Los tres tiempos cruzados, que abarcan 24 pulsos, se representan como notas enteras a continuación para mayor claridad visual.

Tres tiempos cruzados en dos ciclos rítmicos principales (dos compases). Esta es la relación rítmica cruzada de 3:8, o dentro del contexto de un solo compás, 1,5:4.Jugarⓘ )

El siguiente patrón de campana de 24 pulsos se utiliza en el ritmo kadodo de Ewe . [ 30 ] Los tres golpes simples son apagados. El patrón de campana kadodo es un adorno de tres tiempos cruzados "lentos" que abarcan dos compases, o tres sobre ocho (3:8).

Patrón de campana kadodo construido sobre el ritmo cruzado 3:8 o 1.5:4.Jugarⓘ

4 patrones de campanas

Doble pulso ( 4 4 ) Patrones de campana africana (Juego 1ⓘ ,2ⓘ ,3ⓘ ,4ⓘ ,5ⓘ )

El patrón 1 ( patrón estándar 4 4 ) se toca en la cabeza de un pequeño tambor bata yoruba en Benín . [ 31 ] El patrón 2 es utilizado por los pueblos yoruba e igbo de Nigeria. [ 32 ] El patrón 3 es la parte de campana en fufume ( Ghana ). [ 33 ] El patrón 4 es utilizado por el pueblo ewe (Ghana) para el ritmo gahu . [ 34 ] Los patrones 3 y 5 son utilizados en el ritmo ghanés Kpanlogo por el pueblo ga y Borborbor por el pueblo ewe . [ 35 ] Los patrones 2 y 3 son conocidos en Cuba como rumba clave y son clave respectivamente.

Patrones de campanas unicelulares

Algunos patrones de campana son de una sola célula y, por lo tanto, no son patrones de clave. [ 36 ] Un patrón de una sola célula se repite en dos tiempos principales, mientras que un patrón de clave de dos células se repite en cuatro tiempos principales. El patrón de una sola célula más básico en la estructura de pulso binario consta de tres golpes, conocido en la música cubana como tresillo .

El "tresillo" [ 37 ] [ 38 ] (término cubano) es la figura unicelular más básica en la estructura de pulsos duplicados.Jugarⓘ
El "cinquillo" (término cubano) de cinco trazos es una variante común de una sola célula (dos trazos adicionales).Jugarⓘ
En algunos ritmos, la campana simplemente reproduce ciclos repetitivos de tiempos débiles.Jugarⓘ

Estructura métrica

Ritmo divisivo versus ritmo aditivo

El ritmo del África subsahariana es un ritmo divisivo . Sin embargo, tal vez debido a su estructura aparentemente asimétrica, los patrones de campanas a veces se perciben en una forma rítmica aditiva . Por ejemplo, Justin London describe la versión de cinco golpes del patrón estándar como "2-2-3-2-3" [ 39 ] , mientras que Godfried Toussaint describe la forma de siete golpes como "2-2-1-2-2-2-1" [ 40 ] . El siguiente ejemplo del patrón estándar de cinco golpes se representa dentro de una estructura aditiva: 2+2+3+2+3 [ 26 ] .

El ejemplo anterior está anotado en forma aditiva, con las notas sostenidas entre cada intervalo entre inicios , por lo que solo hay negras y negras con puntillo en lugar de solo corcheas y silencios de corchea.Jugarⓘ

El patrón de campanas, y cada aspecto del ritmo general, se considera controvertido tanto en la comprensión cultural como entre la mayoría de los teóricos musicales contemporáneos. Novotney afirma: «La estructura rítmica africana que genera el patrón estándar es una estructura divisiva y no aditiva... el patrón estándar representa una serie de puntos de ataque... no una serie de valores de duración». [ 41 ] Kubik coincide: «Si bien a nivel de análisis estructural no se puede negar que diferentes "distancias" de golpes, que combinan dos o tres pulsos elementales, se "suman" dentro del ciclo , los intérpretes no conciben los patrones de la línea de tiempo como "ritmos aditivos"... Los "ritmos aditivos" son una construcción analítica del musicólogo». [ 42 ] Agawu afirma: «El ritmo aditivo... es un concepto sumamente problemático para la música africana... no está en sintonía con las concepciones indígenas de la estructura musical. Surge como una especie de mecanismo de agrupación predeterminado para aquellos transcriptores que ignoran la coreografía o no le otorgan un estatus fundamental». [ 43 ]

El tresillo se interpreta a menudo como un ritmo aditivo debido a la agrupación irregular de sus golpes: 3+3+2. Sin embargo, el tresillo se genera mediante un ritmo cruzado: 8 pulsos ÷ 3 = 2 tiempos cruzados (cada uno compuesto por tres pulsos), con un resto de un tiempo cruzado parcial (que abarca dos pulsos). En otras palabras, 8 ÷ 3 = 2, r2. El tresillo es un fragmento rítmico cruzado. Contiene los tres primeros tiempos cruzados del ritmo cruzado de cuatro sobre tres. [ 44 ]

Tresillo escrito en forma divisiva: 8 ÷ 3.
Tresillo escrito en forma aditiva: 3 + 3 + 2.

Aunque la diferencia entre las dos formas de anotar este ritmo pueda parecer pequeña, provienen de concepciones fundamentalmente distintas. Quienes deseen transmitir la base rítmica [los tiempos principales] y comprendan la morfología superficial en relación con una articulación subsuperficial regular, preferirán el formato divisivo. Quienes imaginen la adición de tres, luego tres, luego dos semicorcheas considerarán la correcta formación de 3+3+2 como fortuita, producto de la agrupación más que de la estructura métrica. Se verán tentados a negar que la música africana tenga una estructura métrica genuina debido a sus frecuentes desviaciones de la estructura de agrupación normativa (Agawu, 2003: 87). [ 45 ]

En su forma divisiva, los trazos del tresillo contradicen los tiempos. En su forma aditiva, los trazos del tresillo son los tiempos.

Contador versus polímetro

AM Jones identificó correctamente la importancia de este patrón clave, pero confundió sus acentos con indicadores de compás en lugar de los fenómenos contramétricos ( cruzados ) que realmente son. De manera similar, si bien Anthony King identificó esta figura de cinco golpes como el "patrón estándar" en su forma más simple y básica , no identificó correctamente su estructura métrica. King representó el patrón en una indicación de compás polimétrica de 7/8  + 5/8 . [ 46 ] 

La representación polimétrica de Anthony King (Jugarⓘ ).

Debido a que este patrón de triple pulso se genera a partir de un ritmo cruzado , es posible contarlo o sentirlo de varias maneras diferentes y dividirlo según distintos esquemas rítmicos. En el diagrama siguiente, el patrón de campana de cinco golpes se muestra en la parte superior y un ciclo rítmico debajo. Cualquiera de estas estructuras, o todas ellas, pueden ser el elemento central en un punto determinado de una pieza musical que utilice este patrón de campana.

Existen diferentes maneras de contar el patrón de campana de cinco golpes, la primera de las cuales es correcta.Jugarⓘ .

El ejemplo de la izquierda ( 6 8 ) representa el conteo correcto y el patrón de campana. [ 20 ] Las cuatro negras con puntillo en los dos compases inferiores son los tiempos principales. Todos los patrones de clave se construyen sobre cuatro tiempos principales. [ 47 ] [ 48 ] [ 49 ] Los compases inferiores de los otros dos ejemplos ( 3 2 y 6 4 ) muestran tiempos cruzados. Observar los pasos del bailarín casi siempre revela los tiempos principales de la música. Debido a que los tiempos principales generalmente se enfatizan en los pasos y no en la música, a menudo es difícil para un "ajeno" sentir la estructura métrica adecuada sin ver el componente de danza. Kubik afirma: "Para comprender la estructura de movimiento de cualquier música en África, uno tiene que observar también a los bailarines y ver cómo se relacionan con el fondo instrumental" (2010: 78). [ 50 ]

Para quienes conocen la cultura, identificar los «pies de baile» se produce de forma instintiva y espontánea. Sin embargo, quienes no están familiarizados con el complemento coreográfico a veces tienen dificultades para localizar los ritmos principales y expresarlos mediante el movimiento. Escuchar música africana solo en grabaciones, sin un conocimiento previo de sus ritmos basados ​​en la danza, puede impedir la comprensión del complemento coreográfico. No es de extrañar que muchas interpretaciones erróneas del ritmo y la métrica africanos provengan de la falta de observación de la danza (Agawu, 2003). [ 51 ]

Música afrocubana

Cencerros de estilo cubano para montar en la pared.

Patrón estándar

El método de construcción de campanas de hierro en Cuba es idéntico al que se utiliza en África. [ 52 ] No es de extrañar que muchos patrones de campanas africanas también se toquen en Cuba. El patrón estándar es el más utilizado en Cuba. Algunos de los ritmos afrocubanos que utilizan el patrón estándar son: congoleño ( bantú ): palo , triallo ; lucumí (yoruba): iyesá ( forma 12 8 ), bembé , agbe ; arará ( fon / ewé ): sabalú , egbado ; haitiano (fon/ewé, yoruba): vodú-radá, yanvalú, nagó ; la forma de rumba columbia . [ 53 ]

Clave de rumba de triple pulso escrita como tresillos en 4/4Jugarⓘ . Nótese que el patrón de campana estándar es la clave, pero con golpes antes de la primera y la tercera nota, y el hi-hat marca los tiempos principales (negras). [ 54 ]

En los ritmos afrocubanos agbe (toque güiro) y bembé, basados ​​en la lengua yoruba, se utilizan espontáneamente variaciones de patrones estándar. [ 55 ]

Variaciones del patrón de campana estándarJuega arribaⓘ yReproducir abajoⓘ

El siguiente patrón de campana de 24 pulsos se utiliza en el ritmo arará afrekete. El primer compás simplemente toca los cuatro tiempos principales. Nótese que los primeros cinco golpes del segundo compás son idénticos a los primeros cinco golpes del patrón estándar.

patrón de campana arará

Patrones de campanas de ciclo de tres tiempos

Existen varios patrones de 12 8 campanas basados ​​en ciclos lentos de tres tiempos a lo largo de cuatro u ocho tiempos principales. El ciclo de tres tiempos se representa con blancas en el siguiente ejemplo para mayor claridad visual.

ritmo cruzado de tres contra cuatro

Este patrón de campana, un adorno del ciclo de tres tiempos, se utiliza en el ritmo afrocubano abakuá . Consta de tres series de tres golpes cada una.

El patrón de campanas también se toca en una posición desplazada, comenzando en 4a, el pulso inmediatamente anterior al tiempo 1.

Variante del patrón de campana Abakuá.

El siguiente patrón de campana de 24 pulsos se utiliza en el ritmo arará afrekete. Los arará son descendientes cubanos del grupo étnico fon/ewe, por lo que tal vez no sorprenda que sea el mismo patrón que la parte de campana utilizada en el ritmo ewe kadodo, mostrado anteriormente en este artículo. Sin embargo, como se usa en afrekete, la parte comienza en el segundo compás de 12 8. Nótese que los primeros cinco golpes son idénticos a los primeros cinco golpes del patrón estándar. Al igual que la campana kadodo, este patrón es un adorno del ritmo cruzado 3:8, o 1 + 1 ⁄ 2 :4 .

patrón de campana afrekete

4 4 patrones de campana cubana

Diversos patrones de campanas cubanas de 4/4 se han difundido por todo el mundo debido al éxito global de la música popular de origen cubano.

4 4 Patrones afrocubanos.Juego 1ⓘ ,2ⓘ ,3ⓘ ,4ⓘ ,5ⓘ

El patrón 1 es la clave de son, que se suele tocar con claves de madera. El patrón 2 es el baqueteo , el patrón clave del danzón y la primera expresión de clave en la música escrita. El baqueteo consiste en los golpes de la clave de son, más cuatro golpes adicionales. Aunque técnicamente no es un patrón de campana , el baqueteo se toca en el güiro y en las cabezas de los timbales. Las cabezas de las notas con barra representan tonos apagados y las cabezas de las notas regulares representan tonos abiertos.

En la década de 1940, el cencerro se añadió a los timbales en los primeros danzón-mambos de las orquestas de charanga . Arcaño y sus Maravillas introdujo este desarrollo. Posteriormente, se añadieron varios cencerros, un platillo y ocasionalmente un bloque de madera a la configuración de timbales. Los patrones 3 y 4 son patrones de cáscara de guaguancó adoptados como partes de campana de mambo . Durante la época del mambo de la década de 1940, los bongoteros comenzaron a usar regularmente un cencerro grande de mano durante la sección de montuno en los grupos de son. Este rol de campana de bongo se introdujo en el conjunto de son de Arsenio Rodríguez . El patrón 5 es el patrón básico de campana de bongo.

Patrón de campanas de bongó cubanas, con clave de son 2-3 arriba. [ 56 ]Jugarⓘ .

La base rítmica de una de las melodías de jazz latino más perdurables proviene de una variante de cáscara adoptada como patrón de campana de mambo . " Manteca ", coescrita por Dizzy Gillespie y Chano Pozo en 1947, es el primer estándar de jazz que se basa rítmicamente en la clave . [ 57 ] El ritmo de la melodía en la sección A es idéntico a un patrón común de campana de mambo .

Arriba: primeros compases de la melodía " Manteca ". Abajo: patrón común de campanas de mambo ( clave 2-3 ).

Interacción entre la campana del timbal y la campana del bongó

Los patrones 3 y 4 corresponden a partes de timbales que se introdujeron en las big bands de mambo. A principios de la década de 1940, Machito y sus Afro-Cubans fueron la primera banda en emplear el trío de congas, bongos y timbales, la batería de percusión estándar utilizada en la salsa contemporánea . En la sección del montuno, las partes de bongos y timbales suenan simultáneamente en un juego contrapuntístico.

En la década de 1970, José Luis Quintana " Changuito " desarrolló la técnica de tocar simultáneamente las partes de timbales y bongos cuando ocupaba el puesto de timbalero en la banda de songo Los Van Van . El siguiente ejemplo muestra los patrones combinados de campanas (escritos en una secuencia de clave 2-3 ).

Dos cencerros entrelazados, el "Changuito Special".Jugarⓘ

Música afrobrasileña

Campana agogó brasileña .

La música afrobrasileña utiliza una variedad de patrones de campanas, muchos de los cuales son diferentes a los patrones utilizados en Cuba.

Diseños de campanas afrobrasileñas.Juego 1ⓘ ,2ⓘ ,3ⓘ ,4ⓘ

El patrón de campana 1 se utiliza en el maculelê y en algunos ritmos de Candomblé y Macumba . En Cuba, el patrón 1 se conoce como son clave . El patrón de campana 2 se utiliza en el afoxê y puede considerarse como el patrón 1 adornado con cuatro golpes adicionales. El patrón de campana 3 se utiliza en la batucada . El patrón 4 es la campana maracatu y puede considerarse como el patrón 1 adornado con cuatro golpes adicionales.

Véase también

Fuentes

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