El sistema de Stanislavski

El sistema de Stanislavski es un enfoque sistemático para la formación de actores que el director de teatro ruso Konstantin Stanislavski desarrolló en la primera mitad del siglo XX. Su sistema cultiva lo que él llama el «arte de la experiencia» (con el que contrasta el « arte de la representación »). ^{[ 2 ]} Moviliza el pensamiento consciente y la voluntad del actor para activar otros procesos psicológicos menos controlables —como la experiencia emocional y el comportamiento subconsciente— de manera empática e indirecta. ^{[ 3 ]} En el ensayo, el actor busca motivos internos para justificar la acción y la definición de lo que el personaje busca lograr en cada momento (una «tarea»). ^{[ 4 ]}

Más tarde, Stanislavski desarrolló aún más lo que denominó «el Sistema» ^{[ 5 ]} con un proceso de ensayo más físico que llegó a conocerse como el «Método de la Acción Física» ^{[ 6 ]} . Minimizando las discusiones en la mesa, fomentó un «representante activo», en el que la secuencia de situaciones dramáticas se improvisaba ^{[ 7 ]} . «El mejor análisis de una obra», argumentó Stanislavski, «es actuar en las circunstancias dadas » ^{[ 8 ] .}

Gracias a su promoción y desarrollo por parte de profesores de actuación que fueron alumnos suyos y a las numerosas traducciones de los escritos teóricos de Stanislavski, su sistema adquirió una capacidad sin precedentes para trascender las fronteras culturales y alcanzó un alcance tal que dominó los debates sobre la actuación en Occidente. ^{[ 9 ]} Según un autor especializado en el teatro del siglo XX en Londres y Nueva York, las ideas de Stanislavski se han convertido en algo tan común que los actores pueden utilizarlas incluso sin saberlo. ^{[ 10 ]}

Tras haber trabajado como actor y director aficionado hasta los 33 años, en 1898 Stanislavski cofundó con Vladimir Nemirovich-Danchenko el Teatro de Arte de Moscú (MAT) e inició su carrera profesional. Ambos estaban decididos a revolucionar las prácticas escénicas de la época. Benedetti ofrece un vívido retrato de la baja calidad de la práctica teatral convencional en Rusia antes de la creación del MAT.

El guion no significaba absolutamente nada. A veces, el elenco ni siquiera se molestaba en aprenderse sus líneas. Los actores principales simplemente se colocaban en el centro del escenario, junto a la cabina del apuntador, esperaban a que les dictaran las líneas y luego las recitaban directamente al público con voz potente, haciendo gala de pasión y "temperamento". De hecho, todos decían sus líneas mirando al frente. La comunicación directa con los demás actores era mínima. El mobiliario estaba dispuesto de tal manera que los actores pudieran mirar al frente. ^{[ 11 ]}

Las primeras producciones de Stanislavski se crearon sin utilizar su sistema. Sus primeros éxitos internacionales se representaron mediante una técnica externa, centrada en el director , que buscaba la unidad orgánica de todos sus elementos : en cada producción planificaba con detalle la interpretación de cada papel, la puesta en escena y la dirección escénica. ^{[ 12 ]} También introdujo en el proceso de producción un período de debate y análisis detallado de la obra por parte del elenco. ^{[ 13 ]} A pesar del éxito que le brindó este enfoque, en particular con sus puestas en escena naturalistas de las obras de Anton Chéjov y Maxim Gorki , Stanislavski seguía insatisfecho. ^{[ 14 ]}

Tanto sus luchas con el drama de Chéjov (de donde surgió su noción de subtexto ) como sus experimentos con el simbolismo fomentaron una mayor atención a la "acción interna" y una investigación más intensiva del proceso actoral. ^{[ 15 ]} Comenzó a desarrollar las técnicas más centradas en el actor del " realismo psicológico " y su enfoque pasó de sus producciones al proceso de ensayo y la pedagogía . ^{[ 16 ]} Fue pionero en el uso de estudios teatrales como laboratorio para innovar la formación actoral y experimentar con nuevas formas de teatro . ^{[ 17 ]}

A lo largo de su carrera, Stanislavski sometió su actuación y dirección a un riguroso proceso de autoanálisis y reflexión artística. ^{[ 18 ]} Su sistema de actuación se desarrolló a partir de sus persistentes esfuerzos por eliminar los bloqueos que encontraba en sus interpretaciones, comenzando con una importante crisis en 1906. ^{[ 19 ]}

Stanislavski acabó organizando sus técnicas en una metodología coherente y sistemática , basada en tres grandes corrientes de influencia: (1) la estética unificada y centrada en el director, y el enfoque disciplinado y de conjunto de la compañía Meiningen ; (2) el realismo centrado en el actor del Maly ; y (3) la puesta en escena naturalista de Antoine y el movimiento del teatro independiente. ^{[ 20 ]} La primera referencia de Stanislavski a su sistema aparece en 1909, el mismo año en que lo incorporó por primera vez a su proceso de ensayo. ^{[ 21 ]} Olga Knipper y muchos de los otros actores del MAT en esa producción —la comedia de Ivan Turgenev, Un mes en el campo— se resintieron de que Stanislavski la utilizara como laboratorio para realizar sus experimentos. ^{[ 22 ]} Por insistencia de Stanislavski, el MAT adoptó su sistema como método oficial de ensayo en 1911. ^{[ 23 ]}

A rediscovery of the 'system' must begin with the realization that it is the questions which are important, the logic of their sequence and the consequent logic of the answers. A ritualistic repetition of the exercises contained in the published books, a solemn analysis of a text into bits and tasks will not ensure artistic success, let alone creative vitality. It is the Why? and What for? that matter and the acknowledgement that with every new play and every new role the process begins again.

This system is based on "experiencing a role."^[25] This principle demands that as an actor, you should "experience feelings analogous" to those that the character experiences "each and every time you do it."^[26] Stanislavski approvingly quotes Tommaso Salvini when he insists that actors should really feel what they portray "at every performance, be it the first or the thousandth."^[26]

Not all emotional experiences are appropriate, therefore, since the actor's feelings must be relevant and parallel to the character's experience.^[27] Stanislavski identified Salvini, whose performance of Othello he had admired in 1882, as the finest representative of the art of experiencing approach.^[28] Salvini had disagreed with the French actor Cocquelin over the role emotion ought to play—whether it should be experienced only in rehearsals when preparing the role (Cocquelin's position) or whether it ought to be felt in performance (Salvini's position).

On this basis, Stanislavski contrasts his own "art of experiencing" approach with what he calls the "art of representation" practised by Cocquelin (in which experiencing forms one of the preparatory stages only) and "hack" acting (in which experiencing plays no part).^[29] Stanislavski defines the actor's "experiencing" as playing "credibly", by which he means "thinking, wanting, striving, behaving truthfully, in logical sequence in a human way, within the character, and in complete parallel to it", such that the actor begins to feel "as one with" the role.^[26]

El enfoque de Stanislavski busca estimular la voluntad de crear de nuevo y activar procesos subconscientes de manera empática e indirecta mediante técnicas conscientes . ^{[ 30 ]} De esta forma, intenta recrear en el actor las causas internas y psicológicas del comportamiento, en lugar de presentar un simulacro de sus efectos. ^{[ 31 ]} Stanislavski reconoció que, en la práctica, una representación suele ser una mezcla de las tres tendencias (experiencia, representación, improvisación), pero consideró que la experiencia debía predominar. ^{[ 32 ]}

La variedad de ejercicios de entrenamiento y prácticas de ensayo diseñadas para fomentar y apoyar la "experiencia del papel" fue el resultado de muchos años de investigación y experimentación constantes. Muchos de ellos pueden apreciarse ya en 1905 en la carta de Stanislavski a Vera Kotlyarevskaya sobre cómo abordar el papel de Charlotta en El jardín de los cerezos de Anton Chéjov :

En primer lugar, debes vivir el papel sin alterar las palabras ni hacerlas triviales. Aísla tu mente y representa lo que te venga a la cabeza. Imagina la siguiente escena: Pishchik le ha propuesto matrimonio a Charlotta, ahora ella es su esposa... ¿Cómo se comportará? O: Charlotta ha sido despedida, pero encuentra otro trabajo en un circo de cantantes de café . ¿Cómo hará gimnasia o cantará pequeñas canciones? Péinate de diferentes maneras e intenta encontrar en ti cosas que te recuerden a Charlotta. Te desesperarás veinte veces en tu búsqueda, pero no te rindas. Haz que esta mujer alemana que tanto amas hable ruso y observa cómo pronuncia las palabras y cuáles son las características especiales de su habla. Recuerda representar a Charlotta en un momento dramático de su vida. Intenta hacerla llorar sinceramente por su vida. A través de esta imagen descubrirás toda la gama de notas que necesitas. ^{[ 33 ]}

Ejercicios como estos, aunque nunca se ven directamente en el escenario o en la pantalla, preparan al actor para una interpretación basada en la experiencia del rol. La experiencia constituye el aspecto interno y psicológico de un rol, que se dota de los sentimientos individuales y la propia personalidad del actor. ^{[ 26 ]} Stanislavski sostiene que esta creación de una vida interior debe ser la principal preocupación del actor. ^{[ 34 ]} Agrupa los ejercicios de entrenamiento destinados a apoyar el surgimiento de la experiencia bajo el término general de « psicotécnica ».

Cuando doy una respuesta sincera al " si" , entonces hago algo, estoy viviendo mi propia vida personal. En momentos así, no hay personaje. Solo yo. Lo único que queda del personaje y de la obra es la situación, las circunstancias de la vida ; todo lo demás es mío, mis propias preocupaciones, ya que un papel, en todos sus momentos creativos, depende de una persona viva, es decir, del actor, y no de la abstracción inerte de una persona, es decir, del papel.

El «Si mágico» de Stanislavski describe la capacidad de imaginarse a uno mismo en un conjunto de circunstancias ficticias y de prever las consecuencias de encontrarse en esa situación en términos de acción. ^{[ 36 ]} Estas circunstancias son «dadas» al actor principalmente por el dramaturgo o guionista, aunque también incluyen decisiones tomadas por el director, los diseñadores y otros actores. El conjunto de estas circunstancias que el actor debe incorporar a una interpretación se denomina « circunstancias dadas ». «Es fácil», advierte Carnicke, «malinterpretar esta noción como una directiva para interpretarse a uno mismo». ^{[ 37 ]} Las circunstancias de un ser humano condicionan su carácter, asume este enfoque. ^{[ 38 ]} «Situarse en el papel no significa transferir las propias circunstancias a la obra, sino más bien incorporar a uno mismo circunstancias ajenas a las propias». ^{[ 39 ]}

En la preparación y el ensayo, el actor desarrolla estímulos imaginarios, que a menudo consisten en detalles sensoriales de las circunstancias, para provocar una respuesta orgánica y subconsciente en la actuación. ^{[ 36 ]} Estos «objetos internos de atención» (a menudo abreviados como «objetos internos» o «contactos») ayudan a sustentar el surgimiento de una «línea ininterrumpida» de experiencia a través de una actuación, que constituye la vida interior del personaje. ^{[ 36 ]} Una «línea ininterrumpida» describe la capacidad del actor de centrar la atención exclusivamente en el mundo ficticio del drama durante toda la actuación, en lugar de distraerse por el escrutinio del público, la presencia de un equipo de cámara o las preocupaciones relacionadas con la experiencia del actor en el mundo real fuera del escenario o fuera del mundo del drama. En un proceso de ensayo, al principio, la «línea» de experiencia será irregular y discontinua; a medida que se desarrollan la preparación y los ensayos, se vuelve cada vez más sostenida e ininterrumpida.

Al experimentar el papel, el actor se absorbe por completo en el drama y se sumerge en sus circunstancias ficticias; es un estado que el psicólogo Mihaly Csikszentmihalyi llama " flujo ". ^{[ 40 ]} Stanislavski utilizó el término "yo soy" para describirlo. Fomentó esta absorción mediante el cultivo de la "soledad pública" y sus "círculos de atención" en el entrenamiento y los ensayos, que desarrolló a partir de las técnicas de meditación del yoga . ^{[ 41 ]} Sin embargo, Stanislavski no fomentó la identificación completa con el papel, ya que una creencia genuina de haberse convertido en otra persona sería patológica . ^{[ 42 ]}

La acción es la base misma de nuestro arte, y con ella debe comenzar nuestro trabajo creativo.

La actuación de un actor se ve impulsada por la consecución de una serie de "tareas" (identificadas en la traducción original al inglés de Elizabeth Hapgood como "objetivos"). Una tarea es un problema, inherente a las " circunstancias dadas " de una escena, que el personaje necesita resolver. Esto suele plantearse como una pregunta: "¿Qué necesito que haga la otra persona ? " o "¿Qué quiero?".

Al prepararse y ensayar un papel, los actores dividen sus personajes en una serie de "fragmentos" discretos, cada uno de los cuales se distingue por el acontecimiento dramático de un "punto de inflexión", cuando una revelación, decisión o constatación importante altera significativamente el rumbo de la acción. (Cada "fragmento" o "ritmo" corresponde a la duración de una motivación [tarea u objetivo]. El término "fragmento" se suele traducir erróneamente en Estados Unidos como "ritmo" debido a su pronunciación con un marcado acento ruso por parte de los alumnos de Stanislavski que impartían su sistema allí).

Stanislavski argumenta que una tarea debe ser atractiva y estimulante para la imaginación del actor, de tal manera que lo impulse a la acción:

Uno de los principios creativos más importantes es que las tareas de un actor siempre deben ser capaces de persuadir sus sentimientos, voluntad e inteligencia, de modo que se conviertan en parte de él, ya que solo ellos poseen poder creativo. [...] La tarea debe proporcionar los medios para despertar el entusiasmo creativo. Como un imán, debe tener un gran poder de atracción y, por lo tanto, debe estimular esfuerzos, movimientos y acciones. La tarea es el estímulo para la actividad creativa, su motivación. La tarea es un señuelo para el sentimiento. [...] La tarea enciende deseos e impulsos internos (estímulos) hacia el esfuerzo creativo. La tarea crea las fuentes internas que se transforman de forma natural y lógica en acción. La tarea es el corazón de la pieza, lo que hace latir el pulso del organismo vivo, el papel. ^{[ 45 ]}

La producción de Stanislavski de Un mes en el campo (1909) marcó un hito en su desarrollo artístico, constituyendo, según Magarshack, "la primera obra que produjo según su sistema". ^{[ 46 ]} Rompiendo con la tradición del MAT de ensayos abiertos, preparó la obra de Turguénev en privado. ^{[ 47 ]} El elenco comenzó con una discusión sobre lo que Stanislavski llamaría el "hilo conductor" de los personajes (su desarrollo emocional y la forma en que cambian a lo largo de la obra). ^{[ 48 ]} Esta producción es el primer ejemplo registrado de su práctica de analizar la acción del guion en "fragmentos" discretos. ^{[ 43 ]}

La realización de una tarea tras otra conforma un hilo conductor que une los elementos individuales en una experiencia continua. Este hilo conductor impulsa hacia una tarea que abarca la totalidad del drama y, por ello, se denomina «supertarea» (o «superobjetivo»). Una representación se compone de los aspectos internos de un rol (la experiencia) y sus aspectos externos (la «encarnación»), que se unen en la consecución de la supertarea.

En sus trabajos posteriores, Stanislavski se centró con mayor intensidad en los patrones subyacentes del conflicto dramático. Desarrolló una técnica de ensayo que denominó "análisis activo", en la que los actores improvisaban estas dinámicas conflictivas. En las adaptaciones estadounidenses del sistema de Stanislavski —como la que se encuentra en *Respect for Acting* de Uta Hagen , por ejemplo—, las fuerzas que se oponen a que los personajes logren sus objetivos se denominan "obstáculos".

Stanislavski desarrolló aún más su sistema con un proceso de ensayo más físico que, tras su muerte, se conoció como el «Método de la Acción Física». ^{[ 6 ]} Stanislavski lo había desarrollado desde 1916, pero lo exploró prácticamente por primera vez a principios de la década de 1930. ^{[ 49 ]} Las raíces del Método de la Acción Física se remontan a los primeros trabajos de Stanislavski como director (en los que se centraba constantemente en la acción de la obra) y a las técnicas que exploró con Vsevolod Meyerhold y posteriormente con el Primer Estudio del MAT antes de la Primera Guerra Mundial (como los experimentos con la improvisación y la práctica de analizar los guiones en términos de fragmentos y tareas). ^{[ 50 ]}

Benedetti destaca la continuidad del Método de Acción Física con los enfoques anteriores de Stanislavski; Whyman argumenta que "no hay justificación en los escritos de Stanislavski [ sic ] para la afirmación de que el método de acciones físicas representa un rechazo de su trabajo anterior". ^{[ 51 ]} Stanislavski exploró por primera vez el enfoque de forma práctica en sus ensayos para Las tres hermanas y Carmen en 1934 y Molière en 1935. ^{[ 52 ]}

Minimizando las discusiones en la mesa, ahora fomentaba un «análisis activo», en el que la secuencia de situaciones dramáticas se improvisaba . ^{[ 7 ]} «El mejor análisis de una obra», argumentaba Stanislavski, «es actuar en las circunstancias dadas ». ^{[ 8 ]} Continúa:

En el proceso de la acción, el actor adquiere gradualmente el dominio sobre las motivaciones internas de las acciones del personaje que representa, evocando en sí mismo las emociones y los pensamientos que dieron lugar a dichas acciones. En tal caso, el actor no solo comprende su papel, sino que también lo siente, y eso es lo más importante en el trabajo creativo sobre el escenario. ^{[ 53 ]}

Así como el Primer Estudio, dirigido por su asistente y amigo íntimo Leopold Sulerzhitsky , le había proporcionado el foro en el que desarrolló sus ideas iniciales para su sistema durante la década de 1910, esperaba asegurar su legado final abriendo otro estudio en 1935, en el que se enseñaría el Método de Acción Física. ^{[ 54 ]} El Estudio de Ópera-Drama encarnó la implementación más completa de los ejercicios de entrenamiento descritos en sus manuales. ^{[ 55 ]} Mientras tanto, la transmisión de su trabajo anterior a través de los estudiantes del Primer Estudio estaba revolucionando la actuación en Occidente . ^{[ 56 ]} Con la llegada del realismo socialista a la URSS , el MAT y el sistema de Stanislavski fueron entronizados como modelos ejemplares. ^{[ 57 ]}

Muchos actores equiparan habitualmente su sistema con el Método Americano , aunque las técnicas exclusivamente psicológicas de este último contrastan marcadamente con el enfoque multivariante, holístico y psicofísico del "sistema", que explora el personaje y la acción tanto desde "adentro hacia afuera" como desde "afuera hacia adentro" y trata la mente y el cuerpo del actor como partes de un continuo. ^{[ 58 ]} En respuesta a su trabajo de caracterización de Argan en El enfermo imaginario de Molière en 1913, Stanislavski concluyó que "un personaje a veces se forma psicológicamente, es decir, a partir de la imagen interna del papel, pero otras veces se descubre a través de una exploración puramente externa". ^{[ 59 ]} De hecho, Stanislavski descubrió que muchos de sus estudiantes que estaban "actuando con el método" tenían muchos problemas mentales, y en cambio animó a sus estudiantes a deshacerse del personaje después de ensayar.

Cabe añadir que estoy firmemente convencido de que hoy en día es imposible que alguien se convierta en un actor digno de la época en que vive, un actor al que se le exige tanto, sin pasar por un curso de estudio en un taller.

Estudio de ópera

Benedetti sostiene que una influencia significativa en el desarrollo del sistema de Stanislavski provino de su experiencia como profesor y director en su Estudio de Ópera. ^{[ 69 ]} Lo creó en 1918 bajo los auspicios del Teatro Bolshoi , aunque posteriormente rompió su vínculo con el teatro. ^{[ 70 ]} Stanislavski trabajó con su Estudio de Ópera en las dos salas de ensayo de su casa en Carriage Row (antes de su desalojo en marzo de 1921). ^{[ 71 ]} Su hermano y su hermana, Vladimir y Zinaïda, dirigían el estudio y también impartían clases allí. ^{[ 72 ]} Aceptaba a jóvenes miembros del Bolshoi y estudiantes del Conservatorio de Moscú . ^{[ 72 ]} Stanislavski también invitó a Serge Wolkonsky a enseñar dicción y a Lev Pospekhin (del Ballet Bolshoi) a enseñar movimiento expresivo y danza . ^{[ 72 ]}

Mediante su sistema, Stanislavski pretendía unificar la obra de Mikhail Shchepkin y Feodor Chaliapin . ^{[ 72 ]} Esperaba que la aplicación exitosa de su sistema a la ópera , con su ineludible convencionalismo, demostrara la universalidad de su metodología. ^{[ 72 ]} A partir de su experiencia en el Opera Studio, desarrolló su noción de «ritmo-tempo», que desarrollaría de forma más sustancial en la segunda parte de El trabajo del actor (1938). ^{[ 73 ]}

Una serie de treinta y dos conferencias que impartió en este estudio entre 1919 y 1922 fueron grabadas por Konkordia Antarova y publicadas en 1939; han sido traducidas al inglés como On the Art of the Stage (1950). ^{[ 74 ]} Pavel Rumiantsev, quien se unió al estudio en 1920 procedente del Conservatorio y cantó el papel principal en su producción de Eugene Onegin en 1922, documentó sus actividades hasta 1932; sus notas fueron publicadas en 1969 y aparecen en inglés bajo el título Stanislavski on Opera (1975). ^{[ 73 ]}

Muchos de los antiguos alumnos de Stanislavski enseñaron actuación en Estados Unidos , entre ellos Richard Boleslavsky , Maria Ouspenskaya , Michael Chekhov , Andrius Jilinsky, Leo Bulgakov, Varvara Bulgakov, Vera Solovyova y Tamara Daykarhanova . ^{[ 87 ]} Otros, como Stella Adler y Joshua Logan , «fundaron sus carreras con breves periodos de estudio» con él. ^{[ 87 ]} Boleslavsky y Ouspenskaya fundaron el influyente American Laboratory Theatre (1923-1933) en Nueva York , que modelaron a partir del First Studio. ^{[ 88 ]} El manual de Boleslavsky, Acting: The First Six Lessons (1933), desempeñó un papel significativo en la transmisión de las ideas y prácticas de Stanislavski a Occidente. Mientras tanto, en la Unión Soviética , otra de las alumnas de Stanislavski, Maria Knebel , mantuvo y desarrolló su proceso de ensayo de «análisis activo», a pesar de su prohibición formal por parte del Estado. ^{[ 89 ]}

En Estados Unidos, uno de los alumnos de Boleslavsky, Lee Strasberg , cofundó el Group Theatre (1931-1940) en Nueva York con Harold Clurman y Cheryl Crawford . Junto con Stella Adler y Sanford Meisner , Strasberg desarrolló las primeras técnicas de Stanislavski hasta convertirlas en lo que se conoció como " Método de actuación " (o, en el caso de Strasberg, simplemente "el Método"), que impartió en el Actors Studio . ^{[ 90 ]} Boleslavsky opinaba que Strasberg sobrevaloraba el papel de la técnica de Stanislavski de la "memoria emocional" en detrimento de la acción dramática. ^{[ 91 ]}

Cada tarde durante cinco semanas en el verano de 1934 en París , Stanislavski trabajó con Adler, quien había buscado su ayuda con los bloqueos que había enfrentado en sus actuaciones. ^{[ 92 ]} Dado el énfasis que la memoria emocional había recibido en Nueva York, Adler se sorprendió al descubrir que Stanislavski rechazaba la técnica excepto como último recurso. ^{[ 92 ]} Recomendó una vía indirecta para la expresión emocional a través de la acción física. ^{[ 93 ]} Stanislavski confirmó este énfasis en sus conversaciones con Harold Clurman a finales de 1935. ^{[ 94 ]} La noticia de que este era el enfoque de Stanislavski tendría importantes repercusiones en los EE. UU.; Strasberg lo rechazó airadamente y se negó a modificar su enfoque. ^{[ 92 ]} El alumno más famoso de Adler fue el actor Marlon Brando . Posteriormente, muchos actores estadounidenses y británicos inspirados por Brando también fueron adeptos a las enseñanzas de Stanislavski, entre ellos James Dean , Julie Harris , Al Pacino , Robert De Niro , Harvey Keitel , Dustin Hoffman , Ellen Burstyn , Daniel Day-Lewis y Marilyn Monroe .

Meisner, actor del Group Theatre, pasó a enseñar actuación de método en la Neighborhood Playhouse School of the Theatre de Nueva York , donde desarrolló un énfasis en lo que Stanislavski llamó "comunicación" y "adaptación" en un enfoque que denominó " técnica Meisner ". ^{[ 95 ]} Entre los actores formados en la técnica Meisner se encuentran Robert Duvall , Tom Cruise , Diane Keaton y Sydney Pollack .

Aunque muchos otros contribuyeron al desarrollo del método de actuación, Strasberg, Adler y Meisner se asocian con haber establecido el estándar de su éxito, si bien cada uno enfatizó aspectos diferentes: Strasberg desarrolló los aspectos psicológicos, Adler los sociológicos y Meisner los conductuales. ^{[ 96 ]} Si bien cada corriente de la tradición estadounidense buscó enérgicamente distinguirse de las demás, todas comparten un conjunto básico de supuestos que permite agruparlas. ^{[ 97 ]}

Carnicke sostiene que las relaciones entre estas corrientes y sus acólitos se han caracterizado por una «hostilidad aparentemente interminable entre bandos enfrentados, cada uno proclamándose sus únicos discípulos verdaderos, como fanáticos religiosos, convirtiendo ideas dinámicas en dogmas rígidos». ^{[ 98 ]} El Método de Acción Física de Stanislavski constituyó la parte central de los intentos de Sonia Moore por revisar la impresión general del sistema de Stanislavski surgida del American Laboratory Theatre y sus maestros. ^{[ 99 ]}

Carnicke analiza extensamente la fragmentación del sistema en sus componentes psicológicos y físicos, tanto en EE. UU. como en la URSS. En cambio, aboga por su integración psicofísica . Sugiere que el enfoque de Moore, por ejemplo, acepta acríticamente las explicaciones teleológicas del trabajo de Stanislavski (según las cuales los primeros experimentos sobre la memoria emocional fueron «abandonados» y el enfoque «invertido» con el descubrimiento del enfoque científico del conductismo ). Estas explicaciones, que enfatizaban los aspectos físicos a expensas de los psicológicos, revisaron el sistema para hacerlo más aceptable para el materialismo dialéctico del Estado soviético. De manera similar, otras explicaciones estadounidenses reinterpretaron el trabajo de Stanislavski en términos del interés popular predominante en el psicoanálisis freudiano . ^{[ 100 ]} Strasberg, por ejemplo, desestimó el «Método de la Acción Física» como un paso atrás. ^{[ 101 ]} Así como el énfasis en la acción había caracterizado la formación de Stanislavski en el Primer Estudio, la memoria emocional continuó siendo un elemento de su sistema al final de su vida, cuando recomendó a sus estudiantes de dirección:

Hay que ofrecer a los actores diversas vías. Una de ellas es la vía de la acción. También existe otra vía: se puede pasar del sentimiento a la acción, despertando primero el sentimiento. ^{[ 102 ]}

"Acción, 'si' y 'circunstancias dadas'", "memoria emocional", "imaginación" y "comunicación" aparecen como capítulos en el manual de Stanislavski, El trabajo del actor (1938), y todos eran elementos del conjunto sistemático de su enfoque, que se resiste a una fácil esquematización. ^{[ 103 ]}

La obra de Stanislavski tuvo poca repercusión en el teatro británico antes de la década de 1960. ^{[ 104 ]} Joan Littlewood y Ewan MacColl fueron los primeros en introducir las técnicas de Stanislavski allí. ^{[ 105 ]} En su Theatre Workshop , el estudio experimental que fundaron juntos, Littlewood utilizó la improvisación como medio para explorar el personaje y la situación e insistió en que sus actores definieran el comportamiento de su personaje en términos de una secuencia de tareas. ^{[ 105 ]} El actor Michael Redgrave también fue uno de los primeros defensores del enfoque de Stanislavski en Gran Bretaña. ^{[ 106 ]} La primera escuela de arte dramático del país en enseñar un enfoque de actuación basado en el sistema de Stanislavski y sus derivados estadounidenses fue el Drama Centre London , donde todavía se enseña hoy en día. ^{[ 107 ]}

Muchos otros profesionales del teatro se han visto influenciados por las ideas y prácticas de Stanislavski. Jerzy Grotowski consideraba a Stanislavski la principal influencia en su propio trabajo teatral. ^{[ 105 ]}

Mikhail Bulgakov , escribiendo al estilo de una novela con clave , incluye en su obra Nieve negra (Театральный роман) sátiras de los métodos y teorías de Stanislavski. En la novela, el director de escena, Ivan Vasilyevich, utiliza ejercicios de actuación mientras dirige una obra titulada Nieve negra . El dramaturgo observa cómo los ejercicios de actuación se apoderan de los ensayos, se vuelven una locura y lo obligan a reescribir partes de su obra. Le preocupa que su guion se esté perdiendo en todo esto. Cuando finalmente ve la obra representada, reflexiona que las teorías del director terminarían llevando al público a sumergirse tanto en la realidad de la representación que olvidarían la obra. Bulgakov tuvo la experiencia real, en 1926, de ver una obra de teatro que él había escrito, La Guardia Blanca , dirigida con gran éxito por Stanislavski en el Teatro de las Artes de Moscú. ^{[ 108 ]}

• El Centro de Investigación Stanislavski de la Universidad de Leeds
• El Centro Stanislavski en el Rose Bruford College
• Archivo de presentaciones de Routledge: Stanislavski