Taepyeongso

Las fuentes escritas en inglés son escasas. El instrumento se menciona y se analiza brevemente en varios libros, como los publicados por el Centro Nacional de Artes Escénicas Tradicionales Coreanas , que introducen a los lectores occidentales a la música y la cultura coreanas. El libro Pungmul (2006) de Nathan Hesselink dedica algunos párrafos a la información general sobre el instrumento, al igual que Korean Musical Instruments: A Practical Guide (1988) de Keith Howard. Buddhist Music of Korea (1987) de Lee Byong-Won ofrece breves análisis de la interpretación del taepyeongso en la música y la danza ceremoniales budistas, así como algunos detalles importantes sobre los intérpretes.

Maria Seo, en Hanyang Gut (2002), y Lee Yong-Shik en Shaman Ritual Music in Korea (2004), proporcionan cierto contexto para la interpretación del taepyeongso en rituales chamánicos. Keith Howard ofrece un análisis interesante, aunque especulativo, sobre el daechwita —música procesional real que suele incluir dos taepyeongso— en Bands, Songs and Shamanistic Rituals (1989), y Song Kyong-Rin proporciona más contexto para el taepyeongso en la música de la corte en "Korean Musical Instruments" (en Survey of Korean Arts: Traditional Music , 1973).

Los artículos de revistas incluyen la descripción general de Go Boyun sobre la interpretación del taepyeongso en pungmul , "풍물놀이를 위한 태평소 지도반" (2002), y un análisis acústico de la producción de sonido del taepyeongso por Byeon Jungbae, et al. , titulado (en inglés) "Extraction of Characteristics Corresponding to Bell of Taepyeongso Based on Acoustical Analysis" (2007). Las tesis de maestría son más numerosas. La lista incluye: Un estudio del ritual budista y el taepyeongso (불교 의식과 태평소에 관한 연구) por Jeong Namgeun en 2001; "영산재에 연주되는 태평소 가락 분석" [análisis de melodías de taepyeongso para yeongsanje] de Kim Wonseon (1999); "태평소 시나위 선율분석 연구:박종선류를 중심으로" [análisis del sinawi de Bak Jongseon] de Bak Gyeonghyeon (2004); "태평소와 사물놀이를 위한 관현악: '푸리'" ["puri" para taepyeongso y samulnori] de Hwang Uijong (1991); "한국 전통음악의 연구: 박범훈류 피리산조, 대풍류, 태평소시나위를 중심으로" [estudio de la música tradicional coreana 15: conexiones entre taepyeongso sinawi, piri sanjo y daepungnyu de Bak Beomhun] de Yu Gyeongsu (1998); "대취타 변천과정에 대한 연구:태평소 선율을 중심으로" [estudio de la evolución de la melodía taepyeongso en daechwita] de Kang Yeonggeun (1998); "능게굿거리 선율 비교 분석 :지영희, 최경만 선율을 중심으로" [comparación de neunggye gutgeori de Choi Gyeongman y Ji Yeonghi] por Kim Seongyeop (2005); y "동 서양의 겹 리드악기의 발전과 역사적 고찰" [desarrollo e historia de los instrumentos de doble lengüeta en Corea y Occidente] de Kim Gi-nam (2004).

El instrumento es conocido por varios nombres, incluyendo taepyeongso ( hanja : "gran flauta de la paz"), hojeok (hanja: "instrumento de caña del pueblo de Xianjiang "), saenap / swenap (probablemente una transliteración de suona , la versión china del instrumento) y nallari/nalnari (coreano puro; onomatopéyico ). El término saenap fue adoptado como término oficial para uso educativo por el Centro Nacional de Artes Tradicionales Coreanas , ^{[ 3 ]} pero actualmente es el menos común, y el sitio web del NCKTPA ahora usa el término taepyeongso . El término nallari/nalnari tiende a asociarse con el entretenimiento popular (especialmente pungmul ), más que con el uso ritual.

Según el sistema de clasificación Hornbostel-Sachs , el taepyeongso se designaría como 422.112: un oboe con un orificio cónico. ^{[ 4 ]} Los sistemas de clasificación indígenas en Corea categorizan los instrumentos por uso/origen y por material. La clasificación por materiales —llamada pal eum , u "ocho tonos"— se basa en la teoría de clasificación china y se utilizó como base del documento de 1908, a menudo citado, Jeungbo munheonbigo . ^{[ 5 ]} En este documento, el taepyeongso se clasifica como bambú , quizás para reflejar su similitud con el piri , otro instrumento de doble lengüeta . Sin embargo, en clasificaciones posteriores basadas en pal eum , como Gugak Ipmun (1983) de Kim Gi-su, el taepyeongso a veces se reclasifica como madera. ^{[ 6 ]} Los seis materiales restantes en este sistema son metal, seda, piel, piedra, calabaza y arcilla. ^{[ 7 ]} La 'clasificación por uso' deriva del Goryeosa ("Historia de Goryeo ", 1451) en el que los instrumentos se categorizaban según se usaran en aak (música ritual de origen chino), dangak (música secular de origen chino) y/o sogak (música indígena), y algunos instrumentos se incluían en más de una categoría. Mientras tanto, en el Akhak gwebeom , el tratado enciclopédico de 1493 sobre música, los instrumentos se clasifican de manera similar en las categorías aak , dangak y hyangak (música indígena), pero aquí los instrumentos se colocan en una sola categoría, lo que sugiere un esquema basado en el 'origen' en lugar de un esquema basado en el 'uso'.

En este tratado, notable por contener la primera mención escrita del taepyeongso en Corea, el taepyeongso aparece —junto con el janggu , el haegeum (violín con púas), el ajaeng ( cítara de arco ) y otros instrumentos ampliamente utilizados en las tradiciones folclóricas coreanas actuales— bajo el término dangak . ^{[ 8 ]}

Se desconoce la fecha exacta de la introducción del instrumento en Corea. Parece que no se incluyó en el obsequio de instrumentos de gran importancia histórica que el emperador Huizong de Song le hizo al rey Yejeong de la era Goryeo en 1114, aunque se mencionan instrumentos similares, incluyendo "veinte oboes... con finas tablillas de madera atadas con hilos de oro y plata, colchones de seda roja y hyoppokcha de seda púrpura ". ^{[ 9 ]} Como se indicó, la primera mención del taepyeongso se encuentra en el Akhak gwebeom de 1493. El nombre alternativo hojeok —que se refiere a los pueblos de la región de Xinjiang del noroeste de China ^{[ 10 ]} desde donde se cree que el instrumento se introdujo en Asia Oriental durante los siglos III al V ^{[ 11 ]} — sugiere una posible ruta para la introducción del instrumento en Corea.

El término chino común para este tipo de instrumento ( suona ) parece, al igual que el shehnai de la India y el sralai camboyano , ser una transliteración de zurna , el chirimía persa . Como se sugirió anteriormente, el término sino-coreano "saenap" es probablemente otra variación de este término. En cualquier caso, instrumentos similares han viajado ampliamente desde sus supuestas raíces en Persia ^{[ 12 ]} —a Cuba , donde se le conoce como trompeta china y se usa en festividades de carnaval (véase Trompeta china ); a España , donde se le conoce como dulzaina ; ^{[ 13 ]} a Kenia, donde es el bung'o o nzumari ; ^{[ 14 ]} a Croacia, donde es la sopila , y así sucesivamente.

El fuerte y lastimero sonido del instrumento se presta a eventos públicos al aire libre, y suele ir acompañado —tanto en Corea como en otros lugares— de tambores y otros instrumentos de percusión. En Corea del Norte , se ha desarrollado un nuevo jang-saenap con teclas similares a las del oboe, un sonido más suave y un registro más amplio. Existe al menos un CD disponible en el Sur de este instrumento —Jang -saenap Dokju-kogjip de Choi Yeong-deok— cuyas pistas incluyen versiones de «Amazing Grace» y « Danzas polovetsianas » de Alexander Borodin . ^{[ 15 ]}

Hay siete orificios para los dedos en la parte frontal, de los cuales normalmente solo se usan los cinco superiores, y uno en la parte posterior, que el pulgar izquierdo casi siempre cubre (la principal excepción es el daechwita, donde se tocan los ocho orificios). Se utilizan varios tipos de madera, incluyendo azufaifo (Howard 1995, 55), madera de cidra, madera de morera amarilla (Yun 1998, 33) y ébano. La construcción actual está estandarizada, y la mayoría se importan de China, aunque es de suponer que en el pasado debió haber variaciones considerables en la construcción. Los instrumentos más caros generalmente se pueden desmontar por completo para su limpieza o reemplazo, mientras que en los instrumentos más baratos, normalmente solo se pueden quitar la campana y la borla.

Antiguamente, las cañas se fabricaban con el tallo de los juncos de río (galdae), ahuecado, sometido a vapor y secado repetidamente, lijado y moldeado, y atado en la parte inferior con hilo para sujetarlo firmemente a la boquilla. Hoy en día, la mayoría de los músicos utilizan trozos de pajitas de plástico .

El término sino-coreano chwita significa literalmente "soplar y golpear", mientras que el prefijo dae- significa "grande". Daechwita se utilizaba en procesiones, por ejemplo, para la "apertura y cierre de la puerta del cuartel general militar", con una banda más ruidosa (con taepyeongso ) que precedía al rey y otra más suave (con piri ) que lo seguía. ^{[ 16 ]}

En la música ritual confuciana coreana, el taepyeongso se utiliza solo en tres canciones: "Somu", "Punung" y "Yeonggwan" (Seo 2002, 206) de la sección Jeongdae-eop [alabanza de los logros militares de los líderes coreanos] interpretada por el conjunto del patio durante Jongmyo jerye-ak (música ritual para los ancestros coreanos) ^{[ 17 ].}

El taepyeongso se utiliza para acompañar la danza ritual como parte de la banda al aire libre llamada jorachi o gyeongnaechwi , junto con un gran gong, platillos, un tambor de barril y, opcionalmente, una trompeta larga y una caracola. ^{[ 18 ]}

Según la mayoría de las fuentes, el taepyeongso no es un instrumento central en la música ritual chamánica . Maria Seo informa que el taepyeongso no es una parte tradicional del Hanyang Gut (ritual) de Seúl y se usa solo en situaciones específicas: "El instrumento se toca a menudo cuando varios gut se están realizando simultáneamente. El intérprete de piri a menudo cambia al taepyeongso , produciendo un sonido más fuerte para que su propio grupo de especialistas rituales pueda seguir mejor la música". ^{[ 19 ]} Seo también menciona "ssang hojeok" (dos taepyeongso tocados simultáneamente), ^{[ 19 ]} y el uso de siete taepyeongso tocados simultáneamente durante una parte del ritual en la que su informante caminó sobre hojas de cuchillo. ^{[ 20 ]} Lee Yong-Shik hace observaciones similares con respecto a los rituales de la región de Hwanghae :

El uso de estos instrumentos ( piri y taepyeongso ) se limita a grandes representaciones públicas. Los chamanes hwanghae tienden a evitar el uso de estos instrumentos melódicos en la práctica ritual porque creen que dicho uso transformaría el ritual en una celebración festiva.

^{[ 21 ]} Lee señala además que eltaepyeongsono está incluido en elsamhyeonyukgakutilizado para acompañar tanto los rituales chamánicos como las danzas de la corte en Seúl yla provincia de Gyeonggi. ^{[ 22 ]}

En el suroeste ( provincia de Jeolla ), el taepyeongso vuelve a ser un instrumento opcional en el conjunto sinawi de la región sudoccidental del ritual chamánico de Jeolla. ^{[ 23 ] [ 24 ]} En el este, el taepyeongso fue reintroducido y utilizado con frecuencia por Kim Seok-chul en Donghae-an Byeolsingut (ritual de purificación de la costa este), pero se ha dejado de usar desde su fallecimiento. En resumen, el taepyeongso se utiliza más como un efecto que como un instrumento principal en la música ritual chamánica, una situación posible gracias a que los músicos profesionales que acompañan los rituales chamánicos son multiinstrumentistas, capaces de cambiar fácilmente de un instrumento a otro.30

El contexto principal en el que se utiliza el taepyeongso es durante las actividades de los pungmul y otros namsadang (grupos profesionales de entretenimiento itinerante), como el funambulismo y la acrobacia. Existe una considerable superposición entre el repertorio utilizado para tocar el taepyeongso en el pungmul y el utilizado en rituales chamánicos y budistas ; de hecho, a menudo son los mismos músicos quienes participan.

El taepyeongso se utiliza con frecuencia en grabaciones de música nueva y fusión. En estos contextos, el taepyeongso puede interpretar melodías occidentales, melodías de nueva composición y/o melodías tradicionales. Los usos principales del taepyeongso en dichos contextos se pueden clasificar de la siguiente manera:

1. como sustituto de los instrumentos occidentales (generalmente la trompeta ) en conjuntos basados ​​en la música occidental;
2. en combinación con instrumentos occidentales en conjuntos neotradicionales;
3. como instrumentos orquestales en orquestas de música nacional, como la Orquesta KBS;
4. como un elemento en una fusión de más de un tipo de música coreana;
5. como espacio para la música experimental.

El instrumento se ha utilizado en la música popular contemporánea; Seo Tai-ji & Boys lo combinaron con música heavy metal en la canción "Hayeoga" de 1993. También desempeña un papel central en "Consume Red" de Ground Zero, una epopeya de rock experimental y drone de 57 minutos de duración, lanzada en 1997.

El taepyeongso moderno tiene ocho orificios para los dedos: siete en la parte delantera y uno en la trasera. De los siete orificios frontales, la mayoría de los estilos se tocan utilizando solo los cinco superiores, dejando el orificio trasero cubierto. El instrumento puede producir dos octavas completas, pero generalmente se limita a aproximadamente una octava y media. Los tonos que resultan de soplar el instrumento cubriendo un número determinado de orificios varían según la construcción particular del instrumento, la caña y la embocadura del intérprete. La teoría musical coreana, importada y adaptada de la teoría musical china, proporciona términos específicos para las notas producidas por diversas combinaciones de orificios cubiertos/descubiertos. Las designaciones de notas occidentales que se proporcionan a continuación son aproximadas.

1. Cinco orificios frontales superiores para los dedos cubiertos: Im (임,林), aproximadamente B
2. Cuatro orificios frontales superiores para los dedos cubiertos: Nam (남,南), aproximadamente C
3. Tres orificios frontales superiores para los dedos cubiertos: Mu (무,無), aproximadamente D
4. Dos orificios frontales superiores para los dedos cubiertos: Hwang 황,黃), aproximadamente E
5. Agujero frontal superior para el dedo cubierto: Tae (태,太), aproximadamente F
6. No se cubren los orificios frontales para los dedos: Jung (중,仲) o Go (고), aproximadamente G/A

Las notas de la octava superior comparten el mismo nombre, aunque desempeñan funciones distintas a las de las notas de la octava inferior dentro de las construcciones melódicas. Se pueden producir tonos idénticos o similares con diversas digitaciones. El uso de diferentes digitaciones permite obtener distintos timbres; además, los patrones básicos de digitación pueden variar según el profesor, en función de sus hábitos y preferencias personales.

El término neunggye tiene un significado y origen inciertos. Se utiliza casi exclusivamente para referirse a las melodías taepyeongso de la región central y se asocia particularmente con contextos pungmul. El término gyeongtori es una construcción moderna que consta de una designación regional («gyeong», que se refiere a la provincia de Gyeonggi) y un término musicológico moderno («-tori», es decir, modo regional). El primer término, neunggye, es algo vago y puede referirse tanto a melodías específicas como a un estilo general, mientras que el segundo se refiere únicamente al estilo regional, pero se limita principalmente al uso académico.

En comparación con otros estilos regionales, el estilo gyeongtori presenta una mayor variedad de melodías individuales, pero es más rígido en sus características formales. A continuación se enumeran las melodías gyeongtori más comunes para taepyeongso .

En comparación con Neunggye Gutgeori y otras melodías gyeong-tori, sinawi presenta una forma de improvisación mucho más libre y, en cuanto al estado de ánimo, tiende a asociarse con la tristeza.

Según Lee Bohyeong, el término sinawi deriva de sanoe o sanae, la música folclórica religiosa de la dinastía Silla (2002, 889).

Además, distingue entre varios tipos de sinawi: "el sinawi original, que acompañaba los cantos y danzas chamánicas; el sinawi no ritual, que se interpretaba en solitario o en conjunto; el sinawi de transición, que aún mantenía su estilo de improvisación pero que estaba cambiando hacia el sanjo con la influencia del género vocal narrativo p'ansori; y finalmente el sinawi fijo, que tenía esquemas rítmicos y modales formales y una estructura melódica fija" (890).

El taepyeongso sinawi parece situarse en algún punto intermedio entre el segundo y el último de estos tipos: una forma solista, no ritual, que con frecuencia sigue una progresión rítmica fija.

Las melodías basadas en el sinawi también se utilizan habitualmente para acompañar a los conjuntos de pungmul.

De Kim Seonghak, "Taepyeongso eumgye iyagi gyemyeonjo (sinawi)":

Comentarios generales: Neunggye es comunitario: la individualidad está controlada. Sinawi, en cambio, representa la expresión personal. Por ejemplo, neunggye es como estar un poco ebrio: uno disfruta pero mantiene el control. Sinawi es como estar completamente borracho y poder expresar las emociones sin ninguna inhibición.

Neunggye sigue fielmente el jangdan, lo que lo hace más accesible para los oyentes. Creen comprenderlo completamente en la primera escucha y, aunque su conocimiento sea superficial, no sienten la necesidad de estudiarlo con mayor detenimiento. Sinawi, en cambio, juega con el jangdan y lo desvirtúa.

A veces, en el sinawi, el intérprete emite un largo suspiro y luego grita repentinamente. El intérprete de janggu debe tener cuidado de no dejarse llevar por la melodía del sinawi. El sinawi posee un gran carisma. No está controlado por el jangdan, pero al mismo tiempo es capaz de crear una especie de armonía con él. Tiene el poder de conmover profundamente a las personas. Normalmente, la tristeza por sí sola no es agradable, pero cuando se expresa a través del sinawi, puede experimentarse como una forma de felicidad. El sinawi puede hacer que cualquier emoción sea placentera.

Los tonos básicos del sinawi son Im, Mu, Tae, Im agudo y Mu agudo. Jung grave y Hwang son como condimentos. Al improvisar, se pueden usar ocasionalmente Tae agudo y Jung agudo.

-traducido y resumido de "Taepyeongso eumgye iyagi gyemyeonjo (sinawi)", s.f.

Menari-tori es el estilo de taepyeongso menos interpretado . Al igual que con neunggye, existen melodías de menari-tori derivadas de canciones folclóricas —en particular Baetnorae— que se pueden tocar en taepyeongso , pero, como sinawi, menari se usa más comúnmente como punto de partida melódico para formas más libres de improvisación. La frase característica principal de menari consiste en una secuencia descendente de tae-hwang-nam. A diferencia de neunggye y sinawi, el tono principal de menari es tae, mientras que im rara vez se escucha.

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