Techno

Antes de alcanzar la notoriedad, Atkins, Saunderson, May y Fowlkes compartían intereses comunes como músicos en ciernes, comerciantes de cintas de mezclas y aspirantes a DJ. ^{[ 28 ]} También encontraron inspiración musical a través de la Midnight Funk Association , un programa de radio nocturno ecléctico de cinco horas presentado en varias estaciones de radio de Detroit, incluidas WCHB , WGPR y WJLB-FM desde 1977 hasta mediados de la década de 1980 por el DJ Charles " The Electrifying Mojo " Johnson. ^{[ 29 ]} El programa de Mojo presentaba música electrónica de artistas como Giorgio Moroder, Kraftwerk, Yellow Magic Orchestra y Tangerine Dream , junto con los sonidos funk de grupos como Parliament Funkadelic y música new wave orientada al baile de bandas como Devo y los B-52's . ^{[ 30 ]} Atkins ha señalado:

Mojo ponía toda la música de Parliament y Funkadelic que la gente quisiera escuchar. Esos dos grupos eran muy populares en Detroit en aquella época. De hecho, fueron una de las principales razones por las que la música disco no llegó a afianzarse en Detroit en el 79. Mojo solía poner mucho funk para diferenciarse de las demás emisoras que se habían pasado a la música disco. Cuando salió « Knee Deep », fue el golpe de gracia para la música disco. ^{[ 21 ]}

A pesar del efímero auge de la música disco en Detroit, inspiró a muchas personas a dedicarse a la mezcla, entre ellas Juan Atkins. Posteriormente, Atkins le enseñó a May a mezclar discos, y en 1981, "Magic Juan", Derrick "Mayday", junto con otros tres DJ, uno de los cuales era Eddie "Flashin" Fowlkes, se lanzaron como un colectivo de fiestas llamado Deep Space Soundworks ^{[ 31 ] [ 32 ]} (también conocido como Deep Space). ^{[ 33 ]} En 1980 o 1981, se reunieron con Mojo y le propusieron hacer mezclas para su programa, lo que terminaron haciendo al año siguiente. ^{[ 21 ]}

A finales de la década de 1970 y principios de la de 1980, clubes de instituto como Brats, Charivari, Ciabattino, Gables, Rafael y Snobs ^{[ 34 ]} permitieron a los jóvenes promotores desarrollar y fomentar una escena local de música dance. A medida que la escena local ganaba popularidad, los DJ comenzaron a unirse para ofrecer sus habilidades de mezcla y sistemas de sonido a clubes que esperaban atraer a un público más amplio. Los centros de actividades de las iglesias locales, los almacenes vacíos, las oficinas y los auditorios de la YMCA fueron los primeros lugares donde se cultivó este género musical. ^{[ 35 ]}

De las cuatro personas responsables de establecer el techno como un género propio, Juan Atkins es ampliamente citado como "El Originador". ^{[ 36 ]} En 1995, la publicación estadounidense de tecnología musical Keyboard Magazine lo honró como uno de los 12 que Cuentan en la historia de la música para teclado. ^{[ 37 ]}

A principios de la década de 1980, Atkins comenzó a grabar con su compañero musical Richard Davis (y más tarde con un tercer miembro, Jon-5) como Cybotron. Este trío lanzó varias canciones de rock y electrónica, ^{[ 38 ]} las más exitosas de las cuales fueron Clear (1983) y su continuación más melancólica, "Techno City" (1984). ^{[ 39 ] [ 40 ]}

Atkins utilizó el término techno para describir la música de Cybotron, inspirándose en el autor futurista Alvin Toffler, fuente original de palabras como cybotron y metroplex . Atkins describió a grupos anteriores basados ​​en sintetizadores como Kraftwerk como techno, aunque muchos considerarían tanto la producción de Kraftwerk como la de Cybotron de Juan como electro. ^{[ 41 ]} Atkins consideró Cosmic Cars (1982) de Cybotron como un funk sintetizado único y germánico, pero más tarde escuchó " Planet Rock " (1982) de Afrika Bambaataa y lo consideró un ejemplo superior de la música que imaginaba. Inspirado, decidió continuar experimentando y animó a Saunderson y May a hacer lo mismo. ^{[ 42 ]}

Finalmente, Atkins comenzó a producir su propia música bajo el seudónimo de Model 500 , y en 1985 fundó el sello discográfico Metroplex . ^{[ 43 ]} Ese mismo año se produjo un punto de inflexión importante para la escena de Detroit con el lanzamiento de " No UFO's " de Model 500 , una obra fundamental que generalmente se considera la primera producción de techno. ^{[ 44 ] [ 45 ] [ 46 ] [ 47 ] [ 48 ]} Sobre esta época, Atkins ha dicho:

Cuando fundé Metroplex alrededor de febrero o marzo del 85 y lancé "No UFO's", pensé que simplemente recuperaría mi inversión, pero terminé vendiendo entre 10.000 y 15.000 copias. No tenía ni idea de que mi disco tendría éxito en Chicago. Los padres de Derrick se habían mudado allí, y él viajaba con frecuencia entre Detroit y Chicago. Así que cuando lancé "No UFO's", llevó copias a Chicago y se las dio a algunos DJ, y así fue como sucedió. ^{[ 21 ]}

Los productores de la música, especialmente May y Saunderson, admiten haber estado fascinados por la escena de clubes de Chicago e influenciados por el house en particular. ^{[ 49 ] [ 50 ]} El éxito de May de 1987, " Strings of Life " (lanzado bajo el alias Rhythim Is Rhythim [sic]), es considerado un clásico tanto en el género house como en el techno. ^{[ 50 ] [ 51 ] [ 52 ]}

Juan Atkins también cree que los primeros productores de acid house , buscando distanciar la música house de la música disco, emularon el sonido techno. ^{[ 53 ]} Atkins también sugiere que el sonido house de Chicago se desarrolló como resultado del uso que Frankie Knuckles hizo de una caja de ritmos que le compró a Derrick May. ^{[ 54 ]} Afirma:

Derrick le vendió una caja de ritmos TR909 al DJ de Chicago Frankie Knuckles. Esto fue cuando el Powerplant estaba abierto en Chicago, pero antes de que los DJs de Chicago grabaran discos. Todos se dedicaban a pinchar importaciones italianas; "No UFOs" era el único disco independiente estadounidense que ponían. Así que Frankie Knuckles empezó a usar la 909 en sus conciertos en el Powerplant. Boss acababa de lanzar su pequeño pedal de muestreo, y alguien se llevó uno. Alguien estaba al micrófono, muestrearon la grabación y la reprodujeron sobre el patrón de la base rítmica. Con la caja de ritmos y el muestreador, podían crear sus propias melodías para pinchar en las fiestas. Una cosa llevó a la otra, y Chip E usó la 909 para grabar su propio disco, y a partir de entonces, todos los DJs de Chicago tomaron prestada esa 909 para sacar sus propios discos. ^{[ 21 ]}

En el Reino Unido, la popularidad de la música house en los clubes creció de forma constante a partir de 1985, con un interés sostenido por escenas en Londres, Manchester, Nottingham y, posteriormente, Sheffield y Leeds. Entre los DJ considerados responsables del éxito inicial del house en el Reino Unido se encuentran Mike Pickering , Mark Moore , Colin Faver y Graeme Park (DJ) . ^{[ 55 ]}

Los primeros productores, gracias a la creciente accesibilidad de los secuenciadores y sintetizadores, fusionaron la estética synth-pop europea con elementos del soul , el funk, la música disco y el electro, llevando la música electrónica de baile (EDM) a terrenos inexplorados. Rechazaron deliberadamente el legado de Motown y las fórmulas tradicionales del R&B y el soul, y en su lugar adoptaron la experimentación tecnológica. ^{[ 56 ] [ 57 ] [ 58 ] [ 59 ]}

En los últimos cinco años, la escena underground de Detroit ha estado experimentando con la tecnología, llevándola al límite en lugar de simplemente usarla. A medida que el precio de los secuenciadores y sintetizadores ha bajado, la experimentación se ha intensificado. Básicamente, estamos cansados ​​de oír hablar de amor o desamor, cansados ​​del sistema R&B, así que ha surgido un nuevo sonido progresivo. ¡Lo llamamos techno!

El sonido resultante de Detroit fue interpretado por Derrick May y un periodista en 1988 como un sonido "post-soul" sin deuda con Motown , ^{[ 57 ] [ 58 ]} pero por otro periodista una década después como "ritmos soul" que fusionaban los estilos centrados en el ritmo de Motown con la tecnología musical de la época. ^{[ 60 ]} May describió el sonido del techno como algo que es "...como Detroit... un completo error. Es como si George Clinton y Kraftwerk estuvieran atrapados en un ascensor con solo un secuenciador para hacerles compañía". ^{[ 57 ] [ 58 ]} Juan Atkins ha afirmado que es "música que suena a tecnología, y no tecnología que suena a música, lo que significa que la mayor parte de la música que escuchas está hecha con tecnología, lo sepas o no. Pero con la música techno, lo sabes". ^{[ 61 ]}

Una de las primeras producciones de Detroit en recibir mayor atención fue " Strings of Life " (1987) de Derrick May, que, junto con el lanzamiento anterior de May, "Nude Photo" (1987), ayudó a elevar el perfil del techno en Europa, especialmente en el Reino Unido y Alemania, durante el auge de la música house de 1987-1988 (véase Second Summer of Love ). ^{[ 62 ]} Se convirtió en el tema más conocido de May, que, según Frankie Knuckles, "simplemente explotó. Fue algo inimaginable, el tipo de poder y energía que la gente sintió al escuchar ese disco por primera vez. Mike Dunn dice que no tiene idea de cómo la gente puede aceptar un disco que no tiene una línea de bajo". ^{[ 63 ]}

Para 1988, la música house había explotado en el Reino Unido, y el acid house era cada vez más popular. ^{[ 55 ]} También existía una subcultura de fiestas en almacenes bien establecida basada en la escena del sound system . En 1988, la música que se tocaba en las fiestas en almacenes era predominantemente house. Ese mismo año, el ambiente de fiesta balear asociado con el DJ Alfredo Fiorito, afincado en Ibiza, se trasladó a Londres, cuando Danny Rampling y Paul Oakenfold abrieron los clubes Shoom y Spectrum, respectivamente. Ambos locales nocturnos se convirtieron rápidamente en sinónimo de acid house, y fue durante este período que el uso de MDMA , como droga recreativa , comenzó a ganar prominencia. Otros clubes importantes del Reino Unido en este momento incluían Back to Basics en Leeds , Leadmill y Music Factory de Sheffield, y en Manchester The Haçienda , donde el local de los viernes por la noche de Mike Pickering y Graeme Park, Nude, fue un importante campo de pruebas para la música dance underground estadounidense ^{[ 64 ]} . La fiebre de las fiestas acid house se intensificó en Londres y Manchester, convirtiéndose rápidamente en un fenómeno cultural. Los asistentes a los clubes, bajo los efectos del MDMA y obligados a cerrar a las 2 de la madrugada, buscaban refugio en las fiestas clandestinas que se prolongaban toda la noche. Para escapar de la atención de la prensa y las autoridades, esta actividad nocturna pasó rápidamente a la clandestinidad. Sin embargo, en menos de un año, hasta 10 000 personas asistían a la vez a las primeras fiestas masivas organizadas comercialmente, llamadas "raves" , y se desató una tormenta mediática. ^{[ 65 ]} 

El éxito del house y el acid house allanó el camino para una mayor aceptación del sonido de Detroit, y viceversa: el techno fue inicialmente apoyado por un puñado de clubes de música house en Chicago, Nueva York y el norte de Inglaterra, y los clubes de Londres se sumaron más tarde; ^{[ 66 ]} pero en 1987, fue "Strings of Life" lo que facilitó la aceptación del house por parte de los asistentes a los clubes londinenses, según el DJ Mark Moore. ^{[ 67 ] [ 68 ]}

El lanzamiento en el Reino Unido a mediados de 1988 de Techno! The New Dance Sound of Detroit , ^{[ 69 ] [ 70 ]} un álbum recopilado por el ex DJ de Northern Soul y jefe de Kool Kat Records Neil Rushton (en ese momento un cazatalentos de A&R para el sello "10 Records" de Virgin) y Derrick May, introdujo la palabra techno al público británico. ^{[ 7 ] [ 8 ]} Aunque la recopilación puso el techno en el léxico del periodismo musical en el Reino Unido, la música fue vista inicialmente como la interpretación de Detroit del house de Chicago en lugar de como un género separado. ^{[ 8 ] [ 71 ]} El título provisional de la recopilación había sido The House Sound of Detroit hasta que la adición de la canción de Atkins "Techno Music" provocó una reconsideración. ^{[ 69 ] [ 72 ]} Posteriormente, se citó a Rushton diciendo que él, Atkins, May y Saunderson idearon juntos el nombre final de la compilación, y que los Belleville Three votaron en contra de llamar a la música algún tipo de marca regional de house; en cambio, prefirieron un término que ya estaban usando, techno . ^{[ 8 ] [ 72 ] [ 73 ]}

Derrick May considera que este fue uno de sus momentos más ajetreados y recuerda que fue un período en el que...

Estaba trabajando con Carl Craig , ayudando a Kevin, ayudando a Juan, tratando de poner a Neil Rushton en la posición correcta para que conociera a todos, tratando de conseguir el respaldo de Blake Baxter para que todos lo apreciaran, tratando de convencer a Shake ( Anthony Shakir ) de que debería ser más asertivo... y seguir haciendo música, además de hacer la mezcla Mayday (para el programa Street Beat en la estación de radio WJLB de Detroit) y dirigir Transmat Records. ^{[ 69 ]}

Comercialmente, el lanzamiento no tuvo el éxito esperado y no logró recuperar la inversión , pero la producción de Inner City, " Big Fun " (1988), un tema que casi no se incluyó en la compilación, se convirtió en un éxito crossover en otoño de 1988. ^{[ 74 ]} El disco también fue responsable de atraer la atención de la industria hacia May, Atkins y Saunderson, lo que llevó a conversaciones con ZTT Records sobre la formación de un supergrupo de techno llamado Intellex. Pero, cuando el grupo estaba a punto de finalizar su contrato, May supuestamente se negó a aceptar las apariciones en Top of the Pops y las negociaciones fracasaron. ^{[ 75 ]} Según May, el jefe del sello ZTT, Trevor Horn, había previsto que el trío sería comercializado como un " Petshop Boys negro ". ^{[ 76 ]}

A pesar de la decepción de Virgin Records por las bajas ventas de la compilación de Rushton, ^{[ 77 ]} el disco logró establecer una identidad para el techno y fue fundamental para crear una plataforma en Europa tanto para la música como para sus productores. ^{[ 78 ] [ 79 ]} En última instancia, el lanzamiento sirvió para distinguir el sonido de Detroit del house de Chicago y otras formas de música dance underground que surgían durante la era rave de finales de los 80 y principios de los 90, un período durante el cual el techno se volvió más aventurero y distintivo. ^{[ 80 ] [ 81 ]}

A mediados de 1988, los cambios en la escena musical de Detroit propiciaron la apertura de un club nocturno llamado Music Institute (MI), ubicado en el número 1315 de Broadway, en el centro de Detroit. El local fue adquirido por George Baker y Alton Miller, con Darryl Wynn y Derrick May como DJs los viernes por la noche, y Baker y Chez Damier pinchando para un público mayoritariamente gay los sábados por la noche.

El club cerró sus puertas el 24 de noviembre de 1989, con Derrick May tocando "Strings of Life" junto con una grabación de campanas de torre de reloj. ^{[ 82 ]} May explica:

Todo sucedió en el momento justo por casualidad, y no duró porque no estaba destinado a durar. Nuestras carreras despegaron justo cuando tuvimos que cerrar [MI], y tal vez fue lo mejor. Creo que estábamos en nuestro mejor momento: rebosábamos de energía y no sabíamos quiénes éramos ni cómo desarrollar nuestro potencial. No teníamos inhibiciones, ni límites, simplemente lo hacíamos. Por eso resultó tan fresco e innovador, y por eso ... conseguimos a los mejores. ^{[ 82 ]}

Aunque efímero, MI fue conocido internacionalmente por sus sesiones nocturnas, sus salas blancas y minimalistas, y su bar de zumos con " bebidas inteligentes " (el Instituto nunca sirvió alcohol). Dan Sicko señala que MI, junto con los primeros pioneros del techno de Detroit, "contribuyó a dar vida a una de las subculturas musicales más importantes de la ciudad  , una que poco a poco se estaba convirtiendo en una escena internacional". ^{[ 82 ]}

Inspirados por la selección musical de Talla, a principios de los 80 varios jóvenes artistas de Frankfurt comenzaron a experimentar con cintas de casete, utilizando música electrónica de la tienda de discos City Music. Mezclaban el catálogo más reciente con sonidos electrónicos adicionales y un tempo modificado. Esto se conoció como la escena de las cintas de Frankfurt.

La escena de cintas de Frankfurt evolucionó en torno al trabajo temprano y experimental de artistas como Tobias Freund, Uwe Schmidt , Lars Müller y Martin Schopf. ^{[ 89 ]} Parte del trabajo realizado por Andreas Tomalla, Markus Nikolai y Thomas Franzmann evolucionó en colaboración bajo el colectivo Bigod 20. Si bien este trabajo temprano se caracterizó fuertemente como música electrónica experimental fusionada con fuertes influencias de EBM, krautrock , synth-pop y technopop , el trabajo posterior durante mediados y finales de la década de 1980 transitó claramente hacia un sonido techno definido.

Para 1987, la escena de fiestas alemanas basada en el sonido de Chicago estaba bien establecida. A finales de la década de 1980, el acid house también se estableció en Alemania Occidental como una nueva tendencia en clubes y discotecas. ^{[ 90 ]} En 1988, abrió sus puertas el Ufo en Berlín Occidental , un local ilegal para fiestas de acid house, que existió hasta 1990. ^{[ 91 ]} En Múnich , por esa época, el Negerhalle (1983-1989) y el ETA-Halle se establecieron como los primeros clubes de acid house en naves industriales deterioradas y utilizadas temporalmente, marcando el comienzo de la llamada "cultura de salas" en Alemania. ^{[ 92 ] [ 93 ]}

En julio de 1989, el Dr. Motte y Danielle de Picciotto organizaron el primer Desfile del Amor en Berlín Occidental, pocos meses antes de la caída del Muro de Berlín . ^{[ 94 ]}

Tras la caída del Muro de Berlín el 9 de noviembre de 1989 y la reunificación alemana en octubre de 1990, proliferaron las fiestas techno clandestinas gratuitas en Berlín Oriental . ^{[ 91 ]} El DJ de Alemania Oriental Paul van Dyk ha comentado que el techno fue una fuerza importante en el restablecimiento de las conexiones sociales entre Alemania Oriental y Occidental durante el período de reunificación. ^{[ 95 ]} En el Berlín ahora reunificado, varios lugares abrieron cerca de los cimientos del Muro de Berlín en la antigua parte oriental de la ciudad a partir de 1991: el Tresor (est. 1991), el Planet (1991–1993), el Bunker (1992–1996) y el E-Werk (1993–1997). ^{[ 96 ] [ 97 ]} Fue en Tresor en este momento donde el DJ Tanith estableció una tendencia en la vestimenta paramilitar (entre la fraternidad techno) ; ^{[ 98 ]} posiblemente como una expresión de un compromiso con la estética underground de la música, o tal vez influenciado por la postura paramilitar de UR . ^{[ 99 ]} En el mismo período, los DJs alemanes comenzaron a intensificar la velocidad y la abrasividad del sonido, a medida que un techno con infusión de acid comenzaba a transmutarse en hardcore . ^{[ 100 ]} DJ Tanith comentó en ese momento que "Berlín siempre fue hardcore, hardcore hippie , hardcore punk, y ahora tenemos un sonido house muy hardcore". ^{[ 96 ]} Se cree que este sonido emergente fue influenciado por el gabber holandés y el hardcore belga; estilos que a su manera única rendían homenaje a Underground Resistance y Plus 8 Records de Richie Hawtin . Otras influencias en el desarrollo de este estilo fueron los grupos europeos de música electrónica corporal (EBM) de mediados de la década de 1980 como DAF , Front 242 y Nitzer Ebb . ^{[ 101 ]}

También se produjeron cambios en Frankfurt durante el mismo período, pero no compartía el enfoque igualitario que se encontraba en la escena de fiestas de Berlín. En cambio, estaba muy centrada en las discotecas y los acuerdos existentes con varios propietarios de clubes. En 1988, después de la ProfecíaSe dice que la escena de música dance de Frankfurt estaba dominada por la gerencia del club, lo que dificultó que otros promotores pudieran empezar. A principios de la década de 1990, Sven Väth se había convertido quizás en el primer DJ de Alemania en ser venerado como una estrella de rock. Actuaba en el centro del escenario con sus fans frente a él, y como copropietario de Omen, se cree que fue el primer DJ de techno en dirigir su propio club. ^{[ 85 ]} Una de las pocas alternativas reales entonces era The Bruckenkopf en Maguncia , debajo de un puente del Rin, un local que ofrecía una alternativa no comercial a los clubes basados ​​en discotecas de Frankfurt . Otras fiestas underground notables eran las organizadas por Force Inc. Music Works y Ata & Heiko de Playhouse records ( Ongaku Musik ). Para 1992, DJ Dag & Torsten Fenslau dirigían una sesión los domingos por la mañana en Dorian Gray , una lujosa discoteca cerca del aeropuerto de Frankfurt . Inicialmente, tocaban una mezcla de diferentes estilos, incluyendo new beat belga , deep house , house de Chicago y synth-pop como Kraftwerk y Yello, y se cree que de esta mezcla de estilos surgió la escena trance de Frankfurt. ^{[ 85 ]}

En 1990, el Babalu Club , el primer club techno afterhours de Alemania, abrió sus puertas en Múnich y fue un lugar para la formación de la escena techno del sur de Alemania, donde se reunieron protagonistas como DJ Hell , Monika Kruse , Tom Novy o Woody . ^{[ 92 ] [ 93 ] [ 102 ]}

En 1993-94, el rave se convirtió en un fenómeno musical de masas en Alemania, trayendo consigo un retorno a la "melodía, elementos New Age, armonías y timbres insistentemente kitsch". Este debilitamiento del sonido underground alemán condujo a la consolidación de un "organismo rave" alemán, liderado por la organización Mayday , con su sello discográfico Low Spirit , WestBam , Marusha y un canal de música llamado VIVA . En ese momento, las listas de éxitos alemanas estaban plagadas de reinterpretaciones de música folk alemana "pop-tekno" de Low Spirit de temas como "Somewhere Over The Rainbow" y "Tears Don't Lie", muchos de los cuales se convirtieron en éxitos. Al mismo tiempo, en Frankfurt, una supuesta alternativa era una música caracterizada por Simon Reynolds como "música electro-trance moribunda y de clase media, representada por el propio Sven Väth de Frankfurt y su sello Harthouse ". ^{[ 103 ]} Sin embargo, las raves ilegales recuperaron importancia en la escena techno alemana como un movimiento contrario a las raves comerciales masivas a mediados de la década de 1990. ^{[ 104 ]}

En Alemania, los fans comenzaron a referirse al sonido techno más duro que surgió a principios de la década de 1990 como Tekkno (o Brett ). ^{[ 91 ]} Esta ortografía alternativa, con diferentes números de k , comenzó como un intento irónico de enfatizar la dureza de la música, pero a mediados de la década de 1990 llegó a asociarse con un punto de vista controvertido de que la música era, y tal vez siempre había sido, completamente separada del techno de Detroit , derivando en cambio de una escena de clubes orientada al EBM de la década de 1980 cultivada en parte por el DJ/músico Talla 2XLC en Frankfurt. ^{[ 74 ]}

En algún momento surgió tensión sobre "quién define el techno" entre las escenas de Frankfurt y Berlín. DJ Tanith ha expresado que el término techno ya existía en Alemania, pero estaba en gran medida indefinido "o más bien había dos escuelas": techno que se refería a la música de Front 242 y similares (como se definía en Frankfurt) y el nuevo techno (como se definía en Berlín), véase ^{[ 85 ]} alrededor de 34:20). Dimitri Hegemann ha afirmado que la definición de techno de Frankfurt asociada con el Technoclub de Talla difería de la utilizada en Berlín. ^{[ 85 ]} Armin Johnert de Frankfurt consideraba que el techno tenía sus raíces en grupos como DAF, Cabaret Voltaire y Suicide , pero una generación más joven de asistentes a clubes tenía la percepción de que el EBM y el industrial más antiguos eran obsoletos y se habían transmitido de generación en generación. La escena berlinesa ofreció una alternativa y muchos comenzaron a adoptar un sonido importado que se denominaba Techno-House. El alejamiento del EBM comenzó en Berlín cuando el acid house se popularizó, gracias al programa de radio de Monika Dietl en SFB 4. Tanith distinguió la música dance basada en el acid de los enfoques anteriores, ya fueran DAF o Nitzer Ebb, porque este último era agresivo, sentía que personificaba "estar en contra de algo", pero del acid house dijo: "es electrónico, es divertido, es agradable". ^{[ 85 ]} Para la primavera de 1990, Tanith, junto con Wolle XDP , un organizador de fiestas de Berlín Este responsable del X-tasy Dance Project, estaban organizando los primeros eventos rave a gran escala en Alemania. Este desarrollo llevaría a un alejamiento definitivo del sonido asociado con el Techno-House y hacia una mezcla de música de líneas duras que llegó a definir las fiestas Tekknozid de Tanith y Wolle . Según Wolle, fue un "rechazo total de los valores de la música disco"; en su lugar, crearon una "tormenta sonora" y fomentaron una forma de "socialismo en la pista de baile", donde el DJ no ocupaba un lugar central y uno "se perdía en la luz y el sonido". ^{[ 85 ]}

En junio de 1992, la revista Frontpage (revista de techno) , que comenzó como una revista de techno según la definición de Frankfurt y luego comenzó gradualmente a incorporar techno según la definición de Berlín, se dividió en dos revistas separadas: una para techno según la definición de Frankfurt (bajo el nombre de:New Life Soundmagazine ) y otra para techno según la definición de Berlín (bajo el nombre de Frontpage, la siguiente generación), ya que "House/Technohouse y EBM/Electro son dos mundos completamente diferentes" (traducido del alemán). ^{[ 105 ]}

Al final, la definición de Frankfurt tuvo que ceder ante la definición de "techno" de Berlín. ^{[ 106 ]}

En Estados Unidos, a principios de los 90, aparte de las escenas regionales de Detroit, Nueva York , Chicago y Orlando, el interés por el techno era limitado. Muchos productores de Detroit, frustrados por la falta de oportunidades en EE. UU., buscaron en Europa una forma de ganarse la vida. ^{[ 107 ]} A esta primera oleada de expatriados de Detroit pronto se unió una llamada "segunda oleada" que incluía a Carl Craig, Octave One , Jay Denham, Kenny Larkin , Stacey Pullen y Jeff Mills , Mike Banks y Robert Hood de UR . En ese mismo período, cerca de Detroit ( Windsor, Ontario ), Richie Hawtin , junto con su socio John Acquaviva , lanzó el sello de techno Plus 8 Records. Varios productores neoyorquinos también dejaron huella en Europa en ese momento, entre los que destacan Frankie Bones , Lenny Dee y Joey Beltram . ^{[ 108 ]}

These developments in American-produced techno between 1990 and 1992 fueled the expansion and eventual divergence of techno in Europe, particularly in Germany.^[109][110] In Berlin, the club Tresor which had opened in 1991 for a time was the standard bearer for techno and played host to many of the leading Detroit producers, some of whom had relocated to Berlin.^[111] The club brought new life to the careers of Detroit artists such as Santonio Echols, Eddie Fowlkes and Blake Baxter, who played there alongside established Berlin DJs such as Dr. Motte and Tanith. According to Dan Sicko, "Germany's growing scene in the early 1990s was the beginning of techno's decentralization", and "techno began to create its second logical center in Berlin". At this time, the now reunified Berlin also began to regain its position as the musical capital of Germany.^[112]

Although eclipsed by Germany, Belgium was another focus of second-wave techno in this time period. The Ghent-based label R&S Records embraced harder-edged techno by "teenage prodigies" like Beltram and C.J. Bolland, releasing "tough, metallic tracks...with harsh, discordant synth lines that sounded like distressed Hoovers," according to one music journalist.^[113]

In the United Kingdom, Sub Club which opened in Glasgow in 1987,^[114] and Trade which opened its doors to Londoners in 1990, were venues which helped bring techno into the country. Trade has been referred to as the 'original all night bender'.^[115]

A medida que el techno continuaba transformándose, varios productores de Detroit comenzaron a cuestionar la trayectoria que estaba tomando la música. Una respuesta llegó en forma del llamado techno minimalista (un término que al productor Daniel Bell le resultó difícil aceptar, pues consideraba que el término minimalismo , en el sentido artístico de la palabra, era demasiado "artístico"). ^{[ 118 ]} Se cree que Robert Hood , un productor radicado en Detroit y antiguo miembro de UR, es en gran parte responsable de introducir la vertiente minimalista del techno. ^{[ 119 ]} Hood describe la situación a principios de la década de 1990 como una en la que el techno se había vuelto demasiado "rave", con tempos cada vez más rápidos, el surgimiento del gabber y tendencias relacionadas que se alejaban mucho del comentario social y el sonido impregnado de soul del techno original de Detroit. En respuesta, Hood y otros buscaron enfatizar un solo elemento de la estética de Detroit, interpretando el techno con "un sonido básico, despojado y crudo. Solo baterías, líneas de bajo y ritmos funky y solo lo esencial. Solo lo esencial para hacer que la gente se mueva". ^{[ 120 ]} Hood explica:

Creo que Dan [Bell] y yo nos dimos cuenta de que faltaba algo, un elemento ... en lo que ambos conocemos como techno. Sonaba genial desde el punto de vista de la producción, pero había un elemento "jack" en la estructura [antigua]. La gente se quejaba de que ya no había funk, ni sentimiento en el techno, y la solución fácil era añadir una voz y un piano para llenar ese vacío emocional. Pensé que era hora de volver al underground original. ^{[ 121 ]}

Algunos elementos del techno también han sido influenciados por el jazz o directamente infundidos con él. ^{[ 122 ]} Esto llevó a una mayor sofisticación en el uso del ritmo y la armonía en varias producciones de techno. ^{[ 123 ]} El grupo de techno 808 State, con sede en Manchester (Reino Unido) , ayudó a impulsar este desarrollo con temas como " Pacific State " ^{[ 124 ]} y "Cobra Bora" en 1989. ^{[ 125 ]} El productor de Detroit, Mike Banks, estuvo fuertemente influenciado por el jazz, como se demuestra en el influyente lanzamiento de Underground Resistance, Nation 2 Nation (1991). ^{[ 126 ]} Para 1993, grupos de Detroit como Model 500 y UR habían hecho referencias explícitas al género, con los temas "Jazz Is The Teacher" (1993) ^{[ 113 ]} y "Hi-Tech Jazz" (1993), este último formando parte de un conjunto de obras y un grupo más amplio llamado Galaxy 2 Galaxy , un proyecto de jazz autodenominado basado en la doctrina "hombre máquina" de Kraftwerk. ^{[ 126 ] [ 127 ]} Esta tendencia fue seguida por varios productores de techno en el Reino Unido que fueron influenciados tanto por el jazz como por UR, siendo el EP "Seas of Tranquility" (1994) de Dave Angel un ejemplo de ello, ^{[ 128 ] [ 129 ]} Otros artistas notables que se dedicaron a expandir la estructura del "techno clásico" incluyen a Dan Curtin, Morgan Geist, Titonton Duvante e Ian O'Brien. ^{[ 130 ]}

En 1991, el periodista musical británico Matthew Collin escribió que «Europa puede tener la escena y la energía, pero es Estados Unidos quien proporciona la dirección ideológica... si el techno belga nos da los riffs, el techno alemán el ruido, el techno británico los breakbeats, entonces Detroit proporciona la profundidad cerebral pura». ^{[ 131 ]} Para 1992, varios productores y sellos europeos comenzaron a asociar la cultura rave con la corrupción y la comercialización del ideal techno original. ^{[ 132 ]} A raíz de esto, la noción de una estética techno pura, inteligente o inspirada en Detroit, comenzó a afianzarse. El techno de Detroit había mantenido su integridad durante toda la era rave y estaba impulsando a una nueva generación de los llamados productores de techno inteligente . Simon Reynolds sugiere que esta progresión «implicó un repliegue total de los aspectos más radicalmente posthumanos y hedonistas de la música rave hacia ideas más tradicionales sobre la creatividad, a saber, la teoría del autor del genio solitario que humaniza la tecnología». ^{[ 133 ]}

El término techno inteligente se utilizó para diferenciar las versiones más sofisticadas del techno underground ^{[ 134 ]} de los estilos orientados a la música rave, como el breakbeat hardcore , el schranz y el gabber holandés . Warp Records fue una de las primeras en capitalizar este desarrollo con el lanzamiento del álbum recopilatorio Artificial Intelligence ^{[ 135 ].} Sobre esta época, el fundador y director general de Warp, Steve Beckett, dijo:

La escena de la música dance estaba cambiando y escuchábamos caras B que no eran dance pero que eran interesantes y encajaban en el rock experimental y progresivo, así que decidimos hacer la compilación Artificial Intelligence , que se convirtió en un hito ... sentíamos que liderábamos el mercado en lugar de que el mercado nos liderara a nosotros, la música estaba dirigida a escuchar en casa en lugar de en clubes y pistas de baile: gente que volvía a casa, completamente descontrolada, y pasaba la parte más interesante de la noche escuchando música totalmente psicodélica. El sonido alimentaba la escena. ^{[ 136 ]}

Warp había comercializado originalmente Artificial Intelligence utilizando la descripción electronic listening music pero esto fue rápidamente reemplazado por intelligent techno . En el mismo período (1992–93) también se barajaron otros nombres como armchair techno, ambient techno y electronica , ^{[ 137 ]} pero todos se referían a una forma emergente de música dance post-rave para los "sedentarios y que se quedan en casa". ^{[ 138 ]} Tras el éxito comercial de la compilación en Estados Unidos, Intelligent Dance Music acabó convirtiéndose en el nombre más utilizado para gran parte de la música dance experimental que surgió a mediados y finales de la década de 1990.

Aunque se le atribuye principalmente a Warp el haber impulsado el crecimiento comercial del IDM y la música electrónica, a principios de la década de 1990 existieron muchos sellos notables asociados con la tendencia inicial de la música inteligente que recibieron poca o ninguna atención general. Entre ellos se incluyen: Black Dog Productions (1989), Planet E de Carl Craig (1991), Applied Rhythmic Technology de Kirk Degiorgio (1991), Eevo Lute Muzique (1991), Rephlex Records (1991) y General Production Recordings (1991). En 1993, surgieron varios sellos discográficos nuevos de "techno inteligente"/"electrónica", como New Electronica, Mille Plateaux , 100% Pure (1993) y Ferox Records (1993).

A principios de la década de 1990, se había establecido en el Reino Unido una escena post-rave, DIY (hazlo tú mismo ) de fiestas gratuitas . Se basaba principalmente en una alianza entre asistentes a fiestas en almacenes de diversas escenas okupas urbanas y viajeros new age de inspiración política . Los new ages ofrecían una red ya hecha de festivales rurales que fueron rápidamente adoptados tanto por okupas como por ravers. ^{[ 139 ]} Entre los sistemas de sonido que operaban en ese momento destacaban Exodus en Luton, Tonka en Brighton , Smokescreen en Sheffield , DiY en Nottingham , Bedlam, Circus Warp, LSDiesel y Spiral Tribe de Londres . El punto álgido de este período de fiestas gratuitas llegó en mayo de 1992, cuando, con menos de 24 horas de aviso y poca publicidad, más de 35.000 personas se reunieron en el Festival de Castlemorton Common para cinco días de fiesta. ^{[ 140 ]}

This one event was largely responsible for the introduction in 1994 of the Criminal Justice and Public Order Act;^[141] effectively leaving the British free party scene for dead. Following this many of the traveller artists moved away from Britain to Europe, the US, Goa in India, Koh Phangan in Thailand and Australia's East Coast.^[140] In the rest of Europe, due in some part to the inspiration of traveling sound systems from the UK,^[140] rave enjoyed a prolonged existence as it continued to expand across the continent.^[109]

Spiral Tribe, Bedlam and other English sound systems took their cooperative techno ideas to Europe, particularly Eastern Europe where it was cheaper to live, and audiences were quick to appropriate the free party ideology. It was European Teknival free parties, such as the annual Czechtek event in the Czech Republic that gave rise to several French, German and Dutch sound systems. Many of these groups found audiences easily and were often centered around squats in cities such as Amsterdam and Berlin.^[140]

By 1994 there were a number of techno producers in the UK and Europe building on the Detroit sound, but a number of other underground dance music styles were by then vying for attention. Some drew upon the Detroit techno aesthetic, while others fused components of preceding dance music forms. This led to the appearance (in the UK initially) of inventive new music that sounded far-removed from techno. For instance jungle (drum and bass) demonstrated influences ranging from hip hop, soul, and reggae to techno and house.

Con la creciente diversificación (y comercialización) de la música electrónica, el sentimiento colectivista que predominaba en la escena rave inicial disminuyó, y cada nueva facción tenía su propia actitud y visión particular sobre cómo debía evolucionar la música electrónica (o, en ciertos casos, la música que no era electrónica). Según la revista Muzik , en 1995 la escena techno del Reino Unido estaba en declive y las noches de club dedicadas a este género estaban disminuyendo. La música se había vuelto "demasiado dura, demasiado rápida, demasiado masculina, demasiado orientada a las drogas, demasiado obsesiva". A pesar de esto, las noches semanales en clubes como Final Frontier (Londres), The Orbit (Leeds), House of God ( Birmingham ), Pure (Edimburgo, cuyo DJ residente Twitch fundó más tarde el más ecléctico Optimo ) y Bugged Out (Manchester) seguían siendo populares. Con el techno sumido en un estado de "parálisis creativa" y con un número desproporcionado de aficionados a la música dance underground más interesados ​​en los sonidos del rave y el jungle, en 1995 el futuro de la escena techno británica parecía incierto a medida que el mercado del "techno puro" disminuía. Muzik describió el sonido del techno británico en ese momento como "una servil adulación al altar del techno estadounidense con una total falta de voluntad para transigir". ^{[ 142 ]}

A finales de la década de 1990, habían surgido varios estilos underground post-techno ^{[ 143 ]} , entre ellos el ghettotech (un estilo que combina algunos de los elementos estéticos del techno con el hip-hop y la música house), el nortec , el glitch , el hardcore digital , el electroclash ^{[ 1 ]} y el llamado techno sin ritmo . ^{[ 144 ]}

Al intentar resumir los cambios desde el apogeo del techno de Detroit, Derrick May revisó su famosa cita al afirmar que "Kraftwerk se bajó en el tercer piso y ahora George Clinton tiene a Napalm Death ahí con él. El ascensor se ha atascado entre la farmacia y la tienda de ropa deportiva". ^{[ 76 ]}

Aunque el techno y sus derivados solo ocasionalmente producen artistas de éxito comercial masivo —Underworld y Orbital son dos ejemplos más conocidos—, el género ha afectado significativamente muchas otras áreas de la música. ^{[ 145 ]}

La rapera Missy Elliott dio a conocer al público de la música popular el sonido techno de Detroit cuando incluyó material de Clear de Cybotron en su lanzamiento de 2006, "Lose Control"; esto resultó en que Juan Atkins recibiera una nominación al premio Grammy por su contribución como compositor. El álbum de Elliott de 2001, Miss E... So Addictive, también demostró claramente la influencia de la cultura de club inspirada en el techno. ^{[ 146 ]}

A finales de los 90, la publicación de historias relativamente precisas de los autores Simon Reynolds ( Generation Ecstasy , también conocido como Energy Flash ) y Dan Sicko ( Techno Rebels ), además de la cobertura de la prensa convencional del Detroit Electronic Music Festival en la década de 2000, ayudó a disipar parte de la mitología más dudosa del género. ^{[ 147 ]} Incluso la empresa Ford Motors, con sede en Detroit , finalmente se percató del atractivo masivo del techno, señalando que "esta música fue creada en parte por el estruendo de las fábricas de automóviles de la Ciudad del Motor. Se nos hizo natural incorporar el techno de Detroit en nuestros comerciales después de descubrir que los jóvenes están adoptando el techno". Con una campaña de marketing dirigida a menores de 35 años, Ford usó "Detroit Techno" como eslogan publicitario impreso y eligió "No UFO's" del Modelo 500 para respaldar su anuncio de televisión de MTV de noviembre de 2000 para el Ford Focus . ^{[ 148 ] [ 149 ] [ 150 ] [ 151 ]}

En 1977, Steve Fairnie y Bev Sage formaron una banda de música electrónica llamada Techno Twins en Londres, Inglaterra. Cuando Kraftwerk realizó su primera gira por Japón, su música fue descrita como "technopop" por la prensa japonesa. ^{[ 4 ]} La banda japonesa Yellow Magic Orchestra usó la palabra "techno" en varias de sus obras, como la canción "Technopolis" (1979), el álbum Technodelic (1981) y un EP en disco flexible , "The Spirit of Techno" (1983). ^{[ 5 ]} Cuando Yellow Magic Orchestra realizó una gira por Estados Unidos en 1980, describieron su propia música como technopop y fueron reseñados en la revista Rolling Stone . ^{[ 6 ]} Alrededor de 1980, los miembros de YMO agregaron pistas de acompañamiento de sintetizador a canciones de ídolos como "Robot" de Ikue Sakakibara , y estas canciones fueron clasificadas como "techno kayou" o "bubblegum techno". ^{[ 152 ]} En 1981, el periódico suizo Nidwaldner Tagblatt clasificó a Yello y Grauzone como Techno-Rock. ^{[ 153 ]} En 1985, Billboard reseñó el álbum de la banda canadiense Skinny Puppy y describió el género como techno dance . ^{[ 154 ]} El propio Juan Atkins dijo: «De hecho, había muchos músicos electrónicos cuando Cybotron empezó, y creo que quizás la mitad de ellos se referían a su música como "techno". Sin embargo, el público realmente no estaba preparado para ello hasta alrededor del 85 o el 86. Dio la casualidad de que Detroit estaba allí cuando la gente realmente se metió en ello». ^{[ 155 ]}

La popularidad del eurodisco y el italo disco —conocidos como progresivos en Detroit— y el synth-pop new romantic en la escena de fiestas de las escuelas secundarias de Detroit de donde surgió el techno ^{[ 156 ]} ha impulsado a varios comentaristas a intentar redefinir los orígenes del techno incorporando precursores musicales del sonido de Detroit como parte de un estudio histórico más amplio del desarrollo del género. ^{[ 20 ] [ 157 ] [ 158 ]} La búsqueda de un mítico "primer disco de techno" lleva a dichos comentaristas a considerar música de mucho antes de que se le diera nombre al género en 1988. Aparte de los artistas cuya música fue popular en la escena de las escuelas secundarias de Detroit (artistas de disco "progresivo" como Giorgio Moroder, Alexander Robotnick y Claudio Simonetti, artistas de synth-pop como Visage , New Order, Depeche Mode, The Human League y Heaven 17 ), señalan ejemplos como "Sharevari" (1981) de A Number of Names, ^{[ 159 ]} selecciones bailables de Kraftwerk (1977–83), las primeras composiciones de Cybotron (1981), "From Here to Eternity" de Moroder (1977) y la "obra maestra proto-techno" de Manuel Göttsching ^{[ 158 ]} E2-E4 (1981). La canción de eurodisco I Feel Love , producida por Giorgio Moroder para Donna Summer en 1976, ha sido descrita como un hito y un modelo para la música electrónica de baile (EDM) porque fue la primera en combinar bucles repetitivos de sintetizador con un bombo continuo a cuatro tiempos y un hi-hat a contratiempo , que se convertiría en una característica principal del techno y el house diez años después. ^{[ 160 ] [ 117 ] [ 161 ]} Otro ejemplo es un disco titulado Love in C minor , lanzado en 1976 por el productor parisino de eurodisco Jean-Marc Cerrone ; citado como la primera producción llamada "disco conceptual" y el disco del que fluyeron el house, el techno y otros estilos de música dance underground. ^{[ 162 ]} Otro ejemplo más es el trabajo de Yellow Magic Orchestra que ha sido descrito como "proto-techno" ^{[ 163 ] [ 164 ]}

Alrededor de 1983, la banda de Sheffield Cabaret Voltaire comenzó a incorporar elementos de funk y EDM a su sonido, que años más tarde se definiría como techno. Nitzer Ebb , una banda de Essex formada en 1982, también mostró influencias de funk y EDM en su música por aquella época. La banda danesa Laid Back lanzó " White Horse " en 1983 con un sonido electrónico funky similar.

Algunas producciones de electro- disco y synth-pop europeo comparten con el techno una dependencia de ritmos de baile generados por máquinas, pero tales comparaciones no están exentas de controversia. Los esfuerzos por retroceder aún más en el pasado, en busca de antecedentes anteriores, implican una regresión más, a la música electrónica secuenciada de Raymond Scott , cuyos "The Rhythm Modulator", "The Bass-Line Generator" e "IBM Probe" se consideran ejemplos tempranos de música similar al techno. En una reseña del álbum recopilatorio de Scott de Manhattan Research Inc., el periódico inglés The Independent sugirió que "la importancia de Scott radica principalmente en su realización de las posibilidades rítmicas de la música electrónica , que sentó las bases para todo el electropop desde el disco hasta el techno". ^{[ 165 ]} En 2008, se encontró una cinta de mediados a finales de la década de 1960 de la compositora original del tema de Doctor Who , Delia Derbyshire , que contenía música que sonaba notablemente similar al EDM contemporáneo. Al comentar sobre la cinta, Paul Hartnoll , del grupo de baile Orbital , describió el ejemplo como "bastante asombroso", señalando que sonaba bastante parecido a algo que "podría salir la semana que viene en Warp Records ". ^{[ 166 ]}

En general, el techno es muy amigable para los DJ , siendo principalmente instrumental (las variedades comerciales son una excepción) y se produce con la intención de que se escuche en el contexto de un set de DJ continuo , en el que el DJ pasa de un disco al siguiente a través de una transición sincronizada o "mezcla". ^{[ 167 ]} Gran parte de la instrumentación en el techno enfatiza el papel del ritmo sobre otros parámetros musicales, pero el diseño de timbres sintéticos y el uso creativo de la tecnología de producción musical en general son aspectos importantes de la práctica estética general.

A diferencia de otras formas de música electrónica que tienden a producirse con teclados sintetizadores , el techno no siempre se adhiere estrictamente a la práctica armónica de la música occidental y tales restricciones a menudo se ignoran en favor de la manipulación tímbrica únicamente. ^{[ 168 ]} El uso del desarrollo motívico (aunque relativamente limitado) y el empleo de marcos musicales convencionales se encuentra más ampliamente en estilos de techno comercial, por ejemplo, euro-trance , donde la plantilla suele ser una estructura de canción AABA . ^{[ 169 ]}

La parte principal de la batería está casi universalmente en compás de ^{4/4 ; es decir} _, 4 pulsos de negra por compás. ^{[ 170 ]} En su forma más simple, el tiempo se marca con golpes de bombo en cada pulso de negra, una caja o palmada en el segundo y cuarto pulso del compás, con un sonido de hi-hat abierto cada segunda corchea. Este es esencialmente un patrón de batería popularizado por la música disco (o incluso la polka ) y es común en la música house y trance también. El tempo tiende a variar entre aproximadamente 120 bpm (una negra equivale a 120 pulsos por minuto) y 150 bpm, dependiendo del estilo de techno.

Parte de la programación de batería empleada en el techno original de Detroit utilizaba síncopa y polirritmia , aunque en muchos casos el patrón básico de tipo disco se usaba como base, con elaboraciones polirrítmicas añadidas mediante otras voces de caja de ritmos . Esta sensación sincopada ( funk ) distingue la variante de techno de Detroit de otras. Es una característica que muchos DJs y productores aún utilizan para diferenciar su música de las formas comerciales de techno, la mayoría de las cuales tienden a carecer de síncopa. Derrick May ha resumido el sonido como «tribalismo de alta tecnología»: algo «muy espiritual, muy orientado al bajo y a la batería, muy percusivo. La música techno original era muy de alta tecnología con una sensación muy percusiva... era extremadamente, extremadamente tribal. Te sientes como si estuvieras en una especie de aldea de alta tecnología». ^{[ 150 ]}

Existen muchas maneras de crear techno, pero la mayoría dependerá del uso de la secuenciación por pasos basada en bucles como método de composición. Los músicos o productores de techno , en lugar de emplear técnicas de composición tradicionales , pueden trabajar de forma improvisada , ^{[ 171 ]} a menudo tratando el estudio de música electrónica como un gran instrumento. El conjunto de dispositivos que se encuentran en un estudio típico incluye unidades capaces de producir muchos sonidos y efectos diferentes. El equipo de producción de estudio generalmente se sincroniza mediante un secuenciador MIDI basado en hardware o computadora , lo que permite al productor combinar en un arreglo la salida secuenciada de muchos dispositivos. Un enfoque típico para usar este tipo de tecnología en la composición es superponer capas sucesivas de material mientras se repite continuamente un solo compás o una secuencia de compases. Este proceso generalmente continúa hasta que se ha producido un arreglo multipista adecuado. ^{[ 172 ]}

Una vez generado un arreglo basado en bucles, el productor puede centrarse en cómo se desarrollará la suma de las partes superpuestas en el tiempo y cuál será la estructura final de la pieza. Algunos productores lo consiguen añadiendo o eliminando capas de material en los puntos adecuados de la mezcla. A menudo, esto se logra manipulando físicamente una mesa de mezclas , un secuenciador, efectos, procesamiento dinámico , ecualización y filtrado mientras se graba en un dispositivo multipista. Otros productores consiguen resultados similares utilizando las funciones de automatización de las estaciones de trabajo de audio digital basadas en ordenador . El techno puede consistir en poco más que secuencias rítmicas ingeniosamente programadas y motivos en bucle combinados con algún tipo de procesamiento de señal , siendo el filtrado de frecuencia un proceso de uso común. Un enfoque de producción más idiosincrásico se evidencia en la música de artistas como Twerk y Autechre , donde se emplean aspectos de la composición algorítmica en la generación de material.

Los instrumentos utilizados por los productores de techno originales con sede en Detroit, muchos de los cuales son muy buscados en el mercado de tecnología musical retro, incluyen cajas de ritmos clásicas como la Roland TR-808 y la TR-909 , dispositivos como el generador de líneas de bajo Roland TB-303 y sintetizadores como el Roland SH-101 , el Kawai KC10, el Yamaha DX7 y el Yamaha DX100 (como se escucha en el lanzamiento seminal de techno de Derrick May de 1987, Nude Photo ). ^{[ 174 ]} Gran parte de la secuenciación musical temprana se ejecutaba a través de MIDI (pero ni la TR-808 ni la TB-303 tenían MIDI, solo sincronización DIN ) utilizando secuenciadores de hardware como el Korg SQD1 y el Roland MC-50, y la cantidad limitada de muestreo que se presentaba en este estilo temprano se lograba utilizando un Akai S900 . ^{[ 175 ]}

A mediados de la década de 1990, las cajas de ritmos TR-808 y TR-909 ya habían alcanzado un estatus legendario, un hecho que se reflejaba en los precios que se pedían por los dispositivos usados. Durante la década de 1980, la 808 se convirtió en la caja de ritmos fundamental en la producción de hip hop , mientras que la 909 encontró su lugar en la música house y techno. Fueron "los pioneros del techno de Detroit [quienes] hicieron de la 909 la base rítmica de su sonido, y prepararon el terreno para el auge del clásico Rhythm Composer de Roland". En noviembre de 1995, la revista británica de tecnología musical Sound on Sound señaló: ^{[ 176 ]}

Existen pocos instrumentos de alta tecnología que, diez años después de su lanzamiento, conserven un precio de segunda mano apenas inferior al original. La ya casi legendaria TR-909 de Roland es un claro ejemplo: lanzada en 1984 con un precio de venta al público de 999 libras, ¡ahora se vende por hasta 900 libras en el mercado de segunda mano! La ironía reside en que, apenas un año después de su lanzamiento, los distribuidores de alta tecnología la vendían por unas 375 libras para dar paso a las entonces nuevas TR-707 y TR-727. Los precios alcanzaron un nuevo mínimo alrededor de 1988, cuando era frecuente encontrar una 909 de segunda mano por menos de 200 libras, e incluso ocasionalmente por menos de 100. Músicos de todo el país se están atormentando con cables MIDI al recordar aquella 909 que despreciaron por 100 libras, o peor aún, la que vendieron por 50 libras (¿conocen la historia del tipo que regaló su TB-303 Bassline, que ahora vale hasta 900 libras entre coleccionistas realmente chiflados, porque no podía venderla?).

En mayo de 1996, Sound on Sound informaba que la popularidad de la 808 había comenzado a declinar, y que la más rara TR-909 la había reemplazado como "la caja de ritmos de referencia para la pista de baile". Se cree que esto se debió a varias razones: la 909 ofrece mayor control sobre los sonidos de batería, tiene mejor programación e incluye MIDI de serie. Sound on Sound informó que la 909 se vendía entre 900 y 1100 libras esterlinas y señaló que la 808 seguía siendo coleccionable, pero que los precios máximos habían alcanzado un pico de entre 700 y 800 libras esterlinas. ^{[ 177 ]} A pesar de esta fascinación por la tecnología musical retro, según Derrick May, "no hay una fórmula, no hay ningún teclado o caja de ritmos que haga el mejor techno, o como quieras llamarlo. Nunca la ha habido. Todo dependía de las preferencias de unos pocos. La 808 era nuestra preferida. Usábamos cajas de ritmos Yamaha, diferentes máquinas de percusión, lo que fuera". ^{[ 173 ]}

Durante la segunda mitad de la década de 1990, a medida que la tecnología informática se hizo más accesible y el software musical avanzó, la interacción con la tecnología de producción musical fue posible utilizando medios que tenían poca relación con las prácticas tradicionales de interpretación musical : ^{[ 184 ]} por ejemplo, la interpretación con computadora portátil ( laptronica ) ^{[ 185 ]} y la codificación en vivo . ^{[ 186 ] [ 187 ]} A mediados de la década de 2000 surgieron varios entornos de estudio virtual basados ​​en software, con productos como Reason de Propellerhead y Ableton Live que alcanzaron gran popularidad. ^{[ 188 ]} También durante este período, las versiones de software de dispositivos clásicos, que antes existían exclusivamente en el dominio del hardware, estuvieron disponibles por primera vez. Estas herramientas de producción musical basadas en software ofrecieron alternativas viables y rentables a los estudios de producción típicos basados ​​en hardware, y gracias a los continuos avances en la tecnología de microprocesadores , fue posible crear música de alta calidad utilizando poco más que una sola computadora portátil. Utilizando herramientas de software altamente configurables, los artistas también podían personalizar fácilmente el sonido de sus producciones creando sintetizadores de software, módulos de efectos y diversos entornos de composición. Algunos de los programas más populares para lograr estos fines incluían lanzamientos comerciales como Max/Msp y Reaktor , y paquetes de software libre como Pure Data , SuperCollider y ChucK . En cierto sentido, esta innovación tecnológica condujo al resurgimiento de la mentalidad DIY que alguna vez fue fundamental para la cultura de la música dance. ^{[ 189 ] [ 190 ] [ 191 ] [ 192 ]} En la década de 2000, estos avances democratizaron la creación musical y llevaron a un aumento significativo en la cantidad de música producida en casa disponible para el público en general a través de Internet. ^{[ 193 ]}