The Wire (revista)

The Wire debutó como revista trimestral de jazz en el verano de 1982. La revista fue cofundada por el promotor de jazz Anthony Wood y la periodista Chrissie Murray. ^{[ 11 ]} Al carecer de espacio de oficina, Wood y Murray prepararon los primeros números de la revista en un restaurante italiano en St Martin's Lane . ^{[ 12 ]} El personal vendió ejemplares del primer número a los asistentes a un festival de jazz en Knebworth y en el Festival de Jazz de Camden . ^{[ 13 ]}

En aquel entonces, Alemania era considerada el centro cultural del jazz en Europa, especialmente del free jazz europeo . ^{[ 14 ]} Había mayor apreciación cultural por el jazz en Alemania que en Gran Bretaña y un mayor volumen de cobertura de prensa especializada, a pesar de que la escena del jazz británico era en realidad más grande. ^{[ 14 ]} En un ensayo introductorio que explicaba la política editorial y el alcance de la revista, Wood escribió que The Wire pretendía dirigirse al público menor de 25 años, que, según él, no recibía la atención adecuada por parte de la crítica de jazz en Gran Bretaña. ^{[ 15 ]} La única otra revista británica de jazz impresa en ese momento era Jazz Journal , que Wood criticó por su enfoque conservador: «los reverendos caballeros de Jazz Journal siguen, en el mejor de los casos, admitiendo a regañadientes que el jazz ha superado 1948; en el peor, niegan su desarrollo actual». ^{[ 15 ]} Además, Wood señaló que la revista semanal británica Melody Maker había abandonado prácticamente la cobertura de jazz para 1982. ^{[ 15 ]}

The Wire haría hincapié en los músicos que rompían barreras; al principio, Wood declaró que el free jazz y la improvisación libre "recibirían una voz lo suficientemente fuerte como para ser escuchados por encima de los disidentes que aún cuestionan la validez de la música". ^{[ 15 ]} La revista recibió su nombre de "The Wire", una composición del saxofonista de jazz estadounidense Steve Lacy , ^{[ n 1 ]} cuya "visión musical de futuro" la revista esperaba emular. ^{[ 15 ]} Veinte años después, la composición de Lacy se utilizó como la pista de apertura de la caja recopilatoria The Wire 20 Years 1982–2002 . ^{[ 17 ]}

En 1984, Wood vendió The Wire a Naim Attallah y pasó a formar parte del Grupo Namara. Entre las otras propiedades de Attallah se encontraban Literary Review y Quartet Books. ^{[ 18 ]} Wood anunció al nuevo propietario, junto con el cambio de publicación trimestral a mensual, en el número de octubre de 1984. ^{[ 19 ]}

Reflexionando sobre los primeros años como parte del Grupo Namara, Tony Herrington dijo:

Creo que pensaron que sería buena idea tener una revista para promocionar los títulos de jazz del Quartet. Estábamos en una oficina pequeña y horrible cerca de Oxford Street , y era raro porque te encontrabas con Richard Ingrams , Auberon Waugh y Joan Bakewell charlando en las escaleras. Siempre había debutantes revoloteando por ahí, los hijos de Simon Ward , los hijos de Susannah York . No había dinero, pero lo bueno fue que [Attallah] simplemente nos dejó seguir adelante. ^{[ 20 ]}

La actitud de laissez-faire de Attallah y la libertad editorial de la revista contrastaban con la situación de otras revistas musicales británicas en la década de 1980. La competencia entre semanarios como NME , Melody Maker y Sounds se intensificó en esa década, y estas publicaciones comenzaron a priorizar la circulación , la publicidad y el atractivo comercial, lo que resultó en restricciones editoriales. The Wire no impuso exigencias editoriales significativas ni revisiones estilísticas a sus escritores y, por ello, se convirtió en una publicación atractiva para los freelancers que habían comenzado sus carreras en semanarios británicos durante la era post-punk . ^{[ 21 ]}

El ex empleado de NME, Richard Cook, asumió el cargo de editor en julio de 1985; para septiembre, el nombre de Wood había desaparecido por completo del encabezado . ^{[ 11 ]} Por esta época, hubo un resurgimiento del interés por el jazz entre los " hipsters " británicos blancos, una tendencia que duró hasta el desplome bursátil del "Lunes Negro" de 1987. Como editor, Cook renovó The Wire para que pareciera elegante y atractiva para la nueva ola de hipsters británicos del jazz, pero cada vez más orientó la revista hacia un enfoque pluralista y multigenérico. ^{[ 22 ]} The Wire también comenzó a desarrollar un estilo propio que tendía hacia lo filosófico y cerebral, imprimiendo "artículos salpicados de referencias a Gilles Deleuze y Félix Guattari , o a la monografía Noise de Jacques Attali ". ^{[ 23 ]}

Bajo la supervisión editorial de Cook, The Wire amplió significativamente su cobertura de música en géneros distintos al jazz. ^{[ 24 ]} Contrató a un nuevo equipo de diseño gráfico y ascendió al veterano colaborador Mark Sinker a editor asistente. ^{[ n 2 ] [ 26 ]} Las portadas de la revista, anteriormente centrada en el jazz, en este período presentaban a artistas claramente ajenos al jazz como Michael Jackson , Prince , Philip Glass , John Lee Hooker y Van Morrison ; mientras tanto, los artículos publicados en el interior de la revista presentaban a una amplia gama de músicos, incluidos Elvis Costello , Stravinsky , Mozart , Frank Zappa , Prokofiev , Bob Marley y Haydn . ^{[ 26 ]}

En 1991, Cook declaró a Jazz Forum que The Wire estaba "a toda marcha" con la ambición de expandir sus ventas nacionales e internacionales. Estimando la tirada mensual de la revista entre 15 000 y 20 000 ejemplares, Cook expresó su deseo de alcanzar los 25 000. ^{[ 26 ]} Sin embargo, sus esfuerzos por aumentar la tirada tuvieron resultados desiguales. Chris Parker, editor de la revista entre 1984 y 1989, afirmó que los cambios no produjeron un aumento "apreciable" en las ventas; en opinión de Parker, "por cada joven aspirante a moderno que atraíamos a la audiencia, perdíamos a un fanático del jazz de toda la vida que simplemente quería saber si Howard Riley o Stan Tracey habían grabado otro álbum y cómo era". ^{[ 27 ]}

Independientemente del impacto de Cook en las cifras de ventas, varios de sus contemporáneos reconocieron que había hecho de The Wire una publicación más accesible. El escritor escocés Brian Morton dijo: «Bajo la dirección de Cook, The Wire evolucionó de una pequeña revista de círculo selecto a una revista musical de base más amplia que cubría tanto el jazz convencional como la vanguardia, pero que también comenzó a incursionar en otras áreas de la música: pop , soul , reggae , clásica ». ^{[ 23 ]} John Fordham , crítico de jazz de The Guardian , reconoció a Cook por «transformar el contenido y el diseño de [ The Wire ] y abrir una publicación especializada, a veces poco atractiva» a un público más amplio. ^{[ 28 ]} El escritor británico-ghanés Kodwo Eshun señaló «Black Science Fiction», un ensayo de Sinker del número de febrero de 1992, como una influencia importante en el afrofuturismo , término que se acuñó al año siguiente. ^{[ 29 ]}

En junio de 1992, Cook dejó The Wire para ocupar un puesto en PolyGram UK y fue sucedido por Sinker. ^{[ 23 ]} La partida de Cook coincidió con el número 100 de la revista, una decisión inesperada que tomó a Sinker por sorpresa. ^{[ 25 ]} Aunque solo se desempeñó como editor durante 18 meses, Sinker adoptó un enfoque editorial audaz. Durante su breve gestión, pocas portadas presentaban retratos de músicos, y en su lugar, a menudo se mostraban fotografías abstractas de objetos aislados, como un sofá o un robot de juguete. ^{[ 30 ]} Sinker dedicó números a temas amplios como "Música y censura", "Música en el ámbito del deseo corporal" y "Música y el sueño americano", y para estos números encargó varios ensayos argumentativos sobre esos temas. ^{[ 25 ]} En retrospectiva, caracterizó su actitud como editor de la siguiente manera:

¿Perdiendo dinero? ¿Amenazados con el cierre? Ignoren todo eso. Una vieja regla de oro punk (recién inventada): la contradicción es el anzuelo; no la entierren, háganla ostentar. SIN FUTURO SIN FUTURO SIN FUTURO: traten cada número como si fuera el último y arriésguenlo todo con el material que tienen. Quería (escribe con la perspectiva de diez años) una revista alerta y divertida que se adentrara en sus lectores, los irritara, los provocara, los embelesara, los emocionara, los lastimara, los desconcertara y los jodiera; un espacio para la imaginación especulativa, juguetona, maliciosa y sin miedo que, cuando desapareciera (en cualquier momento, todos pensábamos), dejara una sombra inquisitiva en el corazón. ^{[ 25 ]}

La visión de Sinker —caracterizada más tarde como «un fanzine espinoso y enigmático, una especie de proto-Weblog »— chocó con el ideal de la entonces editora Adele Yaron de «una revista mensual de música y estilo de vida urbanos, elegante y con estilo». ^{[ 31 ]} Yaron despidió a Sinker cuando un posible comprador solicitó su destitución como parte, en palabras de Sinker, del « precio de la novia » por el trato. ^{[ 25 ]}

Aunque la etapa de Sinker como editor fue breve y controvertida, los críticos musicales han elogiado sus decisiones editoriales en retrospectiva y resaltado su influencia en la dirección futura de la revista. El escritor y músico francés Rubin Steiner consideró que el número de agosto de 1993, con Björk en la portada, fue un punto de inflexión definitivo, que marcó el inicio de los constantes cambios en la cobertura que vendrían después, tras los cuales The Wire ya no podía considerarse una revista de jazz. ^{[ 32 ]} La columnista de The Guardian, Maggoty Lamb, dijo que la gestión de Sinker fue "visionaria" y que sentó las bases para que la revista se convirtiera en una "presencia institucional próspera". ^{[ 33 ]} En Pitchfork , Tom Ewing argumentó que los artículos argumentativos que Sinker encargó "no solo intentaban impactar o ahuyentar a los lectores —lograron ambas cosas— sino que intentaban construir, como dijo Sinker, [un lugar] donde la gente pudiera 'divertirse iniciando discusiones', discusiones que pudieran coexistir dentro de una zona de confort". ^{[ 30 ]}

Después del despido de Sinker, Tony Herrington asumió el cargo de editor a partir del número de marzo de 1994. ^{[ 34 ]} Herrington había colaborado con la revista como freelance desde la década de 1980, pero tenía poca experiencia como editor y solo se había convertido en miembro permanente del personal el año anterior. Yaron se marchó poco después, por lo que Herrington asumió también el cargo de editor. ^{[ 35 ]} En enero de 1995, la revista adoptó el nuevo subtítulo «Adventures in Modern Music», que utilizó de forma continua hasta 2012. ^{[ 32 ]}

Dos meses después de que Herrington asumiera el cargo de editor, la revista publicó un influyente artículo de Simon Reynolds en el que definía los parámetros del género " post-rock ". ^{[ n 3 ] [ 38 ]} El género y sus artistas asociados se convirtieron en un foco de atención para la revista a mediados y finales de la década de 1990, junto con la electrónica y subgéneros nacientes como el illbient y el glitch . ^{[ 32 ]} A lo largo de la década, Reynolds también contribuyó con una serie de ensayos sobre las tendencias post- rave en la música dance del Reino Unido, abarcando jungle , drum 'n' bass , hardstep , neurofunk y 2-step garage . Estos ensayos culminaron en su teorización del " continuo hardcore ": una tradición diversa y en constante evolución de música electrónica de baile que se había separado del house y el techno de origen estadounidense para convertirse en un estilo distintivamente británico. ^{[ 39 ]}

La revista lanzó su sitio web, thewire.co.uk , en octubre de 1997. ^{[ 40 ]} Para 1999, la revista alcanzó, según se informa, una tirada mensual de aproximadamente 20.000 ejemplares. ^{[ 41 ]}

Rob Young se convirtió en editor en marzo de 2000. Más tarde ese año, el personal de la revista la compró al Grupo Namara. Cuando Herrington supo que Naim Attallah se estaba preparando para jubilarse y quería vender la revista, se ofreció a comprarla él mismo; Attallah respondió: "Sé cuánto te pago y no puedes permitírtelo". ^{[ 35 ]} Herrington consultó con sus compañeros de trabajo, consiguió un préstamo y negoció con Attallah durante unos seis meses. ^{[ 35 ]} Los seis miembros permanentes del personal —Herrington, Young, Chris Bohn, Ben House, Anne Hilde Neset y Andy Tait— compraron la empresa el 21 de diciembre de 2000 y anunciaron la venta en el número de febrero de 2001. ^{[ 42 ]} La revista se ha publicado de forma independiente desde entonces. ^{[ 20 ]}

En 2002, la revista conmemoró su vigésimo aniversario con un número especial, la publicación del libro Undercurrents: The Hidden Wiring of Modern Music y una caja de tres CD, The Wire 20 Years 1982–2002 . ^{[ 43 ]}

En la década de 2000, The Wire dedicó una atención significativa al género emergente del dubstep . ^{[ 32 ]} Varios géneros musicales fueron acuñados o definidos por primera vez en las páginas de The Wire en esa década, incluyendo microhouse , por Philip Sherburne , en 2001; ^{[ 44 ]} New Weird America , por David Keenan , en 2003; ^{[ 45 ]} y pop hipnagógico , también por Keenan, en 2009. ^{[ 46 ]}

En 2007, The Wire vendió aproximadamente 17.500 ejemplares por número. ^{[ 20 ]} Un comunicado de prensa del mismo año indicaba que la tirada mensual de la revista era de 20.000 ejemplares, con 9.000 suscriptores. ^{[ 47 ]} En 2013, la revista puso a disposición de sus suscriptores todo su archivo —que ascendía a 25.000 páginas en ese momento— a través del sitio web Exact Editions . ^{[ 48 ]}

Diversos logotipos utilizados por The Wire entre 1982 y 2001, momento en el que la revista adoptó su logotipo actual sin serifa .

The Wire no tiene fotógrafos de plantilla. En cambio, la revista encarga todas sus fotografías a fotógrafos independientes o recurre a músicos y sellos discográficos para que proporcionen sus propias fotos publicitarias. En los últimos años, la revista ha publicado trabajos de fotógrafos como Nigel Shafran , Todd Hido , Tom Hunter , Pieter Hugo , Alec Soth , Clare Shilland, Leon Chew, Jake Walters, Juan Diego Valera, Michael Schmelling, Mark Peckmezian y Takashi Homma. ^{[ 52 ]}

El primer director de arte de The Wire fue Terry Coleman. ^{[ 13 ]} Paul Elliman asumió la dirección de arte en enero de 1986; en julio, estrenó un logotipo con tipografía serif que la revista continuaría utilizando, con variaciones, hasta 2001. ^{[ 11 ]} Lucy Ward sucedió a Elliman como directora de arte en julio de 1988 e introdujo una gama más amplia de fuentes. ^{[ 27 ]} Bajo la dirección de Elliman y Ward, la estética minimalista de The Wire favoreció la tipografía simple, la fotografía en blanco y negro y el amplio espacio en blanco . ^{[ 53 ]}

El trabajo de Elliman y Ward para The Wire a finales de la década de 1980 ha sido elogiado por sus colegas del diseño gráfico. Robert Newman, exdirector de diseño de revistas como Entertainment Weekly , New York y The Village Voice , afirmó que el diseño minimalista de The Wire contrastaba con las coloridas tendencias de finales de los 80 en el diseño de revistas tanto británicas como estadounidenses. ^{[ 53 ]} Newman comentó que se inspiró en los diseños de Elliman y tomó prestados elementos estilísticos para sus maquetaciones de The Village Voice . En opinión de Newman, Elliman y Ward crearon «algunas de las portadas de revista más bellas y notables de esa época (o de cualquier otra), diseños atemporales que aún hoy lucen sorprendentemente contemporáneos». ^{[ 53 ]} John L. Walters , editor y propietario de la revista trimestral de diseño Eye, dijo que sus diseños no parecían "caseros ni artículos académicos (o ambas cosas)", como solían parecer otras revistas especializadas de la época, y dijo que la revista "tomaba en serio a los músicos, y su diseño los hacía lucir bien sin esfuerzo, ya fueran estrellas, veteranos canosos o jóvenes promesas ". ^{[ 54 ]} John O'Reilly citó el trabajo de Elliman para The Wire entre los "trabajos más emocionantes y aparentemente vibrantes de la década de 1980" y dijo que compartía una "especie de melancolía" con el trabajo de Neville Brody de la época y los diseños de Vaughan Oliver para el sello discográfico 4AD . ^{[ 55 ]}

Un rediseño importante fue completado en 2001 por Non-Format , un equipo de diseño compuesto por Kjell Ekhorn y Jon Forss, que trabajaban en una oficina contigua a The Wire . Ekhorn y Forss fueron los directores de arte de la revista entre 2001 y 2005. ^{[ 56 ]} Herrington, que estaba familiarizado con su trabajo anterior diseñando empaques de música, se acercó al equipo para rediseñar la revista. ^{[ 57 ]} Además de diseñar el logotipo actual de la revista, diseñaron cada número de la revista hasta 2005. Si bien conservaron la estética limpia y modernista general de la revista, incorporaron detalles muy intrincados e impredecibles en los diseños de los artículos. ^{[ 58 ]} Al principio, Ekhorn y Forss crearon diseños y tipografías personalizados en casi todos los números, en lugar de depender de plantillas estandarizadas para los artículos; sin embargo, esto se volvió demasiado trabajo, y finalmente optaron por usar un solo estilo durante varios meses a la vez. ^{[ 59 ]} Su trabajo tipográfico a menudo añadía variaciones elaboradas a las fuentes base, que incluían arabescos sinuosos y ramificados y elementos ilustrativos entrelazados; Karen Sottosanti describió su trabajo de diseño típico como "tipos hechos de estrellas o flores que explotaban en el espacio negativo [y] tipos que se fusionaban con imágenes de ramas de árboles o pájaros". ^{[ 60 ]}

David Jury elogió los diseños de Non-Format, escribiendo que la revista "mantuvo una identidad propia gracias a su uso creativo de fuentes experimentales para los titulares, el espacio en blanco y una excelente fotografía". ^{[ 61 ]} Ejemplos notables del arte de portada de Non-Format incluyen el número de julio de 2004, que retrató al compositor Alvin Lucier usando ondas cerebrales que había grabado con electrodos en un concierto, y el número de diciembre de 2004 "In Praise of the Riff", que colocó líneas negras repetitivas en la portada y empujó el logotipo hacia la parte inferior derecha, a medio camino fuera de la página. ^{[ 59 ]} En 2011 Complex nombró la portada de Non-Format de marzo de 2005 con MF Doom entre las 50 mejores portadas de revistas de hip-hop. ^{[ 62 ]}

Cada enero, desde 1986, The Wire publica un número especial con un resumen del año y una encuesta de la crítica. El equipo recopila las votaciones de sus colaboradores para elaborar una lista de los mejores lanzamientos del año. Originalmente, la encuesta solo seleccionaba el mejor LP de jazz del año. En 1992, la encuesta principal se amplió para incluir álbumes de cualquier género musical, y en 2011 comenzó a aceptar lanzamientos en cualquier formato o soporte, no solo álbumes . Además de la lista principal de todos los géneros, también suelen publicarse listas más cortas con los mejores lanzamientos dentro de géneros específicos. Estos resúmenes del año se llaman Rewind desde 1997.

Al igual que la propia revista, las encuestas de críticos de The Wire se han ganado una reputación por sus selecciones poco convencionales y eclécticas. [ 63 ^{] La columnista} de The Guardian, Maggoty Lamb, comentó en 2007 que The Wire tiene "la lista anual de lo mejor del año con más probabilidades de destacar a un grupo llamado Kiss the Anus of the Black Cat como habiendo hecho 'uno de los discos más interesantes del año'". ^{[ n 4 ] [ 65 ]} Cuando la revista nombró al álbum de vaporwave de James Ferraro, Far Side Virtual, como su Lanzamiento del Año 2011, Eric Grandy comentó en Seattle Weekly que "[n]o era sorprendente que la lista de lo mejor de 2011 de la revista británica deliberadamente oscurantista The Wire estuviera encabezada por el paisaje infernal de soft rock guiñando un ojo Windows '97 de James Ferraro ... y que abarcara desde las sesiones de Smile de los Beach Boys hasta Laurel Halo y Hype Williams ". ^{[ 66 ]}