291 (galería de arte)

291 es el nombre comúnmente conocido de una galería de arte de fama internacional que estuvo ubicada en Midtown Manhattan , en el número 291 de la Quinta Avenida en la ciudad de Nueva York, desde 1905 hasta 1917. Originalmente llamada " Little Galleries of the Photo-Secession ", la galería fue fundada y administrada por el fotógrafo Alfred Stieglitz .

La galería es reconocida por dos logros: en primer lugar, sus exposiciones contribuyeron a que la fotografía artística alcanzara en Estados Unidos el mismo estatus que la pintura y la escultura. Fotógrafos artísticos pioneros como Stieglitz, Edward Steichen , Alvin Langdon Coburn , Gertrude Käsebier y Clarence H. White obtuvieron reconocimiento de la crítica gracias a las exposiciones en el número 291. Igualmente importante, Stieglitz utilizó este espacio para presentar a Estados Unidos a algunos de los artistas europeos más vanguardistas de la época, entre ellos Henri Matisse , Auguste Rodin , Henri Rousseau , Paul Cézanne , Pablo Picasso , Constantin Brâncuși , Marcel Duchamp y el dadaísta Francis Picabia .

A principios del siglo XX, el lugar de la fotografía en el mundo de las bellas artes aún era muy incierto. ^{[ 1 ]} Si bien se habían realizado importantes exposiciones fotográficas en Europa y Estados Unidos, todas ellas habían sido juzgadas por pintores y escultores. Los fotógrafos no eran considerados artistas «de verdad», a pesar de que muchos habían ganado premios en salones internacionales. El propio Stieglitz había ganado más de 150 premios en todo el mundo a finales de la década de 1890.

Stieglitz esperaba elevar el prestigio de la fotografía convenciendo al New York Camera Club para que le permitiera formar un jurado de fotógrafos que serían los únicos jueces de un concurso fotográfico. Tras más de un año de discusiones con los directores del Camera Club, muchos de los cuales no sentían pasión alguna por la fotografía como arte, Stieglitz desistió y comenzó a buscar otros foros.

A finales de 1900 conoció a Edward Steichen , pintor de formación que también se había dedicado a la fotografía. Steichen compartía el entusiasmo y la pasión de Stieglitz, y pronto ambos planearon cómo revolucionar la fotografía en Estados Unidos. Al año siguiente, concibieron una gran exposición fotográfica, la primera en ser juzgada por los propios fotógrafos, y encontraron un lugar en el National Arts Club de Nueva York. En marzo de 1902, la exposición "Fotografía Pictórica Americana, organizada por la Photo-Secession " se inauguró con gran éxito de crítica. Además, Stieglitz había logrado su objetivo de que la muestra fuera juzgada por fotógrafos, ya que, a pesar del título, según todos los indicios, él fue el único responsable de seleccionar a los expositores.

Al año siguiente, Stieglitz consolidó aún más su reputación como principal defensor de la fotografía artística al lanzar la célebre revista Camera Work con la ayuda de su amigo y colega fotógrafo Joseph Keiley . Esperaba que Camera Work pronto no solo se financiara completamente con las suscripciones, sino que los ingresos adicionales por la venta de la revista le permitieran promover aún más "la fotografía como medio de expresión individual". ^{[ 2 ]} Si bien la revista le brindó un foro respetado para exhibir fotografía pictórica y publicar sus puntos de vista, no fue un éxito financiero. Lejos de desanimarse por este revés, Stieglitz se convenció aún más de que lograría persuadir al mundo del arte del lugar que le correspondía a la fotografía si tan solo encontraba la plataforma adecuada para su mensaje.

A finales de 1904, Stieglitz se encontraba en una situación difícil. Curtis Bell, presidente de la Federación Estadounidense de Fotografía y un crítico declarado de Stieglitz, organizó una exposición titulada "El Primer Salón Fotográfico Estadounidense" en las Galerías Clausen de Nueva York. Fue juzgada por un jurado de eminentes pintores estadounidenses, entre ellos William Merritt Chase y Robert Henri , lo que le otorgó un considerable prestigio en el mundo del arte. Stieglitz y otros fotógrafos lo vieron como un desafío directo a la reputación de Stieglitz, que era claramente su intención. ^{[ 3 ]}

Stieglitz contrarrestó esta iniciativa intentando que algunos de los fotógrafos más reconocidos de Europa se unieran a él en un frente común. Viajó a Londres para reunirse con algunos de los fundadores del importante grupo fotográfico The Linked Ring , entre ellos J. Crag Annan, Frederick H. Evans , Alvin Langdon Coburn y Alfred Horley Hinton. Esperaba convencerlos de que crearan una filial de The Linked Ring en Estados Unidos, que él mismo dirigiría. También se reunió con el dramaturgo George Bernard Shaw , un ávido fotógrafo aficionado, para hablar sobre cómo promover la fotografía como forma de arte. Stieglitz enfermó antes de que estas conversaciones llegaran a buen puerto y tuvo que regresar a casa. ^{[ 4 ]} Estaba cansado, frustrado y buscaba una nueva y definitiva manera de llevar a cabo su misión de promover la fotografía por la fotografía misma, independientemente de cualquier otra forma de arte.

Cuando Stieglitz regresó a Nueva York en 1905, Edward Steichen vivía en un estudio en el último piso (quinto) de un pequeño edificio en el 291 de la Quinta Avenida, entre las calles 30 y 31, en el lado este de la avenida. Steichen notó que algunas habitaciones frente a la suya estaban vacías y pronto convenció a Stieglitz de que serían un espacio perfecto para exhibir fotografía y, en particular, las obras de la Photo-Secession. ^{[ 5 ]} Stieglitz, aún abatido por su viaje a Europa, se mostró reacio al principio, pero Steichen insistió. Para el verano, Stieglitz firmó un contrato de arrendamiento de un año para tres pequeñas habitaciones que pronto se convertirían en una de las galerías de arte más famosas del mundo. Ambos comenzaron a planificar cómo utilizar el nuevo espacio de la manera más efectiva, no solo como galería, sino también como centro educativo para artistas y fotógrafos y como punto de encuentro para los amantes del arte.

En octubre de 1905, Stieglitz envió una carta a todos los miembros de la Foto-Secesión, diciendo:

El Consejo de la Photo-Secession tenía previsto celebrar en Nueva York, a principios de la próxima primavera, una exposición con lo mejor de la fotografía pictorialista mundial, desde la época de Hill, considerado el padre de la fotografía pictorialista, hasta la actualidad. Muchas de las fotografías habían sido seleccionadas para este fin, pero debido a la imposibilidad de conseguir un espacio adecuado en una galería durante la temporada alta de Nueva York, la exposición deberá posponerse.

La Photo-Secession, al no poder celebrar por el momento la gran exposición prevista, ha decidido presentar en detalle algunas de las obras ya seleccionadas que se habrían incluido en ella. Para ello, ha alquilado unas salas en el número 291 de la Quinta Avenida de Nueva York, donde se mostrarán exposiciones quincenales continuas de entre treinta y cuarenta copias cada una. Estas pequeñas pero selectas muestras incluirán no solo fotografías estadounidenses nunca antes expuestas públicamente en ninguna ciudad del país, sino también fotografías austriacas, alemanas, británicas, francesas y belgas, así como otras producciones artísticas, distintas de la fotografía, que el Consejo de la Photo-Secession pueda conseguir en cada momento.

Está previsto convertir estas salas en la sede de todos los secesionistas y abrirlas al público en general". ^{[ 6 ]}

Stieglitz y Steichen habían planeado la galería como un espacio comercial, afirmando que "negociaría ventas en nombre de los propietarios de las obras expuestas, cobrando una comisión del 15 por ciento en beneficio del tesoro de la Photo-Secession". ^{[ 7 ]} Se cree que esta premisa fue impulsada por Steichen, quien tenía un sentido comercial mucho mejor, y con el paso de los años se convirtió en un punto de disputa entre ambos. Stieglitz creía que era mejor que una obra expuesta fuera a parar a manos de alguien que la apreciara por su mérito artístico en lugar de por su potencial de inversión, y era conocido por haber cotizado precios muy inconsistentes para la misma pieza dependiendo de lo que él percibía como el verdadero interés del comprador potencial.

El 24 de noviembre de 1905, las Little Galleries of the Photo-Secession abrieron oficialmente sus puertas casi sin previo aviso. A la inauguración asistieron principalmente los miembros de la Photo-Secession que se encontraban en Nueva York en aquel momento. La primera exposición consistió en cien fotografías de miembros de la Photo-Secession, seleccionadas íntegramente por Stieglitz. Durante las semanas siguientes, cientos de neoyorquinos visitaron la galería, y Stieglitz fue elevado una vez más a la posición de referente de la fotografía artística en Estados Unidos.

La exposición inaugural fue seguida en enero de 1906 por una muestra de fotógrafos franceses, entre ellos Robert Demachy , Constant Puyo y René Le Bégue , quienes exhibieron copias realizadas mediante el proceso de goma bicromatada . A continuación, se presentó una exposición conjunta de las obras de Gertrude Käsebier y Clarence H. White . En 1906 se celebraron cuatro exposiciones más, incluyendo una de fotógrafos británicos, las primeras copias de Steichen, una muestra dedicada a fotógrafos alemanes y austriacos, y otra exposición de copias de miembros de la Photo-Secession.

Tras un primer año de gran éxito, Stieglitz y Steichen sintieron que habían demostrado su valía respecto a la importancia de la fotografía artística. Tan seguros estaban de su éxito que su colega Joseph Keily escribió: «Hoy en Estados Unidos, la verdadera batalla por el reconocimiento de la fotografía pictórica ha terminado. El propósito principal por el que se fundó la Photo-Secession se ha cumplido: el reconocimiento serio de la fotografía como un medio adicional de expresión pictórica». ^{[ 8 ]} Irónicamente, Stieglitz empezó a sentir que había logrado transformar la Photo-Secession en algo que antes le disgustaba: una institución establecida, rígida y complaciente en su enfoque del arte. Si esta afirmación era cierta, repercutía directamente en Stieglitz, ya que era conocido por su control autoritario de la Photo-Secession y por la selección de las obras expuestas en la galería. Hasta entonces, la incomodidad de Stieglitz se había mantenido a raya gracias al carácter más conservador de Steichen, pero en el verano de 1906 Steichen decidió mudarse a París para dedicar más tiempo a la fotografía y la pintura. Sin la mirada pragmática de Steichen, Stieglitz comenzó a recuperar algunas de sus raíces radicales.

Stieglitz decidió revolucionar el panorama artístico y lo hizo organizando la primera exposición no fotográfica en la galería en enero de 1907. Esto es notable porque marcó el inicio del papel de Stieglitz como promotor pionero del arte moderno en Estados Unidos. La muestra, con dibujos de la artista Pamela Colman Smith , inicialmente atrajo poca atención, pero después de que un crítico destacado elogiara la obra, se convirtió en la exposición con mayor afluencia de público hasta la fecha. Se vendió un número considerable de obras y el interés por la muestra fue tan grande que tuvo que prorrogarse ocho días. ^{[ 5 ]}

Stieglitz comenzó a planificar futuras exposiciones que no fueran de fotografía, pero durante el resto de 1907 las paredes estuvieron repletas de obras de fotógrafos como Adolf de Meyer , Alvin Langdon Coburn y, una vez más, miembros de la Photo-Secession.

Mientras tanto, Steichen se había hecho amigo del famoso escultor Auguste Rodin en París, y lo convenció de que le prestara algunos de sus dibujos para una exposición en la galería de Nueva York. La temporada de la galería de 1908 comenzó con la exposición "Dibujos de Auguste Rodin", la primera muestra en Estados Unidos de sus obras sobre papel. La exposición causó una considerable controversia en la prensa, y un crítico afirmó: "No son el tipo de obras que se deben ofrecer al público, ni siquiera en una galería". ^{[ 9 ]}

Poco después de que terminara esa exposición, Stieglitz fue notificado de que el propietario quería duplicar el alquiler y exigiría un contrato de arrendamiento de cuatro años. En ese momento, la Photo-Secession, como grupo, tenía unos ingresos muy bajos, no más de 400 dólares estadounidenses al año. A pesar de algunos éxitos menores, el plan original de que las cuotas de membresía y las comisiones financiaran la galería no se había concretado. Aunque apeló a los miembros que conocía, la economía estaba en una importante recesión y no recibió ninguna oferta de ayuda. Al no haber otra fuente de ingresos, Stieglitz, con pesar, procedió a cerrar la galería. En abril de ese año, el espacio original de la galería quedó vacío. Inmediatamente fue ocupado por una sastrería femenina. ^{[ 10 ]}

Stieglitz creía que su galería estaba acabada, pero sin que él lo supiera, un conocido reciente llamado Paul Haviland , que había regresado de sus estudios en Harvard, se enteró del cierre de la galería y utilizó parte de la fortuna familiar para firmar un contrato de arrendamiento de tres años para un pequeño espacio justo enfrente de la antigua galería. Tras convencer a Haviland de que el nuevo espacio era viable, Stieglitz reunió a otros amigos y consiguió fondos adicionales para los servicios públicos, los materiales, la impresión y el enmarcado. ^{[ 11 ]}

El nuevo espacio de la galería, que medía apenas quince pies cuadrados, estaba ubicado en realidad en el edificio contiguo de la manzana, en el número 293 de la Quinta Avenida. Sin embargo, la pared que separaba ambos edificios había sido derribada durante una reforma anterior, por lo que, aparentemente, la nueva galería compartía la misma dirección que la anterior.

Quizás para ahorrar en impresión y quizás por su afecto hacia la antigua galería, Stieglitz quería que la nueva dirección siguiera siendo "291". Sin embargo, tanto Haviland como él coincidieron en que el nombre anterior de "Pequeñas Galerías de la Foto-Secesión" ya no era apropiado. Querían que el nuevo espacio abarcara algo más que la fotografía. Más tarde, Stieglitz escribiría: "No estamos tratando con una sociedad, ni con una organización, sino con un movimiento. La Secesión no es tanto una escuela o un grupo de seguidores como una actitud ante la vida; y su lema parece ser: 'Denle a todo aquel que afirme tener un mensaje para el mundo la oportunidad de ser escuchado ' " . ^{[ 12 ]}

A partir de entonces, Stieglitz se refería a la galería como "291", sin mencionar la calle ni ningún otro título descriptivo. Sin embargo, algunos de los miembros originales de la Photo-Secession no apreciaron el cambio de nombre, y mucho menos la ideología que lo motivó. Sus viejos amigos Gertrude Käsebier y Clarence H. White lo consideraron la gota que colmó el vaso tras una serie de acciones autoritarias por parte de Stieglitz, y pronto estallaron discusiones cada vez más acaloradas entre los tres. En un momento dado, Stieglitz escribió: "Para mi consternación, los celos pronto se desataron entre los fotógrafos que me rodeaban, una repetición exacta de la situación contra la que me rebelé en el Camera Club. Varios miembros de la Secesión corrían el riesgo de perjudicarse no solo entre ellos, sino también a lo que yo intentaba construir y demostrar. Descubrí, además, que el institucionalismo, el comercialismo y el egoísmo a los que más me oponía eran, en realidad, favorecidos por ciertos miembros". ^{[ 13 ]} Estas diferencias de opinión aumentarían durante los dos años siguientes, exacerbadas en parte por la terquedad de Stieglitz y su negativa a incluir a muchos de sus amigos fotógrafos de larga data en las decisiones sobre la dirección de la nueva galería.

Mientras tanto, Steichen regresó a Estados Unidos en febrero de 1908 con un nuevo conjunto de fotografías para una exposición que se celebraría en la galería al mes siguiente. Más importante aún, trajo consigo un grupo de grabados que le había prestado Henri Matisse, por aquel entonces poco conocido fuera de Francia. Stieglitz rápidamente reunió los grabados para la exposición en el nuevo espacio. Fue la primera exposición de la obra de Matisse en Estados Unidos y la primera exposición individual del artista fuera de París, y marcó un punto de inflexión en el enfoque de la galería. Tras esta exposición, la galería 291 pasó a ser mucho menos conocida por la fotografía y mucho más como una fuerza líder del arte moderno en Estados Unidos. Además, Stieglitz siguió asegurándose de que la galería no fuera solo un espacio de exposición; creía firmemente en su misión original como centro educativo y punto de encuentro para quienes tenían ideas vanguardistas. Al describir la exposición de Matisse, escribió: «Estaba aquí la obra de un hombre nuevo, con ideas nuevas; un anarquista, al parecer, en el arte. La exposición dio lugar a muchas controversias acaloradas; resultó estimulante». ^{[ 3 ]}

Además de marcar el inicio de una nueva etapa para el restaurante 291, 1909 fue un año significativo para Stieglitz debido al fallecimiento de su padre en mayo. Si bien no habían tenido una relación particularmente cercana, en su testamento, el padre de Stieglitz le legó la considerable suma de 10 000 dólares. Stieglitz dispuso de este dinero durante los años siguientes para ayudar a mantener el negocio del 291 en funcionamiento.

El nuevo arte y la reacción del público ante él resultaron muy estimulantes para Stieglitz; le brindaron un nuevo grupo de admiradores y seguidores en un momento en que se sentía cada vez menos conectado con sus antiguos colegas de la Photo-Secession. A partir de entonces, el rumbo de la galería quedó marcado. Desde 1909 hasta su cierre en 1917, la galería 291 presentó solo seis exposiciones de fotografía de un total de 61. ^{[ 14 ]}

El cambio de enfoque de la galería propició la confluencia de un grupo de intelectuales y artistas que simpatizaban con los objetivos de Stieglitz y que, a su vez, se sentían inspirados por el ambiente que allí se respiraba. Tras el éxito artístico de la exposición de Matisse, la galería cobró nueva vida. Cualquier día, Stieglitz podía encontrarse rodeado de artistas como John Marin , Max Weber , Arthur Dove , Marsden Hartley o Marius de Zayas ; autores y críticos de arte como Sadakichi Hartmann y Benjamin De Casseres ; mecenas como Paul Haviland y Agnes Ernst Meyer; y editores y colaboradores como Joseph Keiley y John Kerfoot.

De Zayas poseía una pasión y una visión que encajaban a la perfección con la personalidad de Stieglitz, y pronto contribuyó a definir la estética de esta nueva generación artística. Su obra se expuso en la galería, escribió varios artículos para Camera Work y, al servir de guía e intérprete durante los viajes de Stieglitz a Europa, le presentó a algunos de los artistas europeos más emergentes. Su interés por el arte tribal africano y su admiración por la obra cubista de Picasso convencieron a Stieglitz de organizar exposiciones pioneras sobre estos temas en el número 291.

Para contextualizar históricamente, prácticamente ninguna otra galería en Estados Unidos exhibía en aquel entonces obras con un contenido tan abstracto y dinámico. Ya fueran artistas europeos ya controvertidos como Picasso, Matisse o Cézanne, o estadounidenses relativamente desconocidos pero que pronto alcanzarían la fama, como Marin, Weber, Dove o Hartley, Stieglitz poseía tanto el sentido estético como la audacia para dar a conocer a personas que hoy son reconocidas como figuras clave del arte moderno.

De hecho, cuanto más desconcertaba un artista al público, más justificado se sentía Stieglitz en sus esfuerzos. Cuando presentó la primera exposición de Picasso en este país en 1911, Stieglitz se deleitó al decirles a los críticos que las obras que ellos llamaban "los desvaríos de un lunático" le parecían "tan perfectas como una fuga de Bach". ^{[ 3 ]}

Entre las exposiciones más importantes que tuvieron lugar durante este período se encuentran las primeras muestras de Alfred Maurer , John Marin y Marsden Hartley , las segundas muestras de Rodin y Matisse, e importantes exposiciones de artistas más recientes como Arthur Carles , Arthur Dove y Max Weber.

A partir de 1913, Stieglitz comenzó a expresar una creciente frustración por los cambios que se estaban produciendo en el mundo. Escribió: «Gran parte del entusiasmo que había existido en el 291 desapareció gradualmente debido a la inminente guerra. Amigos cercanos parecían quedar en el camino». ^{[ 10 ]} Stieglitz estaba especialmente preocupado porque sus padres eran de Alemania y aún conservaba muchos amigos íntimos allí. Si bien no simpatizaba con los esfuerzos bélicos alemanes, «no podía considerar que Alemania estuviera completamente equivocada y los Aliados, en efecto». ^{[ 10 ]} Al mismo tiempo, debido a la crisis económica, la asistencia a la galería disminuyó drásticamente y las suscripciones a Camera Work cayeron. Para empeorar aún más las cosas, el pequeño grupo de voluntarios de la galería prácticamente desapareció, ya que la gente se unió a las fuerzas armadas o tuvo que aceptar otros trabajos para llegar a fin de mes.

Una vez más, Haviland acudió al rescate. A principios de 1915, le comentó a Stieglitz que la revista 291 estaba estancada y que se necesitaba algo audaz para revitalizarla. Reunió a un círculo íntimo de amigos con una posición económica acomodada, entre ellos Agnes Meyer y Dorothy Norman, y junto con Stieglitz concibieron la idea de publicar una nueva revista. Decidieron que esta vez no sería solo una revista sobre arte, sino una obra de arte en sí misma, impresa en una edición limitada con papel y reproducciones de altísima calidad. La nueva revista, que todos acordaron llamar 291 , apareció en marzo de 1915 con gran éxito de crítica. Durante los siguientes catorce meses se publicaron doce números de 291 , que mostraron algunas de las obras de arte y diseño más vanguardistas de la época.

La revista hizo poco por revivir el estatus de la galería. Stieglitz continuó presentando algunas exposiciones destacadas, pero el efecto general de la creciente tensión de la guerra en la economía no pudo ser superado. En 1916 Stieglitz conoció a Georgia O'Keeffe . En los primeros años de su relación, O'Keeffe fue una inspiración para la fotografía de Stieglitz y una fuente de energía creativa. ^{[ 15 ]} Otros galeristas varones en ese momento no solían buscar ni exhibir obras de arte de mujeres; sin embargo, Stieglitz creía en la legitimidad de las mujeres como artistas ^{[ 15 ]} e incluyó el trabajo de Georgia en muchas exposiciones colectivas y en una exposición individual de su obra el 3 de abril de 1917. ^{[ 16 ]} Sin embargo, su anuncio del trabajo de O'Keeffe en su galería y su representación de ella como artista se debió en gran parte a su feminidad y a la presencia de esta en su obra.

En junio de 1917, apenas dos meses después de que Estados Unidos declarara la guerra a Alemania, Stieglitz clausuró el 291. Tomó una fotografía titulada Los últimos días del 291 (Galería Nacional de Arte, Colección Alfred Stieglitz) que simbolizaba sus sentimientos en aquel momento. En ella se ve a un joven soldado, armado con una espada y una escoba, protegiendo obras de arte que se encuentran detrás de él. A su lado, un guerrero mayor, vendado, observa la escena, posiblemente representando al propio Stieglitz, herido en la batalla por proteger el arte que ahora debía ser custodiado por una nueva generación. ^{[ 3 ]}

Más tarde, Stieglitz regresaría a Nueva York para dirigir dos galerías más. Desde 1925 hasta 1929 dirigió la Intimate Gallery, donde exhibió la obra de artistas estadounidenses, entre ellos Marsden Hartley, Arthur Dove , John Marin , Paul Strand , Charles Demuth y Georgia O'Keeffe , quien para entonces ya se había convertido en su esposa. En 1929 inauguró "An American Place", donde presentó la obra de los Siete Americanos (Hartley, Marin, Dove, Demuth, O'Keeffe, Strand y Stieglitz) hasta su muerte en 1946. ^{[ 17 ]}

En 1914, Stieglitz publicó una serie de respuestas a la pregunta "¿Qué es 291?" en un número de Camera Work . ^{[ 18 ]} Aquí están algunos de esos escritos:

Eugene Meyer respondió con un poema de forma libre. Para él, el número 291 representaba:

JB Kerfoot: "El 291 es mayor que la suma de todas sus definiciones. Porque es una fuerza viva, que actúa tanto para el bien como para el mal. Para mí, el 291 ha significado un antídoto intelectual contra el siglo XIX..."

William Zorach : "He visitado el 291 muy a menudo y para mí es un lugar maravilloso y lleno de vida, palpitante como la sangre; un lugar al que la gente aporta lo mejor de sí misma y que saca a relucir lo mejor que hay en todos aquellos que entran en contacto directo con él."

Marsden Hartley : "Un instrumento puro sin duda producirá un sonido puro. Así, este instrumento del 291 se ha mantenido lo más puro posible, de modo que ofrece una expresión pura."

Durante los 13 años de existencia de la galería, las exposiciones que allí se celebraron incluyeron una impresionante lista de primicias tanto en fotografía como en arte moderno. ^{[ 19 ]}

• 1907: Primera exposición de copias en autocromo en los Estados Unidos.
• 1908: Primera exposición de los últimos dibujos figurativos a lápiz y acuarela de Rodin.
• 1908: Primera exposición de la obra de Matisse celebrada en Estados Unidos.
• 1910: Se exhibieron las tres primeras litografías realizadas por Cézanne .
• 1911: La primera exposición individual de Cézanne en Estados Unidos.
• 1911: La primera exposición individual de Picasso en Estados Unidos.
• 1912: Primera exposición mundial de esculturas de Matisse.

En 1917, Francis Picabia fundó en Barcelona la revista 391 , cuyo título se inspiró en 291 .

La obra de referencia definitiva sobre el número 291 y las exposiciones que allí se celebraron es el monumental libro de Sarah Greenough, Modern Art and America: Alfred Stieglitz and His New York Galleries (Washington: National Gallery of Art, 2000). Esta lista se encuentra en las páginas  543-547.

Lista de problemas relacionados con el trabajo de cámara

• "Alfred Stieglitz y la Galería 291: Una revolución del arte moderno antes del Armory Show" por Brooke Schieb
• Historia de la obra 291. Archivada el 22 de diciembre de 2015 en Wayback Machine , escrita por la Galería Nacional de Arte de los Estados Unidos (con énfasis en el papel de la obra 291 en la pintura más que en la fotografía).

40°44′47.21″N 73°59′09.79″W / 40.7464472°N 73.9860528°W / 40.7464472; -73.9860528