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La flauta mágica, segunda parte

La flauta mágica, parte dos ( en alemán: Der Zauberflöte zweyter Theil ) es un libreto fragmentario [ 1 ] de Johann Wolfgang von Goethe , inspirado en La flauta mágica de Mozart...

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La flauta mágica, parte dos ( en alemán: Der Zauberflöte zweyter Theil ) es un libreto fragmentario [ 1 ] de Johann Wolfgang von Goethe , inspirado en La flauta mágica de Mozart. Friedrich Wilmans publicó partes en 1802, pero Goethe publicó su forma final en 1807.

Historia del desarrollo 

En 1795, cuatro años después del estreno de La flauta mágica , Goethe comenzó a planear una secuela de la ópera de Mozart. [ 2 ] Originalmente, Goethe había imaginado su Flauta mágica II para un gran éxito en el escenario. Pero su proceso de trabajo se vio constantemente interrumpido, por lo que el desarrollo se prolongó. Además, Goethe ya había expresado su preocupación por encontrar al compositor adecuado en 1795. Otro factor negativo fue que Emanuel Schikaneder , el libretista de La flauta mágica de Mozart , publicó su propia secuela en colaboración con el compositor Peter Winter . La Flauta mágica, parte dos, de Goethe fue publicada por primera vez por Friedrich Wilmans en 1802. El subtítulo Borrador de un cuento de hadas dramático muestra su carácter teatral. [ 3 ] En 1807, Goethe publicó La flauta mágica II como una obra de teatro fragmentaria. Se diferencia de la versión anterior por una trama más larga y una apoteosis como final. [ 4 ] [ 5 ] Sin embargo, la historia principal no está completa. Las notas y borradores de Goethe ofrecen información sobre sus planes anteriores y revelan posibilidades para una trama mucho más larga; pero cualquier reconstrucción sería muy especulativa.

La crítica literaria sugiere que Goethe continuó utilizando símbolos y otras ideas de su Flauta Mágica II en otras obras, especialmente en su Fausto . [ 6 ] La mezcla entre ópera y teatro de cámara se emplea en Fausto II en momentos clave. Thomas Mann incluso describió La Flauta Mágica de Goethe como un «pequeño Fausto ... donde el homúnculo y el hijo siguen siendo uno en la caja luminiscente». [ 7 ]

Trama

Escenas 1–2
Monostatos informa a la Reina de la Noche sobre un plan de venganza fallido: Pamina y Tamino esperaban un hijo, por lo que la Reina envió a Monostatos a secuestrarlo inmediatamente después del parto. Pero Monostatos solo logró meter al niño en un ataúd mágico, ya que fue interrumpido por un poderoso poder mágico. Temeroso de este poder y de la llegada de Sarastro, Monostatos decidió huir, pero aprovechó un instante para sellar el ataúd con la magia de la Reina. Así, el hijo de Pamina y Tamino quedó sellado para siempre. La segunda parte de la maldición es anunciada ahora por un coro al estilo griego.
Escenas 3–4
A continuación, la escena se traslada al reino del sol, donde un grupo de damas, siguiendo las instrucciones de los sabios de Sarastro, mantienen el ataúd en movimiento para preservar al niño de la muerte.
Escena 5
Papagena y Papageno viven en el campo. Pero ni una cascada dorada ni la flauta mágica (el regalo de Tamino a su boda) ni el carillón, que permite que los pájaros asados ​​vuelen directamente a la boca, logran distraerlos de la tristeza que sienten por no tener hijos. Un coro oculto les aconseja seguir adelante, pero con serenidad. Papagena y Papageno siguen el consejo.
Escenas 6–7
En el templo del sacerdocio de Sarastro, los sacerdotes se han reunido para dar la bienvenida a un hermano que ha estado de peregrinación durante un año. Según las normas del sacerdocio, ahora deben elegir por sorteo a un nuevo peregrino entre los sacerdotes. El sorteo recae en Sarastro.
Escena 8
Según un presagio, Pamina quiere dedicar el ataúd al sol. Su séquito coloca el ataúd sobre un altar. Tras una oración, la tierra comienza a temblar. El altar se hunde junto con el ataúd. Pamina se queda atrás, desesperada.
Escenas 9-11
Papagena y Papageno encuentran unos huevos grandes y hermosos en su casa. Sarastro aparece y, con su poder mágico, hace que tres niños nazcan de los huevos. Luego, Sarastro les cuenta la desgracia de Pamina y Tamino. Tras la desaparición del ataúd, Pamina visitó a Tamino. En el instante en que se vieron, cayeron en un sueño profundo del que solo despertaban brevemente para sucumbir a la desesperación. Así, quedaron malditos hasta el día de hoy. Sarastro llama a Papageno y a su familia a la corte real. La alegre familia, y en particular la flauta mágica, deberían ayudarlos a superar la desgracia. Sarastro se queda solo y luego asciende a una montaña.
Escenas 12–13
Papageno y su familia llegan a la corte real, donde un grupo de cortesanos les da la bienvenida. Papageno irradia buen humor, pero también bromea sobre los valores de la sociedad cortesana.
Escenas 14–15
Papageno visita a la pareja maldita y alivia su sufrimiento tocando la flauta mágica. Aparecen unos sacerdotes que anuncian la ubicación del ataúd y llaman a los padres para que rescaten a su hijo.
Escenas 16–19
El ataúd se encuentra en una bóveda subterránea rodeada por dos guardianes, cada uno con una lanza y un león encadenado. En esta oscuridad, iluminada únicamente por el ataúd, los guardianes mantienen un misterioso diálogo sobre el enigma de la vida y el ser humano que oscila entre la luz y la oscuridad, entre la locura y la demencia.

Pamina y Tamino entran en la bóveda y poco después aparece la Reina de la Noche para llamar a los guardianes y que defiendan el ataúd. Los guardianes comienzan a hacer gestos amenazantes, pero los padres, y especialmente Pamina, invocan el amor maternal. De esta forma, los guardianes se calman y la Reina de la Noche se ve obligada a huir. Ahora Pamina y Tamino se acercan al ataúd y el niño oye las voces de sus padres. Finalmente, el ataúd se abre y el niño se alza como un genio resplandeciente, que también ilumina las cabezas de todos los demás.

Contexto e interpretación

Umbral de época

La Flauta Mágica de Mozart ya hace referencia al ambiente de su época, influenciado por la Ilustración y el espíritu revolucionario. Es lógico pensar que la Reina de la Noche, como monarca, representa los valores de la Edad Media , donde la Iglesia y la nobleza gozaban de una supremacía indiscutible; mientras que Sarastro y su hermandad del reino solar representan la Ilustración y el orden civil. Sin embargo, ni el sistema de la Reina es completamente condenado, ni la hermandad civil de Sarastro es glorificada acríticamente. Así, el reino nocturno produce al jovial bon vivant Papageno, mientras que el reino solar crea al atormentado Monostatos. De forma similar a la obra, en la realidad los valores antiguos y nuevos tienden a reclamar absolutismo, pero no son absolutamente correctos ni incorrectos; como el liderazgo civil de la Revolución Francesa que desembocó en el Terror . Goethe pudo haber querido decir tales conflictos de valores a través del diálogo de los dos guardianes, cuando hablan del vaivén del ser humano entre la luz y la oscuridad, entre la locura y la demencia. [ 8 ] Además, La flauta mágica II de Goethe muestra numerosos motivos de síntesis (como Papagena y Papageno tienen que usar el trabajo y la actividad, así como el disfrute y la calma para tener hijos), [ 9 ] lo que parece sugerir un uso de ambos sistemas, en lugar de obsesionarse absolutamente con uno.

La masonería y los misterios de Isis

Tanto Mozart como Goethe eran masones . Las últimas palabras de La flauta mágica están dedicadas a los tres ideales de la masonería (sabiduría, fuerza y ​​belleza): «¡La fuerza ha triunfado, recompensando / a la belleza y la sabiduría con una corona eterna!». Estas palabras proclaman la victoria de los sacerdotes de Sarastro y parece razonable que la orden de iniciados de Sarastro se base en una orden masónica. Los masones de aquella época estaban muy interesados ​​en los mitos y, especialmente, en los cultos mistéricos de la antigüedad, donde la iniciación al sacerdocio estaba relacionada con una experiencia simbólica de la muerte. [ 10 ] De este modo, el paso a través de la oscuridad sin rehuir la noche, la muerte y otros temores es un motivo importante de La flauta mágica . [ 11 ] El valor de Pamina para afrontar la muerte supera incluso las reglas de la hermandad y allana el camino para su iniciación en su sociedad masculina: «Una mujer que no teme a la oscuridad ni a la muerte / es digna y será consagrada». [ 12 ] Considerando que los misterios de Isis son un tema en La flauta mágica , entonces es razonable reconocer en la trama del niño en el ataúd dorado una alegoría del hijo de Isis , el dios sol Horus . [ 13 ] Así como el mito de Horus se basa en la simple percepción del curso del sol, según el cual el sol se hunde en la tierra al atardecer y sale de la tierra al amanecer, el niño en el ataúd vaga por la superficie de la tierra, se hunde en el inframundo y finalmente se eleva en el aire. La escena final, donde el genio luminoso está rodeado por dos leones y vuela hacia arriba, recuerda sorprendentemente las representaciones pictóricas del dios sol Horus al amanecer, quien también está rodeado por dos leones, la representación de la deidad de la tierra Aker .

Borrador preliminar de Fausto y otras obras

En los estudios literarios se afirma que La flauta mágica II fue la precursora de los símbolos más profundos de Goethe. [ 14 ] En consecuencia, numerosos estudios han descubierto influencias de La flauta mágica II en otras obras de Goethe y especialmente en su poesía fáustica, [ 15 ] que se considera comúnmente la obra más importante de la literatura alemana.

Fausto II : acto 3

Con mayor frecuencia se estudia la genialidad de La flauta mágica II en relación con Euphorion de Fausto II . [ 16 ] Euphorion, hijo de Fausto y Helena , aparece únicamente en el tercer acto, también llamado el acto de Helena, que Goethe analizó con Schiller como «la cúspide... de toda la obra». [ 17 ] Algunos temas generales del acto de Helena, con referencias a La flauta mágica II, también se acumulan en Euphorion.

Euforia

En cuanto a la trama del genio, la comparación con el dios sol ("como un Apolo en miniatura", línea 9620) y el curso del sol (hacia el inframundo y de nuevo hacia arriba) es sorprendente en este breve pasaje sobre Euforión: [ 18 ]

Pero de repente ha desaparecido en una grieta de la caverna, y parece que se ha perdido. Su madre lo llora, su padre lo consuela, yo estoy allí, preguntándome con ansiedad, ¡pero ahí está de nuevo la visión! ¿ Hay tesoros enterrados allí? Túnicas bordadas con flores, las ha adoptado apropiadamente. Borlas tiemblan de sus hombros, cintas revolotean alrededor de su pecho, en su mano una lira dorada, como un Apolo en miniatura, camina alegremente hacia el borde que sobresale: asombroso. Y los padres, deleitándose, se abrazan con fuerza, ¿qué es eso que brilla alrededor de sus sienes? Es difícil ver qué es lo que resplandece, ¿ es oro y gemas, o llamas, ahora, del poder supremo del espíritu? (líneas 9613/4–9624)

  • Ópera
Goethe hablando sobre la parte operística en el acto de Helena: «La primera parte... requiere de los mejores artistas trágicos, y la parte operística debe ser interpretada por los mejores vocalistas, tanto masculinos como femeninos. La de Helena debería ser interpretada no por una, sino por dos grandes artistas femeninas; pues rara vez encontramos que una buena vocalista tenga el talento suficiente como actriz trágica». – Conversaciones con Goethe, de Johann Peter Eckermann , 25 de enero de 1827 (traducido por John Oxenford ).
  • Iniciado en los misterios antiguos y la masonería.
Goethe, hablando de aspectos ocultos de la iniciación en el acto de Helena: «Que la multitud de espectadores disfrute del espectáculo; el significado más profundo no escapará a los iniciados, como ha sucedido con "La flauta mágica" y otras obras». – Conversaciones con Goethe, de Johann Peter Eckermann, 25 de enero de 1827 (traducido por John Oxenford).
Como explicación para interpretar el Acto de Helena, Goethe hace referencia a los Misterios Eleusinos en una carta a Carl Jakob Iken : «Eleusis servat, quod ostendat revisentibus». – Carta de Goethe a Iken, 27 de septiembre de 1827
  • Síntesis de dos sistemas de valores opuestos
Para explicar la lectura del acto de Helena, Goethe alude a la gran disputa entre artistas del clasicismo y del romanticismo en una carta a Iken: «Nunca dudé de que los lectores a quienes me dirigía captarían de inmediato el significado principal del retrato. Es hora de que la apasionada disputa entre clasicistas y románticos se resuelva finalmente. ... ¿No es acaso desde este nivel superior que podemos aprender a apreciar todo en su verdadero valor físico y estético, tanto lo más antiguo como lo más nuevo?». – Carta de Goethe a Iken, 27 de septiembre de 1827 (traducción de Rüdiger Bubner ).

Referencias

  1. ↑ Waldura, Markus: "Der Zauberflöte Zweyter Theil". Musikalische Konzeption einer nicht komponierten Oper. En: Hans Heinrich Eggebrecht , ed.: Archiv für Musikwissenschaft . Stuttgart 1993 (vol. 50. 1993, núm. 4), págs. 259 – 290 . 
  2. ↑ Borchmeyer, Dieter, ed.: Johann Wolfgang Goethe. Dramen 1791–1832 . Frankfurt am Main 1993 (Johann Wolfgang Goethe. Sämtliche Werke, Briefe, Tagebücher und Gespräche; vol. 6). pag. 1049.
  3. ↑ Waldura, Markus: "Der Zauberflöte Zweyter Theil". Musikalische Konzeption einer nicht komponierten Oper . En: Hans Heinrich Eggebrecht, ed.: Archiv für Musikwissenschaft , Stuttgart 1993 (vol. 50. 1993, núm. 4), págs. 259–290, pág. 290.
  4. ↑ Brown, Jane K.: An den Grenzen des Möglichen. Goethe y "Die Zauberflöte". En: Mathis Mayer, ed.: Modell "Zauberflöte". Der Kredit des Möglichen. Kulturgeschichtliche Spiegelungen erfundener Wahrheiten, Hildesheim 2007 (Echo; vol. 10), págs. 187-200, pág. 190.
  5. ↑ Cebadal, George, ed.: Goethes: Die Zauberflöte II. Die Entdeckung von Goethes ägyptischen Mysterien im Bindeglied zwischen Mozart "Zauberflöte" und der "Faust"-Dichtung. Vollständiges Textbuch von Goethes "Der Zauberflöte zweyter Theil – Fragment" con una edición y una nueva interpretación de George Cebadal . Norderstedt 2016, pág. 65.
  6. ↑ Brown, Jane K.: An den Grenzen des Möglichen. Goethe y "Die Zauberflöte" . En: Mathis Mayer, ed.: Modell "Zauberflöte". Der Kredit des Möglichen. Kulturgeschichtliche Spiegelungen erfundener Wahrheiten, Hildesheim 2007 (Echo; vol. 10), págs. 187-200. pag. 190.
  7. ↑ "Das ist der kleine 'Faust', – die 'Zauberflöte', wo Homunculus und der Sohn noch Eines sind im leuchtenden Kästchen ..." (Mann, Thomas: Lotte in Weimar . Frankfurt am Main 1965. p. 263)
  8. ↑ Cebadal, George, ed.: Goethes: Die Zauberflöte II. Die Entdeckung von Goethes ägyptischen Mysterien im Bindeglied zwischen Mozart "Zauberflöte" und der "Faust"-Dichtung. Vollständiges Textbuch von Goethes "Der Zauberflöte zweyter Theil – Fragment" con una edición y una nueva interpretación de George Cebadal . Norderstedt 2016, págs. 50–51.
  9. ↑ Cebadal, George, ed.: Goethes: Die Zauberflöte II. Die Entdeckung von Goethes ägyptischen Mysterien im Bindeglied zwischen Mozart "Zauberflöte" und der "Faust"-Dichtung. Vollständiges Textbuch von Goethes "Der Zauberflöte zweyter Theil – Fragment" con una edición y una nueva interpretación de George Cebadal . Norderstedt 2016, pág. 61.
  10. ↑ Assmann, Jan: Schiller, Mozart und die Suche nach neuen Mysterien . En: Ernst Behler / Manfred Frank, eds.: Athenäum. Jahrbuch für Romantik. Paderborn 2006 (vol.16). Págs. 13 a 37, págs. 18 a 22.
  11. ↑ Cebadal, George: Goethe, Schiller und die verschleierte Wahrheit. Ein kleiner Beitrag zur Mysterienkultur in Goethes "Faust"-Dichtung und der Weimarer Klassik . Norderstedt 2019, pág. 31.
  12. ↑ Geharnischte, acto 2, escena 28: "Ein Weib, das Nacht und Tod nicht scheut, / Ist würdig, und wird eingeweiht".
  13. ↑ Cebadal, George, ed.: Goethes: Die Zauberflöte II. Die Entdeckung von Goethes ägyptischen Mysterien im Bindeglied zwischen Mozart "Zauberflöte" und der "Faust"-Dichtung. Vollständiges Textbuch von Goethes "Der Zauberflöte zweyter Theil – Fragment" con una edición y una nueva interpretación de George Cebadal . Norderstedt 2016, págs. 46–66.
  14. ↑ Brown, Jane K.: An den Grenzen des Möglichen. Goethe y "Die Zauberflöte" . En: Mathis Mayer, ed.: Modell "Zauberflöte". Der Kredit des Möglichen. Kulturgeschichtliche Spiegelungen erfundener Wahrheiten, Hildesheim 2007 (Echo; vol. 10), págs. 187-200. pag. 190.
  15. ↑ Véase para una reseña: Waldura, Markus: "Der Zauberflöte Zweyter Theil". Musikalische Konzeption einer nichtkomponierten Oper . En: Hans Heinrich Eggebrecht, ed.: Archiv für Musikwissenschaft . Stuttgart 1993 (vol. 50, 1993, núm. 4), págs. pag. 260. O también: Hartmann, Tina: Goethes Musiktheater. Singspiele, Opern, Festspiele, "Fausto" . Tubinga 2004. p. 299.
  16. ↑ Hartmann, Tina: Goethes Musiktheater. Singspiele, Opern, Festspiele, "Fausto" . Tubinga 2004. p. 299.
  17. ↑ Schiller a Goethe, 23 de septiembre de 1800 (traducción: David Constantine , ed.: Fausto. Primera parte. ).
  18. ↑ George Cebadal: Goethe, Schiller und die verschleierte Wahrheit. Ein kleiner Beitrag zur Mysterienkultur in Goethes "Faust"-Dichtung und der Weimarer Klassik . Norderstedt 2019. págs.