Thomas DeLio

Thomas DeLio (nacido el 7 de enero de 1951) es un compositor, teórico musical y autor estadounidense. Actualmente es profesor de teoría y composición musical en la Universidad de Maryland en College Park .

DeLio se licenció en música en el Conservatorio de Música de Nueva Inglaterra , donde estudió con Robert Cogan . Posteriormente, obtuvo un doctorado en la Universidad de Brown en un programa especial de estudios interdisciplinarios que le permitió combinar estudios avanzados en música, artes visuales y matemáticas.

Las obras de DeLio son publicadas por Editore Semar (Europa), Silent Editions (Estados Unidos) y Sonic Art Editions (Estados Unidos), y grabadas por sellos como Wergo , 3D Classics, Neuma, Centaur, Capstone y Spectrum. Ha publicado más de treinta artículos académicos en revistas y periódicos como Perspectives of New Music , Journal of Music Theory , Indiana Theory Review , In Theory Only , Interface , Contemporary Music Review, Artforum , Computer Music Journal , Revue d'esthétique y Percussive Notes .

DeLio también ha escrito libros, entre ellos uno que analiza la obra de Morton Feldman ( The Music of Morton Feldman ) y otro que ofrece un análisis de varias obras de "forma abierta" ( Circumscribing the Open Universe ). Su libro "The Amores of John Cage" fue publicado por Pendragon Press (como parte de la serie Sourcebooks in American Music de la College Music Society) en 2010. Un libro sobre la obra de DeLio titulado Thomas DeLio: Composer and Scholar, editado por el Dr. Thomas Licata (profesor del Hartwick College ), apareció en el verano de 2007 de la mano de Mellen Press . Este libro contiene ensayos de Wesley Fuller (Profesor Emérito, Universidad de Clark ), Agostino Di Scipio (Profesor, Universidad de Nápoles , Italia), Christopher Shultis (Profesor Regente, Universidad de Nuevo México ), Hermann Sabbe (Profesor de Musicología, Universidad de Gante , Bélgica), Morris Palter ( Universidad de California, San Diego ), Steven Johnson (Profesor, Universidad Brigham Young ), Robert Morris (Profesor, Escuela de Música Eastman ), Tracy Wiggins ( Universidad de Carolina del Norte en Pembroke ), Linda Dusman , Thomas Goldstein (Profesores, Universidad de Maryland, Condado de Baltimore ) y Michael Boyd ( Universidad de Chatham ).

El enfoque de DeLio hacia la composición está influenciado en gran medida por Morton Feldman , John Cage e Iannis Xenakis . Sin embargo, la influencia de Xenakis suele ser más filosófica que musical. Al describir la influencia de Xenakis y Feldman, DeLio explica:

Xenakis y Feldman son referentes en el sentido general de que cada uno explora sensibilidades muy personales y únicas; en este sentido, deberían ser modelos a seguir para todos los compositores. Además, para ellos, el sonido es la fuente del proceso compositivo. El sonido, en toda su riqueza y complejidad, es la esencia de dicho proceso para ambos, no un sistema de métodos o gestos, como ocurre con tantos otros compositores. Esto también se aplica a mí. Lo primero que pienso al empezar una pieza es el sonido.

La principal diferencia entre Xenakis y DeLio radica en el uso de las matemáticas, elemento fundamental en las composiciones de Xenakis. DeLio afirma: "¡Mi música no es matemática en absoluto!".

La influencia de Cage es evidente en el uso que hace DeLio de sonidos que se salen del sistema dodecafónico estándar . «Antes del siglo XX», señala DeLio, «los materiales sonoros de la música occidental se limitaban a un conjunto de doce clases de altura . En el transcurso de los últimos cien años, esta restricción prácticamente ha desaparecido». En otro lugar, DeLio describe su atracción por los instrumentos de percusión, explicando: «La percusión permite al compositor trabajar con sonidos extraídos de todo el espectro tono/ruido. Así, el tono es una manifestación de todo sonido, desde tonos puros hasta bandas de ruido». Cage fue un pionero en este campo, componiendo para una amplia variedad de instrumentos de percusión, dispositivos electrónicos e incluso objetos cotidianos para producir nuevos sonidos. Compositores como DeLio están profundamente influenciados por su obra.

Otro ámbito donde se perciben con fuerza las influencias de Cage y Feldman es el uso extensivo que hace DeLio del silencio como recurso compositivo. De hecho, a primera vista, la música de DeLio guarda un gran parecido con la de Cage y Feldman, quienes hicieron un uso extensivo de texturas minimalistas y no temieron emplear el silencio como elemento clave de sus composiciones. Sin embargo, un análisis más profundo revela que la función del silencio en la música varía significativamente entre los tres compositores. Feldman, por ejemplo, utilizaba el silencio para separar los sonidos y darles espacio para desvanecerse. DeLio señala: «Feldman dijo una vez que una de las cosas más bellas que hace un sonido es decaer. Podría haber añadido que, para que este decaimiento se perciba, debe ir acompañado de silencio». Cage, por otro lado, utilizaba el silencio como herramienta compositiva para incorporar sonidos atmosféricos no intencionados al contexto de una composición musical . DeLio explica: «Cage, por supuesto, es la verdadera fuente de toda reflexión sobre el silencio en la música. Pero incluso su enfoque del silencio no es como el mío, aunque admiro profundamente su trabajo. Para Cage, el silencio es el espacio en el que entran en juego todos los sonidos no intencionados». El uso que hace DeLio del silencio es diferente, ya que lo utiliza para aislar sonidos y acontecimientos. Explica:

El silencio es como un espacio para la experiencia del sonido. Para mí, define un lugar con respecto al sonido. Mi silencio enmarca el sonido, lo aísla y crea una oportunidad para escucharlo tanto como un objeto —una entidad en sí misma, desvinculada de su papel como mera unidad de bagaje lingüístico— como parte de un proceso evolutivo. Esto difiere de Cage o Feldman.

Si bien esto puede sonar similar al uso del silencio por parte de Feldman, el enfoque de DeLio es más radical, ya que utiliza grandes bloques de silencio no solo para aislar los eventos sonoramente, sino también mentalmente, dejando tanto espacio que la memoria a menudo olvida un gesto antes de que se presente el siguiente, lo que obliga esencialmente al oyente a evaluarlos como entidades musicales separadas y sin relación entre sí. DeLio explica:

Siempre intento evitar crear transiciones que conecten eventos individuales. Evito todo aquello que pueda transmitir una sensación de continuidad y conexión. Deseo que todo esté segmentado, detenido, separado. No me interesa la memoria, que me parece una ilusión. Solo la percepción directa del momento me resulta importante.

El aspecto más llamativo de la música de DeLio es su uso del silencio. Sus piezas incluyen largas secciones de silencio, a veces de un minuto completo. De hecho, en muchas de sus composiciones, el tiempo dedicado al silencio es mayor que el dedicado a los eventos sonoros. Al aislar los eventos y dificultar la memoria, DeLio intenta que el oyente preste mayor atención a los breves eventos sonoros. «Abogo por empezar de cero», explica DeLio, «redescubrir el sonido bajo toda la retórica y los manierismos anticuados que se han acumulado durante tantos años y, en el proceso, comprender realmente la naturaleza de nuestra propia experiencia».

Otro aspecto importante es su sentido del tiempo. En la mayoría de sus piezas, utiliza el mismo tempo: 60 pulsaciones por minuto. Sin embargo, dentro de este tempo, emplea una amplia variedad de subdivisiones, incluyendo la división del tiempo en 5 o 7, y el pulso rara vez, o nunca, está claramente definido. 60 pulsaciones por minuto equivalen esencialmente a una pulsación por segundo, y DeLio concibe el tiempo en sus obras instrumentales como en la composición para cinta magnética: todos los eventos se miden en función de una cuadrícula temporal de minutos y segundos. El tempo de DeLio es estático, simplemente una referencia para el intérprete. En lugar de alterarlo, DeLio utiliza recursos rítmicos para crear efectos dentro de un pulso constante.

Citas biográficas

• El Nuevo Diccionario Grove de Música y Músicos (edición 1999-2000)
• Diccionario biográfico de músicos de Baker , octava edición

En el sitio web de Thomas DeLio encontrará información completa y actualizada, así como referencias sobre publicaciones, grabaciones, composiciones, reseñas, etc.

Libros (tema)

• Ensayos sobre la música y los escritos teóricos de Thomas DeLio, compositor estadounidense contemporáneo, editado por Michael Boyd ( Edwin Mellen Press , 2008), incluye artículos de destacados compositores y académicos de Europa y Estados Unidos, entre ellos Herman Sabbe (profesor de la Universidad Estatal de Gante, Bélgica), Robert Morris (profesor de la Eastman School of Music), Agostino di Scipio (profesor de la Universidad de Bari, Italia), Christopher Shultis (profesor titular de la Universidad de Nuevo México), Wesley Fuller (profesor emérito de la Universidad Clark), Morris Palter (profesor de la Universidad de Alaska) y Linda Dusman (profesora de la Universidad de Maryland, Condado de Baltimore). ISBN 978-0-7734-5176-6

Libros (autor)

• Delimitando el Universo Abierto (Lanham, Maryland: University Press of America , 1983).
• L'Universo Aperto , traducción italiana de Circunscribiendo el universo abierto (Roma: Semar Editore , 2001)
• Los Amores de John Cage, como parte de la serie Sourcebooks in American Music de la College Music Society (Pendragon Press: 2010).
• Estudios analíticos de la música de Ashley, Cage, Carter, Dallapiccola, Feldman, Lucier, Reich, Satie, Schoenberg, Wolff y Xenakis, Ensayos recopilados, volumen I (1980-2000) , Patricia Burt, ed.; Edwin Mellen Press ISBN 9781495505928

Libros (editor y colaborador)

• La música de Morton Feldman (Londres: Greenwood Press, 1996); contribuciones: Introducción; "Últimas piezas"; Bibliografía; Discografía.
• Líneas contiguas; cuestiones e ideas en la música de los años 60 y 70 (Lanham, Maryland: University Press of America , 1985); contribuciones: Introducción; "La dialéctica de la estructura y los materiales: Nomos Alpha de Iannis Xenakis"; "Sonido, gesto y símbolo".

Libros (coeditor con Stuart Smith)

• Partituras musicales del siglo XX (Englewood Cliffs, NJ: Prentice Hall , Inc.; 1989).
• Palabras y espacios (Lanham, Maryland: University Press of America , 1989); contribuciones – Introducción; "Instalación sonora: El Centro de Arte Strathmore Hall".

Ensayos

• "Una red de palabras: El final de un capítulo de Elliott Carter " (College Music Symposium, vol. 56, 2016).
• "(ex)Congruencias" ( The Contemporary Music Review , vol. 34, núms. 5–6, 2016), págs.  478–492.
• "Introducción: Música/Texto", ( The Contemporary Music Review , vol. 34, núms. 5-6, 2016), págs.  367-372.
• "La maravillosa ilusión: The Viola in My Life (1) de Morton Feldman", (Londres: The Contemporary Music Review , vol. 23, n.º 6, 2013), págs.  589–638.
• "Dis-moi, Daphénéo: El camino de Erik Satie hacia el modernismo" (College Music Symposium, vol. 51, 2011)
• "El universo abierto, revisitado", Thomas DeLio: compositor y erudito ( Edwin Mellen Press , 2007), págs.  223-230.
• Introducción, Modelos mentales (segunda edición), Roger Reynolds . (Nueva York: Routledge , 2005), págs. vii–xiv.
• "El paisaje sonoro: Bewegt de Anton Webern", Thomas DeLio: compositor y académico ( Edwin Mellen Press , 2006).
• "su una nota sola: Quattro Pezzi, No. 3 de Giacinto Scelsi", Thomas DeLio: compositor y académico ( Edwin Mellen Press , 2006).
• " Las diamorfosis de Iannis Xenakis ", Música electroacústica: perspectivas analíticas , Thomas Licata, ed. (Nueva York: Greenwood Press , 2002), págs.  41-57.
• "Xenakis", Perspectivas de la Nueva Música (vol. 39, n.º 1; invierno de 2001), págs.  231-243.
• " Una cuestión de orden: Cage, Wolpe y el pluralismo", The New York Schools of Music and Visual Arts , Steven Johnson, ed. (Londres: Routledge , 2002), págs. 135-157 . 
• "Sobre Christian Wolff" (traducciones al inglés, francés y alemán), Christian Wolff (Dordrecht, Países Bajos: Etcetera Recordings, KTC 1227, 2000).
• "Robert Ashley", Die Musik in Geschichte und Gegenwart , Ludwig Finscher , ed. (Kassel: Bärenreiter-Verlag, 1999).
• " Last Pieces, #3 ", The Music of Morton Feldman , Thomas DeLio, ed. (Londres: Greenwood Press , 1996), pp.  39–68.
• "Lenguaje y forma en una composición atonal temprana: Op. 19, n.° 2 de Schoenberg", Indiana Theory Review (vol. 15, n.° 2; otoño de 1994), págs.  17-20.
• "El tiempo transfigurado: El desfile de Erik Satie", The Contemporary Music Review (Londres: vol. 7, n.º 2, 1993), págs.  141-162.
• "La complejidad de la experiencia", Perspectivas de la nueva música (vol. 31, n.º 1, 1993; págs.  64-77).
• " contraataque... : No linealidad y composición asistida por ordenador", Interface (Bruselas: vol. 20, 1991), págs.  153–163.
• "Un ejercicio: Desmantelar el silencio", Interface (Bruselas: vol. 18, n.º 3, 1989), págs.  195-217.
• "Instalación sonora: El Centro de Arte Strathmore Hall", Palabras y espacios , Thomas DeLio y Stuart Smith, editores (Lanham, Maryland: University Press of America , 1989), págs.  197-207.
• "Estructura y estrategia: Linaia-Agon de Iannis Xenakis", Interface (Bruselas: vol. 16, n.º 3, 1987), págs.  143-164.
• "Una proliferación de cánones II: Goethe Lieder de Luigi Dallapiccola, núm. 6", Interface (Bruselas: vol. 16, núms. 1 y 2, 1987), págs  .
• "Una proliferación de cánones: el Lieder n.° 2 de Goethe de Luigi Dallapiccola", Perspectives of New Music (vol. 23, n.° 2, 1985), págs.  186-195.
• "Spectra", Brass Bulletin (Bülle, Suiza: n.º 49, 1985), págs.  102-103.
• "Conferencia: Retorno y recuerdo", Notas percusivas (edición de investigación; vol. 22, n.º 6, 1984), págs.  76-81.
• "La estructura como comportamiento: Para 1, 2 o 3 personas de Christian Wolff", Percussive Notes (edición de investigación; vol. 22, n.º 6, 1984), págs.  46-53.
• _____________, Circunscribiendo el universo abierto (Lanham, Maryland: University Press of America , 1983), págs.  49–67.
• "La forma del sonido: la música de Alvin Lucier para ondas puras, bombos y péndulos acústicos", Percussive Notes (edición de investigación; vol. 21, n.º 6, 1983), págs.  15-22.
• _____________, Circunscribiendo el universo abierto (Lanham, Maryland: University Press of America , 1983), págs.  89–105.
• _____________, MusikTexte (Colonia: 1986), págs  .
• "Hacia un arte de la inmanencia: Durations III, #3 de Morton Feldman ", Interface (Bruselas: vol. 12, n.º 3, 1981), págs.  465–480.
• _____________, Circunscribiendo el universo abierto (Lanham, Maryland: University Press of America , 1983), págs.  29–47.
• "Circumscribing the Open Universe", Perspectives of New Music (vol. 20, nos. 1/2, 1981), pp.  357–362.
• _____________, Circunscribiendo el universo abierto (Lanham, Maryland: University Press of America, 1983), págs.  1–7.
• "Sonido, gesto y símbolo", Interface (Bruselas: vol. 10, n.º 3-4, 1981), págs.  199-219.
• _____________, Líneas contiguas; Problemas e ideas en la música de los años 60 y 70 (Lanham, Maryland: University Press of America , 1985), págs.  111–141.
• "La música de Alvin Lucier", Interface (Bruselas: vol. 10, n.º 2, 1981), págs.  137-146.
• " Pluralismo estructural : algunas observaciones sobre la naturaleza de las estructuras abiertas en la música y las artes visuales del siglo XX", The Musical Quarterly (vol. 67, n.º 2, 1981), págs.  527-543.
• _____________, Circunscribiendo el universo abierto (Lanham, Maryland: University Press of America , 1983), págs.  69–88.
• "La estructura como contexto", Sonus (primavera de 1981), págs.  14-27.
• _____________, (revisado y ampliado), Interface (Bruselas: vol. 17, n.º 2), págs.  65–77.
• _____________, Escritos sobre John Cage , editado por Richard Kostelanetz (Ann Arbor: University of Michigan Press , 1993), págs.  163–175.
• "Philip Glass" y "Steve Reich", en Sin título (Catálogo de la colección Sol LeWitt), John Paoletti, ed., (Middletown, Connecticut: Wesleyan University , 1981), págs.  55-57, 85-87.
• "Variaciones II de John Cage: La morfología de una estructura global", Perspectivas de la nueva música (vol. 19, núms. 1 y 2, 1980), págs.  351-371.
• _____________, Circunscribiendo el universo abierto (Lanham, Maryland: University Press of America , 1983), págs.  9–27.
• _____________, Revue d'Esthetique (París: núms. 13–14–15, 1987–88), págs  .
• "Diseño espacial en el canon de Elliott Carter para 3", Indiana Theory Review (otoño de 1980), págs.  1-12.
• _____________, Winds Quarterly (otoño de 1980), págs.  9–15.
• "Nomos Alpha de Iannis Xenakis: La dialéctica de la estructura y los materiales", Journal of Music Theory (vol. 24, n.º 1, 1980), págs.  63-95.
• _____________, Líneas contiguas; Cuestiones e ideas en la música de los años 60 y 70 (Lanham, Maryland: University Press of America , 1985), págs.  3–30.
• "Música hoy: Cuestiones de la vanguardia en los años 70" (publicado bajo el título: "Cuestiones de la vanguardia en la música de los años 70"), Artforum (vol. 18, n.º 1, 1979), págs.  61-67.
• _____________, Rompiendo la barrera del sonido , editado por Gregory Battcock, (Nueva York: EP Dutton, 1981), págs.  254–271.

Reseñas (autor)

• "Roger Reynolds", Computer Music Journal (vol. 26, n.º 2; verano de 2002), págs.  103-107.
• "Rasa", Computer Music Journal (vol. 19, n.º 1, 1994), págs.  114-115.
• "Roger Reynolds", "Música electroacústica II", "La flauta contemporánea", Computer Music Journal (vol. 17, n.º 3, 1993), págs.  70-73.
• "Música electroacústica: clásicos" (Babbitt, Xenakis, et al.), Computer Music Journal (vol. 15, n.º 2; 1991), págs. 77-79.
• "James Dashow: Mnemotecnia, Oro, Argento y Legno, Arquímedes ", Computer Music Journal (vol. 14, n.º 2; verano de 1990), págs.  71-72.

Artículos (tema)

• "Contra el silencio...", Christopher Shultis, Percussive Notes (vol. 27, n.º 1, 1988), pág.  64.
• "Hacia una morfología de la presencia: las instalaciones sonoras de Thomas DeLio", Michael Hamman, Interface (Bruselas: vol. 16, n.º 1-2, 1987), págs.  55-73.
• "Un borrador de sombras", Wesley York, Notas percusivas (edición de investigación: vol. 22, n.º 3, 1984), págs.  42-67.
• "Composición automatizada en retrospectiva", Charles Ames, Leonardo (vol. 20, n.º 2, 1987), págs.  169-185; tema en parte.

Smith = Smith Publications/Sonic Art Editions (Baltimore) Semar = Semar Editore (Roma)

1970

• Media Luna (soprano, 3 si♭ cl., vln. vla. vcl.), textos: Federico García Lorca ; California. 6'.

1971

• Sonata para piano (en una sola nota); aprox. 5'.
• La esposa del mercader del río (2 violines, viola, violonchelo); ca. 5'.

1972

• Un borrador de sombras , textos – Octavio Paz (soprano, piano, 3 percusionistas); aprox. 9'.
• Cassandra (coro SATB, voz, percusión) texto: Robinson Jeffers ; ca. 13'.

1973

• Gestos (saxo soprano, piano); California. 8' Semar .
• Traces (flauta, clarinete en si♭, saxofón alto, violín, viola, violonchelo, piano); aprox. 9'.
• Desarrollos marginales (solo de piano); ca. 9' Semar .

1974

• Serenata (piano solo); California. 9' Semar .

1977

• I–VI (oboe, clarinete en si♭, saxofón alto, trompeta en si♭, 2 clarinetes bajos, 2 fagotes); dos series; aprox. 3' por serie.
• 4 Series/I, II, III, IV (3 clarinetes en Si♭, 2 violines, 2 violonchelos); aprox. 3' por serie.

1978

• Instalación (sin título); Universidad de Brown, Providence, Rhode Island.

1979

• Instalación (sin título); Universidad de Brown, Providence, Rhode Island .
• Cuatro (8-79) (3 clarinetes en si♭, saxofón soprano, saxofón alto, saxofón tenor, 4 violines, 2 violas); tres sets, aprox. 3', por set.

1980

• Cinco (6-80) (2 clarinetes en Si♭, clarinete bajo en Si♭, saxofón soprano, saxofón alto, saxofón tenor, 6 violines); aprox. 4'.
• Cinco (8-80) (10 violines, 4 violas, 4 violonchelos); 5 conjuntos, aprox. 4' por conjunto.

1981

• Seis (1-81) (clarinete en Si♭/clarinete bajo en Si♭, trompeta en Si♭, 6 violines); dos conjuntos, aprox. 4' por conjunto.
• Seis variantes I (2 flautas, flauta alto, 3 clarinetes en si♭, 12 violines, 2 violas); ocho conjuntos, aprox. 3' por conjunto.

1982

• Cuatro variantes (4 vls., 4 vla., 4 vcl.); tres conjuntos, aprox. 2' por conjunto.
• Cinco variantes I (2 flautas, flauta alto, 3 clarinetes en si♭, 6 violines); tres conjuntos, aprox. 3' por conjunto.
• Seis (4-82) (6 violines, 4 violas, 2 violonchelos); tres conjuntos, aprox. 4' por conjunto.
• Cuatro (9-82) (3 cl. en Si♭, 4 vln., 2 vla.); ca. 2'.

1983

• Secuencia (solo de piano); ca. 8' Smith .
• Texto (solo de piano); ca. 8' Smith .
• Instalación (sin título); Galería Corcoran , Washington, DC.
• Instalación (sin título); Galería Kornblatt, Washington, DC.
• Instalación (sin título); Galería de Arte de la UMBC , Baltimore, MD.
• Seis (1-83) (3 B♭ cl., 4 vln., 2 vla.); California. 4'.

1984

• 4 (6 vln.); ca. 2'.
• 3 (3 B♭ cl., 2 vln., 2 vla., 2 vcl.); California. 1'.
• Seis variantes II (2 flautas, flauta alto, 3 clarinetes en si♭, 4 violines, 4 violas, 4 violonchelos); seis conjuntos, aprox. 3' por conjunto.
• Instalación (sin título); Museo de Arte de Baltimore , Baltimore, MD.
• Instalación (sin título), propuesta; Universidad de Boston, Boston, MA.
• Instalación (sin título), propuesta; Galería de Arte de la Universidad de Maryland , College Park, MD.

1985

• Instalación (sin título); Strathmore Hall , Rockville, MD.
• Tres (5-85) (2 violines, 2 violas, 2 violonchelos); ca. 1'.
• Cinco (7-85) (clarinete en si♭, 6 violines); aprox. 2'.
• Cinco variantes II (2 flautas, flauta alto, 3 clarinetes en si♭, 2 violines, 2 violas, 2 violonchelos); tres conjuntos, aprox. 3' por conjunto.
• Cinco variantes III (6 violines, 6 violas, 6 violonchelos); tres conjuntos, aprox. 3' por conjunto.

1986

• Contra el silencio... (conjunto de percusión, piano, cinta de 4 canales); ca. 20' Smith .
• Instalación (sin título), propuesta; Washington Project for the Arts , Washington, DC.
• Cuatro (5-86) (3 cl. en Si♭, 2 vln., 2 vla., 2 vcl.); ca. 3'.
• Cuatro (6-86) (3 clarinetes en Si♭, saxofón soprano, saxofón alto, saxofón tenor, 2 violines, 2 violas, 2 violonchelos); tres conjuntos, aprox. 3' por conjunto.
• Seis (7-86) (clarinete en si♭, trompeta en si♭, 2 violines, 2 violas, 2 violonchelos); tres conjuntos, aprox. 4' por conjunto.
• Cuatro (9-86) (3 cl. en B♭, 2 vln., 2 vla., 2 vcl.); ca. 2'.
• Cinco (11-86) (3 clarinetes en Si♭, 4 violines, 2 violas); aprox. 3'
• Cinco (12-86) (3 cl. en Si♭, 2 vla.); ca. 2'.

1987

• Cinco (1-87) (3 cl. en si♭, oboe, 2 vla.); ca. 2'.
• Cinco (2-87) (3 cl. en Si♭, 2 vla.); ca. 5'.
• contragolpe... (soprano, fl., piano, perc.), texto: Stéphane Mallarmé ; California. 9½' Smith .
• Transparent Wave ( solo de caja ); ca. 2' Smith .
• Cinco (6-87) (flauta, oboe, 3 clarinetes en Si♭); ca. 2'.
• Cinco (7-87) (flauta, 3 clarinetes en si♭, 2 violines); ca. 2'.
• Cuatro (8-87) (2 violines, 2 violas, 2 violonchelos); aprox. 2'.
• Cinco (8-87) (3 cl. en B♭, 2 vln., 2 vla., 2 vcl.); ca. 3'.
• Cinco (11-87) (3 cl. en B♭, 2 vln., 2 vla., 2 vcl.); ca. 3'.
• Cinco (12-87) (3 cl. en Si♭, tpt. en Si♭, 2 vln., 2 vla., 2 vcl.); ca. 3'.

1988

• Cinco (1-88) (3 cl. en B♭, 2 vln., 2 vla., 2 vcl.); ca. 2'.
• Cinco (2-88) (3 cl. en Si♭, 4 vln.); ca. 3'.
• Cinco (3-88) (clarinete en si♭, 2 violines, 2 violas, 2 violonchelos); aprox. 2'.
• Cinco (5-88) (3 cl. en Si♭, 2 tpt. en Si♭, tbn.); ca. 4'.
• Seis (5-88) (3 B♭ cl., 2 vln., 2 vla., 2 vcl.); California. 4'.
• Cinco (6-88) (oboe, 3 clarinetes en si♭, 2 violines, 2 violas, 2 violonchelos); ca. 3'.
• En la casa de reuniones de Briggflatts (soprano, piano), texto: Basil Bunting ; ca. 7' Smith .

1989

• (6-89) (oboe, 3 clarinetes en si♭, trompeta en si♭, 2 violas, 2 violonchelos); aprox. 2'.

1990

• Cosecha de algas brillantes (soprano, 3 clarinetes en si♭, piano, 2 percusionistas), texto: Cid Corman ; ca. 4'.
• Dos canciones (soprano, 3 clarinetes en si♭, 2 percusionistas, piano, arpa), textos: Cid Corman; ca. 10' Smith .
• anti-paysage (fl., piano, perc., cinta; ca. 10' Smith .
• granito, y (soprano, oboe, 3 clarinetes en si♭, piano, 2 percusionistas), textos: William Bronk , Basil Bunting, Cid Corman; ca. 14' Smith .

1991

• De (cinta); ca. 3' Smith .
• para (fl., ob., B♭ cl., vln., piano, perc.); California. 2¾'.
• entre (fl., 3 perc.); ca. 3' Smith .
• Than (orquesta: fl., ob., 2 B♭ cl., bsn., 2 C tpt., tenor tbn., bajo tbn., 4 perc., arpa, piano, 4 vln., 4 vla., 4 vcl., 4 cb.; ca. 4'.

1992

• Equinoccio (6 voces, 2 bailarines, 4 percusionistas) texto – William Bronk; ca. 4'.
• como de nuevo (cinta); ca. 6' Smith .
• así (cinta); aprox. 6'.
• y así sucesivamente (cinta); ca. 2' Smith .
• no (piano, percusión); ca. 6' Smith .

1993

• Aunque (solo de piano); ca. 5' Smith .
• Cinco (1-93) (flauta, oboe, 3 clarinetes en si♭, 2 violines, 2 violas, 2 violonchelos); ca. 3'.
• Transparent Wave II (solo de piano); aprox. 1'.

1994

• así que de nuevo (cinta); ca. 2' Smith .
• de nuevo (cinta); ca. 3' Smith .
• de nuevo (cinta); ca. 4' Smith .
• Pino, bambú, ciruelo (cinta); aprox. 2'.
• como si (solo de percusión); ca. 2' Smith .

1995

• porque el... (cinta); aprox. 2'.
• como si, de nuevo (flauta, clarinete en si♭, violín, percusión, (un intérprete)); ca. 2' Smith .
• como si, así de nuevo (flauta, clarinete en si♭, trompeta en do, violín, violonchelo, piano, percusión); ca. 2' Smith .
• como si / después (orquesta de cámara: fl., ob., B♭ cl., bsn., perc., vln. I (6), vln. II (6), vla. (4), vcl. (4), cb. (2); ca. 5' Smith .

1996

• hacer / -como / en- (cinta) texto – Leslie Scalapino ; ca. 5'.
• que cela se puisse (hablante, fl., B♭ cl., vln., cb., piano) texto: Stéphane Mallarmé; California. 1'.
• o (oboe, 2 clarinetes en Si♭, trompeta en Do, violín, violonchelo, 1 percusionista); aprox. 2'.

1997

• texto en pergamino (cinta) – P. Inman ; ca. 19'.
• aunque, en (cinta); ca.2'.
• plín, h (cinta); aprox. 1¾'.
• plín, x (cinta); aprox. 1'.
• m, nce (cinta); aprox. 2'.
• como en (orquesta de cuerdas); aprox. 2 ½'.

1998

• n, mcr (cinta); ca. 1'.
• nna, c (cinta); ca. 1'.
• Texto de la cinta ( decker ) – P. Inman; ca. 9'.
• n, c (cinta); aprox. 1'.

1999

• x, e (cinta); aprox. 2'.
• inc, e (cinta); ca. 1'.
• Transparent Wave III (solo de soprano) texto: AR Ammons ; ca. 2'.
• Centro (versión I, solo de soprano); aprox. 8'; (versión II, soprano y conjunto de cámara), textos: AR Ammons; aprox. 14'.
• como si / de (cinta); ca. 5'.

2000

• qu, m (cinta); aprox. 2'.
• qu, r (cinta); aprox. 2'.
• z, rb (cinta); aprox. 2'.
• Centro / s (cinta); aprox. 4'.
• Transparent Wave IV (solo de marimba); ca. 2' Smith .
• Onda transparente V (violonchelo solo); aprox. 4'.

2001

• et ainsi (soprano, fl., ob., B♭ cl., C tpt., tenor tbn., vln., vcl., piano, 2 perc.), textos – Stéphane Mallarmé; California. 9'.
• ce, lf (cinta); ca. 1'.
• cel, f , (cinta); aprox. 1'.
• , c, el, f (cinta); aprox. 1'.

2002

• cantidades. a. ópera/instalación para cinta (seis pistas), texto – P. Inman; se reproduce de forma continua durante varios días.
• así, entre (flauta, clarinete en si♭, violonchelo, piano, percusión); aprox. 2'.

2003

• Belle-Isle I–IV (cinta); ca. 7'.
• wave / s (solo de percusión), basado en Transparent Wave IV ; ca. 4'.
• Transparent Wave VI ( solo de vibráfono ); California. 2'.

2004

• e/ede (3 B♭ cl., ob., bsn., C tpt., piano, vln., vla., vcl.); California. 3'.
• e, nm (fl., cl., vln., vcl., perc.); California. 2'.
• Iol (flautín, B♭ cl. Eng. Hn., B♭ tpt., 2 vln., 2 vla.); California. 2'.
• Ilil (4 vln., 4 vcl.,); California. 2'.
• alomn (B♭ cl., 2 vln., 2 vla.); California. 2'.
• Zilahn (cinta); ca. 3'.

2005

• IV–VIII (clarinete en si♭ y cuarteto de cuerdas); 2 ½'.
• qu'un espace / sépare (conjunto de percusión, soprano); California. 5 ½'.
• mn, s (flauta, violonchelo); 1 ¾'.
• Canción: Foxrock cerca de Dublín (cinta, sonido envolvente 5.1), letra: P. Inman; aprox. 8'.

2006

• onnh I (flauta, clarinete en si♭ doblando el clarinete bajo, violín, violonchelo, piano, percusión); aprox. 2'.
• onnh II (fl., ob., B♭ cl. doblando bajo cl., vln., vla., violonchelo, piano, perc.); California. 2'.
• transitorios / ondas (solo de percusión), basado en Transparent Wave VI ; aprox. 4'.
• Transitorios / imágenes (percusión, piano), basados ​​en Transparent Wave VI ; aprox. 5 ½'.
• Transitorios / resonancias (flauta, clarinete en Si♭, violín, violonchelo, percusión, piano), basados ​​en Transparent Wave VI ; aprox. 5 ½'.

2007

• Transparent Wave VII (solo de saxofón); aprox. 1 ¾'.
• Transparent Wave VIII (solo de percusión); aprox. 1 ¼'.
• ...zwischen den Worten (cinta), textos – Paul Celan ; California. 8 ½'.
• - en / l'espace de... (XXVI–XXX) (soprano y orquesta de cámara); California. 2 ¼'.
• XXIII–XXVII (cinta); California. 3'17”.

2008

• ylm, n (XX–XXV) (oboe, 3 cl. en Si bemol/1 cl. bajo doblando, saxo soprano, saxo alto, violín, viola); ca. 3'.
• cs, s (XIV-XVII) (ob., Bb cl., vln., vla.); California. 1¾'.
• sc, s (X-XIII) (ob., Bb. Cl., saxo soprano, vln., vla.); California. 1¾'.
• lymn (XXX-XXXIV) (flauta, oboe, clarinete en Si bemol, fagot, 2 violines, viola, violonchelo); ca. 1 ½'.
• XXXII–XXXVI (flauta, oboe, clarinete en Si bemol, fagot, 2 violines, viola, violonchelo); ca. 1 ½'.
• Sakuteiki (XXII-XXIV) (cinta); California. 6'

2009

• Cinco piezas para piano (piano solo): aprox. 4'.
• para orquesta de cuerdas (10 violines, violas, violonchelos): aprox. 1 ¾'.
• folium (Bb cl., ob., saxo soprano, 10 vln., vla., vcl.); California. 5'.
• esa luz (solo de soprano); aprox. 6'.
• Cinco piezas para clarinete y percusión (clarinete en Si bemol, percusión (1 intérprete)); aprox. 4'.

2010

• "sam", ópera/instalación para cinta (4 canales) y vídeo (3 pantallas), texto de P. Inman; se reproduce de forma continua durante varios días.
• "sam", versión para televisor HDTV panorámico individual, estéreo; aprox. 17'.
• juego de timbres (solo de percusión); California. 6'.
• transitorios / interferencias (flauta doblando picc. y flauta bajo, gtr., vln., perc. 1 intérprete); aprox. 5'.

2011

• Quatre Petites Mélodies (1920), Erik Satie (orquestada por Thomas DeLio); 3'.
• transitorios / refracciones (orquesta); 5 1/2'.
• et avant / imagen (fl., 9 perc.); California. 7'.
• et avant / image / aussi (fl., ob., Bb cl., alto sax., C tpt., tenor tbne., 9 perc.); California. 7'.
• et avant / image/ l'autre (fl., ob., Bb cl., alto sax., C tpt., tenor tbne., 4 vln., 4 vla., 4 vcl., 9 perc.); California. 7'.

2012

• ...esa luz... (soprano, flauta, clarinete en Si bemol, trompeta en Do, violín, violonchelo, percusión (1 intérprete).); aprox. 6'
• ...á l'autre, ainsi (piano, orquesta de cámara); California. 6¾'

2013

• sonido / temblor / silencio (solo de percusión); aprox. 9'.
• anti-paysage II (cinta); California. 7¾'.
• aengus , ópera/instalación para cinta (6 canales), texto de P. Inman; se reproduce de forma continua durante varios días. También existen versiones en sonido envolvente y estéreo (aprox. 31 ½' cada una).
• Canción: "aengus" (cinta), texto P. Inman; ca. 5 ¼'.

2014

• sonido / temblor / silencio II (cuarteto de percusión); aprox. 12'.
• después de Belle-Isle (cinta); California. 2'.
• Hörreste (rasguños sonoros) (cinta); ca. 4 ½'.
• En Prag (En Praga) (cinta); ca. 6 ¾'.
• Sakuteiki (versión envolvente) (cinta); California. 6'.
• Schaufäden (Hilos de visión) (cinta); California. 3'.
• Sichtbar (Visible) (cinta); California. 5'.
• Vorflut (Desembocadura) (cinta); aprox. 1 ½'.
• Weissgrau (Whitegray) (cinta); California. 4 ½'.

2015

• inents (siete composiciones electroacústicas); duraciones variadas.
• sonido / temblor / silencio III (sexteto de percusión); ca. 14'
• Tres canciones (soprano, orquesta); aprox. 6'

2016

• Huellas (Rastros) ca. 3,5'
• y ausencia (violín, sexteto de percusión); ca. 7'
• Trois Visage – tres composiciones para solista y conjunto de percusión; aprox. 20' (flauta y nueve percusionistas; violín y seis percusionistas; soprano y seis percusionistas).

• space / image / word / sound II', un DVD de música por ordenador en sonido envolvente 5.0 que incluye cinco versiones de la composición inents, Hörreste (Rasguños sonoros), In Prag (En Praga), Schaufäden (Hilos visuales), Sichtbar (Visible), Vorflut (Desagüe), Weissgrau (Gris blanco) y Sakuteiki (Neuma 450–202).
• Thomas DeLio: Composiciones seleccionadas II 1972–2015, incluyendo inents (dos versiones), música por computadora; anti-paysage, flauta, piano, percusión; anti-paysage II, música por computadora; – en / l'espace de..., soprano y orquesta; x, e, inc, e, m, nce, y n, c, música por computadora; Texto y serenata, solos de piano; not, piano, percusión; y, Un borrador de sombras, conjunto de soprano y percusión (Neuma 450–116).
• espacio / imagen / palabra / sonido, un DVD de ocho composiciones en sonido envolvente 5.0 que incluye Song: Foxrock cerca de Dublín, música por ordenador; et avant / imagen, flauta, conjunto de percusión; ...zwischen den Worten, música por ordenador; qu'un espace / sépare, soprano, conjunto de percusión; amounts. to., música por ordenador; sam , música y vídeo por ordenador; aengus , música por ordenador (Neuma 450–201).
• Thomas DeLio: Composiciones seleccionadas 1991–2013, incluyendo Belle-Isle I–IV, música por computadora; transitorios / imágenes, percusión, piano; ...transitorios, música por computadora; Aunque, piano solo; XXXIII – XXVII, música por computadora; como si, percusión solo; como si / de, música por computadora; entre, flauta, piano, 3 percusionistas; z, rb, música por computadora; Centro, voz solista; Centro / s, música por computadora; Que, orquesta;, c, el, f, música por computadora; esa luz, soprano solista; Canción: "aengus", música por computadora; Zilahn, música por computadora (Neuma 450–108).
• Composiciones seleccionadas de Thomas DeLio, un CD que acompaña al libro Ensayos sobre la música y los escritos teóricos de Thomas DeLio, compositor estadounidense contemporáneo, The Edwin Mellen Press (2008): ce, lf, música por computadora; between, conjunto de flauta y percusión; Pine, Bamboo, Plum, música por computadora; Though, piano solo; "because the...", música por computadora; as though, solo de percusión; z, rb, música por computadora; as though, again, conjunto de cámara; Zilahn, música por computadora; think on parch, música por computadora; Belle-Isle, música por computadora; ...zwischen den Worten, música por computadora; XXIII–XXVII (2007), música por computadora.
• "en l'espace de...", soprano y orquesta (ERMMedia, ERM-5999); parte de la serie Obras maestras de la nueva era.
• "...zwischen den Worten", dos canciones con textos de Paul Celan (música por ordenador, sonido envolvente 5.1); publicadas en DVD con sonido envolvente 5.1 (Capstone, CPS-8811).
• Canción: Foxrock cerca de Dublín, canción con letra de P. Inman (música por ordenador, sonido envolvente 5.1); publicada en DVD con sonido envolvente 5.1 (Capstone, CPS-8811).
• Centro/s , cinta (Acton, MA: Neuma, 450–105, 2006).
• Belle-Isle I–IV , cinta (Acton, MA: Neuma, 450–105, 2006).
• qu, m , cinta (Acton, MA: Neuma, 450–105, 2006).
• onda/s , solo de percusión (Baton Rouge, LA: Centaur, CRC-2742, 2006).
• Aunque , piano solo (Nueva York: Capstone, CPS-8745, 2005).
• Transparent Wave V , piano solo (Nueva York: Capstone, CPS-8745, 2005).
• Texto , piano solo (Nueva York: Capstone, CPS-8745, 2005).
• Than , orquesta (Mt. Prospect, Illinois: ERMMedia, ERM-6692, 2003);

Parte de la serie Obras Maestras de la Nueva Era .

• cantidades. a. ópera electrónica (Baton Rouge, LA: Centaur, CRC-2633, 2003).
• Centro , conjunto de soprano y cámara (Acton, MA: Neuma, 450–102, 2002).
• pensar en papel pergamino , cinta (Nueva York: Capstone, CPS-8693, 2001).
• decker , cinta (Nueva York: Capstone, CPS-8669, 1999).
• plinto, h , cinta (Acton, MA: Neuma, 450–499, 1999).
• m, nce , cinta (Acton, MA: Neuma, 450-99, 1999).
• aunque, en cinta (Nueva York: Capstone, CPS 8645, 1997).
• como si , solo de percusión (Nueva York: Capstone, CPS 8645, 1997).
• así que de nuevo , cinta (Nueva York: Capstone, CPS 8645, 1997).
• no , piano y percusión (Nueva York: Capstone, CPS 8645, 1997).
• ...un líquido diferente , cinta (Nueva York: Capstone, CPS 8645, 1997).
• hacer / -como / en- , cinta (Nueva York: Capstone, CPS 8645, 1997).
• "porque el... , cinta (Acton, MA: Neuma, 450-492, 1996).
• Pino, bambú, ciruelo , cinta (Acton, MA: Neuma, 450-492, 1996).
• y así sucesivamente , cinta generada por computadora (París: 3D, 3D-8014, 1996).
• como de nuevo , cinta generada por computadora (París: 3D, 3D-8014, 1996).
• entre , flauta, conjunto de percusión (París: 3D, 3D-8014, 1996).
• antipaysage , flauta, piano, percusión, cinta (Acton, MA: Neuma 450-90, 1995).
• De , cinta (Acton, MA: Neuma 450-90, 1995).
• Aunque , piano (Acton, MA: Neuma 450-90, 1995).
• así que de nuevo , cinta (Acton, MA: Neuma 450-90, 1995).
• on again , cinta (Acton, MA: Neuma 450-90, 1995).
• de nuevo , cinta (Acton, MA: Neuma 450-90, 1995).
• contragolpe... , conjunto de cámara (Acton, MA: Neuma 450-81, 1993).
• Contra el silencio... , conjunto de percusión y cinta de cuatro canales, (Mainz: Wergo, WER 2029-2, 1992); parte de la serie ComputerMusic Currents .
• ______________ (París: 3D Classics, 3D-8014, 1996).
• Variedades parciales , conjunto de viento (Harriman, NY: Spectrum, SR-302, 1985).
• Gestos , saxofón y piano (Harriman, NY: Spectrum, SR-163, 1982).
• Desarrollos marginales , piano solo (Harriman, NY: Spectrum, SR-144, 1982).
• Serenata , piano solo (Harriman, NY, Spectrum, SR-128, 1980).

• DeLio, Thomas. "Circumscribing the Open Universe", Perspectives of New Music . vol. 20, 1981.
• DeLio, Thomas. "La complejidad de la experiencia", Perspectivas de la nueva música . vol. 31, 1993.
• DeLio, Thomas. "Conferencia del Dr. Thomas DeLio", Notas de percusión , edición de investigación. Septiembre de 1984.
• DeLio, Thomas. "La estructura como comportamiento", Notas percusivas , edición de investigación. Septiembre de 1984.
• Johnson, Steven. "Thomas DeLio", Grove Music Online . ed. L. Macy Oxford. University Press, 2006.
• "Thomas DeLio" . Escuela de Música de la Universidad de Maryland, 2006.
• Wiggins, Tracy. Contra el silencio: Un estudio de la música para percusión solista de Thomas DeLio , tesis doctoral. The Hartt School, 2004.
• Wiggins, Tracy. "Una conversación con Thomas DeLio", Percussive Notes , edición de investigación. Febrero de 2006.
• York, Wesley. "Un borrador de sombras", Notas percusivas , edición de investigación. Marzo de 1984.