Tumba del Papa Julio II

La tumba del papa Julio II es un conjunto escultórico y arquitectónico de Miguel Ángel y sus ayudantes. ^{[ 1 ]} Originalmente destinada a la Basílica de San Pedro , la estructura fue colocada en la iglesia de San Pietro in Vincoli en el Esquilino de Roma tras la muerte del papa. Esta iglesia era patrocinada por la familia Della Rovere , a la que pertenecía Julio II, quien había sido cardenal titular allí. ^{[ 2 ]} Sin embargo, Julio II está enterrado junto a su tío Sixto IV en la Basílica de San Pedro, por lo que la estructura final no funciona como tumba.

En 1505, el papa Julio II encargó a Miguel Ángel el diseño y la ejecución de un monumental monumento sepulcral, pero el proyecto se pospuso repetidamente y no comenzó en serio hasta 1542. ^{[ 1 ]} Durante las casi cuatro décadas transcurridas entre el encargo inicial y la finalización de la versión reducida en 1545, el proyecto sufrió numerosas revisiones e interrupciones. ^{[ 1 ]} En su concepción original, la tumba habría sido una estructura colosal que le habría dado a Miguel Ángel el espacio necesario para sus seres sobrehumanos y trágicos. Este proyecto se convirtió en una de las grandes decepciones de la vida de Miguel Ángel cuando el papa, por razones inexplicables, interrumpió el encargo, posiblemente porque los fondos debían desviarse para la reconstrucción de San Pedro por parte de Bramante . ^{[ 3 ]} El proyecto original contemplaba una estructura independiente de tres niveles con unas 40 estatuas. Entre ellas, solo la de Moisés se considera plenamente representativa de su logro artístico. El biógrafo oficial de Miguel Ángel, Ascanio Condivi , relata que el artista consideró que esta estatua bastaba para conferir distinción al monumento, afirmando que por sí sola era suficiente para honrar la tumba del Papa Julio II. Miguel Ángel sentía que esta era su creación más realista. Cuenta la leyenda que, al terminarla, golpeó la rodilla derecha y exclamó: «¡Ahora habla!», pues sentía que la vida era lo único que quedaba dentro del mármol. En la rodilla se conserva una cicatriz que se cree que es la marca del martillo de Miguel Ángel. ^{[ 4 ]}

La prolongada historia del proyecto estuvo marcada por importantes dificultades, incluyendo repetidos retrasos, disputas contractuales y reducciones de escala. El propio Miguel Ángel se refirió a la empresa como la «tragedia de la tumba», y Condivi la describió como algo que le había traído al artista «infinitas dificultades, disgustos y problemas y, lo que es peor, infamia debido a la malicia de ciertos hombres, de la cual apenas fue exonerado después de muchos años». ^{[ 4 ]}

Probablemente fue Giuliano da Sangallo quien informó al papa Julio II, elegido dos años antes, de los logros de Miguel Ángel en Florencia, en particular de la escultura del colosal David . Posteriormente, el papa convocó al artista a Roma. La partida de Miguel Ángel le obligó a suspender varios proyectos que estaba desarrollando en Florencia, entre ellos una serie de doce apóstoles de mármol destinados al Duomo y un boceto a gran escala para el fresco de la Batalla de Cascina , encargado para el Palazzo Vecchio . ^{[ 6 ]}

El papa Julio II impulsó un ambicioso programa de gobierno que vinculaba estrechamente los objetivos políticos con el mecenazgo artístico. Reunió a un círculo de destacados artistas (entre ellos Bramante y, posteriormente, Rafael ) con el objetivo explícito de devolver a Roma y a la autoridad papal la grandeza asociada al antiguo pasado imperial. ^{[ 7 ]}

A Miguel Ángel se le encargó el diseño y la ejecución de una tumba monumental para el papa, destinada a ser instalada en la tribuna , entonces en construcción, de la Basílica de San Pedro . Se llegó a un acuerdo sobre el diseño y la compensación de 10 000 ducados en aproximadamente dos meses. ^{[ 8 ]} Tras la aprobación formal del proyecto y la recepción de un importante anticipo, Miguel Ángel procedió a seleccionar los bloques de mármol de las canteras.

El primer diseño se conoce principalmente a través de los relatos escritos de Ascanio Condivi y Giorgio Vasari , que, a pesar de ciertas discrepancias en sus descripciones, proporcionan una comprensión general de su alcance y configuración. ^{[ 9 ]} La estructura propuesta era un complejo arquitectónico exento con una base rectangular que medía aproximadamente 10,8 por 7,2 metros y se elevaba hasta una altura de unos 8 metros en su registro más bajo. ^{[ 9 ]} Consistía en tres órdenes progresivamente más estrechos, creando el efecto de una pirámide arquitectónica y escultórica. Aproximadamente cuarenta estatuas de tamaño mayor que el natural (algunas exentas y otras colocadas en nichos o contra pilastras) rodearían el catafalco elevado del papa, con elementos escultóricos distribuidos en las cuatro caras del monumento. ^{[ 10 ]}

El registro inferior incorporaría entre dos y cuatro nichos, cada uno con una estatua de una Victoria alada flanqueada por figuras masculinas desnudas encadenadas, denominadas en las fuentes como los " Prisioneros " y modeladas a partir de representaciones romanas de captivi , colocadas contra pilastras y coronadas por bustos. El registro superior presentaría cuatro grandes figuras sentadas, entre ellas un Moisés , un San Pablo y personificaciones de la Vida Activa y la Vida Contemplativa. Estas figuras, ya fueran colocadas en las esquinas o a lo largo de los lados más cortos, tenían como objetivo dirigir la atención del espectador hacia la cima, donde una estatua semirreclinada del papa sobre un catafalco estaría acompañada de relieves de bronce y dos figuras alegóricas, identificadas por Condivi como ángeles y por Vasari como el Cielo y la Tierra. ^{[ 10 ]} El sarcófago propiamente dicho estaría alojado dentro de un sacellum oval interno, accesible a través de un portal o portales en uno o ambos lados más cortos. La ubicación de la estatua papal, guiada desde la tumba por dos ángeles, pretendía evocar la resurrección del difunto en el Juicio Final, un motivo comparable al empleado en el Monumento a Margarita de Luxemburgo por Giovanni Pisano . ^{[ 8 ]}

El monumento estaba proyectado para ubicarse dentro de la Basílica de San Pedro, en el mismo lugar donde se encuentra el baldaquino actual , una posición de excepcional prominencia que el Papa, tras la fase inicial del proyecto, pudo haber reconsiderado.

Miguel Ángel se dirigió a las canteras de Carrara , donde seleccionó personalmente los bloques de mármol que se usarían para el monumento, tarea que lo ocupó desde mayo hasta diciembre de 1505. ^{[ 10 ]} Durante su ausencia, surgió oposición al proyecto entre ciertos miembros del círculo artístico papal. El rápido ascenso de Miguel Ángel a la prominencia tras su llegada a Roma parece haber generado resentimiento entre otros artistas al servicio del papa, ya que amenazaba su propio acceso al mecenazgo y los recursos limitados disponibles para encargos artísticos. En particular, se dice que Donato Bramante, quien había sido nombrado poco después de la firma del contrato de la tumba para supervisar la ambiciosa reconstrucción de la basílica constantiniana , persuadió a Julio II para que suspendiera los trabajos en la tumba, argumentando que era de mal augurio construir un monumento sepulcral para una persona viva. ^{[ 11 ]} Como resultado, cuando Miguel Ángel regresó a Roma en la primavera de 1506, descubrió que su proyecto había sido efectivamente relegado en favor de la reconstrucción de la Basílica de San Pedro y los preparativos para las campañas militares contra Perugia y Bolonia . ^{[ 9 ]} Incapaz de obtener una audiencia aclaratoria con el papa y reacio a tolerar lo que percibía como intrigas cortesanas, Miguel Ángel abandonó Roma abruptamente el 18 de abril de 1506. Más tarde escribió que, de haberse quedado, "mi propio entierro se habría completado antes que el del papa". ^{[ 12 ]} Cinco mensajeros papales enviados para llamarlo de vuelta lo persiguieron hasta Poggibonsi , pero sin éxito.

Desde Florencia, donde se había refugiado, Miguel Ángel se resistió a los repetidos intentos de reconciliación hasta que el papa emitió tres breves papales formales a la Signoria florentina y el gonfalonero Pier Soderini le instó a acatarlos, afirmando que Florencia no podía arriesgarse a un conflicto con el papado por su culpa. Finalmente, Miguel Ángel accedió a reanudar el contacto con Julio II durante la estancia de este último en Bolonia , de donde la familia Bentivoglio había sido expulsada recientemente. Allí, realizó una estatua de bronce que representa al papa en actitud de bendición. De regreso a Roma unos años después, recibió el encargo de pintar el techo de la Capilla Sixtina , un proyecto que lo ocupó hasta 1512. El papa Julio II murió el 21 de febrero de 1513 y fue enterrado tras el altar mayor de la Basílica de San Pedro, bajo el pavimento. ^{[ 9 ]}

Tras la muerte del papa Julio II, su testamento dispuso la continuación del proyecto de la tumba. Sin embargo, en consulta con sus herederos, el diseño se modificó y se firmó un nuevo contrato en mayo de 1513. El cambio más significativo fue la reconfiguración del monumento como tumba mural, eliminando la cámara funeraria interior; estas modificaciones se mantuvieron en todas las versiones posteriores del proyecto. La decisión de abandonar la estructura exenta, que los herederos consideraban excesivamente ambiciosa y costosa, obligó a adoptar una disposición más compacta, con una mayor concentración de elementos escultóricos en las superficies visibles. Por ejemplo, las cuatro figuras sedentes, que antes se distribuían en dos caras del monumento, se ubicaron ahora cerca de las dos esquinas salientes del frente principal. El registro inferior mantuvo una organización similar, pero el portal central se omitió y se sustituyó por una banda lisa, reforzando así la progresión vertical de la composición. Las extensiones laterales se mantuvieron sustanciales, ya que el catafalco seguía proyectado perpendicularmente al muro, sosteniendo la figura yacente del papa entre dos figuras aladas. Cada lado incorporaría dos nichos que replicarían la disposición de la fachada principal. Sobre estos, bajo una bóveda segmentada baja sostenida por pilastras, una Virgen con el Niño dentro de un marco almendrado estaría acompañada por cinco figuras adicionales. ^{[ 9 ]}

El contrato incluía una cláusula, que no se aplicó estrictamente, que obligaba a Miguel Ángel a dedicarse exclusivamente a la tumba y a completarla en un plazo máximo de siete años. ^{[ 13 ]}

Miguel Ángel comenzó a trabajar en el proyecto revisado y produjo varias esculturas significativas, entre ellas los dos Prisioneros que ahora se encuentran en el Louvre , el Esclavo Moribundo y el Esclavo Rebelde , así como el Moisés , que posteriormente se incorporó a la versión final del monumento. Si bien no se adhirió a la cláusula de exclusividad, con el fin de mantener otras fuentes de ingresos como la escultura del primer Cristo de la Minerva en 1514, estas obras representan la principal producción que se conserva de esta fase del proyecto. ^{[ 13 ]}

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  Antonio da Sangallo el Joven , copia del segundo proyecto para la tumba de Julio II.
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  Boceto para un Prisionero (?), Casa Buonarroti
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  Boceto para un Prisionero (?), Casa Buonarroti

En julio de 1516, se firmó un nuevo contrato para una tercera versión del monumento, que supuso una mayor reducción en el número de estatuas. Las caras laterales se acortaron hasta la profundidad de un solo nicho, cada uno con una Victoria flanqueada por dos Prisioneros situados contra pilastras y coronados por bustos, de forma coherente con la disposición de la fachada principal. Esta modificación transformó la estructura en lo que era, en efecto, una fachada monumental animada por elementos escultóricos. La banda central lisa prevista en la fachada, donde en diseños anteriores se ubicaba un portal de acceso, fue posiblemente sustituida por un relieve de bronce. En el registro superior, el catafalco fue reemplazado por una figura del papa sostenida por dos figuras sentadas en una composición que recuerda a una Piedad , con una Virgen con el Niño situada encima en un nicho. ^{[ 9 ]}

El trabajo en la tumba pronto se vio interrumpido por un encargo del papa León X para ejecutar las tumbas en la Basílica de San Lorenzo, Florencia , un proyecto que posteriormente continuó bajo el pontificado del papa Clemente VII . ^{[ 9 ]} Según la biografía escrita por Ascanio Condivi, Miguel Ángel presentó su abandono del proyecto de la tumba como una necesidad a regañadientes, emprendida únicamente por insistencia del papa León X, quien, según se informa, intervino ante los herederos de los Della Rovere para obtener permiso para la suspensión: «Déjenme a mí ocuparme de ellos, pues los haré felices». Condivi relata que Miguel Ángel abandonó la tumba «llorando» y regresó a Florencia, intentando así eludir su responsabilidad por la interrupción del proyecto. ^{[ 14 ]} Sin embargo, la correspondencia contemporánea indica que Miguel Ángel no se mostró particularmente reacio a aceptar el nuevo encargo, lo que sugiere que el relato proporcionado en la biografía de Condivi representa un énfasis retórico deliberado destinado a exonerar al artista de cualquier implicación de haber abandonado voluntariamente la tumba. ^{[ 15 ]}

Las relaciones con los herederos de Della Rovere se volvieron cada vez más tensas durante este período. En 1522, Francesco Maria della Rovere exigió la devolución de los anticipos que se habían entregado para la tumba, y en 1524 amenazó con iniciar acciones legales. ^{[ 9 ]}

En respuesta, Miguel Ángel preparó un cuarto diseño en octubre de 1526, que fue rechazado por los herederos. La configuración precisa de este diseño no está documentada, pero, según la reconstrucción de Charles de Tolnay, probablemente implicaba una mayor simplificación. Esta versión habría eliminado la profundidad necesaria para los nichos laterales, dando como resultado una estructura con una forma puramente frontal. El diseño incluía una serie de nichos, con una estatua sedente del papa ubicada en el centro. ^{[ 9 ]} Se ha sugerido que este proyecto incorporó ciertos motivos arquitectónicos derivados de los estudios contemporáneos de Miguel Ángel para la fachada de San Lorenzo en Florencia, particularmente en la disposición de los elementos portantes y el contrapeso entre los registros inferior y superior. ^{[ 16 ]}

Posteriormente, el papa Clemente VII intervino para mediar entre Miguel Ángel y los herederos de los Della Rovere con el fin de alcanzar un nuevo acuerdo. El 29 de abril de 1532 se firmó un nuevo contrato, en el que Miguel Ángel se comprometió a completar el monumento en un plazo de tres años. El contrato estipulaba que la tumba se instalaría no en la Basílica de San Pedro, como se había planeado originalmente, sino en San Pietro in Vincoli, y que se emplearía mármol ya parcialmente trabajado. ^{[ 9 ]} Este material probablemente incluía el Genio de la Victoria y los cuatro Prisioneros que ahora se encuentran en la Galería de la Academia : el Joven Esclavo , el Esclavo Barbudo , el Esclavo Atlas y el Esclavo Despertando , que habían sido tallados toscamente y generalmente se fechan entre 1525 y 1530 aproximadamente. El modelo conocido como los Dos Luchadores , que actualmente se conserva en la Casa Buonarroti , pudo haber sido un estudio para una figura destinada a servir como complemento del Genio de la Victoria. ^{[ 17 ]}

Sin embargo, al igual que en fases anteriores del proyecto, las estatuas quedaron incompletas. Aunque estas piezas parcialmente trabajadas, junto con esculturas realizadas con anterioridad, habrían sido suficientes para completar el monumento según los términos negociados mediante la mediación papal, Miguel Ángel no cumplió con los requisitos contractuales. ^{[ 18 ]} Poco después, aceptó un encargo de Clemente VII para pintar el Juicio Final en la Capilla Sixtina, un proyecto que lo ocupó desde 1534 hasta 1541. ^{[ 15 ]} Para liberar a Miguel Ángel de sus obligaciones con los herederos de los Della Rovere, el papa Pablo III emitió un motu proprio el 17 de noviembre de 1536, liberando formalmente al artista de otros compromisos. ^{[ 19 ]}

Durante la década de 1530 y principios de la de 1540, las dificultades asociadas con el proyecto de la tumba, posteriormente caracterizadas por Miguel Ángel como la «tragedia de la tumba», alcanzaron su punto álgido. El artista se enfrentó a graves acusaciones de haber retenido indebidamente importantes anticipos e incluso de haber incurrido en usura con esos fondos. Estas acusaciones, que conllevaban graves consecuencias, impulsaron a Miguel Ángel a realizar enérgicos esfuerzos por defenderse. ^{[ 20 ]}

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  Modelo para Hércules y Sansón
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  Boceto de una figura femenina , posiblemente para la Virgen con el Niño , Casa Buonarroti.
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  Niño agachado
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  Boceto para la escultura "La joven esclava" , Museo Victoria y Alberto.
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  Joven esclava
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  Esclavo moribundo
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  Esclavo rebelde
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  Esclavo barbudo
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  Esclavo del Atlas
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  Esclavo del Despertar
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  Genio de la victoria

Tras la finalización del Juicio Final , el papa Pablo III intervino el 23 de noviembre de 1541, persuadiendo a los herederos de Julio II, incluido Guidobaldo II della Rovere, para que permitieran que otros artistas completaran la tumba, bajo la supervisión de Miguel Ángel. ^{[ 19 ]}

Dado que las obligaciones contractuales anteriores habían expirado hacía tiempo, se firmó un nuevo contrato el 20 de agosto de 1542. Este acuerdo marcó la fase final del proyecto, ya que la obra del monumento prosiguió y se completó en 1545. La ejecución de la obra dependió en gran medida de ayudantes que siguieron los diseños de Miguel Ángel. El propio Miguel Ángel incorporó el Moisés previamente esculpido en el centro de la composición y esculpió personalmente las dos figuras femeninas, Raquel y Lea , que representan respectivamente la vida contemplativa y la vida activa. ^{[ 9 ]}

La estructura arquitectónica del nivel superior fue construida por Giovanni di Marchesi y Francesco d'Urbino. Raffaello da Montelupo se encargó de completar la Virgen con el Niño , el Profeta y la Sibila, todas ellas parcialmente esculpidas por Miguel Ángel en 1537; sin embargo, debido a la enfermedad del escultor, las dos últimas figuras fueron terminadas por Domenico Fancelli. La figura yacente del papa fue ejecutada por Tommaso Boscoli, mientras que Donato Benti y Jacopo del Duca realizaron elementos escultóricos adicionales. ^{[ 9 ]}

La estructura resultante, si bien es monumental en escala, guarda poca semejanza con el vasto mausoleo exento originalmente proyectado casi cuarenta años antes. Además, el cuerpo del Papa Julio II nunca fue trasladado al monumento, que por lo tanto funciona únicamente como cenotafio. ^{[ 18 ]}

Tras la finalización del monumento, Miguel Ángel siguió recibiendo críticas de diversas fuentes, que sostenían que la estructura resultante no cumplía con las expectativas y era inadecuada para conmemorar a un papa. ^{[ 20 ]} En respuesta a estas acusaciones, el artista expresó una considerable amargura en su correspondencia. En una carta escrita en 1542 a un destinatario no identificado, declaró: «Me encuentro habiendo perdido toda mi juventud atado a esta tumba; [...] mi fe desmedida, que se negaron a reconocer, me ha arruinado; [...] por el amor que le dediqué a esta obra, [...] he recibido como recompensa acusaciones de ladrón y usurero por parte de gente ignorante que ni siquiera existía en el mundo [en aquel entonces]. Le ruego a Su Señoría que, cuando tenga tiempo, lea esta historia y la guarde, y sepa que aún existen testigos de gran parte de lo escrito. Me complacería que el Papa la viera, y que el mundo entero la viera, porque escribo la verdad, y mucho menos de lo que realmente ocurrió, y no soy un usurero ladrón, sino un ciudadano florentino, noble e hijo de un hombre honorable». ^{[ 21 ]}

Sin embargo, las reiteradas afirmaciones del artista de que había quedado arruinado económicamente por la falta de fondos suficientes por parte del papa y sus herederos no se ven respaldadas por la evidencia sobre su patrimonio personal, que indica que recibió pagos sustancialmente mayores de los que reconoció en sus cartas. ^{[ 20 ]} De manera similar, documentos contemporáneos, incluyendo su propia correspondencia, sugieren que no se mostró reacio a aceptar otros encargos, como los de los papas Médici, incluyendo los proyectos para San Lorenzo y los frescos de la Capilla Sixtina. En consecuencia, la representación de Miguel Ángel como alguien que se resistió a abandonar el proyecto de la tumba por una dedicación inquebrantable, como el relato de que dejó la obra entre lágrimas, tal como se describe en la biografía de Ascanio Condivi, parece reflejar un intento de autojustificación. El texto de Condivi, que casi con certeza fue compuesto bajo la dirección de Miguel Ángel, tenía la intención explícita de contrarrestar las supuestas inexactitudes y críticas implícitas contenidas en la primera edición de las Vidas de Giorgio Vasari , publicada en 1550. ^{[ 22 ]}

Las críticas al proyecto se extendieron más allá de los directamente involucrados e incluyeron a figuras como el amigo del artista, Annibal Caro . Una condena particularmente severa provino de una carta de Pietro Aretino en 1545, poco después de la finalización del monumento, en la que se caracterizó a Miguel Ángel como avaro, ingrato y ladrón. ^{[ 20 ]} Algunos contemporáneos incluso cuestionaron la autoría de Miguel Ángel de las figuras de Raquel y Lea , una opinión que persistió entre los críticos posteriores hasta que se publicó evidencia documental que confirmaba su responsabilidad por estas esculturas en el siglo XIX. ^{[ 23 ]}

Solo con el paso del tiempo, en particular con la publicación de la biografía de Condivi y la segunda edición de las Vidas de Vasari en 1568, Miguel Ángel pudo presentar una defensa más completa de su participación en el proyecto. ^{[ 23 ]} La caracterización de la tumba como la «tragedia de la tumba» refleja, por lo tanto, hasta qué punto la prolongada y polémica historia del encargo afectó al artista, contribuyendo significativamente tanto a su experiencia personal como a su posterior reputación histórica. ^{[ 23 ]}

• Marinazzo, Adriano (2025). Miguel Ángel: La génesis de la Sixtina . Florencia: Mandragora.
• Baldini, Umberto (1973). Michelangelo scultore [ Miguel Ángel el Escultor ] (en italiano). Milán: Rizzoli.
• Álvarez González, Marta (2007). Miguel Ángel . Milán: Mondadori Arte. ISBN 978-88-370-6434-1.
• Heusinger, Lutz (2001). Michelangelo [ Michelangelo, en Los protagonistas del arte italiano ] . en I protagonisti dell'arte italiana . Florencia: Scala Group. ISBN 8881170914.

• Entrevista en Rai Educational sobre la importancia de Moisés, con Antonio Forcellino . Archivado del original el 4 de marzo de 2016. Consultado el 28 de noviembre de 2025 .
• Lezioni di Storia: Michelangelo: Roma accoglie il genio , con Antonio Forcellino (28 de septiembre de 2007, formato MP3)