Jazz

Aunque el jazz se considera difícil de definir, en parte porque contiene muchos subgéneros, la improvisación es uno de sus elementos definitorios. La centralidad de la improvisación se atribuye a la influencia de formas musicales anteriores como el blues , una forma de música folclórica que surgió en parte de las canciones de trabajo y los gritos de campo de los esclavos afroamericanos en las plantaciones. Estas canciones de trabajo solían estar estructuradas en torno a un patrón repetitivo de llamada y respuesta , pero el blues primitivo también era improvisado. La interpretación de la música clásica se evalúa más por su fidelidad a la partitura musical , con menos atención a la interpretación, la ornamentación y el acompañamiento. El objetivo del intérprete clásico es tocar la composición tal como fue escrita. En contraste, el jazz a menudo se caracteriza por el producto de la interacción y la colaboración, otorgando menos valor a la contribución del compositor, si la hay, y más al intérprete. ^{[ 14 ]} El intérprete de jazz interpreta una melodía de maneras individuales, nunca tocando la misma composición dos veces. Dependiendo del estado de ánimo del intérprete, su experiencia y su interacción con los miembros de la banda o el público, el intérprete puede cambiar las melodías, las armonías y los compases. ^{[ 15 ]}

En los inicios del Dixieland , también conocido como jazz de Nueva Orleans, los intérpretes se turnaban para tocar melodías e improvisar contramelodías . En la era del swing , entre las décadas de 1920 y 1940, las big bands se basaban más en arreglos escritos o aprendidos de oído y memorizados. Los solistas improvisaban dentro de estos arreglos. En la era del bebop , en la década de 1940, las big bands dieron paso a pequeños grupos y arreglos minimalistas en los que la melodía se presentaba brevemente al principio y la mayor parte de la pieza era improvisada. El jazz modal abandonó las progresiones de acordes para permitir a los músicos improvisar aún más. En muchas formas de jazz, un solista está acompañado por una sección rítmica compuesta por uno o más instrumentos de acordes (piano, guitarra), contrabajo y batería. La sección rítmica toca acordes y ritmos que definen la estructura de la composición y complementan al solista. ^{[ 16 ]} En el jazz de vanguardia y el free jazz , la separación entre solista y banda se reduce, y existe licencia, o incluso requisito, para abandonar los acordes, las escalas y los compases.

Desde el surgimiento del bebop, las formas de jazz orientadas comercialmente o influenciadas por la música popular han sido criticadas. Según Bruce Johnson, siempre ha existido una "tensión entre el jazz como música comercial y como forma de arte". ^{[ 11 ]} Respecto al resurgimiento del jazz Dixieland en la década de 1940, los músicos negros lo rechazaron por considerarlo un entretenimiento nostálgico superficial para el público blanco. ^{[ 17 ] [ 18 ]} Por otro lado, los entusiastas del jazz tradicional han descartado el bebop, el free jazz y el jazz fusión como formas de degradación y traición. Una visión alternativa es que el jazz puede absorber y transformar diversos estilos musicales. ^{[ 19 ]} Al evitar la creación de normas, el jazz permite que surjan estilos vanguardistas. ^{[ 11 ]}

Para algunos afroamericanos, el jazz ha llamado la atención sobre las contribuciones afroamericanas a la cultura y la historia. Para otros, el jazz es un recordatorio de "una sociedad opresiva y racista y restricciones a sus visiones artísticas". ^{[ 20 ]} Amiri Baraka argumenta que hay un género de "jazz blanco" que expresa la blancura . ^{[ 21 ]} Los músicos de jazz blancos aparecieron en el Medio Oeste y en otras áreas de los EE. UU. Papa Jack Laine , quien dirigió la banda Reliance en Nueva Orleans en la década de 1910, fue llamado "el padre del jazz blanco". ^{[ 22 ]} La Original Dixieland Jazz Band , cuyos miembros eran blancos, fue el primer grupo de jazz en grabar, y Bix Beiderbecke fue uno de los solistas de jazz más prominentes de la década de 1920. ^{[ 23 ]} El estilo de Chicago fue desarrollado por músicos blancos como Eddie Condon , Bud Freeman , Jimmy McPartland y Dave Tough . Otros músicos de Chicago, como Benny Goodman y Gene Krupa, se convirtieron en figuras destacadas del swing durante la década de 1930. ^{[ 24 ]} Muchas bandas incluían músicos tanto blancos como negros. Estos músicos contribuyeron a cambiar las actitudes hacia la raza en Estados Unidos. ^{[ 25 ]}

Las mujeres intérpretes y compositoras de jazz han contribuido a este género a lo largo de su historia. Si bien Betty Carter , Ella Fitzgerald , Adelaide Hall , Billie Holiday , Peggy Lee , Abbey Lincoln , Anita O'Day , Dinah Washington y Ethel Waters fueron reconocidas por su talento vocal, menos conocidas fueron directoras de orquesta, compositoras e instrumentistas como el pianista Lil Hardin Armstrong , la trompetista Valaida Snow y las compositoras Irene Higginbotham y Dorothy Fields . Las mujeres comenzaron a tocar instrumentos en el jazz a principios de la década de 1920, obteniendo un reconocimiento particular en el piano. ^{[ 26 ]}

Cuando los músicos de jazz masculinos fueron reclutados durante la Segunda Guerra Mundial, muchas bandas exclusivamente femeninas los reemplazaron. ^{[ 26 ]} The International Sweethearts of Rhythm , fundada en 1937, fue una banda popular que se convirtió en la primera banda integrada exclusivamente femenina en los EE. UU. y la primera en viajar con la USO , realizando una gira por Europa en 1945. Las mujeres fueron miembros de las big bands de Woody Herman y Gerald Wilson . A partir de la década de 1950, muchas instrumentistas de jazz femeninas fueron prominentes, algunas con carreras largas. Algunas de las improvisadoras, compositoras y directoras de banda más distintivas del jazz han sido mujeres. ^{[ 27 ]} La trombonista Melba Liston es reconocida como la primera mujer instrumentista de viento en trabajar en bandas importantes y en tener un impacto real en el jazz, no solo como música sino también como una respetada compositora y arreglista, particularmente a través de sus colaboraciones con Randy Weston desde finales de la década de 1950 hasta la década de 1990. ^{[ 28 ] [ 29 ]}

Los judíos estadounidenses desempeñaron un papel importante en el jazz. A medida que el jazz se extendió, se desarrolló para abarcar muchas culturas diferentes, y el trabajo de los compositores judíos en Tin Pan Alley ayudó a dar forma a los diversos sonidos que el jazz llegó a incorporar. ^{[ 30 ]}

Los judíos estadounidenses pudieron prosperar en el jazz gracias a la condición de blancos en período de prueba que se les asignó en ese momento. ^{[ 31 ]} George Bornstein escribió que los afroamericanos simpatizaban con la difícil situación de los judíos estadounidenses y viceversa. Como minorías marginadas, los compositores judíos de música popular se veían a sí mismos como aliados naturales de los afroamericanos. ^{[ 32 ]}

El cantante de jazz con Al Jolson es un ejemplo de cómo los judíos estadounidenses lograron introducir el jazz, música desarrollada por afroamericanos, en la cultura popular. ^{[ 33 ]} Benny Goodman fue un judío estadounidense fundamental para el desarrollo del jazz. Goodman lideró una banda racialmente integrada llamada King of Swing. Su concierto de jazz en el Carnegie Hall en 1938 fue el primero que se ofreció allí. Bruce Eder lo describió como "el concierto de jazz o música popular más importante de la historia". ^{[ 34 ]}

Shep Fields también contribuyó a popularizar el jazz suave a través de sus presentaciones y transmisiones remotas de big band desde lugares emblemáticos como el Palmer House de Chicago, el Paramount Theatre de Broadway y el Starlight Roof del famoso Hotel Waldorf-Astoria . Entretenía al público con un estilo musical ligero y elegante que se mantuvo popular durante casi tres décadas, desde la década de 1930 hasta finales de la década de 1950. ^{[ 35 ] [ 36 ] [ 37 ]}

En el siglo XVIII, los esclavos del área de Nueva Orleans se reunían socialmente en un mercado especial, en un área que más tarde se conoció como Congo Square , famosa por sus danzas africanas. ^{[ 47 ]}

Para 1866, el comercio transatlántico de esclavos había traído a casi 400.000 africanos a Norteamérica. ^{[ 48 ]} Los esclavos provenían principalmente de África Occidental y la cuenca del río Congo , y trajeron consigo fuertes tradiciones musicales. ^{[ 49 ]} Las tradiciones africanas utilizan principalmente una melodía de una sola línea y un patrón de llamada y respuesta , y los ritmos tienen una estructura contramétrica y reflejan patrones del habla africana. ^{[ 50 ]}

Un relato de 1885 dice que estaban haciendo música extraña (criolla) con una variedad igualmente extraña de 'instrumentos': tablas de lavar, tinas de lavar, jarras, cajas golpeadas con palos o huesos y un tambor hecho estirando una piel sobre un barril de harina. ^{[ 41 ] [ 51 ]}

Los domingos se organizaban fastuosos festivales con danzas de base africana acompañadas de tambores en Place Congo, o Congo Square, en Nueva Orleans, hasta 1843. ^{[ 52 ]} Existen relatos históricos de otras reuniones de música y danza en otras partes del sur de los Estados Unidos. Robert Palmer dijo sobre la música de percusión de los esclavos:

Por lo general, este tipo de música se asociaba con festivales anuales, cuando se cosechaba la cosecha del año y se reservaban varios días para la celebración. Incluso en 1861, un viajero en Carolina del Norte vio bailarines vestidos con trajes que incluían tocados con cuernos y colas de vaca, y escuchó música proporcionada por una "caja de gumbo" cubierta de piel de oveja, aparentemente un tambor de marco; triángulos y mandíbulas proporcionaban la percusión auxiliar. Hay bastantes relatos de los estados del sureste y Luisiana que datan del período 1820-1850. Algunos de los primeros colonos del delta del Misisipi provenían de las cercanías de Nueva Orleans, donde tocar tambores nunca se desaconsejó activamente durante mucho tiempo y se usaban tambores caseros para acompañar los bailes públicos hasta el estallido de la Guerra Civil. ^{[ 53 ]}

Otra influencia provino del estilo armónico de los himnos de la iglesia, que los esclavos negros habían aprendido e incorporado a su propia música como espirituales . ^{[ 54 ]} Los orígenes del blues no están documentados, aunque pueden considerarse la contraparte secular de los espirituales. Sin embargo, como señala Gerhard Kubik , mientras que los espirituales son homofónicos , el blues rural y el jazz primitivo "se basaban en gran medida en conceptos de heterofonía ". ^{[ 55 ]}

A principios del siglo XIX, un número creciente de músicos negros aprendió a tocar instrumentos europeos, en particular el violín, que utilizaban para parodiar la música de baile europea en sus propios bailes cakewalk . A su vez, los artistas euroamericanos de espectáculos de juglares, con la cara pintada de negro , popularizaron la música internacionalmente, combinando la síncopa con el acompañamiento armónico europeo. A mediados del siglo XIX, el compositor blanco de Nueva Orleans, Louis Moreau Gottschalk, adaptó ritmos y melodías de esclavos de Cuba y otras islas del Caribe a la música de salón para piano. Nueva Orleans fue el principal nexo entre las culturas afrocaribeña y afroamericana.

Los Códigos Negros prohibieron que los esclavos tocaran la batería, lo que significó que las tradiciones de percusión africanas no se conservaran en Norteamérica, a diferencia de Cuba, Haití y otros lugares del Caribe. Los patrones rítmicos de origen africano se mantuvieron en Estados Unidos en gran parte a través de "ritmos corporales" como el zapateo, las palmas y el baile juba . ^{[ 56 ]}

En opinión del historiador de jazz Ernest Borneman , lo que precedió al jazz de Nueva Orleans antes de 1890 fue la "música afrolatina", similar a la que se tocaba en el Caribe en ese momento. ^{[ 57 ]} Un patrón de tres golpes conocido en la música cubana como tresillo es una figura rítmica fundamental que se escucha en muchas músicas de esclavos del Caribe, así como en las danzas folclóricas afrocaribeñas que se interpretaban en Congo Square de Nueva Orleans y en las composiciones de Gottschalk (por ejemplo, "Souvenirs From Havana" (1859)). El tresillo (que se muestra a continuación) es la célula rítmica de pulso binario más básica y más frecuente en las tradiciones musicales del África subsahariana y en la música de la diáspora africana . ^{[ 58 ] [ 59 ]}

El tresillo se escucha prominentemente en la música second line de Nueva Orleans y en otras formas de música popular de esa ciudad desde principios del siglo XX hasta la actualidad. ^{[ 60 ]} "En general, los patrones rítmicos africanos más simples sobrevivieron en el jazz... porque podían adaptarse más fácilmente a las concepciones rítmicas europeas", observó el historiador de jazz Gunther Schuller . "Algunos sobrevivieron, otros fueron descartados a medida que avanzaba la europeización". ^{[ 61 ]}

En el período posterior a la Guerra Civil (después de 1865), los afroamericanos pudieron obtener tambores de bombo, tambores de caja y flautas militares excedentes, y surgió una música original afroamericana para tambores y flautas, que incluía el tresillo y figuras rítmicas sincopadas relacionadas. ^{[ 62 ]} Esta era una tradición de percusión distinta de sus contrapartes caribeñas, que expresaba una sensibilidad afroamericana única. "Los percusionistas de caja y bombo tocaban ritmos cruzados sincopados ", observó el escritor Robert Palmer, especulando que "esta tradición debe remontarse a la segunda mitad del siglo XIX, y no podría haberse desarrollado en primer lugar si no hubiera existido una reserva de sofisticación polirrítmica en la cultura que la nutrió". ^{[ 56 ]}

La música afroamericana comenzó a incorporar motivos rítmicos afrocubanos en el siglo XIX, cuando la habanera ( contradanza cubana ) alcanzó popularidad internacional. ^{[ 63 ]} Músicos de La Habana y Nueva Orleans tomaban el ferry que conectaba ambas ciudades dos veces al día para actuar, y la habanera rápidamente echó raíces en la fértil escena musical de la Ciudad Media Luna. John Storm Roberts afirma que el género musical de la habanera "llegó a Estados Unidos veinte años antes de que se publicara el primer ragtime". ^{[ 64 ]} Durante el más de un cuarto de siglo en que el cakewalk , el ragtime y el proto-jazz se formaron y desarrollaron, la habanera fue una parte constante de la música popular afroamericana. ^{[ 64 ]}

Las habaneras estaban ampliamente disponibles como partituras y fueron la primera música escrita que se basó rítmicamente en un motivo africano (1803). ^{[ 65 ]} Desde la perspectiva de la música afroamericana, el "ritmo de habanera" (también conocido como "congo"), ^{[ 65 ]} "tango-congo", ^{[ 66 ]} o tango . ^{[ 67 ]} puede pensarse como una combinación de tresillo y el contratiempo . ^{[ 68 ]} La habanera fue el primero de muchos géneros de música cubana que gozaron de períodos de popularidad en los Estados Unidos y reforzó e inspiró el uso de ritmos basados ​​en el tresillo en la música afroamericana.

La pieza para piano "Ojos Criollos (Danse Cubaine)" (1860) del nativo de Nueva Orleans Louis Moreau Gottschalk estuvo influenciada por los estudios del compositor en Cuba: el ritmo de la habanera se escucha claramente en la mano izquierda. ^{[ 58 ] : 125} En la obra sinfónica de Gottschalk "A Night in the Tropics" (1859), la variante tresillo cinquillo aparece extensamente. ^{[ 69 ]} La figura fue utilizada posteriormente por Scott Joplin y otros compositores de ragtime.

Al comparar la música de Nueva Orleans con la de Cuba, Wynton Marsalis observa que el tresillo es el "clavé" de Nueva Orleans, palabra española que significa "código" o "clave", como la clave de un rompecabezas o misterio. ^{[ 70 ]} Aunque el patrón es solo la mitad de una clave , Marsalis señala que la figura de una sola célula es el patrón guía de la música de Nueva Orleans. Jelly Roll Morton denominó a esta figura rítmica el matiz español y la consideró un ingrediente esencial del jazz. ^{[ 71 ]}

La abolición de la esclavitud en 1865 propició nuevas oportunidades para la educación de los afroamericanos liberados. Si bien la estricta segregación limitaba las oportunidades laborales para la mayoría de los negros, muchos lograron encontrar trabajo en el mundo del espectáculo. Los músicos negros ofrecían entretenimiento en bailes, espectáculos de juglares y vodevil , época en la que se formaron numerosas bandas de música. Los pianistas negros tocaban en bares, clubes y burdeles, a medida que se desarrollaba el ragtime . ^{[ 72 ] [ 73 ]}

El ragtime apareció como partitura, popularizado por músicos afroamericanos como el artista Ernest Hogan , cuyas canciones de éxito aparecieron en 1895. Dos años más tarde, Vess Ossman grabó un popurrí de estas canciones como un solo de banjo conocido como "Rag Time Medley". ^{[ 74 ] [ 75 ]} También en 1897, el compositor blanco William Krell publicó su " Mississippi Rag " como la primera pieza instrumental de ragtime escrita para piano, y Tom Turpin publicó su "Harlem Rag", el primer rag publicado por un afroamericano.

El pianista de formación clásica Scott Joplin produjo su " Original Rags " en 1898 y, en 1899, tuvo un éxito internacional con " Maple Leaf Rag ", una marcha ragtime de varias estrofas con cuatro partes que presentan temas recurrentes y una línea de bajo con abundantes acordes de séptima . Su estructura fue la base de muchos otros rags, y las síncopas en la mano derecha, especialmente en la transición entre la primera y la segunda estrofa, fueron novedosas en ese momento. ^{[ 76 ]} Los últimos cuatro compases de "Maple Leaf Rag" de Scott Joplin (1899) se muestran a continuación.

Patrones rítmicos de origen africano, como el tresillo y sus variantes, el ritmo de la habanera y el cinquillo , se escuchan en las composiciones de ragtime de Joplin y Turpin. " Solace " (1909) de Joplin se considera generalmente dentro del género de la habanera: ^{[ 77 ] [ 78 ]} ambas manos del pianista tocan de forma sincopada, abandonando por completo cualquier sentido de ritmo de marcha . Ned Sublette postula que el ritmo tresillo/habanera "se abrió camino en el ragtime y el cakewalk", ^{[ 79 ]} mientras que Roberts sugiere que "la influencia de la habanera puede haber sido parte de lo que liberó a la música negra del bajo europeo del ragtime". ^{[ 80 ]}

En el noreste de Estados Unidos, se había desarrollado un estilo "caliente" de tocar ragtime, en particular la orquesta sinfónica Clef Club de James Reese Europe en la ciudad de Nueva York, que ofreció un concierto benéfico en el Carnegie Hall en 1912. ^{[ 81 ] [ 82 ]} El estilo rag de Baltimore de Eubie Blake influyó en el desarrollo del estilo stride de piano de James P. Johnson , en el que la mano derecha toca la melodía, mientras que la mano izquierda proporciona el ritmo y la línea de bajo. ^{[ 83 ]}

En Ohio y otras partes del medio oeste, la principal influencia fue el ragtime, hasta aproximadamente 1919. Alrededor de 1912, con la llegada del banjo de cuatro cuerdas y el saxofón, los músicos comenzaron a improvisar la melodía, pero la armonía y el ritmo permanecieron inalterados. Un relato contemporáneo afirma que el blues solo se podía escuchar en el jazz en los cabarets de mala muerte, que generalmente eran menospreciados por la clase media negra. ^{[ 84 ]}

La música de Nueva Orleans , Luisiana, tuvo un profundo efecto en la creación del jazz primitivo. En Nueva Orleans, los esclavos podían practicar elementos de su cultura, como el vudú y la percusión. ^{[ 93 ]} Muchos de los primeros músicos de jazz tocaban en los bares y burdeles del barrio rojo alrededor de Basin Street, llamado Storyville . ^{[ 94 ]} Además de las orquestas de baile, había bandas de marcha que tocaban en funerales fastuosos (más tarde llamados funerales de jazz ). Los instrumentos utilizados por las bandas de marcha y las orquestas de baile se convirtieron en los instrumentos del jazz: metales, tambores y lengüetas afinados en la escala europea de 12 tonos. Las bandas pequeñas incluían una combinación de músicos autodidactas y con formación académica, muchos de ellos provenientes de la tradición de las procesiones fúnebres. Estas bandas viajaban por las comunidades negras del sur profundo. A partir de 1914, músicos criollos y afroamericanos de Luisiana tocaron en espectáculos de vodevil que llevaron el jazz a ciudades del norte y oeste de los Estados Unidos ^{[ 95 ].} El jazz se internacionalizó en 1914, cuando la Creole Band con el cornetista Freddie Keppard ofreció el primer concierto de jazz fuera de los Estados Unidos, en el Pantages Playhouse Theatre de Winnipeg , Canadá. ^{[ 96 ] .}

En Nueva Orleans, un director de orquesta blanco llamado Papa Jack Laine integró a blancos y negros en su banda de música. Era conocido como "el padre del jazz blanco" debido a los muchos músicos de primer nivel que empleó, como George Brunies , Sharkey Bonano y futuros miembros de la Original Dixieland Jass Band . A principios del siglo XX, el jazz se interpretaba principalmente en comunidades afroamericanas y mulatas debido a las leyes de segregación. Storyville llevó el jazz a un público más amplio a través de los turistas que visitaban la ciudad portuaria de Nueva Orleans. ^{[ 97 ]} Muchos músicos de jazz de comunidades afroamericanas fueron contratados para tocar en bares y burdeles. Entre ellos se encontraban Buddy Bolden y Jelly Roll Morton, además de otros de comunidades, como Lorenzo Tio y Alcide Nunez . Louis Armstrong comenzó su carrera en Storyville ^{[ 98 ]} y alcanzó el éxito en Chicago. Storyville fue clausurada por el gobierno estadounidense en 1917. ^{[ 99 ]}

Síncopa

El cornetista Buddy Bolden tocó en Nueva Orleans de 1895 a 1906. No existen grabaciones suyas. A su banda se le atribuye la creación del big four: el primer patrón sincopado de bombo que se desvió de la marcha estándar a tiempo. ^{[ 100 ]} Como muestra el ejemplo a continuación, la segunda mitad del patrón big four es el ritmo de la habanera.

El pianista afro-criollo Jelly Roll Morton comenzó su carrera en Storyville. A partir de 1904, realizó giras con espectáculos de vodevil por ciudades del sur, Chicago y Nueva York. En 1905, compuso " Jelly Roll Blues ", que se convirtió en el primer arreglo de jazz impreso cuando se publicó en 1915. Este arreglo introdujo a más músicos al estilo de Nueva Orleans. ^{[ 101 ]}

Morton consideraba el tresillo/habanera, al que llamaba el toque español , un ingrediente esencial del jazz. ^{[ 102 ]} "Ahora, en una de mis primeras composiciones, 'New Orleans Blues', se puede notar el toque español. De hecho, si no logras incorporar toques españoles a tus composiciones, nunca conseguirás el sazón adecuado, como yo lo llamo, para el jazz." ^{[ 71 ]}

A continuación se muestra un fragmento de "New Orleans Blues". En este fragmento, la mano izquierda toca el ritmo tresillo, mientras que la mano derecha interpreta variaciones sobre el cinquillo.

Morton fue un innovador fundamental en la evolución del jazz primitivo conocido como ragtime al piano jazz , y podía interpretar piezas en ambos estilos. En 1938, realizó una serie de grabaciones para la Biblioteca del Congreso en las que demostró la diferencia entre ambos. Sin embargo, sus solos aún se acercaban al ragtime y no eran meras improvisaciones sobre progresiones de acordes como en el jazz posterior, pero su uso del blues era igualmente importante.

El swing a principios del siglo XX

Morton aflojó la rigidez rítmica del ragtime, disminuyendo sus adornos y empleando un ritmo swing . ^{[ 103 ]} El swing es la técnica rítmica de base africana más importante y perdurable utilizada en el jazz. Una definición de swing frecuentemente citada por Louis Armstrong es: "si no lo sientes, nunca lo conocerás". ^{[ 104 ]} El New Harvard Dictionary of Music afirma que el swing es: "Un impulso rítmico intangible en el jazz... El swing desafía el análisis; las afirmaciones sobre su presencia pueden inspirar discusiones". El diccionario, sin embargo, proporciona la útil descripción de las subdivisiones triples del pulso en contraste con las subdivisiones binarias: ^{[ 105 ]} el swing superpone seis subdivisiones del pulso sobre una estructura de pulso básica o cuatro subdivisiones. Este aspecto del swing es mucho más frecuente en la música afroamericana que en la música afrocaribeña. Un aspecto del swing, que se escucha en las músicas de la diáspora rítmicamente más complejas, coloca golpes entre las "rejillas" de pulsos ternarios y binarios. ^{[ 106 ]}

Las bandas de metales de Nueva Orleans tienen una influencia perdurable, aportando trompetistas al mundo del jazz profesional con el sonido distintivo de la ciudad, a la vez que ayudaban a niños negros a escapar de la pobreza. El líder de la Camelia Brass Band de Nueva Orleans , D'Jalma Ganier, enseñó a Louis Armstrong a tocar la trompeta; Armstrong popularizaría el estilo de trompeta de Nueva Orleans y luego lo expandiría. Al igual que Jelly Roll Morton, a Armstrong también se le atribuye el abandono de la rigidez del ragtime en favor de las notas con swing. Armstrong, quizás más que ningún otro músico, codificó la técnica rítmica del swing en el jazz y amplió el vocabulario del solo de jazz. ^{[ 107 ]}

La Original Dixieland Jass Band realizó las primeras grabaciones de este género musical a principios de 1917, y su " Livery Stable Blues " se convirtió en el primer disco de jazz publicado. ^{[ 108 ] [ 109 ]} Ese año, numerosas otras bandas realizaron grabaciones que incluían la palabra "jazz" en el título o en el nombre de la banda, pero la mayoría eran discos de ragtime o de música novedosa, en lugar de jazz. En febrero de 1918, durante la Primera Guerra Mundial, la banda de infantería "Hellfighters" de James Reese Europe llevó el ragtime a Europa, ^{[ 110 ] [ 111 ]} y a su regreso grabaron estándares de Dixieland, incluyendo " Darktown Strutters' Ball ". ^{[ 81 ]}

La década de 1930 perteneció a las grandes orquestas de swing , en las que algunos solistas virtuosos alcanzaron la misma fama que los directores de orquesta. Figuras clave en el desarrollo de las grandes orquestas de jazz fueron directores y arreglistas como Count Basie , Cab Calloway , Jimmy y Tommy Dorsey , Duke Ellington , Benny Goodman , Fletcher Henderson , Earl Hines , Harry James , Jimmie Lunceford , Glenn Miller y Artie Shaw . Si bien el swing era un sonido colectivo, también ofrecía a los músicos la oportunidad de improvisar y crear solos melódicos y temáticos que, en ocasiones, podían ser piezas complejas y trascendentales.

Con el tiempo, las restricciones sociales respecto a la segregación racial comenzaron a relajarse en Estados Unidos: los directores de orquesta blancos empezaron a reclutar músicos negros y los directores de orquesta negros a blancos. A mediados de la década de 1930, Benny Goodman contrató al pianista Teddy Wilson , al vibrafonista Lionel Hampton y al guitarrista Charlie Christian para que se unieran a pequeños grupos. En la década de 1930, el jazz de Kansas City, representado por el saxofonista tenor Lester Young, marcó la transición de las grandes orquestas a la influencia del bebop de la década de 1940. Un estilo de principios de la década de 1940 conocido como "jumping the blues" o jump blues utilizaba pequeños combos, música de ritmo rápido y progresiones de acordes de blues, inspirándose en el boogie-woogie de la década de 1930.

Mientras el swing alcanzaba la cima de su popularidad, Duke Ellington pasó finales de la década de 1920 y la de 1930 en la escena del jazz de Washington, D.C., desarrollando un lenguaje musical innovador para su orquesta. Abandonando las convenciones del swing, experimentó con sonidos orquestales, armonía y forma musical con composiciones complejas que, sin embargo, conectaban bien con el público popular; algunas de sus melodías se convirtieron en éxitos , y su popularidad se extendió desde Estados Unidos hasta Europa. ^{[ 124 ]}

Ellington llamaba a su música música americana , en lugar de jazz , y le gustaba describir a quienes lo impresionaban como "inclasificables". ^{[ 125 ]} Entre ellos se encontraban muchos músicos de su orquesta, algunos de los cuales son considerados entre los mejores del jazz por derecho propio, pero fue Ellington quien los fusionó en una de las orquestas de jazz más populares de la historia. A menudo componía para el estilo y las habilidades de estos individuos, como "Jeep's Blues" para Johnny Hodges , "Concerto for Cootie" para Cootie Williams (que más tarde se convirtió en " Do Nothing Till You Hear from Me " con la letra de Bob Russell ) y "The Mooche" para Tricky Sam Nanton y Bubber Miley . También grabó composiciones escritas por los miembros de su banda, como " Caravan " y " Perdido " de Juan Tizol , que aportaron el "toque español" al jazz de big band. Varios miembros de la orquesta permanecieron con él durante varias décadas. La banda alcanzó su apogeo creativo a principios de la década de 1940, cuando Ellington y un pequeño grupo selecto de sus compositores y arreglistas escribieron para una orquesta de voces distintivas que demostraron una tremenda creatividad. ^{[ 126 ]}

Dado que solo se publicó un número limitado de discos de jazz estadounidense en Europa, el jazz europeo tiene muchas de sus raíces en artistas estadounidenses como James Reese Europe, Paul Whiteman y Lonnie Johnson , quienes visitaron Europa durante y después de la Primera Guerra Mundial. Fueron sus actuaciones en vivo las que inspiraron el interés del público europeo por el jazz, así como el interés por todo lo estadounidense (y por lo tanto exótico) que acompañó las dificultades económicas y políticas de Europa durante este período. ^{[ 127 ]} Los inicios de un estilo de jazz europeo distintivo comenzaron a surgir en este período de entreguerras.

El jazz británico comenzó con una gira de la Original Dixieland Jazz Band en 1919. En 1926, Fred Elizalde y sus estudiantes de Cambridge comenzaron a transmitir por la BBC. A partir de entonces, el jazz se convirtió en un elemento importante en muchas orquestas de baile destacadas, y los instrumentistas de jazz se multiplicaron. ^{[ 128 ]}

Este estilo alcanzó su máximo apogeo en Francia con el Quintette du Hot Club de France , que se formó en 1934. Gran parte de este jazz francés era una combinación de jazz afroamericano y los estilos sinfónicos en los que los músicos franceses estaban bien formados; en esto, es fácil ver la inspiración tomada de Paul Whiteman, ya que su estilo también era una fusión de ambos. ^{[ 129 ]} El guitarrista belga Django Reinhardt popularizó el jazz gitano , una mezcla de swing estadounidense de la década de 1930, musette francesa de salón de baile y música folclórica de Europa del Este con un aire lánguido y seductor; los instrumentos principales eran la guitarra de cuerdas de acero, el violín y el contrabajo. Los solos pasan de un músico a otro mientras la guitarra y el contrabajo forman la sección rítmica. Algunos investigadores creen que Eddie Lang y Joe Venuti fueron pioneros en la colaboración de guitarra y violín característica del género, ^{[ 130 ]} que llegó a Francia después de que se les escuchara en vivo o en Okeh Records a finales de la década de 1920. ^{[ 131 ]}

A principios de la década de 1940, los intérpretes de bebop comenzaron a transformar el jazz, pasando de ser música popular bailable a una música más exigente, propia de músicos. Entre los músicos de bebop más influyentes se encontraban el saxofonista Charlie Parker, los pianistas Bud Powell y Thelonious Monk , los trompetistas Dizzy Gillespie y Clifford Brown , y el baterista Max Roach . Al distanciarse de la música bailable, el bebop se consolidó como una forma de arte, lo que redujo su potencial atractivo popular y comercial.

El compositor Gunther Schuller escribió: «En 1943 escuché a la gran banda de Earl Hines, en la que tocaban Bird y otros grandes músicos. Tocaban acordes con quinta disminuida, armonías modernas, sustituciones y solos de trompeta al estilo de Dizzy Gillespie. Dos años después leí que eso era "bop" y el comienzo del jazz moderno... pero la banda nunca grabó». ^{[ 136 ]}

Dizzy Gillespie escribió: «La gente habla de que la banda de Hines fue "la incubadora del bebop" y que los principales exponentes de ese género terminaron en ella. Pero también tienen la impresión errónea de que la música era nueva. No lo era. La música evolucionó a partir de lo anterior. Era la misma música básica. La diferencia radicaba en cómo se llegaba de aquí a aquí y a aquí... naturalmente, cada época tiene sus propias peculiaridades». ^{[ 137 ]}

Dado que el bebop estaba pensado para ser escuchado, no bailado, podía utilizar tempos más rápidos. La percusión evolucionó hacia un estilo más esquivo y explosivo, en el que el plato ride se utilizaba para marcar el ritmo, mientras que la caja y el bombo se empleaban para acentuar. Esto dio lugar a una música altamente sincopada con una complejidad rítmica lineal. ^{[ 138 ]}

Los músicos de bebop emplearon varios dispositivos armónicos que no eran típicos en el jazz, participando en una forma más abstracta de improvisación basada en acordes. Las escalas de bebop son escalas tradicionales con una nota de paso cromática añadida; ^{[ 139 ]} el bebop también utiliza acordes de "paso", acordes de sustitución y acordes alterados . Se introdujeron nuevas formas de cromatismo y disonancia en el jazz, y el intervalo de tritono disonante (o "quinta bemol") se convirtió en el "intervalo más importante del bebop" ^{[ 140 ]} Las progresiones de acordes para las melodías de bebop a menudo se tomaban directamente de melodías populares de la era del swing y se reutilizaban con una melodía nueva y más compleja o se rearmonizaban con progresiones de acordes más complejas para formar nuevas composiciones, una práctica que ya estaba bien establecida en el jazz anterior, pero que llegó a ser central para el estilo bebop. El bebop empleó varias progresiones de acordes relativamente comunes, como el blues (en su base, I–IV–V, pero a menudo con la adición de un movimiento ii–V) y los " cambios rítmicos " (I-vi-ii-V), acordes del clásico pop de los años 30 " I Got Rhythm ". El bebop tardío también evolucionó hacia formas extendidas que representaron una ruptura con la música pop y las canciones de espectáculos.

El desarrollo armónico en el bebop a menudo se remonta a un momento vivido por Charlie Parker mientras interpretaba "Cherokee" en el Uptown House de Clark Monroe , Nueva York, a principios de 1942. "Me estaba aburriendo de los cambios estereotipados que se estaban usando... y seguía pensando que tenía que haber algo más. A veces podía oírlo. No podía tocarlo... Estaba trabajando en 'Cherokee', y, mientras lo hacía, descubrí que al usar los intervalos más altos de un acorde como línea melódica y respaldarlos con cambios relacionados apropiadamente, podía tocar lo que había estado escuchando. Cobró vida." ^{[ 141 ]} Gerhard Kubik postula que el desarrollo armónico en el bebop surgió del blues y de sensibilidades tonales relacionadas con África más que de la música clásica occidental del siglo XX. "Las inclinaciones auditivas fueron la herencia africana en la vida de [Parker], reconfirmada por la experiencia del sistema tonal del blues, un universo sonoro en desacuerdo con las categorías de acordes diatónicos occidentales. Los músicos de bebop eliminaron la armonía funcional de estilo occidental en su música, conservando al mismo tiempo la fuerte tonalidad central del blues como base para recurrir a diversas matrices africanas." ^{[ 141 ]}

Samuel Floyd afirma que el blues fue tanto la base como la fuerza motriz del bebop, dando lugar a una nueva concepción armónica mediante estructuras de acordes extendidas que condujeron a una variedad armónica y melódica sin precedentes, una complejidad rítmica lineal desarrollada y aún más sincopada, y una angularidad melódica en la que la nota blues del quinto grado se estableció como un importante recurso melódico-armónico; y el restablecimiento del blues como principio organizador y funcional primario. ^{[ 138 ]} Kubik escribió:

Si bien para un observador externo las innovaciones armónicas del bebop podrían parecer inspiradas en la música occidental "seria", desde Claude Debussy hasta Arnold Schoenberg , tal planteamiento no se sostiene desde una perspectiva cognitiva. Claude Debussy influyó en el jazz, por ejemplo, en la forma de tocar el piano de Bix Beiderbecke. También es cierto que Duke Ellington adoptó y reinterpretó algunos recursos armónicos de la música contemporánea europea. El jazz de la Costa Oeste, al igual que varias formas de cool jazz, se topó con tales deudas, pero el bebop apenas tiene préstamos directos. Por el contrario, ideológicamente, el bebop representó un fuerte rechazo a cualquier tipo de eclecticismo, impulsado por el deseo de activar algo profundamente arraigado en el ser. El bebop revivió ideas tonales-armónicas transmitidas a través del blues y reconstruyó y expandió otras con un enfoque armónico fundamentalmente no occidental. La importancia fundamental de todo esto radica en que los experimentos en el jazz durante la década de 1940 reintrodujeron en la música afroamericana varios principios estructurales y técnicas arraigadas en las tradiciones africanas. ^{[ 142 ]}

Estas divergencias con respecto a la corriente principal del jazz de la época suscitaron reacciones encontradas, a veces hostiles, entre aficionados y músicos, especialmente entre los intérpretes de swing, quienes se irritaban ante los nuevos sonidos armónicos. Para los críticos hostiles, el bebop parecía estar repleto de «frases vertiginosas y nerviosas». ^{[ 143 ]} Pero a pesar de la fricción, en la década de 1950 el bebop se había convertido en una parte aceptada del vocabulario del jazz.

A finales de la década de 1940, se produjo un resurgimiento del Dixieland , que evocaba el estilo contrapuntístico de Nueva Orleans. Esto fue impulsado en gran medida por las reediciones de clásicos del jazz de las bandas de Oliver, Morton y Armstrong de la década de 1930 por parte de las compañías discográficas. En este resurgimiento participaron dos tipos de músicos: el primer grupo estaba formado por aquellos que habían comenzado sus carreras tocando en el estilo tradicional y que regresaban a él (o continuaban con lo que habían estado tocando desde el principio), como los Bobcats de Bob Crosby , Max Kaminsky , Eddie Condon y Wild Bill Davison . ^{[ 152 ]} La mayoría de estos músicos eran originarios del Medio Oeste, aunque también había un pequeño número de músicos de Nueva Orleans. El segundo grupo de revivalistas estaba formado por músicos más jóvenes, como los de la banda de Lu Watters , Conrad Janis y Ward Kimball y su Firehouse Five Plus Two Jazz Band. A finales de la década de 1940, la banda Allstars de Louis Armstrong se convirtió en un conjunto destacado. Durante las décadas de 1950 y 1960, el Dixieland fue uno de los estilos de jazz más populares comercialmente en Estados Unidos, Europa y Japón, aunque los críticos le prestaron poca atención. ^{[ 152 ]}

El hard bop es una extensión del bebop (o "bop") que incorpora influencias del blues, el rhythm and blues y el gospel, especialmente en la interpretación del saxofón y el piano. El hard bop se desarrolló a mediados de la década de 1950, consolidándose entre 1953 y 1954; surgió en parte como respuesta a la moda del cool jazz a principios de la década de 1950 y fue paralelo al auge del rhythm and blues. Se le ha descrito como "funky" y puede considerarse un pariente del soul jazz . ^{[ 153 ]} Algunos elementos del género se simplificaron a partir de sus raíces bebop. ^{[ 154 ]}

La interpretación de "Walkin'" por Miles Davis en 1954 en el primer Festival de Jazz de Newport introdujo el estilo al mundo del jazz. ^{[ 155 ]} Otros líderes del desarrollo del hard bop incluyeron el Quinteto de Clifford Brown /Max Roach, los Jazz Messengers de Art Blakey , el Quinteto de Horace Silver y los trompetistas Lee Morgan y Freddie Hubbard . A finales de la década de 1950 y principios de la de 1960, los hard boppers formaron sus propias bandas a medida que una nueva generación de músicos influenciados por el blues y el bebop entraba al mundo del jazz, desde los pianistas Wynton Kelly y Tommy Flanagan ^{[ 156 ]} hasta los saxofonistas Joe Henderson y Hank Mobley . Coltrane, Johnny Griffin , Mobley y Morgan participaron en el álbum A Blowin' Session (1957), considerado por Al Campbell como uno de los puntos culminantes de la era del hard bop. ^{[ 157 ]}

El hard bop predominó en el jazz durante aproximadamente una década, desde 1955 hasta 1965, ^{[ 156 ]} pero ha mantenido una gran influencia en el jazz tradicional ^{[ 154 ]} o "straight-ahead". Entró en declive a finales de la década de 1960 y durante la de 1970 debido al surgimiento de otros estilos como el jazz fusión, pero volvió a ser influyente tras el movimiento Young Lions y el surgimiento del neo-bop . ^{[ 154 ]}

El jazz modal es un desarrollo que comenzó a finales de la década de 1950 y que toma el modo , o escala musical, como base de la estructura musical y la improvisación. Anteriormente, un solo debía encajar en una progresión de acordes dada , pero con el jazz modal, el solista crea una melodía usando uno (o un pequeño número de) modos. El énfasis se desplaza así de la armonía a la melodía: ^{[ 158 ]} "Históricamente, esto provocó un cambio sísmico entre los músicos de jazz, alejándose del pensamiento vertical (el acorde) y acercándose a un enfoque más horizontal (la escala)", ^{[ 159 ]} explicó el pianista Mark Levine .

La teoría modal se origina en una obra de George Russell . Miles Davis introdujo el concepto al mundo del jazz con Kind of Blue (1959), una exploración de las posibilidades del jazz modal que se convertiría en el álbum de jazz más vendido de todos los tiempos. A diferencia de los trabajos anteriores de Davis con el hard bop y su compleja progresión de acordes e improvisación, Kind of Blue se compuso como una serie de bocetos modales en los que a los músicos se les proporcionaban escalas que definían los parámetros de su improvisación y estilo. ^{[ 160 ]}

«No escribí la música de Kind of Blue , pero traje bocetos de lo que se suponía que todos debían tocar porque quería mucha espontaneidad», ^{[ 161 ]} recordó Davis. La canción «So What» tiene solo dos acordes: D-7 y E ♭ -7. ^{[ 162 ]}

Otros innovadores en este estilo incluyen a Jackie McLean , ^{[ 163 ]} y dos de los músicos que también habían tocado en Kind of Blue : John Coltrane y Bill Evans.

El free jazz, y la forma relacionada del jazz de vanguardia , irrumpieron en un espacio abierto de "tonalidad libre" en el que la métrica, el ritmo y la simetría formal desaparecieron, y una variedad de músicas del mundo de la India, África y Arabia se fusionaron en un estilo de interpretación intenso, incluso religiosamente extático u orgiástico. ^{[ 164 ]} Si bien se inspiraban libremente en el bebop, las melodías de free jazz otorgaban a los músicos mucha más libertad; la armonía y el tempo libres se consideraron controvertidos cuando este enfoque se desarrolló por primera vez. El bajista Charles Mingus también se asocia frecuentemente con la vanguardia en el jazz, aunque sus composiciones se nutren de una miríada de estilos y géneros.

Los primeros atisbos importantes surgieron en la década de 1950 con los primeros trabajos de Ornette Coleman (cuyo álbum de 1960 , Free Jazz: A Collective Improvisation, acuñó el término) y Cecil Taylor . En la década de 1960, entre los exponentes se encontraban Albert Ayler , Gato Barbieri , Carla Bley , Don Cherry , Larry Coryell , John Coltrane , Bill Dixon , Jimmy Giuffre , Steve Lacy , Michael Mantler , Sun Ra , Roswell Rudd , Pharoah Sanders y John Tchicai . Al desarrollar su estilo tardío, Coltrane se vio especialmente influenciado por la disonancia del trío de Ayler con el bajista Gary Peacock y el baterista Sunny Murray , una sección rítmica perfeccionada con Cecil Taylor como líder. En noviembre de 1961, Coltrane ofreció un concierto en el Village Vanguard, del que surgió el clásico Chasin' the 'Trane , que la revista DownBeat calificó de "anti-jazz". En su gira por Francia en 1961, fue abucheado, pero perseveró, firmando con la nueva discográfica Impulse! Records en 1960 y convirtiéndola en "la casa que construyó Trane", al tiempo que apoyaba a muchos jóvenes músicos de free jazz, en particular a Archie Shepp , quien a menudo tocaba con el trompetista Bill Dixon , quien organizó la " Revolución de Octubre en el Jazz " de 4 días en Manhattan en 1964, el primer festival de free jazz.

Una serie de grabaciones con el Cuarteto Clásico en la primera mitad de 1965 muestran que la interpretación de Coltrane se volvía cada vez más abstracta, con una mayor incorporación de recursos como multifónicos , utilización de armónicos y ejecución en el registro sobreagudo , así como un retorno, aunque modificado, a las texturas sonoras características de Coltrane . En el estudio, prácticamente abandonó su saxofón soprano para concentrarse en el saxofón tenor. Además, el cuarteto respondió al líder tocando con creciente libertad. La evolución del grupo se puede seguir a través de las grabaciones The John Coltrane Quartet Plays , Living Space y Transition (ambas de junio de 1965), New Thing at Newport (julio de 1965), Sun Ship (agosto de 1965) y First Meditations (septiembre de 1965).

En junio de 1965, Coltrane y otros diez músicos grabaron Ascension , una pieza de cuarenta minutos sin pausas que incluía solos audaces de jóvenes músicos de vanguardia, además del propio Coltrane, y que resultó controvertida principalmente por las secciones de improvisación colectiva que separaban los solos. Dave Liebman la describió más tarde como "la antorcha que encendió el free jazz". Tras grabar con el cuarteto durante los meses siguientes, Coltrane invitó a Pharoah Sanders a unirse a la banda en septiembre de 1965. Mientras que Coltrane utilizaba frecuentemente la sobreagudeza como una exclamación emocional, Sanders optaba por sobreagudezar todo su solo, lo que resultaba en un constante grito y chirrido en el registro sobreagudo del instrumento.

Jazz libre en Europa

El free jazz se tocaba en Europa en parte porque músicos como Ayler, Taylor, Steve Lacy y Eric Dolphy pasaban largas temporadas allí, y músicos europeos como Michael Mantler y John Tchicai viajaban a Estados Unidos para experimentar la música estadounidense de primera mano. El jazz contemporáneo europeo fue moldeado por Peter Brötzmann , John Surman , Krzysztof Komeda , Zbigniew Namysłowski , Tomasz Stańko , Lars Gullin , Joe Harriott , Albert Mangelsdorff , Kenny Wheeler , Graham Collier , Michael Garrick y Mike Westbrook . Estaban deseosos de desarrollar enfoques musicales que reflejaran su herencia.

Desde la década de 1960, se han desarrollado centros creativos de jazz en Europa, como la escena de jazz creativo en Ámsterdam. Siguiendo el trabajo del baterista Han Bennink y el pianista Misha Mengelberg , los músicos comenzaron a explorar mediante la improvisación colectiva hasta encontrar una forma (melodía, ritmo, una canción famosa). El crítico de jazz Kevin Whitehead documentó la escena del free jazz en Ámsterdam y algunos de sus principales exponentes, como la orquesta ICP (Instant Composers Pool), en su libro New Dutch Swing . Desde la década de 1990, Keith Jarrett ha defendido el free jazz de las críticas. El escritor británico Stuart Nicholson ha argumentado que el jazz contemporáneo europeo tiene una identidad diferente a la del jazz estadounidense y sigue una trayectoria distinta. ^{[ 165 ]}

El jazz latino es aquel que emplea ritmos latinoamericanos y, por lo general, se entiende que tiene un significado más específico que simplemente jazz de Latinoamérica. Un término más preciso podría ser jazz afrolatino , ya que este subgénero suele emplear ritmos que tienen un análogo directo en África o que presentan una influencia rítmica africana que va más allá de lo que se suele escuchar en otros estilos de jazz. Las dos categorías principales del jazz latino son el jazz afrocubano y el jazz brasileño.

En las décadas de 1960 y 1970, muchos músicos de jazz solo tenían un conocimiento básico de la música cubana y brasileña, y las composiciones de jazz que utilizaban elementos cubanos o brasileños a menudo se denominaban "melodías latinas", sin distinción entre un son montuno cubano y una bossa nova brasileña . Incluso tan tarde como en el año 2000, en Jazz Styles: History and Analysis de Mark Gridley , una línea de bajo de bossa nova se denomina "figura de bajo latina". ^{[ 166 ]} No era raro durante las décadas de 1960 y 1970 escuchar una conga tocando un tumbao cubano mientras la batería y el bajo tocaban un patrón de bossa nova brasileña. Muchos estándares de jazz como "Manteca", "On Green Dolphin Street" y "Song for My Father" tienen una sección A "latina" y una sección B con swing. Normalmente, la banda solo tocaba un ritmo "latino" de corcheas pares en la sección A del tema y mantenía el swing durante todos los solos. Los especialistas en jazz latino como Cal Tjader solían ser la excepción. Por ejemplo, en una grabación en vivo de Tjader de 1959 de "A Night in Tunisia", el pianista Vince Guaraldi improvisó toda la pieza sobre un auténtico mambo . ^{[ 167 ]}

Jazz afrobrasileño

El jazz brasileño, como la bossa nova , deriva de la samba , con influencias del jazz y otros estilos de música clásica y popular del siglo XX. La bossa suele tener un ritmo moderado, con melodías cantadas en portugués o inglés, mientras que el jazz-samba, género relacionado, es una adaptación de la samba callejera al jazz.

El estilo bossa nova fue impulsado por los brasileños João Gilberto y Antônio Carlos Jobim y se popularizó gracias a la grabación de " Chega de Saudade " de Elizete Cardoso en el LP Canção do Amor Demais . Los primeros lanzamientos de Gilberto y la película Orfeo Negro de 1959 alcanzaron una popularidad significativa en Latinoamérica ; esta se extendió a Norteamérica a través de músicos de jazz estadounidenses que visitaban la región. Las grabaciones resultantes de Charlie Byrd y Stan Getz consolidaron la popularidad de la bossa nova y dieron lugar a un auge mundial, con el álbum Getz/Gilberto de 1963 , numerosas grabaciones de famosos intérpretes de jazz como Ella Fitzgerald y Frank Sinatra , y el eventual afianzamiento del estilo bossa nova como una influencia duradera en la música mundial.

Percusionistas brasileños como Airto Moreira y Naná Vasconcelos también influyeron en el jazz internacionalmente al introducir instrumentos y ritmos folclóricos afrobrasileños en una amplia variedad de estilos de jazz, atrayendo así a un público más amplio. ^{[ 171 ] [ 172 ] [ 173 ]}

Aunque la bossa nova ha sido catalogada como jazz por críticos musicales, especialmente aquellos de fuera de Brasil, ha sido rechazada por muchos músicos prominentes de bossa nova como Jobim, quien una vez dijo: "La bossa nova no es jazz brasileño". ^{[ 174 ] [ 175 ]}

Como se mencionó anteriormente, el jazz ha incorporado desde sus inicios aspectos de la música sacra afroamericana, incluyendo espirituales e himnos. Los músicos de jazz secular a menudo interpretaban versiones de espirituales e himnos como parte de su repertorio o composiciones aisladas como "Come Sunday", parte de "Black and Beige Suite" de Duke Ellington . Más tarde, muchos otros artistas de jazz tomaron prestados elementos de la música gospel negra . Sin embargo, fue solo después de la Segunda Guerra Mundial que algunos músicos de jazz comenzaron a componer e interpretar obras extensas destinadas a contextos religiosos o como expresión religiosa. Desde la década de 1950, la música sacra y litúrgica ha sido interpretada y grabada por muchos compositores y músicos de jazz prominentes. ^{[ 186 ]} La "Abyssinian Mass" de Wynton Marsalis (Blueengine Records, 2016) es un ejemplo reciente.

Se ha escrito relativamente poco sobre el jazz sacro y litúrgico. En una disertación doctoral de 2013, Angelo Versace examinó el desarrollo del jazz sacro en la década de 1950 utilizando disciplinas de musicología e historia. Señaló que las tradiciones de la música gospel negra y el jazz se combinaron en la década de 1950 para producir un nuevo género, el "jazz sacro". ^{[ 187 ]} Versace sostuvo que la intención religiosa separa el jazz sacro del secular. Los más prominentes en iniciar el movimiento del jazz sacro fueron la pianista y compositora Mary Lou Williams , conocida por sus misas de jazz en la década de 1950 y Duke Ellington . Antes de su muerte en 1974 en respuesta a contactos de la Catedral Grace en San Francisco, Duke Ellington escribió tres Conciertos Sacros: 1965 – A Concert of Sacred Music; 1968 – Second Sacred Concert; 1973 – Third Sacred Concert.

La forma más destacada de jazz sacro y litúrgico es la misa jazz. Aunque se interpreta con mayor frecuencia en conciertos que en servicios religiosos, esta forma cuenta con numerosos ejemplos. Un ejemplo eminente de compositora de misa jazz fue Mary Lou Williams . Williams se convirtió al catolicismo en 1957 y compuso tres misas en el estilo jazz. ^{[ 188 ]} Una fue compuesta en 1968 para honrar al recientemente asesinado Martin Luther King Jr. y la tercera fue encargada por una comisión pontificia. Se interpretó una vez en 1975 en la Catedral de San Patricio en la ciudad de Nueva York. Sin embargo, la Iglesia Católica no ha adoptado el jazz como apropiado para el culto. En 1966, Joe Masters grabó "Jazz Mass" para Columbia Records. Un conjunto de jazz se unió a solistas y coro usando el texto en inglés de la Misa católica romana. ^{[ 189 ]} Otros ejemplos incluyen "Jazz Mass in Concert" de Lalo Schiffrin (Aleph Records, 1998, UPC 0651702632725) y "Jazz Mass" de Vince Guaraldi (Fantasy Records, 1965). En Inglaterra, el compositor clásico Will Todd grabó su "Jazz Missa Brevis" con un conjunto de jazz, solistas y St Martin's Voices en un lanzamiento de Signum Records de 2018, "Passion Music/Jazz Missa Brevis" también lanzado como "Mass in Blue", y el organista de jazz James Taylor compuso "The Rochester Mass" (Cherry Red Records, 2015). ^{[ 190 ]} En 2013, Versace presentó al bajista Ike Sturm y a la compositora neoyorquina Deanna Witkowski como ejemplos contemporáneos de jazz sacro y litúrgico. ^{[ 187 ]}

A finales de la década de 1960 y principios de la de 1970, se desarrolló la fusión de jazz y rock, un género híbrido que combinaba la improvisación jazzística con ritmos de rock, instrumentos eléctricos y el sonido escénico altamente amplificado de músicos de rock como Jimi Hendrix y Frank Zappa . La fusión de jazz suele utilizar compases mixtos, compases irregulares, síncopas, acordes complejos y armonías.

Según AllMusic :

... hasta alrededor de 1967, los mundos del jazz y el rock estuvieron casi completamente separados. [Sin embargo, ...] a medida que el rock se volvió más creativo y su calidad musical mejoró, y a medida que algunos en el mundo del jazz se aburrieron del hard bop y no querían tocar música estrictamente vanguardista , los dos lenguajes diferentes comenzaron a intercambiar ideas y ocasionalmente a unir fuerzas. ^{[ 191 ]}

Música electrónica

Aunque la fusión jazz-rock alcanzó la cima de su popularidad en la década de 1970, el uso de instrumentos electrónicos y elementos musicales derivados del rock en el jazz continuó en las décadas de 1990 y 2000. Músicos que utilizaron este enfoque incluyen a Pat Metheny , John Abercrombie , John Scofield y el grupo sueco est Desde principios de la década de 1990, la música electrónica tuvo mejoras técnicas significativas que popularizaron y crearon nuevas posibilidades para el género. Elementos del jazz como la improvisación, las complejidades rítmicas y las texturas armónicas se introdujeron en el género y, en consecuencia, tuvieron un gran impacto en los nuevos oyentes y, de alguna manera, mantuvieron la versatilidad del jazz accesible a una nueva generación que no necesariamente se identificaba con lo que los tradicionalistas llaman jazz real (bebop, cool y jazz modal). ^{[ 195 ]} Artistas como Squarepusher , Aphex Twin , Flying Lotus y subgéneros como IDM , drum 'n' bass , jungle y techno terminaron incorporando muchos de estos elementos. ^{[ 196 ]} Squarepusher es citado como una gran influencia para los intérpretes de jazz, el baterista Mark Guiliana y el pianista Brad Mehldau , lo que demuestra que las correlaciones entre el jazz y la música electrónica son una calle de doble sentido. ^{[ 197 ]}

A mediados de la década de 1970, se desarrolló el sonido conocido como jazz-funk, caracterizado por un ritmo marcado ( groove ), sonidos electrificados ^{[ 198 ]} y, a menudo, la presencia de sintetizadores analógicos electrónicos . El jazz-funk también se nutre de la música tradicional africana, los ritmos afrocubanos y el reggae jamaicano , en particular del líder de la banda de Kingston , Sonny Bradshaw . Otra característica es el cambio de énfasis de la improvisación a la composición: los arreglos, la melodía y la escritura en general cobraron importancia. La integración de la música funk , soul y R&B en el jazz dio como resultado la creación de un género cuyo espectro es amplio y abarca desde la improvisación jazzística enérgica hasta el soul, el funk o el disco con arreglos, riffs y solos de jazz, y a veces voces soul. ^{[ 199 ]}

Entre los primeros ejemplos se encuentran la banda Headhunters de Herbie Hancock y el álbum On the Corner de Miles Davis , que, en 1972, marcó el inicio de la incursión de Davis en el jazz-funk y, según él, fue un intento de reconectar con el público joven negro que, en gran medida, había abandonado el jazz en favor del rock y el funk. Si bien se aprecia una clara influencia del rock y el funk en los timbres de los instrumentos empleados, otras texturas tonales y rítmicas, como la tambora y las tablas indias, y las congas y bongos cubanos, crean un paisaje sonoro de múltiples capas. El álbum representó, en cierto modo, la culminación del enfoque de la música concreta que Davis y el productor Teo Macero habían comenzado a explorar a finales de la década de 1960.

En la década de 1980 se produjo una reacción contra el jazz fusión y el free jazz que habían dominado la década de 1970. El trompetista Wynton Marsalis surgió a principios de la década y se esforzó por crear música dentro de lo que él consideraba la tradición, rechazando tanto el jazz fusión como el free jazz y creando extensiones de las formas pequeñas y grandes inicialmente iniciadas por artistas como Louis Armstrong y Duke Ellington , así como del hard bop de la década de 1950. Es discutible si el éxito de crítica y comercial de Marsalis fue causa o síntoma de la reacción contra el jazz fusión y el free jazz y el resurgimiento del interés por el tipo de jazz que surgió en la década de 1960 (particularmente el jazz modal y el post-bop ); no obstante, hubo muchas otras manifestaciones de un resurgimiento del tradicionalismo, aunque el jazz fusión y el free jazz no fueron abandonados en absoluto y continuaron desarrollándose y evolucionando.

Por ejemplo, varios músicos que habían sido prominentes en el género fusión durante la década de 1970 volvieron a grabar jazz acústico, entre ellos Chick Corea y Herbie Hancock . Otros músicos que habían experimentado con instrumentos electrónicos en la década anterior los abandonaron en la década de 1980; por ejemplo, Bill Evans , Joe Henderson y Stan Getz . Incluso la música de Miles Davis en la década de 1980 , aunque ciertamente seguía siendo fusión, adoptó un enfoque mucho más accesible y claramente orientado al jazz que su obra abstracta de mediados de la década de 1970, como el retorno a un enfoque de tema y solos.

Una reacción similar tuvo lugar contra el free jazz. Según Ted Gioia :

Los líderes de la vanguardia comenzaron a señalar un retroceso respecto a los principios fundamentales del free jazz. Anthony Braxton empezó a grabar estándares sobre progresiones de acordes familiares. Cecil Taylor tocaba duetos en concierto con Mary Lou Williams , y le permitía a ella desarrollar armonías estructuradas y un vocabulario jazzístico conocido bajo su virtuosismo al teclado. Y la siguiente generación de músicos progresivos sería aún más flexible, moviéndose dentro y fuera de las progresiones sin pensarlo dos veces. Músicos como David Murray o Don Pullen pudieron haber sentido la llamada del jazz de forma libre, pero nunca olvidaron todas las demás maneras en que se podía tocar música afroamericana por placer y beneficio. ^{[ 200 ]}

El pianista Keith Jarrett —cuyas bandas de la década de 1970 solo interpretaban composiciones originales con marcados elementos de free jazz— fundó su llamado «Standards Trio» en 1983, que, si bien también explora ocasionalmente la improvisación colectiva, se ha dedicado principalmente a interpretar y grabar estándares de jazz. De manera similar, Chick Corea comenzó a explorar los estándares de jazz en la década de 1980, tras haberlos descuidado durante la década de 1970.

En 1987, la Cámara de Representantes y el Senado de los Estados Unidos aprobaron un proyecto de ley propuesto por el representante demócrata John Conyers Jr. para definir el jazz como una forma única de música estadounidense, declarando: "El jazz queda designado como un tesoro nacional estadounidense raro y valioso al que debemos dedicar nuestra atención, apoyo y recursos para asegurar su preservación, comprensión y difusión". Fue aprobado en la Cámara el 23 de septiembre de 1987 y en el Senado el 4 de noviembre de 1987. ^{[ 201 ]}

En 2001, se estrenó en PBS el documental Jazz de Ken Burns , en el que Wynton Marsalis y otros expertos repasaban toda la historia del jazz estadounidense hasta ese momento. Sin embargo, recibió algunas críticas por no reflejar las numerosas tradiciones y estilos distintivos no estadounidenses que se habían desarrollado en el jazz, y por su limitada representación de los avances estadounidenses en el último cuarto del siglo XX.

Neo-bop

La aparición de jóvenes talentos del jazz que empezaron a tocar en grupos de músicos veteranos y consagrados influyó aún más en el resurgimiento del tradicionalismo en la comunidad del jazz. En la década de 1970, los grupos de Betty Carter y Art Blakey and the Jazz Messengers mantuvieron sus enfoques conservadores del jazz en medio del jazz fusión y el jazz-rock, y además de las dificultades para conseguir actuaciones, lucharon por encontrar generaciones más jóvenes de músicos que interpretaran con autenticidad estilos tradicionales como el hard bop y el bebop . Sin embargo, a finales de la década de 1970, comenzó a producirse un resurgimiento de jóvenes músicos de jazz en la banda de Blakey. Este movimiento incluyó a músicos como Valery Ponomarev y Bobby Watson , Dennis Irwin y James Williams . En la década de 1980, además de Wynton y Branford Marsalis , surgieron pianistas en los Jazz Messengers como Donald Brown , Mulgrew Miller y, más tarde, Benny Green; bajistas como Charles Fambrough , Lonnie Plaxico (y más tarde, Peter Washington y Essiet Essiet); y músicos de viento como Bill Pierce , Donald Harrison y, más tarde, Javon Jackson y Terence Blanchard, quienes se consolidaron como talentosos músicos de jazz, realizando importantes contribuciones en las décadas de 1990 y 2000.

Los contemporáneos de los jóvenes Jazz Messengers, entre ellos Roy Hargrove , Marcus Roberts , Wallace Roney y Mark Whitfield, también se vieron influenciados por el énfasis que Wynton Marsalis ponía en la tradición del jazz. Estas jóvenes promesas rechazaron los enfoques vanguardistas y, en cambio, defendieron el sonido acústico del jazz de Charlie Parker, Thelonious Monk y las primeras grabaciones del primer quinteto de Miles Davis . Este grupo de "jóvenes leones" buscaba reafirmar el jazz como una tradición artística de alto nivel, comparable a la disciplina de la música clásica. ^{[ 202 ]}

Además, la rotación de jóvenes músicos en el grupo de Betty Carter anticipó a muchos de los intérpretes de jazz tradicional más destacados de Nueva York en etapas posteriores de sus carreras. Entre estos músicos se encontraban los exmiembros de Jazz Messengers Benny Green , Branford Marsalis y Ralph Peterson Jr. , así como Kenny Washington , Lewis Nash , Curtis Lundy , Cyrus Chestnut , Mark Shim , Craig Handy , Greg Hutchinson y Marc Cary , Taurus Mateen y Geri Allen . El conjunto OTB incluía una rotación de jóvenes músicos de jazz como Kenny Garrett , Steve Wilson , Kenny Davis , Renee Rosnes , Ralph Peterson Jr. , Billy Drummond y Robert Hurst . ^{[ 203 ]}

A partir de la década de 1990, varios músicos provenientes principalmente del jazz tradicional o post-bop surgieron como resultado del auge del jazz neotradicionalista, entre ellos los pianistas Jason Moran y Vijay Iyer , el guitarrista Kurt Rosenwinkel , el vibrafonista Stefon Harris , los trompetistas Roy Hargrove y Terence Blanchard , los saxofonistas Chris Potter y Joshua Redman , el clarinetista Ken Peplowski y el bajista Christian McBride .

A principios de la década de 1980, una forma comercial de jazz fusión llamada "pop fusión" o "smooth jazz" alcanzó el éxito, obteniendo una importante difusión radiofónica en franjas horarias de " quiet storm " en emisoras de radio de mercados urbanos de todo Estados Unidos. Esto ayudó a consolidar o impulsar las carreras de vocalistas como Al Jarreau , Anita Baker , Chaka Khan y Sade , así como de saxofonistas como Grover Washington Jr. , Kenny G , Kirk Whalum , Boney James y David Sanborn . En general, el smooth jazz es de ritmo lento (las canciones más reproducidas tienen entre 90 y 105 pulsaciones por minuto ) y tiene un instrumento que interpreta la melodía principal (el saxofón, especialmente el soprano y el tenor, y la guitarra eléctrica legato son populares).

En su artículo de Newsweek «El problema de la crítica del jazz» ^{[ 204 ]} , Stanley Crouch considera que la interpretación de fusión de Miles Davis fue un punto de inflexión que condujo al smooth jazz. El crítico Aaron J. West ha refutado las percepciones a menudo negativas del smooth jazz, afirmando:

Cuestiono la marginación y la difamación generalizadas del smooth jazz en la narrativa estándar del jazz. Además, pongo en tela de juicio la suposición de que el smooth jazz es un resultado evolutivo desafortunado e indeseado de la era del jazz fusión. Por el contrario, sostengo que el smooth jazz es un estilo musical de larga trayectoria que merece análisis multidisciplinarios de sus orígenes, diálogos críticos, prácticas interpretativas y recepción. ^{[ 205 ]}

El acid jazz se desarrolló en el Reino Unido en las décadas de 1980 y 1990, influenciado por el jazz-funk y la música electrónica de baile . El acid jazz suele incluir diversos tipos de composición electrónica (a veces con sampleo o scratching y cortes en vivo de DJ ), pero también es común verlo interpretado en vivo por músicos, quienes a menudo incorporan la interpretación jazzística en su actuación. Richard S. Ginell, de AllMusic, considera a Roy Ayers "uno de los profetas del acid jazz". ^{[ 206 ]}

El nu jazz está influenciado por la armonía y las melodías del jazz, y generalmente carece de elementos de improvisación. Puede ser muy experimental y variar ampliamente en sonido y concepto. Abarca desde la combinación de instrumentación en vivo con los ritmos del jazz house (como lo ejemplifican St Germain , Jazzanova y Fila Brazillia ) hasta jazz improvisado más basado en bandas con elementos electrónicos (por ejemplo, The Cinematic Orchestra , Kobol y el estilo noruego de "future jazz" impulsado por Bugge Wesseltoft , Jaga Jazzist y Nils Petter Molvær ).

El jazz rap se desarrolló a finales de los 80 y principios de los 90 e incorpora influencias del jazz al hip-hop . En 1988, Gang Starr lanzó el sencillo debut "Words I Manifest", que sampleaba "Night in Tunisia" de Dizzy Gillespie de 1962, y Stetsasonic lanzó "Talkin' All That Jazz", que sampleaba a Lonnie Liston Smith . El LP debut de Gang Starr, No More Mr. Nice Guy (1989), y su tema de 1990, "Jazz Thing", sampleaban a Charlie Parker y Ramsey Lewis . Los grupos que conformaban Native Tongues Posse tendían a lanzar trabajos con influencias de jazz: entre ellos se incluyen el debut de Jungle Brothers , Straight Out the Jungle (1988), y People's Instinctive Travels and the Paths of Rhythm (1990) y The Low End Theory (1991) de A Tribe Called Quest . El dúo de rap Pete Rock & CL Smooth incorporó influencias de jazz en su álbum debut de 1992, Mecca and the Soul Brother . La serie Jazzmatazz del rapero Guru comenzó en 1993, utilizando músicos de jazz durante las grabaciones de estudio.

Aunque el jazz rap no había alcanzado un gran éxito comercial, el último álbum de Miles Davis, Doo-Bop (publicado póstumamente en 1992), se basaba en ritmos de hip-hop y colaboraciones con el productor Easy Mo Bee . El excompañero de banda de Davis, Herbie Hancock, también absorbió influencias del hip-hop a mediados de la década de 1990, publicando el álbum Dis Is da Drum en 1994.

A mediados de la década de 2010 se observó una mayor influencia del R&B, el hip-hop y la música pop en el jazz. En 2015, Kendrick Lamar lanzó su tercer álbum de estudio, To Pimp a Butterfly . El álbum contó con la participación de destacados artistas de jazz contemporáneo como Thundercat ^{[ 207 ]} y redefinió el jazz rap con un mayor enfoque en la improvisación y los solos en vivo en lugar de simplemente el sampleo. En ese mismo año, el saxofonista Kamasi Washington lanzó su debut de casi tres horas de duración, The Epic . Sus ritmos inspirados en el hip-hop y los interludios vocales de R&B no solo fueron aclamados por la crítica por ser innovadores al mantener el jazz relevante, ^{[ 208 ]} sino que también impulsaron un pequeño resurgimiento del jazz en internet.

La relajación de la ortodoxia que coincidió con el post-punk en Londres y Nueva York propició una nueva apreciación del jazz. En Londres, el Pop Group comenzó a mezclar free jazz y dub reggae en su particular estilo de punk rock. ^{[ 209 ]} En Nueva York, el No Wave se inspiró directamente tanto en el free jazz como en el punk. Ejemplos de este estilo incluyen Queen of Siam de Lydia Lunch , ^{[ 210 ]} Gray, la obra de James Chance and the Contortions (que mezclaban soul con free jazz y punk ) ^{[ 210 ]} y los Lounge Lizards ^{[ 210 ]} (el primer grupo en autodenominarse " punk jazz ").

John Zorn tomó nota del énfasis en la velocidad y la disonancia que se estaba volviendo predominante en el punk rock, e incorporó esto al free jazz con el lanzamiento del álbum Spy vs. Spy en 1986, una colección de temas de Ornette Coleman hechos al estilo thrashcore contemporáneo . ^{[ 211 ]} En el mismo año, Sonny Sharrock , Peter Brötzmann , Bill Laswell y Ronald Shannon Jackson grabaron el primer álbum bajo el nombre Last Exit , una mezcla igualmente agresiva de thrash y free jazz. ^{[ 212 ]} Estos desarrollos son los orígenes del jazzcore , la fusión del free jazz con el hardcore punk .

El movimiento M-Base comenzó en la década de 1980, cuando un colectivo informal de jóvenes músicos afroamericanos en Nueva York que incluía a Steve Coleman , Greg Osby y Gary Thomas desarrolló un sonido complejo pero con ritmo ^{[ 213 ]} .

En la década de 1990, la mayoría de los participantes de M-Base se volcaron hacia la música más convencional, pero Coleman, el participante más activo, continuó desarrollando su música de acuerdo con el concepto de M-Base. ^{[ 214 ]}

La audiencia de Coleman disminuyó, pero su música y sus conceptos influyeron en muchos músicos, según el pianista Vijay Iver y el crítico Ben Ratliff de The New York Times . ^{[ 215 ] [ 216 ]}

M-Base pasó de ser un movimiento de un colectivo informal de jóvenes músicos a una especie de "escuela" informal de Coleman, ^{[ 217 ]} con un concepto mucho más avanzado pero ya implícito originalmente. ^{[ 218 ]} La música de Steve Coleman y el concepto de M-Base obtuvieron reconocimiento como el "siguiente paso lógico" después de Charlie Parker, John Coltrane y Ornette Coleman. ^{[ 219 ]}

Desde la década de 1990, el jazz se ha caracterizado por un pluralismo en el que ningún estilo predomina, sino que una amplia gama de estilos y géneros gozan de popularidad. Los intérpretes suelen tocar en diversos estilos, a veces incluso en una misma actuación. El pianista Brad Mehldau y The Bad Plus han explorado la música rock contemporánea dentro del contexto del trío de piano acústico de jazz tradicional, grabando versiones instrumentales de canciones de músicos de rock. The Bad Plus también han incorporado elementos de free jazz a su música. Algunos músicos, como los saxofonistas Greg Osby y Charles Gayle , han mantenido una postura vanguardista o de free jazz , mientras que otros, como James Carter , han integrado elementos de free jazz en un marco más tradicional.

Harry Connick Jr. comenzó su carrera tocando el piano stride y el jazz Dixieland de su ciudad natal, Nueva Orleans, comenzando con su primera grabación cuando tenía 10 años. ^{[ 220 ]} Algunas de sus primeras lecciones fueron en la casa del pianista Ellis Marsalis . ^{[ 221 ]} Connick tuvo éxito en las listas de pop después de grabar la banda sonora de la película Cuando Harry conoció a Sally , que vendió más de dos millones de copias. ^{[ 220 ]} El éxito crossover también lo han logrado Diana Krall , Norah Jones , Cassandra Wilson , Kurt Elling y Jamie Cullum .

Además, en esa época se publicaron grabaciones y vídeos del siglo anterior, como una cinta de Just Jazz emitida por una banda liderada por Gene Ammons ^{[ 222 ]} y archivos de estudio como Just Coolin' de Art Blakey y los Jazz Messengers . ^{[ 223 ]}

• Cooke, Mervyn (1999). Jazz. London: Thames and Hudson. ISBN 978-0-5002-0318-7..
• Collier, James Lincoln (1978). The Making of Jazz: A Comprehensive History. Dell Publishing.
• Dance, Stanley (1983). The World of Earl Hines. Da Capo Press. ISBN 0-3068-0182-5. Includes a 120-page interview with Hines plus many photos.
• Elsdon, Peter (2003). "Review: The Cambridge Companion to Jazz, edited by Mervyn Cooke and David Horn". Zeitschrift für Musikwissenschaft (6): 159–175. Archived from the original on November 1, 2013. Retrieved April 30, 2013.
• Giddins, Gary (1998). Visions of Jazz: The First Century. New York: Oxford University Press. ISBN 0-1950-7675-3.
• Handy, W. C. (1941). Arna Bontemps (ed.). Father of the Blues: An Autobiography. Foreword by Abbe Niles. New York: Macmillan Company. (no ISBN in this first printing).
• Kubik, Gerhard (1999). Africa and the Blues. Jackson, Mississippi: University Press of Mississippi.
• Kubik, Gerhard (March 22, 2005). "Bebop: A Case in Point. The African Matrix in Jazz Harmonic Practices". Black Music Research Journal.
• Levine, Mark (1995). The Jazz theory book. Petaluma, California: Sher Music. ISBN 978-1-8832-1704-4. OL 8685294M.
• Litweiler, John (1984). The Freedom Principle: Jazz After 1958. Da Capo. ISBN 978-0-3068-0377-2.
• Palmer, Robert (1981). Deep Blues. New York: Viking. ISBN 978-0-6704-9511-5. OL 4118244M.
• Peñalosa, David (2010). The Clave Matrix; Afro-Cuban Rhythm: Its Principles and African Origins. Redway, CA: Bembe Inc. ISBN 978-1-8865-0280-2.
• Schuller, Gunther (1986) [1968]. Early Jazz: Its Roots and Musical Development. New York: Oxford University Press.
• Tucker, Mark, ed. (1995) [1991]. Ellington: The Early Years (reprint ed.). Urbana and Chicago: University of Illinois Press. ISBN 978-0-2520-6509-5.
• Ward, Geoffrey C.; Burns, Ken (2000). Jazz: A History of America's Music (1st ed.). New York: Alfred A. Knopf. ISBN 978-0-6797-6539-4. Also: Jazz (2001 miniseries).