Seis sonatas para violín y clavecín, BWV 1014–1019

El Largo inicial de BWV 1017 en compás _{de 6/8} ^es un Siciliano , una forma de danza binaria muy utilizada a principios del siglo XVIII. En tonalidad menor, se asociaba con un estado de ánimo melancólico o incluso patético. La línea melódica elegíaca y la ornamentación se adaptan perfectamente al violín. Como han señalado numerosos comentaristas, con sus conmovedores anapestos , el estilo compositivo y el tono apasionado recuerdan a los del solo de violín obligado en la célebre aria de contralto «Erbarme dich» de la Pasión según San Mateo de Bach . El clavecín proporciona un acompañamiento similar al continuo. Hay figuras de semicorcheas arpegiadas en la mano derecha del clavecín, mientras que las corcheas en la mano izquierda —con sus ligaduras de tenue francesa que descienden gradualmente por grados conjuntos— proporcionan un pulso rítmico que impulsa suavemente el movimiento hacia adelante, casi como un bajo ostinato . ^{[ 9 ]}

El segundo movimiento de BWV 1017 en compás de 4/4 es un "concierto allegro" según la clasificación de Eppstein. Con 109 compases de duración, Butt (2015) lo ha descrito como "un compendio gigantesco de ideas musicales, todas integradas de alguna manera en uno de los movimientos fugados más intensos que Bach haya escrito". El movimiento se basa en un ritornelo que contiene tanto un sujeto fugado como un contrasujeto. También se introduce material nuevo en un breve interludio de dos compases, a un tercio del movimiento. El ritornelo, o partes del mismo, se repite diez veces en el movimiento, al que también concluye. El sujeto fugado se escucha en do menor y sol menor, y en sus tonalidades mayores relativas, mi bemol mayor y si bemol mayor; la complejidad aumenta con las repeticiones que comienzan a la mitad de un compás. El material musical del ritornelo y del interludio se desarrolla ampliamente en los numerosos episodios intermedios.

En el ritornelo inicial de 15 + 1/2 compases (véase arriba) , el tema de la fuga se escucha primero en el clavecín, luego en el violín y finalmente en la línea del bajo, cuando es acompañado durante dos compases por la primera declaración del contrasujeto —una secuencia ascendente de notas repetidas y trinos— en el clavecín. A esto le sigue el primer episodio de 10 + 1/2 compases en el que los motivos del ritornelo se desarrollan entre las voces superiores en respuestas imitativas y en paralelo: las figuras rítmicas del tema de la fuga se tocan en contrapunto con pasajes de semicorcheas; y en otros lugares las voces superiores responden a cada una con trinos. El ritornelo regresa luego durante siete compases con el tema de la fuga en el clavecín. Después de la cadencia, un interludio crucial de dos compases introduce nuevos motivos en todas las voces:

En las partes superiores se escucha una figura de semicorchea fraseada con precisión, adornada con un dáctilo de media semicorchea , en el clavecín, luego en respuesta en el violín y finalmente en el clavecín donde conduce a una cadencia. Esto se acompaña en la línea del bajo con nuevas figuras ascendentes compuestas por cuartas cromáticas. Como comenta Eppstein (1966) , aunque este nuevo material es bastante diferente al del ritornelo, Bach lo relaciona posteriormente con él: en la repetición de dos compases del tema de fuga del ritornelo en la cadencia, las cuartas cromáticas se incluyen primero en la mano izquierda descendente del clavecín; y en el compás siguiente se escuchan como un motivo de corchea ascendente en la mano derecha, formando un nuevo contrasujeto. Este pasaje de cuatro compases se repite inmediatamente con las partes superiores intercambiadas.

Durante el resto del movimiento, Bach permuta ingeniosamente todo el material musical a su disposición, intercalando pasajes temáticos del ritornelo con variantes más elaboradas de episodios anteriores. Entre dos episodios de transición, el tema del ritornelo regresa en el violín, pero ahora comenzando a la mitad de un compás. El tema de la fuga se escucha nuevamente en la línea del bajo, acompañado por el contrasujeto en el violín; el sujeto de la fuga pasa entonces al violín a la mitad del compás; y finalmente se escucha en el teclado superior del clavecín. Tras un extenso episodio de estilo concertino que retoma los intercambios de trinos del inicio del movimiento, el tema del ritornelo regresa a la mitad del compás en la mano izquierda del clavecín, acompañado por el contrasujeto en la mano derecha. Con las partes superiores intercambiadas, se repite el interludio dactílico junto con su continuación de ocho compases. Está vinculado por una breve sección casi stretto a un pasaje de tres compases a modo de cadencia sobre un punto de pedal , que conduce directamente al ritornello final de ocho compases, cuyo inicio está marcado por la figura cromática ascendente de cuarta en la línea del bajo. ^{[ 10 ]}

In the Adagio in triple time, the violin plays the cantabile melodic line in dotted rhythms in its lower and middle registers as if an alto solo. At first declamatory in the forte passages, the piano responses are expressive but subdued. Bach's knowledge of the expressive qualities of the violin is shown in the opening phrases, written so they can be played on the G string, the lowest string on the violin, regarded as having a "noble" tone. As Stowell (1990) explains, citing the opening of BWV 1017/3 as an example, the G string's "energy and powerful voice make it a whole instrument in itself and the lower this voice is, the more opportunity it gives to expression to attain the sublime." Around the violin melody, in the same registers, the right hand keyboard part weaves a dreamy accompaniment of broken chords in triplets. Below them the bass part punctuates the melody with a fragmented continuo-like accompaniment in quavers and crotchets. As Ledbetter (2002) comments, the complex and contrasting juxtaposition of rhythms, if played as annotated, has a magical effect. In the course of the movement there are six forte phrases of increasing complexity and length in the violin part each followed by a proportionate piano response. In the concluding four bar coda, the violin and harpsichord play semiquaver figures imitatively as the tonality modulates to G major, leading into the final Allegro. Eppstein (1966) describes the mood of the movement as "verinnerlichte und vergeistigte"—inward-looking and spiritual.^[11]

The final Allegro of BWV 1017 is a spirited dance-like "tutti fugue" in binary form. Like the last movements of BWV 1014 and the first organ sonata BWV 525, it follows the same plan as the fugal gigues in Bach's keyboard partitas, BWV 825–830; namely in the second part of the binary movement, the fugue subject is inverted.

Siguiendo a Eppstein (1966) , la estructura de la primera parte se puede describir así: El tema de la fuga es interpretado inicialmente por el clavecín en los primeros cuatro compases. En los cuatro compases siguientes, el violín lo retoma mientras el clavecín interpreta el contrasujeto. Antes de que el contrabajo interprete el tema, hay dos interludios enlazados. El principal consta de cuatro compases en los que el violín interpreta material basado en el tema de la fuga, mientras que el clavecín interpreta motivos característicos de dos compases que Eppstein describe como "como una fuente". Estos se componen de motivos de tríadas de semicorcheas que ascienden antes de descender en las figuras de semicorcheas del contrasujeto. El segundo interludio, de tres compases, presenta a ambas partes interpretando estas figuras de semicorcheas en paralelo. El material de ambos episodios se desarrolla ingeniosamente. Finalmente, un pasaje de cuatro compases de escalas de semicorcheas en la parte del clavecín conduce a una cadencia y luego a una repetición del segundo interludio, antes de una cuarta y última declaración del tema y el contrasujeto. La primera parte concluye con una interpretación enfática de los dos interludios para violín y clavecín.

La segunda parte de BWV 1017/4 comienza así:

Aunque paralela a la primera parte, la segunda no es una inversión directa (es diez compases más larga, con 64 compases en lugar de 54). Solo el sujeto y el contrasujeto de la fuga se invierten. Ambos se transforman también de otras maneras: el primero mediante la adición de notas intermedias y la eliminación de algunas notas repetidas, lo que cambia su carácter rítmico a una línea melódica más continua; y se introduce una disminución en el contrasujeto, ahora instrumentado de forma lúdica con grupos sincopados de tres semicorcheas en lugar de cuatro (véase el quinto compás).

La segunda parte comienza con el sujeto de la fuga (modificado) en el violín; seguido del sujeto en el clavecín y el contrasujeto en el violín. Como en la primera parte, hay una repetición de ambos interludios seguida de una declaración del sujeto/contrasujeto de la fuga en la línea del bajo/clavecín, pero ahora truncada de cuatro compases a tres. A esto le sigue un episodio que desarrolla el material del interludio, seguido del sujeto/contrasujeto de la fuga truncada en el clavecín/violín. Luego hay una repetición del episodio con escalas de semicorcheas en cascada que conduce esta vez a una quinta declaración del sujeto/contrasujeto de la fuga truncada en el violín/clavecín. Le sigue el segundo interludio y una sexta y última declaración del sujeto/contrasujeto de la fuga truncada en la línea del bajo/violín. Esto se yuxtapone inmediatamente con el retorno del sujeto y contrasujeto de la fuga original (de 4 compases no invertidos) en el clavecín y el violín, lo que conduce a una reformulación final del interludio rítmico de ocho compases. ^{[ 12 ]}

El movimiento inicial es un concierto allegro en sol mayor y compás común . Esto ya distingue a la sonata de las anteriores, que, como las sonatas da chiesa de Corelli, comienzan con movimientos lentos: BWV 1019, como los conciertos instrumentales de Bach, comienza con un movimiento rápido. De estructura simétrica y escrita en estricta forma da capo , su ritornello inicial de 21 compases está instrumentado como una sección tutti para las tres voces. El tema de semicorcheas descendente, al estilo de una toccata , en el violín, se corresponde con un contrasujeto ascendente de corcheas en el teclado superior, con un cuasi-continuo rítmico en la línea del bajo. Las voces superiores están escritas en contrapunto invertible en el ritornello, con el material musical alternando cada dos o cuatro compases. Las semicorcheas continúan sin interrupción, como un moto perpetuo , a lo largo de todo el ritornello, pasando de una voz a otra. Tras los primeros ocho compases, en los que se escucha dos veces el tema principal, hay un interludio de ocho compases en el que el violín y el teclado superior tocan en contrapunto, alternando entre motivos de semicorcheas derivados del tema principal y un contrasujeto sincopado.

Durante el resto del ritornello, las semicorcheas pasan al bajo, con una versión arpegiada de los motivos durante dos compases que desemboca en una breve coda y una cadencia que marca el inicio de la sección central del movimiento. Los arpegios de la mano izquierda del clavecín van acompañados por una adaptación del contrasujeto sincopado de la mano derecha y respuestas fragmentadas de corcheas en el violín.

La parte central del movimiento dura 48 compases y también es simétrica en su estructura, compuesta por dos secciones fugadas y un episodio central en el que se escucha nuevamente el material no temático del ritornelo. El nuevo tema de la fuga tiene cinco compases de duración y se escucha primero en el violín con un acompañamiento sencillo de bajo cifrado en corcheas. El tema se retoma luego en el teclado superior, mientras que la parte del violín interpreta figuras extraídas de la línea del continuo, incluyendo característicos saltos de corcheas en sextas. Un pasaje de transición de dos compases con escalas de semicorcheas en terceras paralelas en las partes superiores conduce a la presentación del tema de la fuga en la línea del bajo, mientras que las partes superiores desarrollan los motivos de acompañamiento en intercambios sincopados. Al final, las escalas de semicorcheas en el bajo se fusionan con los arpegios de semicorcheas del segundo interludio del ritornelo, que se repite íntegramente con las partes superiores intercambiadas. A continuación, se repite el primer interludio, que da paso directamente a la repetición de toda la sección fugada con las voces superiores intercambiadas. Esta vez, al final, las escalas de semicorcheas de la línea del bajo se unen a escalas paralelas en las voces superiores para la cadencia final que anuncia la interpretación concluyente del ritornello. ^{[ 13 ]}

El excelente Bach poseía esta habilidad en su máxima expresión. Cuando tocaba, el solista debía brillar. Con su acompañamiento sumamente hábil, insuflaba vida a la voz superior cuando esta carecía de ella. Sabía imitar la voz superior con tal destreza, tanto con la mano derecha como con la izquierda, e introducir un contratema inesperado, que el oyente habría jurado que todo estaba cuidadosamente escrito. Su acompañamiento era siempre como una parte concertante , añadida como compañera a la voz superior para que, en el momento oportuno, esta brillara. Este derecho se le concedía incluso a veces al bajo, sin menospreciar la voz superior. Baste decir que quien se perdía su interpretación se perdía mucho.

El segundo movimiento de BWV 1019 es un Largo en mi menor en compás ternario . De tan solo 21 compases, este movimiento breve tiene la función de mediar entre las tonalidades de sol mayor y mi menor del primer y tercer movimiento. Junto con el Allegro inicial, es uno de los dos movimientos presentes en todas las versiones de la sonata. Sin embargo, la instrumentación evolucionó cuando Bach añadió una tercera voz intermedia a la parte del clavecín en versiones posteriores. Este cambio provoca que la propia parte del clavecín evolucione dentro de la pieza con la entrada de la voz intermedia: la textura del acompañamiento se transforma gradualmente de un simple continuo a un acompañamiento a tres voces plenamente realizado.

El Largo comienza con un sencillo bajo caminante en el clavecín, que durante los tres primeros compases está anotado como bajo cifrado . El violín entra con el tema, que es imitado en canon por la parte superior del clavecín dos compases después. La segunda exposición completa del tema se encuentra en el clavecín con el canon en el violín, que pasa a su registro grave "noble" interpretando una expresiva secuencia descendente de notas largas sostenidas en suspensión . Es durante este pasaje que se escucha por primera vez la tercera voz media en el clavecín, interpretando semicorcheas que se entrelazan con las del tema principal en el clavecín, y la combinación de las partes se desarrolla en un acompañamiento de semicorcheas.

Al finalizar este episodio, se escucha nuevamente el tema completo, pero ahora en la línea de bajo (en una forma ligeramente adaptada), con el violín en canon dos compases después, retomando sus notas sostenidas descendentes hasta la cadencia final. ^{[ 15 ]}

En mi menor y compás _{de 2/2} ^, el tercer y movimiento central de BWV 1019 es un allegro en forma de danza binaria para clavecín solista. A diferencia de los movimientos que reemplazó —el corrente y el tempo di gavotta de la sexta partita para teclado, BWV 830— no se puede identificar con una danza en particular. Aunque quizás menos brillante que la sexta partita, el estilo compositivo es comparable a la escritura para teclado de Bach de la década de 1730 que se puede encontrar en los preludios binarios del Libro 2 del Clave bien temperado o algunos movimientos de la Obertura al estilo francés , BWV 831: la pieza final en BWV 831 también era un movimiento de danza no especificado con una función similar de mostrar el clavecín. BWV 1019/3 está compuesto como un movimiento de gran escala con dos y a veces tres voces. Las semicorcheas en el tema rítmico se desarrollan en un extenso pasaje tanto en el teclado superior como en el inferior; Después de una sección de desarrollo y una recapitulación del tema una octava más baja, la segunda parte concluye con semicorcheas en movimiento paralelo y contrario en ambas manos. ^{[ 16 ]}

El cuarto movimiento es un Adagio en si menor en compás de 4/4. Con 21 compases de duración, su función tonal es mediar entre las tonalidades de los movimientos central y final (mi menor y sol mayor). El material contrapuntístico de temas y contratemas se comparte e intercambia entre las tres partes; las largas frases del tema principal proporcionan una melodía ascendente para el violín. La primera versión de la sonata también tenía un Adagio en si menor con una función similar, pero, como comenta Richard Jones, la versión posterior es "más elaborada y de mayor peso y sustancia expresiva". Asmus (1982) ofrece un análisis detallado de la estructura musical del Adagio, que alterna entre dos elementos contrastantes, cuya interacción subyace a la arquitectura del movimiento. El primer elemento "en forma de arco" es el tema de la fuga: florido, melódico, rítmicamente complejo y basado en la tónica. Se escucha en el primer compás en el clavecín sobre una escala ascendente de corcheas en el bajo. Una versión invertida del motivo inicial aparece en la línea del bajo en el tercer compás, mientras las dos voces superiores interpretan figuras descendentes de semicorcheas, que no solo completan la línea melódica del tema de la fuga en la parte del violín, sino que también proporcionan un contratema. El segundo elemento "rectilíneo" —más severo, cromático y modulante— se escucha por primera vez con su propio contratema en el quinto compás. Está formado por una cadena de motivos descendentes en negras, con ritmos sincopados relacionados con los del tema de la fuga. En cuanto al tiempo, el primer elemento constituye la mayor parte del movimiento, pero el segundo rige su estructura tonal. A mitad del movimiento, en el compás 11, la tonalidad alcanza la tonalidad relativa mayor de Re mayor, pero solo fugazmente. La melodía del tema de la fuga y una variante de su finalización regresan en el violín. Después de dos compases del material sincopado cromático, los motivos del tema de la fuga, divididos entre las tres voces, conducen a dos cadencias en Fa sostenido menor . El segundo elemento reaparece en la coda final de dos compases, mientras la música modula hacia la cadencia final en re mayor, en anticipación del quinto movimiento en sol mayor. ^{[ 18 ]}

El quinto y último movimiento de BWV 1019 es un Allegro concertante, con estructura de giga, en sol mayor y compás de _6/8 ^. Escrito para tres voces en forma da capo A - B - A , es un movimiento híbrido que combina características de la fuga tutti y el allegro concertante. El enérgico tema de corcheas en la sección fugada del ritornello se compone de notas repetidas; el contratema de semicorcheas también se compone de notas repetidas. Schweitzer y comentaristas posteriores han señalado —sin llegar a conclusiones definitivas más allá de la práctica del autopréstamo— que el sujeto, el contrasujeto y otros motivos del ritornelo tienen fuertes afinidades con el aria para soprano y bajo continuo Phoebus eilt mit schnellen Pferden ("Febo corre con veloces corceles") de la cantata nupcial profana Weichet nur, betrübte Schatten , BWV 202, que data del período de Bach en Weimar . Jones (2007) señala que probablemente en el aria original las figuras de corcheas representaban musicalmente el trote de los caballos y las semicorcheas su rapidez.

Cualesquiera que sean sus orígenes, la concepción del Allegro de nueva composición coincide con la de los otros cinco últimos movimientos fugados, así como con la simetría del Allegro inicial. La sección del ritornello inicial tiene 30 compases. Tras la presentación del tema de la fuga de tres compases en el violín, este se retoma en la parte superior del clavecín con el contratema de semicorcheas en el violín. A continuación, se escucha en el bajo con el contratema en la parte superior del clavecín. En el compás 14, la fuga se desarrolla con una versión invertida del motivo inicial en el violín en contrapunto con figuras de semicorcheas en la mano izquierda del clavecín con respuestas en la mano derecha.

En la cadencia que marca el final del ritornelo (sección A ), la sección B, de 58 compases, comienza con un nuevo tema de un compás, muy ornamentado, en el clavecín, que consiste en notas repetidas declamatorias respondidas por un trino. Este tema se repite un compás más adelante en el violín, con el clavecín tocando en terceras paralelas.

El nuevo tema tiene el efecto de una interjección —una especie de cesura— que detiene temporalmente el flujo de semicorcheas, que se reanuda inmediatamente después con escalas en cascada sobre el tema de la fuga en la línea del bajo. Después de una repetición con las partes invertidas entre violín y clavecín, la sección central prosigue con un material alegre y danzante extraído del ritornelo en intercambios de medio compás entre el violín y el clavecín superior antes de una cadencia en mi menor. El segmento inicial de ocho compases de la sección B se repite con las partes invertidas, seguido de otro episodio de intercambios de un compás de motivos del ritornelo entre las tres partes hasta que la música se detiene con una cadencia en si menor. Se reanuda como una fuga sobre el contratema del ritornelo, pero el flujo del contratema se interrumpe cuatro veces por interjecciones de medio compás del tema B.

Como señala Watchorn , estas interrupciones momentáneas tienen un efecto similar al de las del último movimiento del cuarto Concierto de Brandeburgo BWV 1049. Tras nuevos intercambios contrapuntísticos entre las tres voces, la música se detiene por segunda vez con una cadencia en si menor. Luego se reanuda con una recapitulación completa del ritornello en sol mayor. ^{[ 19 ]}