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Six Sonatas for Violin and Harpsichord, BWV 1014–1019

Manuscript of the first movement of BWV 1019, third version, copied by Johann Christoph Altnickol The six sonatas for violin and obbligato harpsichord BWV 1014–1019 by Johann ...

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Manuscript of the first movement of BWV 1019, third version, copied by Johann Christoph Altnickol

The six sonatas for violin and obbligato harpsichordBWV 1014–1019 by Johann Sebastian Bach are works in trio sonata form, with the two upper parts in the harpsichord and violin over a bass line supplied by the harpsichord and an optional viola da gamba. Unlike baroque sonatas for solo instrument and continuo, where the realisation of the figured bass was left to the discretion of the performer, the keyboard part in the sonatas was almost entirely specified by Bach. They were probably mostly composed during Bach's final years in Cöthen between 1720 and 1723, before he moved to Leipzig. The extant sources for the collection span the whole of Bach's period in Leipzig, during which time he continued to make changes to the score.

Origins and compositional history

Title page from 1725 manuscript of BWV 1014–1019.[1] It reads Sounate â Cembalo [con]certato è Violino Solo, col Basso per Viola da Gamba accompagnato se piace. Composte da Giov: Sebast: Bach

Bach's sonatas for violin and obbligato harpsichord were composed in trio sonata form, i.e. three independent parts consisting of two equally matched upper voices above a bass line. Instead of playing the role of a continuo instrument, filling in the harmonies of a figured bass, the harpsichord took one of the upper melodic lines on equal terms with the violin, whilst also providing the bass line (which could be reinforced if desired by the addition of a viola da gamba).[2]

En el conjunto de la obra musical de Bach, las sonatas instrumentales escritas en forma de trío son escasas. Aparte de las BWV 1014-1019, se encuentran las seis sonatas para órgano, BWV 525-530 , las tres sonatas para viola da gamba y clavecín, BWV 1027-1029 , y las tres sonatas para flauta y clavecín, BWV 1030 , BWV 1031 y BWV 1032. En cada caso, la textura de la sonata en trío deriva de la forma compositiva y no de la combinación particular de instrumentos, que dependía en parte de los músicos con los que contaba Bach. Esto se ilustra claramente con el primer movimiento de la sonata para órgano BWV 528, que se originó como la sinfonía que inicia la segunda parte de la cantata BWV 76 , con oboe d'amore y viola da gamba como instrumentos solistas; y de igual modo con la sonata en trío para dos flautas y continuo BWV 1039 y su versión alternativa para viola da gamba y clavecín obligado, BWV 1027. [ 3 ]

Aunque durante algún tiempo se creyó —y Eppstein (1966) propuso como teoría— que las sonatas BWV 1014-1019 debían tener su origen en sonatas perdidas para trío para dos instrumentos y bajo continuo, no se han descubierto versiones anteriores y se acepta que solo unos pocos movimientos podrían tener tal origen. La primera fuente conocida, de 1725, escrita de puño y letra del sobrino de Bach, Johann Heinrich Bach, especifica explícitamente un clavecín obligado; y, a pesar de que una versión posterior, escrita de puño y letra del alumno de Bach, Johann Friedrich Agricola, tiene una anotación marginal de "Violín I" al comienzo de la BWV 1014, la instrumentación de la parte superior en el teclado, especialmente en los movimientos adagio BWV 1016/i, BWV 1017/iii y BWV 1018/iii, utiliza figuras propias de un instrumento de teclado pero inadecuadas para otros instrumentos. Aunque este estilo compositivo se popularizó a finales del siglo XVIII, en la época de Bach era inusual e innovador. Si bien todas las sonatas están escritas en forma de trío, cada una posee un carácter distintivo; la tercera es un ejemplo de la Sonata en estilo de concierto. [ 4 ] A lo largo de su vida, Bach volvió a las sonatas para refinar y perfeccionar la partitura, especialmente en la última, de la cual se conservan tres versiones diferentes. [ 5 ]

Johann Georg Schreiber, 1720: Grabado de la calle Katherinenstrasse en Leipzig. En el centro se encuentra el Café Zimmermann , donde el Collegium Musicum ofrecía conciertos semanales de música de cámara.

Cuando Wolfgang Schmieder creó la cronología para el catálogo BWV de las obras de Bach en la década de 1950, partía de la premisa de que la producción musical de Bach se correspondía con sus responsabilidades en cada una de las tres fases distintas de su carrera: el período 1700-1717, cuando fue organista en Lüneburg , Arnstadt , Mühlhausen y Weimar ; el período 1717-1723, cuando fue maestro de capilla en Cöthen ; y el período a partir de 1723, cuando ejerció como Thomaskantor en Leipzig. En consecuencia, las obras de música de cámara de Bach se asignaron automáticamente al período de Cöthen. Generaciones posteriores de estudiosos de Bach han reconocido que la participación de Bach en la música de cámara y orquestal continuó en Leipzig, especialmente a través del Collegium Musicum ; por lo tanto, la rígida cronología de Schmieder ya no es generalmente aceptada. Sin embargo, aunque no existe confirmación directa de la datación de BWV 1014–1019, los estudiosos de Bach coinciden en que las circunstancias que rodean la fuente de 1725 probablemente indican que las primeras versiones de estas sonatas se compusieron entre 1720 y 1723, durante los últimos años de Bach en Cöthen. En la edición de 1958 de la Neue Bach-Ausgabe , el editor y musicólogo Rudolf Gerber desconocía que el manuscrito de 1725 había sido copiado en gran parte por el sobrino de Bach, quien en ese momento era solo un alumno de la Thomasschule. Además, dos de los tres últimos movimientos de la sexta sonata copiados por el propio Bach fueron tomados de la sexta partita para teclado BWV 830 , movimientos también incluidos en el Notenbüchlein de 1725 para la esposa de Bach, Anna Magdalena Bach . Esto sugiere que la colección inicial de sonatas, reunida con un propósito desconocido, probablemente se copió de composiciones preexistentes y se completó apresuradamente. Esta hipótesis no solo es compatible con las importantes responsabilidades compositivas de Bach como Thomaskantor al comienzo de su período en Leipzig, sino que también coincide con la datación de las sonatas a Cöthen realizada por el biógrafo de Bach, Johann Nikolaus Forkel : una carta que le envió en 1774 el hijo de Bach, Carl Philipp Emanuel, describe las sonatas como de 50 años de antigüedad. [ 6 ]

The history of the sixth sonata BWV 1019 is distinct from that of the five others. The three different versions of the sonata and its successive comprehensive modifications in Leipzig indicate that its role in the collection evolved only gradually. The two first movements, a large scale concerto allegro and a short largo, remained largely unaltered throughout these revisions and were copied by Bach's nephew Johann Heinrich into the earliest surviving manuscript from 1725. The originals, assumed to date from Cöthen, are lost; but it is probable that these were the first two movements of a three-movement Sonate auf Concertenart. In the 1725 manuscript the remaining movements were entered by Bach himself. The sonata took the following form:

  1. Vivace, G major
  2. Largo, E minor
  3. Harpsichord solo, E minor
  4. Adagio, B minor and G minor
  5. Violin solo with figured bass, G minor
  6. Vivace, G major (repeat of opening movement)

The solo movements provide a contrast with the other movements, which are duos for violin and obbligato harpsichord; moreover as dance movements they add variety and lightness to the set, making it more like a dance suite. The harpsichord solo was later published in Bach's Clavier-Übung I as the Corrente in BWV 830, the sixth of the keyboard partitas; before that it had already been entered into Anna Magdalena's Notebook. The violin solo, with the harpsichord providing a simple figured bass accompaniment, was an early version of the Tempo di Gavotta from the same partita. Only the harpsichord part survives, but the violin solo for the fifth movement has been reconstructed without difficulty from the score of BWV 830; the missing violin part for the short Adagio has been recovered from the second version of the sonata.

After the publication of Clavier-Übung I, probably in the late 1720s, Bach revised the sixth sonata by excising the two published movements from BWV 830. He replaced the harpsichord solo by a lengthy Cantabile for violin and obbligato harpsichord:

  1. Vivace, G major
  2. Largo, E minor
  3. Cantabile, G major
  4. Adagio, B minor and G minor

The third movement is considered to be an arrangement of an aria from a lost secular cantata, probably dating from Bach's period in Cöthen. There is no longer any indication that the opening Vivace should be repeated in performance; the lack of a fast finale returning to the original key has been taken as an indication of the unfinished or intermediate status of this version.

The sonata attained its final form some time between 1729 and 1741 and survives in a copy made by Bach's pupil Johann Friedrich Agricola. Now with five movements and matching more closely the earlier five sonatas, it retained the first two movements (with some minor modifications, including "Vivace" changed to "Allegro") but had three newly composed movements after that: a dance-like harpsichord solo in E minor in binary form; an Adagio in B minor, modulating to D major; and a gigue-like final Allegro in G major.[7]

Musical structure

The slow movements contain some of Bach's most beautiful and profound essays in serious, sad, or lamenting affects.

—A History of Baroque Music, Buelow (2004, p. 523)

The first musical description of the sonatas for obbligato harpsichord and violin BWV 1014–1019 appeared in Spitta (1884). In the 1960s Hans Eppstein made a systematic analysis of all the sonatas for obbligato keyboard and melody instrument, including the six organ sonatas, BWV 525–530. He determined common features in their compositional forms; part of his aim was to investigate their possible origins as transcriptions of lost compositions for chamber ensemble. Because of the complex history of BWV 1019, with its five movements and two previous versions, Eppstein gives his analysis for the first five sonatas BWV 1014–1018, viewing the movements of the sixth sonata as hybrid forms. The movements of the three versions of BWV 1019 will be discussed separately in its own section below.

The five sonatas BWV 1014–1018 are all in four movements in the conventions of the sonata da chiesa, with a slow first movement, followed by a fast movement, then another slow movement before the final allegro, often having a joyful or witty dance-like character. Eppstein (1969) pointed out a uniform structure in the fast movements. They are all fugal in form but can be divided into two distinct and readily identifiable types:

  • Tutti fugue. Contrary to Eppstein's choice of name, these do not start off with a "tutti" section: they commence with the fugue subject in one of the upper parts (violin or right hand of the harpsichord), accompanied by a non-thematic accompaniment in the bass, which can be a bare bass line or a figured bass. The fugue subject is then taken up by the other upper part and finally in the bass. These movements have countersubjects, solo episodes, fugal development sections and a ritornello at the close.
  • Concerto allegro. These follow the model of the fast movements of the concertos of Antonio Vivaldi. Like dances, they have a binary form, i.e. are written in two sections which can be repeated (most often only the first section is repeated). All parts play together at the beginning and there are solo episodes; the subject and countersubject are in invertible counterpoint, so can be permuted between the parts.

In general the first fast movements of the sonatas are written as tutti fugues and the closing movements as concerto allegros. There are two exceptions: in the fifth sonata BWV 1018 in F minor, the first fast movement is a concerto allegro and the closing allegro is a tutti fugue; and in the third sonata BWV 1016 in E major both allegros are tutti fugues. Both fast movements are usually linked by the musical form of their subjects. Although the binary form of the concerto allegro is usually described as "dance-like", unlike other movements of this form discussed in detail by Little & Jenne (2001), no specific dance forms have been associated to individual movements.

The slow movements by contrast are united only by their diversity. The violin and keyboard play different roles and there are often more than two voices in the upper parts, which can divide in the keyboard part or have double stopping in the violin. Bach explored all possibilities in the slow movements: they can resemble movements from every variety of baroque musical genre, including concertos, chamber works, dance suites, cantatas or accompanied arias; and the textures in the keyboard and the violin were often new departures, quite distinct from previously known compositions.

Unlike the fast movements, there is no longer an equality between the two upper parts and the bass, which plays a continuo role. Sometimes the bass has its own theme, as in BWV 1014/1, where it produces a partial ostinato effect; in BWV 1014/3, BWV 1016/3 and BWV 1017/3, the bass line is a genuine ostinato.

The upper keyboard part can have an independent structure from the other voices: that happens in the broken chord semiquavers or triplets that give Bach's predetermined realisation of a figured bass in the slow movements of BWV 1017; and also in BWV 1016/1 where it is divided into three voices. In the accompanying keyboard ritornello of the first movement of the F minor sonata BWV 1018, the two parts in the upper keyboard and the bass line share the same material which is echoed imitatively between them; in the third movement of the same sonata, the filigree demisemiquaver scale figures in the right hand are responded to by demisemiquaver arpeggios in the left hand.

En algunos movimientos excepcionales, la parte del teclado superior se relaciona directamente con la del violín: en BWV 1015/3, ambas partes superiores tocan en canon estricto sobre acordes de semicorcheas rotas en el bajo; en BWV 1016/3, en forma de sonata a trío, ambas partes superiores comparten el mismo material, con contrapunto invertible e imitación; en BWV 1014/3, la mano derecha añade una voz subordinada imitativa a la línea melódica del violín, a menudo acompañando en terceras. En BWV 1014/1 y BWV 1016/1, hay ocasiones en que el violín y el teclado superior dialogan entre sí, tomando prestado el material temático del otro. En estos dos últimos movimientos, el violín y el teclado superior son instrumentos que se complementan a la perfección.

En la mayoría de los movimientos lentos, sin embargo, el papel de la parte superior del teclado está subordinado al del violín y —aunque compuesta con material independiente— cumple la función de proporcionar un acompañamiento obligado. [ 8 ]

N.º 1 en si menor, BWV 1014

  1. Adagio en si menor
  2. Allegro en si menor
  3. Andante en re mayor
  4. Allegro en si menor

N.º 2 en La mayor, BWV 1015

  1. [Andante] en La mayor
  2. Allegro en La mayor
  3. Andante un poco en fa ♯ menor
  4. Presto en La mayor

N.º 3 en mi mayor, BWV 1016

  1. Adagio en mi mayor
  2. Allegro en mi mayor
  3. Adagio ma non tanto en do ♯ menor
  4. Allegro en mi mayor

N.º 4 en do menor, BWV 1017

  1. Largo en do menor
  2. Allegro en do menor
  3. Adagio en mi bemol mayor
  4. Allegro en do menor

Yo, Largo

El Largo inicial de BWV 1017 en compás de 6/8 es un Siciliano , una forma de danza binaria muy utilizada a principios del siglo XVIII. En tonalidad menor, se asociaba con un estado de ánimo melancólico o incluso patético. La línea melódica elegíaca y la ornamentación se adaptan perfectamente al violín. Como han señalado numerosos comentaristas, con sus conmovedores anapestos , el estilo compositivo y el tono apasionado recuerdan a los del solo de violín obligado en la célebre aria de contralto «Erbarme dich» de la Pasión según San Mateo de Bach . El clavecín proporciona un acompañamiento similar al continuo. Hay figuras de semicorcheas arpegiadas en la mano derecha del clavecín, mientras que las corcheas en la mano izquierda —con sus ligaduras de tenue francesa que descienden gradualmente por grados conjuntos— proporcionan un pulso rítmico que impulsa suavemente el movimiento hacia adelante, casi como un bajo ostinato . [ 9 ]

II. Allegro

El segundo movimiento de BWV 1017 en compás de 4/4 es un "concierto allegro" según la clasificación de Eppstein. Con 109 compases de duración, Butt (2015) lo ha descrito como "un compendio gigantesco de ideas musicales, todas integradas de alguna manera en uno de los movimientos fugados más intensos que Bach haya escrito". El movimiento se basa en un ritornelo que contiene tanto un sujeto fugado como un contrasujeto. También se introduce material nuevo en un breve interludio de dos compases, a un tercio del movimiento. El ritornelo, o partes del mismo, se repite diez veces en el movimiento, al que también concluye. El sujeto fugado se escucha en do menor y sol menor, y en sus tonalidades mayores relativas, mi bemol mayor y si bemol mayor; la complejidad aumenta con las repeticiones que comienzan a la mitad de un compás. El material musical del ritornelo y del interludio se desarrolla ampliamente en los numerosos episodios intermedios.

En el ritornelo inicial de 15 + 1/2 compases (véase arriba) , el tema de la fuga se escucha primero en el clavecín, luego en el violín y finalmente en la línea del bajo, cuando es acompañado durante dos compases por la primera declaración del contrasujeto —una secuencia ascendente de notas repetidas y trinos— en el clavecín. A esto le sigue el primer episodio de 10 + 1/2 compases en el que los motivos del ritornelo se desarrollan entre las voces superiores en respuestas imitativas y en paralelo: las figuras rítmicas del tema de la fuga se tocan en contrapunto con pasajes de semicorcheas; y en otros lugares las voces superiores responden a cada una con trinos. El ritornelo regresa luego durante siete compases con el tema de la fuga en el clavecín. Después de la cadencia, un interludio crucial de dos compases introduce nuevos motivos en todas las voces:

En las partes superiores se escucha una figura de semicorchea fraseada con precisión, adornada con un dáctilo de media semicorchea , en el clavecín, luego en respuesta en el violín y finalmente en el clavecín donde conduce a una cadencia. Esto se acompaña en la línea del bajo con nuevas figuras ascendentes compuestas por cuartas cromáticas. Como comenta Eppstein (1966) , aunque este nuevo material es bastante diferente al del ritornelo, Bach lo relaciona posteriormente con él: en la repetición de dos compases del tema de fuga del ritornelo en la cadencia, las cuartas cromáticas se incluyen primero en la mano izquierda descendente del clavecín; y en el compás siguiente se escuchan como un motivo de corchea ascendente en la mano derecha, formando un nuevo contrasujeto. Este pasaje de cuatro compases se repite inmediatamente con las partes superiores intercambiadas.

Durante el resto del movimiento, Bach permuta ingeniosamente todo el material musical a su disposición, intercalando pasajes temáticos del ritornelo con variantes más elaboradas de episodios anteriores. Entre dos episodios de transición, el tema del ritornelo regresa en el violín, pero ahora comenzando a la mitad de un compás. El tema de la fuga se escucha nuevamente en la línea del bajo, acompañado por el contrasujeto en el violín; el sujeto de la fuga pasa entonces al violín a la mitad del compás; y finalmente se escucha en el teclado superior del clavecín. Tras un extenso episodio de estilo concertino que retoma los intercambios de trinos del inicio del movimiento, el tema del ritornelo regresa a la mitad del compás en la mano izquierda del clavecín, acompañado por el contrasujeto en la mano derecha. Con las partes superiores intercambiadas, se repite el interludio dactílico junto con su continuación de ocho compases. Está vinculado por una breve sección casi stretto a un pasaje de tres compases a modo de cadencia sobre un punto de pedal , que conduce directamente al ritornello final de ocho compases, cuyo inicio está marcado por la figura cromática ascendente de cuarta en la línea del bajo. [ 10 ]

III. Adagio

En el Adagio en compás ternario, el violín interpreta la línea melódica cantabile con ritmos punteados en sus registros graves y medios, como si fuera un solo de contralto. Inicialmente declamatorias en los pasajes forte , las respuestas del piano son expresivas pero contenidas. El conocimiento que Bach tenía de las cualidades expresivas del violín se evidencia en las frases iniciales, escritas para ser interpretadas en la cuerda de sol, la más grave del violín, considerada de timbre noble. Como explica Stowell (1990) , citando el inicio de BWV 1017/3 como ejemplo, la cuerda de sol «convierte su energía y su potente voz en un instrumento completo en sí mismo, y cuanto más grave es su voz, mayor es la oportunidad que ofrece para la expresión y para alcanzar lo sublime». Alrededor de la melodía del violín, en los mismos registros, la parte del teclado de la mano derecha teje un acompañamiento onírico de acordes arpegiados en tresillos. Debajo de ellos, la parte del bajo puntuaba la melodía con un acompañamiento fragmentado, similar a un continuo, en corcheas y negras. Como comenta Ledbetter (2002) , la compleja y contrastante yuxtaposición de ritmos, si se interpreta según la partitura, tiene un efecto mágico. En el transcurso del movimiento, hay seis frases en forte de complejidad y duración crecientes en la parte del violín, cada una seguida de una respuesta proporcional del piano . En la coda final de cuatro compases, el violín y el clavecín interpretan figuras de semicorcheas de forma imitativa mientras la tonalidad modula a sol mayor, conduciendo al Allegro final. Eppstein (1966) describe el ambiente del movimiento como "introspectivo y espiritual". [ 11 ]

IV. Allegro

El Allegro final de BWV 1017 es una vivaz "fuga tutti" con carácter de danza en forma binaria . Al igual que los últimos movimientos de BWV 1014 y la primera sonata para órgano BWV 525 , sigue el mismo esquema que las gigas fugadas en las partitas para teclado de Bach , BWV 825-830 ; es decir, en la segunda parte del movimiento binario, el sujeto de la fuga se invierte .

Siguiendo a Eppstein (1966) , la estructura de la primera parte se puede describir así: El tema de la fuga es interpretado inicialmente por el clavecín en los primeros cuatro compases. En los cuatro compases siguientes, el violín lo retoma mientras el clavecín interpreta el contrasujeto. Antes de que el contrabajo interprete el tema, hay dos interludios enlazados. El principal consta de cuatro compases en los que el violín interpreta material basado en el tema de la fuga, mientras que el clavecín interpreta motivos característicos de dos compases que Eppstein describe como "como una fuente". Estos se componen de motivos de tríadas de semicorcheas que ascienden antes de descender en las figuras de semicorcheas del contrasujeto. El segundo interludio, de tres compases, presenta a ambas partes interpretando estas figuras de semicorcheas en paralelo. El material de ambos episodios se desarrolla ingeniosamente. Finalmente, un pasaje de cuatro compases de escalas de semicorcheas en la parte del clavecín conduce a una cadencia y luego a una repetición del segundo interludio, antes de una cuarta y última declaración del tema y el contrasujeto. La primera parte concluye con una interpretación enfática de los dos interludios para violín y clavecín.

La segunda parte de BWV 1017/4 comienza así:

Aunque paralela a la primera parte, la segunda no es una inversión directa (es diez compases más larga, con 64 compases en lugar de 54). Solo el sujeto y el contrasujeto de la fuga se invierten. Ambos se transforman también de otras maneras: el primero mediante la adición de notas intermedias y la eliminación de algunas notas repetidas, lo que cambia su carácter rítmico a una línea melódica más continua; y se introduce una disminución en el contrasujeto, ahora instrumentado de forma lúdica con grupos sincopados de tres semicorcheas en lugar de cuatro (véase el quinto compás).

La segunda parte comienza con el sujeto de la fuga (modificado) en el violín; seguido del sujeto en el clavecín y el contrasujeto en el violín. Como en la primera parte, hay una repetición de ambos interludios seguida de una declaración del sujeto/contrasujeto de la fuga en la línea del bajo/clavecín, pero ahora truncada de cuatro compases a tres. A esto le sigue un episodio que desarrolla el material del interludio, seguido del sujeto/contrasujeto de la fuga truncada en el clavecín/violín. Luego hay una repetición del episodio con escalas de semicorcheas en cascada que conduce esta vez a una quinta declaración del sujeto/contrasujeto de la fuga truncada en el violín/clavecín. Le sigue el segundo interludio y una sexta y última declaración del sujeto/contrasujeto de la fuga truncada en la línea del bajo/violín. Esto se yuxtapone inmediatamente con el retorno del sujeto y contrasujeto de la fuga original (de 4 compases no invertidos) en el clavecín y el violín, lo que conduce a una reformulación final del interludio rítmico de ocho compases. [ 12 ]

N.º 5 en fa menor, BWV 1018

  1. [Largo] en fa menor
  2. Allegro en fa menor
  3. Adagio en do menor
  4. Vivace en fa menor

N.º 6 en sol mayor, BWV 1019

Las tres etapas en la evolución de la Sonata nº 6 en sol mayor se describen con gran detalle en la sección "Orígenes e historia de la composición".

  1. Allegro en sol mayor
  2. Largo en mi menor
  3. Allegro (solo de clavecín) en mi menor
  4. Adagio en si menor
  5. Allegro en sol mayor

I. Allegro

El movimiento inicial es un concierto allegro en sol mayor y compás común . Esto ya distingue a la sonata de las anteriores, que, como las sonatas da chiesa de Corelli, comienzan con movimientos lentos: BWV 1019, como los conciertos instrumentales de Bach, comienza con un movimiento rápido. De estructura simétrica y escrita en estricta forma da capo , su ritornello inicial de 21 compases está instrumentado como una sección tutti para las tres voces. El tema de semicorcheas descendente, al estilo de una toccata , en el violín, se corresponde con un contrasujeto ascendente de corcheas en el teclado superior, con un cuasi-continuo rítmico en la línea del bajo. Las voces superiores están escritas en contrapunto invertible en el ritornello, con el material musical alternando cada dos o cuatro compases. Las semicorcheas continúan sin interrupción, como un moto perpetuo , a lo largo de todo el ritornello, pasando de una voz a otra. Tras los primeros ocho compases, en los que se escucha dos veces el tema principal, hay un interludio de ocho compases en el que el violín y el teclado superior tocan en contrapunto, alternando entre motivos de semicorcheas derivados del tema principal y un contrasujeto sincopado.

Durante el resto del ritornello, las semicorcheas pasan al bajo, con una versión arpegiada de los motivos durante dos compases que desemboca en una breve coda y una cadencia que marca el inicio de la sección central del movimiento. Los arpegios de la mano izquierda del clavecín van acompañados por una adaptación del contrasujeto sincopado de la mano derecha y respuestas fragmentadas de corcheas en el violín.

La parte central del movimiento dura 48 compases y también es simétrica en su estructura, compuesta por dos secciones fugadas y un episodio central en el que se escucha nuevamente el material no temático del ritornelo. El nuevo tema de la fuga tiene cinco compases de duración y se escucha primero en el violín con un acompañamiento sencillo de bajo cifrado en corcheas. El tema se retoma luego en el teclado superior, mientras que la parte del violín interpreta figuras extraídas de la línea del continuo, incluyendo característicos saltos de corcheas en sextas. Un pasaje de transición de dos compases con escalas de semicorcheas en terceras paralelas en las partes superiores conduce a la presentación del tema de la fuga en la línea del bajo, mientras que las partes superiores desarrollan los motivos de acompañamiento en intercambios sincopados. Al final, las escalas de semicorcheas en el bajo se fusionan con los arpegios de semicorcheas del segundo interludio del ritornelo, que se repite íntegramente con las partes superiores intercambiadas. A continuación, se repite el primer interludio, que da paso directamente a la repetición de toda la sección fugada con las voces superiores intercambiadas. Esta vez, al final, las escalas de semicorcheas de la línea del bajo se unen a escalas paralelas en las voces superiores para la cadencia final que anuncia la interpretación concluyente del ritornello. [ 13 ]

II. Largo

El excelente Bach poseía esta habilidad en su máxima expresión. Cuando tocaba, el solista debía brillar. Con su acompañamiento sumamente hábil, insuflaba vida a la voz superior cuando esta carecía de ella. Sabía imitar la voz superior con tal destreza, tanto con la mano derecha como con la izquierda, e introducir un contratema inesperado, que el oyente habría jurado que todo estaba cuidadosamente escrito. Su acompañamiento era siempre como una parte concertante , añadida como compañera a la voz superior para que, en el momento oportuno, esta brillara. Este derecho se le concedía incluso a veces al bajo, sin menospreciar la voz superior. Baste decir que quien se perdía su interpretación se perdía mucho.

— Comentarios sobre la interpretación del bajo continuo de Bach, Johann Friedrich Daube , Tratado sobre el bajo cifrado , 1756. [ 14 ]

El segundo movimiento de BWV 1019 es un Largo en mi menor en compás ternario . De tan solo 21 compases, este movimiento breve tiene la función de mediar entre las tonalidades de sol mayor y mi menor del primer y tercer movimiento. Junto con el Allegro inicial, es uno de los dos movimientos presentes en todas las versiones de la sonata. Sin embargo, la instrumentación evolucionó cuando Bach añadió una tercera voz intermedia a la parte del clavecín en versiones posteriores. Este cambio provoca que la propia parte del clavecín evolucione dentro de la pieza con la entrada de la voz intermedia: la textura del acompañamiento se transforma gradualmente de un simple continuo a un acompañamiento a tres voces plenamente realizado.

El Largo comienza con un sencillo bajo caminante en el clavecín, que durante los tres primeros compases está anotado como bajo cifrado . El violín entra con el tema, que es imitado en canon por la parte superior del clavecín dos compases después. La segunda exposición completa del tema se encuentra en el clavecín con el canon en el violín, que pasa a su registro grave "noble" interpretando una expresiva secuencia descendente de notas largas sostenidas en suspensión . Es durante este pasaje que se escucha por primera vez la tercera voz media en el clavecín, interpretando semicorcheas que se entrelazan con las del tema principal en el clavecín, y la combinación de las partes se desarrolla en un acompañamiento de semicorcheas.

Al finalizar este episodio, se escucha nuevamente el tema completo, pero ahora en la línea de bajo (en una forma ligeramente adaptada), con el violín en canon dos compases después, retomando sus notas sostenidas descendentes hasta la cadencia final. [ 15 ]

III. Allegro

En mi menor y compás de 2/2 , el tercer y movimiento central de BWV 1019 es un allegro en forma de danza binaria para clavecín solista. A diferencia de los movimientos que reemplazó —el corrente y el tempo di gavotta de la sexta partita para teclado, BWV 830— no se puede identificar con una danza en particular. Aunque quizás menos brillante que la sexta partita, el estilo compositivo es comparable a la escritura para teclado de Bach de la década de 1730 que se puede encontrar en los preludios binarios del Libro 2 del Clave bien temperado o algunos movimientos de la Obertura al estilo francés , BWV 831: la pieza final en BWV 831 también era un movimiento de danza no especificado con una función similar de mostrar el clavecín. BWV 1019/3 está compuesto como un movimiento de gran escala con dos y a veces tres voces. Las semicorcheas en el tema rítmico se desarrollan en un extenso pasaje tanto en el teclado superior como en el inferior; Después de una sección de desarrollo y una recapitulación del tema una octava más baja, la segunda parte concluye con semicorcheas en movimiento paralelo y contrario en ambas manos. [ 16 ]

IV. Adagio

Parte de una representación pictórica de la inauguración de BWV 1019/4 de las conferencias Bauhaus de 1921-1922 del artista suizo Paul Klee [ 17 ].

El cuarto movimiento es un Adagio en si menor en compás de 4/4. Con 21 compases de duración, su función tonal es mediar entre las tonalidades de los movimientos central y final (mi menor y sol mayor). El material contrapuntístico de temas y contratemas se comparte e intercambia entre las tres partes; las largas frases del tema principal proporcionan una melodía ascendente para el violín. La primera versión de la sonata también tenía un Adagio en si menor con una función similar, pero, como comenta Richard Jones, la versión posterior es "más elaborada y de mayor peso y sustancia expresiva". Asmus (1982) ofrece un análisis detallado de la estructura musical del Adagio, que alterna entre dos elementos contrastantes, cuya interacción subyace a la arquitectura del movimiento. El primer elemento "en forma de arco" es el tema de la fuga: florido, melódico, rítmicamente complejo y basado en la tónica. Se escucha en el primer compás en el clavecín sobre una escala ascendente de corcheas en el bajo. Una versión invertida del motivo inicial aparece en la línea del bajo en el tercer compás, mientras las dos voces superiores interpretan figuras descendentes de semicorcheas, que no solo completan la línea melódica del tema de la fuga en la parte del violín, sino que también proporcionan un contratema. El segundo elemento "rectilíneo" —más severo, cromático y modulante— se escucha por primera vez con su propio contratema en el quinto compás. Está formado por una cadena de motivos descendentes en negras, con ritmos sincopados relacionados con los del tema de la fuga. En cuanto al tiempo, el primer elemento constituye la mayor parte del movimiento, pero el segundo rige su estructura tonal. A mitad del movimiento, en el compás 11, la tonalidad alcanza la tonalidad relativa mayor de Re mayor, pero solo fugazmente. La melodía del tema de la fuga y una variante de su finalización regresan en el violín. Después de dos compases del material sincopado cromático, los motivos del tema de la fuga, divididos entre las tres voces, conducen a dos cadencias en Fa sostenido menor . El segundo elemento reaparece en la coda final de dos compases, mientras la música modula hacia la cadencia final en re mayor, en anticipación del quinto movimiento en sol mayor. [ 18 ]

V. Allegro

The fifth and final movement of BWV 1019 is a concertante, gigue-like Allegro in G major and 68 time. Written for three voices in A–B–Ada capo form, it is a hybrid movement, combining features from the tutti fugue and the concerto allegro. The energetic quaver theme in the fugal ritornello section is made up of repeated notes; the semiquaver counter-theme is also made up of repeated notes. Schweitzer and subsequent commentators have pointed out—without drawing any definite conclusions beyond the practise of self-borrowing—that the subject, countersubject and other motifs in the ritornello have strong affinities with the aria for soprano and continuo Phoebus eilt mit schnellen Pferden ("Phoebus speeds with swifty steeds") from the secular Wedding Cantata Weichet nur, betrübte Schatten, BWV 202 dating from Bach's period in Weimar. Jones (2007) notes that probably in the original aria the quaver figures musically represented the trotting of horses and the semiquavers their swiftness.

Whatever its origins, the conception of the newly composed Allegro matches that of the five other fugal last movements as well as the symmetry of the opening Allegro. The opening ritornello section is 30 bars long. After the statement of the three-bar fugue subject in the violin, it is taken up in the upper harpsichord part with the semiquaver counter subject in the violin. It is then heard in the bass with the counter-theme in the upper harpsichord. At bar 14 the fugue develops with an inverted version of the opening motif in the violin in counterpoint with semiquaver figures in the left hand of the harpsichord with responses in the right hand.

At the cadence marking the end of the ritornello (section A), the middle 58-bar "development" section B begins with a new highly ornamented one-bar theme in the harpsichord, consisting of declamatory repeated notes answered by a trill. It is echoed a bar later in the violin with the harpsichord playing in parallel thirds.

El nuevo tema tiene el efecto de una interjección —una especie de cesura— que detiene temporalmente el flujo de semicorcheas, que se reanuda inmediatamente después con escalas en cascada sobre el tema de la fuga en la línea del bajo. Después de una repetición con las partes invertidas entre violín y clavecín, la sección central prosigue con un material alegre y danzante extraído del ritornelo en intercambios de medio compás entre el violín y el clavecín superior antes de una cadencia en mi menor. El segmento inicial de ocho compases de la sección B se repite con las partes invertidas, seguido de otro episodio de intercambios de un compás de motivos del ritornelo entre las tres partes hasta que la música se detiene con una cadencia en si menor. Se reanuda como una fuga sobre el contratema del ritornelo, pero el flujo del contratema se interrumpe cuatro veces por interjecciones de medio compás del tema B.

Como señala Watchorn , estas interrupciones momentáneas tienen un efecto similar al de las del último movimiento del cuarto Concierto de Brandeburgo BWV 1049. Tras nuevos intercambios contrapuntísticos entre las tres voces, la música se detiene por segunda vez con una cadencia en si menor. Luego se reanuda con una recapitulación completa del ritornello en sol mayor. [ 19 ]

Recepción y legado

países de habla alemana

En el período 1700-1750, la forma trío sonata se convirtió en una condición sine qua non en el mundo musical. Incorporaba todos los ideales de armonía, melodía y contrapunto propugnados por teóricos como Mattheson , Scheibe y Quantz . En su tratado Der Vollkommene Capellmeister de 1739, Mattheson escribió que, ... es müssen hier alle drey Stimmen, jede für sich, eine feine Melodie führen; und doch dabey, soviel möglich, den Dreyklang behaupten, als obes nur zufälliger Weise geschehe : "Aquí cada una de las tres voces debe proporcionar por separado una fina línea melódica; sin embargo, juntas deben mantener tanto como sea posible la armonía de las tres partes, como por casualidad". Entre todos los compositores de aquella época, Bach fue quien elevó la forma sonata en trío a su máximo grado de perfección. En 1774, su hijo Carl Philipp Emanuel comentó que, incluso cincuenta años después, las composiciones de su padre de este tipo seguían sonando muy bien y que el lirismo de varios de sus adagios nunca había sido superado. Esta continua veneración por estas obras en particular, incluso mucho después de su muerte, probablemente surgió no solo del hecho de que la forma se ajustaba a los ideales compositivos del propio Bach —que todas las voces debían «trabajar maravillosamente entre sí» ( wundersam durcheinander arbeiten )— sino también de la preferencia de la siguiente generación por las melodías «sensibles». Quizás aún más influyente fue la elevación del clavecín, por parte de Bach, de instrumento de continuo a instrumento obbligato prominente, en igualdad de condiciones con el instrumento solista, a la vez que proporcionaba la línea de bajo. [ 20 ] Como comenta Stowell (1992) , con sus sonatas para violín y teclado obligado "Bach desencadenó la desaparición gradual de la sonata para violín y continuo", aunque sobrevivió en algunas sonatas para violín del siglo XVIII, por ejemplo, las de los contemporáneos alemanes de Bach Johann Adam Birkenstock , Johann David Heinichen , Gottfried Kirchhoff y Johann Georg Pisendel . [ 21 ]

Princesa Anna Amalie
Johann Kirnberger

En la segunda mitad del siglo XVIII en Alemania, las sonatas se transmitieron mediante copias manuscritas realizadas por los alumnos y el círculo de Bach en Leipzig . Durante ese período, Berlín adquirió gran importancia como centro de la actividad musical en Alemania. La corte de Federico el Grande , donde Carl Philipp Emanuel Bach fue nombrado clavecinista en 1740, contaba con varios violinistas excepcionales, entre ellos Johann Gottlieb Graun , profesor de violín de Wilhelm Friedemann Bach , y Franz Benda , otro de sus alumnos. En Berlín, la princesa Ana Amalia , hermana de Federico el Grande, era una entusiasta pianista aficionada y, desde 1758, tuvo como profesor de música al alumno de Bach , Johann Kirnberger , quien desde 1751 trabajaba como violinista de la corte de Federico. La biblioteca musical de Ana Amalia —la Amalienbibliothek, ahora integrada en la Biblioteca Estatal de Berlín— contenía una extensa colección de manuscritos de Bach, incluyendo una copia manuscrita de las sonatas. Muchas composiciones musicales de su colección fueron transmitidas a Viena por el barón van Swieten , embajador austriaco en Berlín: a partir de la década de 1770, van Swieten dirigió su único salón semanal en Viena dedicado a la música de Bach. La música de Bach también se interpretaba en Berlín fuera de la corte real. La familia de Daniel Itzig , banquero de Federico el Grande y su padre, proporcionó un entorno cultural para los conocedores de la música: cuatro de sus hijas, Sara , Zippora, Fanny y Bella (abuela materna de Felix Mendelssohn ), eran todas intérpretes de teclado. [ 22 ]

Portada de la primera edición impresa de las sonatas publicadas por el musicólogo suizo Hans Georg Nägeli en Zúrich a principios del siglo XIX.
Retrato de Sara Levy, obra de Anton Graff , 1786.

Sara era la clavecinista más talentosa de la familia Itzig, de nivel profesional. Cuando Wilhelm Friedemann Bach se trasladó a Berlín desde Dresde , ella tomó clases con él y le brindó apoyo económico en su vejez. A través de Wilhelm Friedemann y Carl Philipp Emanuel, adquirió una colección de copias manuscritas de manuscritos de Bach, incluyendo copias de la primera y la tercera sonata (BWV 1014 y BWV 1016). Tras su matrimonio con el banquero Samuel Salomon Levy en 1784, dirigió un salón musical semanal en su residencia de la Isla de los Museos . La propia Sara actuó en público, incluyendo presentaciones en la Sing-Akademie zu Berlin , desde su fundación en 1791 hasta su retiro en 1810. Las colecciones de Bachiana de Sara Levy y C.P.E. Bach pasaron a formar parte de la biblioteca de la Sing-Akademie, que actualmente se conserva en la Biblioteca Estatal de Berlín. [ 23 ]

La primera partitura impresa apareció a principios del siglo XIX. Fue publicada a principios de la década de 1800 en Zúrich por el musicólogo suizo Hans Georg Nägeli . Hijo de un pastor protestante con inclinación musical en Wetzikon , Nägeli mostró un talento musical precoz. En 1790 se trasladó a Zúrich, donde tomó clases con el pianista suizo Johann David Brünings, quien le introdujo en la música de Bach. Un año después abrió una tienda de música y en 1794 una editorial. Gracias a su correspondencia con el editor de Bach, Bernhard Christoph Breitkopf, y la viuda de C.P.E. Bach, logró adquirir manuscritos de Bach, incluyendo el de la Misa en si menor , que finalmente publicó. Sus publicaciones sobre Bach comenzaron con El clave bien temperado en 1801 y El arte de la fuga en 1802. Posteriormente, sus intereses se volcaron hacia la pedagogía y el canto: en Zúrich fundó un instituto similar a la Sing-Akademie zu Berlin de Carl Friedrich Christian Fasch . [ 24 ]

Edición Peters de 1841
Karol Lipiński

A principios del siglo XIX, el virtuosismo del violinista Niccolò Paganini anunció una nueva generación de violinistas. El violinista polaco Karol Lipiński se formó con Paganini y realizó giras por las principales ciudades de Europa antes de establecerse finalmente en Dresde . En 1841, como parte de una edición completa de las obras de Bach publicada por CF Peters de Leipzig , preparó una nueva edición para interpretación de las BWV 1014-1019 en colaboración con el pianista Carl Czerny . Llevaba el título de Six grandes sonates pour piano et violon obligé . Para esta edición, Moritz Hauptmann corrigió errores en la versión de Nägeli consultando los manuscritos originales; y Lipinski decidió la técnica de arco y otros detalles de la interpretación tras ensayar las sonatas con el organista August Alexander Klengel . Gottfried Wilhelm Fink , editor del Allgemeine musikalische Zeitung , comentó que "die Angabe der Bezeichnungen von einem Manne kommt, der nicht blos volkommener Meister seines Instrumentes, sondern auch vom Geiste Bach'scher Grossartigkeit durchdrungen ist" ("la provisión de anotaciones proviene de un hombre que no es simplemente un perfecto maestro de su instrumento, pero también impregnado de la sublimidad del espíritu de Bach").

Félix Mendelssohn
Fernando David

The Berlin violinist, Ferdinand David, was concertmaster at the Gewandhaus, while Felix Mendelssohn was director; their association dated back to their infancy, as they were born within a year of each other in the same house. A champion of Bach's music and, with Robert Schumann, one of the main musicians leading the Bach revival in Germany, Mendelssohn would often include Bach's lesser known works in the programmes of the evening chamber music concerts at the Gewandhaus: in 1838 David and Mendelssohn performed the third sonata in E major BWV 1016; and in 1840 David played the Chaconne in D minor and Praeludium in E major from Bach's sonatas and partitas for solo violin with piano accompaniments provided by Mendelssohn; he felt that a piano accompaniment was needed to make the solo violin works more accessible to a nineteenth century audience. The Chaconne was programmed in several subsequent Gewandhaus seasons; David was unwilling to perform it unaccompanied in public but the young Joseph Joachim did so while briefly sharing the first desk with David. In Leipzig the firm of Friedrich Kistner published David's performing version of the solo sonatas and partitas in 1843. Later Mendelssohn had the arrangement of the Chaconne published in England in 1847; piano accompaniments were subsequently provided for all Bach's solo violin works by Schumann. In 1864 David prepared an edition of BWV 1014–1016 for Peters which was reissued ten years later by Breitkopf & Härtel.[25]

England

Johann Peter Salomon, portrait by Thomas Hardy, 1792, Royal College of Music
Samuel Wesley

I am in the utmost Distress, & there is no one on Earth but yourself can help me out of it. Dr. Burney is stark staring mad to hear Sebastian's Sonatas, & I have told him all how & about your adroit Management of his Music in general. He was immediately resolved on hearing you on the Clavicembalum & me on the fiddle at them. He has appointed Monday next at 12 o'Clock for our coming to him ... The triumph of Burney over his own Ignorance & Prejudice is such a glorious Event that surely we must make some sacrifice to enjoy it. I mentioned Kollmann as quite capable of playing the Sonatas, but you will see [...] that he prefers you. Pray comply in this arduous Enterprize. Remember our cause, "Good Will towards Men" is at the bottom of it, & when Sebastian flourishes here, there will be at least more musical "Peace on Earth."

—Letter from Samuel Wesley to Benjamin Jacobs, September 1809[26]

Charles Burney, portrait by Joshua Reynolds, 1781
Hanover Square Rooms, set up by Johann Christian Bach and Carl Friedrich Abel in 1774, was one of the main concert venues in London for over a century

The sonatas BWV 1014–1019 figured prominently in the "English Bach awakening" that took place at the beginning of the 19th century, largely due to the efforts of Samuel Wesley. In 1809, while arranging the future publication with Charles Frederick Horn of the Well Tempered Clavier (sold by subscription in four instalments), Wesley began to stage performances of Bach's works in London with the help of Horn, Vincent Novello and Benjamin Jacobs, organist at the Surrey Chapel, Southwark. The public concerts included keyboard works—with some of Bach's organ works arranged for piano three hands—and often one of the sonatas for violin and harpsichord, with the German violinist Johann Peter Salomon as soloist and Wesley at the keyboard.[27] For the first concerts, when Salomon was unavailable, Wesley played the violin part himself, although somewhat out of practice. Prior to the first public concert with organ accompaniment in the Surrey Chapel in November 1809, Wesley and Jacobs had also given a private performance of all six sonatas to Charles Burney, a venerable Handelian, recently converted to Bachism by Wesley.

Salomon was already familiar with Bach's compositions for violin through Bach's son Carl Philipp Emanuel whom he knew from his period in Berlin, where he had served from 1764 to 1780 as director of music to Prince Heinrich of Prussia, the younger brother of Frederick the Great. In 1774 Johann Friedrich Reichardt had reported on Salomon's performances of the "magnificent violin solos by Bach without accompaniment" in Berlin, praising "the great power and sureness with which Salomon presented these masterpieces." In London thirty years later, at Wesley's 1810 benefit concert in the Hanover Square Rooms, Salomon again performed one of the unaccompanied sonatas together with one of the sonatas for violin and harpsichord, with Wesley at the keyboard. More of the sonatas BWV 1014–1019 were included in subsequent concerts featuring Salomon: two were played for the first time in 1812 in a Surrey Chapel recital with Jacob at the organ.[28]

France

Woodcut of the pianist Marie Bigot
Pierre Baillot, violinist

A principios del siglo XIX, la música de cámara de Bach se dio a conocer en París gracias a la intermediaria Marie Bigot . Nacida en Colmar en 1786, fue una intérprete de teclado de gran talento. En 1804, se trasladó a Viena, donde sus interpretaciones atrajeron la admiración de Haydn , Salieri y Beethoven ; su esposo era bibliotecario del conde Razumovsky, mecenas de Beethoven . En Viena, se familiarizó con la música para teclado y de cámara de Bach a través de los círculos musicales del barón van Swieten , quien había fallecido un año antes de su llegada. Obligada a regresar a Francia en 1809 debido a las guerras napoleónicas, entre 1809 y 1813 ofreció conciertos en París con el violinista Pierre Baillot y el violonchelista Jacques-Michel Hurel de Lamare . Después de 1813, como consecuencia de los acontecimientos políticos, se limitó a dedicarse a la enseñanza, teniendo como alumnos a Felix Mendelssohn y a su hermana Fanny entre 1816 y 1817.

Las sonatas de Bach para violín y teclado figuraron en el repertorio de los conciertos de París e impulsaron al musicólogo François-Joseph Fétis a comentar que «Quien no haya escuchado las bellas composiciones de Bach interpretadas por Mme Bigot, Lamare y Baillot no sabrá hasta dónde puede llegar la perfección de la música instrumental». [ 29 ] Más tarde, alrededor de 1820, el propio Fétis intentó, sin éxito, promover la musique d'autre-fois de Bach: su invitación a suscribirse a una propuesta de publicación de obras para órgano de Bach obtuvo solo tres respuestas. [ 30 ]

Jerónimo de Momigny

Otro musicólogo que había asistido a muchos de los recitales de Bigot fue el musicólogo Jérôme-Joseph de Momigny . Sobre su interpretación de BWV 1014 en 1810 escribió: [ 31 ]

Esta pieza podría resultar fría, monótona y anticuada si se interpreta mal; pero si la sienten y la tocan como lo hacen Mme Bigot y M Baillot, no deja nada que desear; sus únicos aspectos del pasado son algunas cadencias que no son tan fáciles de percibir y que forman parte de su encanto de época; pero sobre todo, bajo el arco de Baillot, estas cobran vida de una manera deliciosa y con un sentimiento impregnado de devoción.

The writings of Momigny can be considered as marking the reawakening of an interest in Bach in France. Already in 1803, barely a year after the publication of Forkel's biography of Bach, he had started his study of polyphony with the fugues and sonatas of Bach. One of Momigny's main contributions was an article in the music section of the Encyclopédie méthodique ou par ordre de matière (1818) analysing the sonatas BWV 1014 and BWV 1015/1. The article discusses the development of the sonata in the eighteenth century, divided into halves, with the sonatas of Bach, in Nägeli's edition, taken as representatives for 1700–1750 and the piano sonatas of Haydn for 1750–1800. Although Momigny enthusiastically wrote of Bach, c'est dans les trente ou quarante premières années du siècle dernier, qu'il offrit au public les fruits pleins de maturité de son génie transcendant,—"it was in the first thirty or forty years of the last century that he gave the public the fully matured fruits of his transcendent genius"—the general revival of interest in the music of Bach, particularly his choral works, was slower in France than in Germany. While referring to the timelessness and influence of Bach's music, Momigny lamented that the sonatas were so rarely performed; he wrote that the time was not ripe because of changes in musical taste, but also observed that "there are very few people capable of playing them and understanding them".[32]

At the beginning of the twentieth century there was an increased interest in classical chamber music in France. The onset of the First World War and resulting issues of nationalism prompted French music publishers to bring out their own editions of classic German works to replace German editions. Claude Debussy was the editor for Durand's version of BWV 1014–1019.[33]

Arrangements and transcriptions

  • Arrangement of the six sonatas for viola and piano, Friedrich Hermann (1828–1907), Library of Viola Music, Breitkopf & Härtel.
  • Arrangements by the German violinist August Wilhelmj:
    • Adagio, BWV 1016/i, for violin and organ, 1885, Berlin: Schlesinger.
    • Siciliano, BWV 1017/i, for violin and orchestra, 1885, Berlin: Schlesinger.
  • Arrangements for piano:
    • Allegro, BWV 1014/i, two pianos, Michael Gottlieb.
    • Andante, BWV 1015/iii, piano solo, Ludwig Stark (1831–1884).
    • Adagio, BWV 1016/i, piano solo, Bernhard Kistler-Liebendörfer.
    • Siciliano, BWV 1017/i, piano solo: Heinrich Bungart (1864–1910); Eric Kuhlstrom (1860–1940); and Ludwig Stark.
    • Adagio, BWV 1017/iii, piano solo, Bernhard Kistler-Liebendörfer.
    • Adagio, BWV 1018/iii, piano solo; Bernhard Kistler-Liebendörfer; and Alexander Siloti (1863–1945).
    • Allegro, BWV 1019/i, piano solo, Erich Doflein (1900–1977).
  • Arrangement of Siciliano, BWV 1017/i, for violin and harp, Franz Poenitz (1850–1912), Berlin: Carl Simon Musikverlag.
  • Arrangement of Adagio, BWV 1017/iii, for organ, Franz Liszt, 1866.

Selected recordings

Notas

  1. ↑ La página del título fue escrita por el sobrino de Bach, Wilhelm Friedrich Bach, con una anotación de su hijo Johann Christoph Friedrich Bach .
  2. ↑ Bach 2004 , págs. VIII–IX 
  3. ↑ Bach 2004 , pág. IX 
  4. ↑ Ver:
  5. ↑ Bach 2004 , pág. IX 
  6. ↑ Ver:
  7. ↑ Ver:
  8. ↑ Ver:
  9. ↑See:
  10. ↑See:
  11. ↑See:
  12. ↑See:
  13. ↑See:
  14. ↑Koopman 2010 The translation is adapted from the New Bach Reader.
  15. ↑See:
  16. ↑See:
  17. ↑For more details, please see Rampe (2013, pp. 392–395)
  18. ↑See:
  19. ↑See:
  20. ↑Bach 2004, pp. VIII–IX
  21. ↑Stowell 1992, p. 174
  22. ↑See:
  23. ↑See:
  24. ↑See:
  25. ↑See:
  26. ↑Olleson 2004, pp. 279–280
  27. ↑Olleson 2000, pp. 225–226 Wesley's personal copy, Nägeli's Zürich imprint, was purchased from Escher's music shop in London and is preserved in the Wesley archive of the Royal College of Music.
  28. ↑See
  29. ↑Palm 1966, p. 90Qui n'a entendu les belles compositions de Bach exécutées par Mme Bigot, Lamare et Baillot ne sait jusqu'où peut aller la perfection de la musique instrumentale
  30. ↑Palm 1966, pp. 89–90
  31. ↑Palm 1966, p. 91 Ce morceau pourrait etre froid, monotone et d'un goût suranné, s'il était mal exécuté; mais senti et rendu comme pourraient le sentir et le rendre Mme Bigot et M. Baillot, il ne laissera rien à désirer, et n'aura d'antique que quelques terminaisons qu'on sera bien aise d'y trouver, comme étant le cachet de l'époque où ce morceau a vu le jour, et surtout sous l'archet de M. Baillot, qui sait les rafraichir d'une manière délicieuse, et avec un sentiment qui tient de la dévotion."
  32. ↑Palm 1966, pp. 99–100, 107, 111–112, 114
  33. ↑See:
  34. ↑Peter Watchorn has prepared a 24 page commentary on the sonatas, which is also available as an audio commentary on a supplementary CD
  35. ↑Butt, John (2015), Informal commentary on BWV 1014–1019, Linn Records

References

Selected published editions

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  • Bach, J.S. (1960), Rudolf Gerber (ed.), Sechs Sonaten für Violino und Cembalo, BWV 1014–1019 (NBA, Urtext), Kassel: Bärenreiter
  • Bach, J.S. (1973), Hans Eppstein (ed.), Six Sonatas for Violin and Piano (Harpsichord) BWV 1014–1019 (Urtext), G. Henle Verlag, ISMN 979-0-2018-0223-7, preface, critical commentary
  • Bach, J.S. (1975), Karl Schleifer; Kurt Stiehler (eds.), Sonaten für Violine und Cembalo, 2 Bände (Urtext), C.F. Peters
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  • Bach, J.S. (1993b), Richard Douglas Jones (ed.), The music for violin and cembalo/continuo, Vol. II: Sonatas for violin and obbligato cembalo nos. 4–6, BWV 1017–19, Oxford University Press
  • Bach, J.S. (2004), Peter Wollny; Andrew Manze (eds.), Six Sonatas for Violin and Obbligato Harpsichord BWV 1014–1019 (Urtext), Bärenreiter, ISMN 9790006524235
  • Bach, J.S. (2014), Peter Wollny (ed.), Kammermusik mit Violine BWV 1001–1006, 1021, 1023, 1014–1019 (Urtext), Johann Sebastian Bach. Neue Ausgabe sämtlicher Werke. Revidierte Edition (NBArev), vol. 3, Bärenreiter, ISMN 9790006556328, Part of the preface

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Further reading

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