Pierre Boulez

Pierre Boulez nació el 26 de marzo de 1925 en Montbrison , un pequeño pueblo del departamento de Loira , en el centro-este de Francia, hijo de Léon y Marcelle ( de soltera Calabre) Boulez. ^{[ 1 ]} Fue el tercero de cuatro hijos: una hermana mayor, Jeanne (1922–2018) ^{[ 2 ]} y un hermano menor, Roger ( n. 1936), fueron precedidos por otro hijo llamado Pierre ( n. 1920), que murió a los pocos meses. ^{[ 3 ]} Léon (1891–1969), ^{[ 4 ]} ingeniero y director técnico de una fábrica de acero, es descrito por sus biógrafos como una figura autoritaria con un fuerte sentido de la justicia, y Marcelle (1897–1985) ^{[ 5 ]} como una mujer extrovertida y de buen humor, que respetaba las estrictas creencias católicas de su marido , aunque no necesariamente las compartía. La familia prosperó y en 1929 se mudó del apartamento encima de una farmacia, donde nació Boulez, a una cómoda casa unifamiliar, donde pasó la mayor parte de su infancia. ^{[ 6 ]}

Desde los siete años, Boulez asistió al Instituto Victor de Laprade, un seminario católico donde la jornada escolar de trece horas se dedicaba al estudio y la oración. A los dieciocho años había repudiado el catolicismo; ^{[ 7 ]} más adelante se describió a sí mismo como agnóstico. ^{[ 8 ]}

De niño, Boulez tomó clases de piano, tocó música de cámara con aficionados locales y cantó en el coro de la escuela. ^{[ 9 ]} Tras completar la primera parte de su bachillerato un año antes, pasó el año académico 1940-41 en el Pensionnat St. Louis, un internado en la cercana Saint-Étienne . Al año siguiente, tomó clases de matemáticas avanzadas en el Cours Sogno de Lyon (una escuela fundada por los Lazaristas ) ^{[ 10 ]} con la intención de ingresar en la École Polytechnique de París. Su padre esperaba que esto lo llevara a una carrera en ingeniería. ^{[ 11 ]} Las condiciones de guerra en Lyon ya eran duras; se volvieron aún más duras cuando cayó el gobierno de Vichy , los alemanes tomaron el control y la ciudad se convirtió en un centro de la resistencia . ^{[ 12 ]}

En Lyon, Boulez escuchó por primera vez una orquesta, vio sus primeras óperas ( Boris Godunov de Mussorgsky y Los maestros cantores de Núremberg de Wagner ) ^{[ 13 ]} y conoció a la soprano Ninon Vallin , quien le pidió que tocara para ella. Impresionada por su talento, persuadió a su padre para que le permitiera solicitar el ingreso al Conservatorio de Lyon . Fue rechazado, pero estaba decidido a dedicarse a la música. Al año siguiente, con el apoyo de su hermana frente a la oposición de su padre, estudió piano y armonía de forma privada con Lionel de Pachmann (hijo del pianista Vladimir de Pachmann ). ^{[ 14 ]} «Nuestros padres eran fuertes, pero al final nosotros fuimos más fuertes que ellos», dijo Boulez más tarde. ^{[ 15 ]} En efecto, cuando se mudó a París en el otoño de 1943, con la esperanza de matricularse en el Conservatorio de París , su padre lo acompañó, lo ayudó a encontrar una habitación (en el distrito 7 ) y lo subvencionó hasta que pudo ganarse la vida. ^{[ 16 ]}

En octubre de 1943, Boulez audicionó sin éxito para la clase avanzada de piano del Conservatorio, pero en enero de 1944 fue admitido en la clase preparatoria de armonía de Georges Dandelot . Progresó rápidamente y, en mayo de 1944, Dandelot lo describía como "el mejor de la clase". ^{[ 17 ]}

Por esa misma época conoció a Andrée Vaurabourg , esposa del compositor Arthur Honegger . Entre abril de 1944 y mayo de 1946 estudió contrapunto de forma privada con ella. ^{[ 18 ]} En junio de 1944 se acercó a Olivier Messiaen y le pidió estudiar armonía con él. Messiaen lo invitó a asistir a los seminarios privados que impartía a alumnos selectos; en enero de 1945, Boulez se unió a la clase avanzada de armonía de Messiaen en el Conservatorio. ^{[ 19 ]}

Boulez se mudó a dos pequeñas habitaciones en el ático de la Rue Beautreillis, en el barrio del Marais de París, donde vivió durante los siguientes trece años. ^{[ 20 ]} En febrero de 1945 asistió a una interpretación privada del Quinteto de viento de Schoenberg , dirigido por René Leibowitz , compositor y seguidor de Schoenberg. El uso estricto de la técnica dodecafónica en el Quinteto fue una revelación para Boulez, quien organizó a un grupo de compañeros para que tomaran clases particulares con Leibowitz. Fue allí donde también descubrió la música de Webern . ^{[ 21 ]} Finalmente, consideró que el enfoque de Leibowitz era demasiado doctrinario y rompió airadamente con él en 1946 cuando Leibowitz intentó criticar una de sus primeras obras. ^{[ 22 ]}

En junio de 1945, Boulez fue uno de los cuatro estudiantes del Conservatorio que recibieron el primer premio . En el informe del examinador se le describió como "el más talentoso: un compositor". ^{[ 23 ]} Aunque se matriculó en el Conservatorio para el año académico 1945-46, pronto boicoteó la clase de contrapunto y fuga de Simone Plé-Caussade , enfurecido por lo que describió como su "falta de imaginación", y organizó una petición para que Messiaen recibiera una cátedra titular de composición. ^{[ 24 ] [ 25 ] [ n 1 ]} Durante el invierno de 1945-46, Boulez se sumergió en la música balinesa y japonesa y la percusión africana en el Musée Guimet y el Musée de l'Homme de París: ^{[ 27 ]} "Casi elegí la carrera de etnomusicólogo porque estaba fascinado por esa música. Da una sensación diferente del tiempo". ^{[ 28 ]}

El 12 de febrero de 1946, la pianista Yvette Grimaud ofreció las primeras interpretaciones públicas de la música de Boulez ( Douze Notations y Trois Psalmodies ) en los Concerts du Triptyque. ^{[ 29 ]} Boulez ganaba dinero dando clases de matemáticas al hijo de su casero. ^{[ 30 ]} También tocaba las ondas Martenot (un instrumento electrónico primitivo), improvisando acompañamientos para radioteatros y ocasionalmente sustituyendo en la orquesta del foso de las Folies Bergère . ^{[ 31 ]} En octubre de 1946, el actor y director Jean-Louis Barrault lo contrató para tocar las ondas para una producción de Hamlet para la nueva compañía que él y su esposa, Madeleine Renaud , habían formado en el Théâtre Marigny . ^{[ 32 ]} Boulez pronto fue nombrado director musical de la Compagnie Renaud-Barrault, cargo que ocupó durante nueve años. Arregló y dirigió música incidental, principalmente de compositores cuya música le disgustaba (como Milhaud y Chaikovski ), pero esto le dio la oportunidad de trabajar con músicos profesionales, a la vez que le dejaba tiempo para componer durante el día. ^{[ 33 ]}

Su participación en la compañía también amplió sus horizontes: en 1947 hicieron una gira por Bélgica y Suiza ("absolutamente pays de cocagne , mi primer descubrimiento del gran mundo"); ^{[ 12 ]} en 1948 llevaron Hamlet al segundo Festival Internacional de Edimburgo ; ^{[ 34 ]} en 1951 dieron una temporada de obras de teatro en Londres, por invitación de Laurence Olivier ; ^{[ 35 ]} y entre 1950 y 1957 hubo tres giras por Sudamérica y dos por Norteamérica. ^{[ 36 ]} Gran parte de la música que escribió para la compañía se perdió después de la ocupación por estudiantes del Théâtre de l'Odéon durante los disturbios civiles de mayo de 1968. ^{[ 37 ]}

El periodo comprendido entre 1947 y 1950 fue de intensa actividad compositiva para Boulez. Entre sus nuevas obras se incluyen las dos primeras sonatas para piano y las versiones iniciales de dos cantatas sobre poemas de René Char , Le Visage nuptial ^{[ n 2 ]} y Le Soleil des eaux . ^{[ 38 ] [ n 3 ]} En octubre de 1951, una obra sustancial para dieciocho instrumentos solistas, Polyphonie X , causó un escándalo en su estreno en el Festival de Donaueschingen , donde algunos espectadores silbaron y abuchearon durante la interpretación. ^{[ 39 ]}

Por esta época, Boulez conoció a dos compositores que serían influencias importantes: John Cage y Karlheinz Stockhausen . Su amistad con Cage comenzó en 1949, cuando Cage visitaba París. Cage le presentó a Boulez a dos editores ( Heugel y Amphion) que aceptaron publicar sus obras recientes; Boulez ayudó a organizar una interpretación privada de las Sonatas e Interludios para piano preparado de Cage . ^{[ 40 ]} Cuando Cage regresó a Nueva York, iniciaron una intensa correspondencia de seis años sobre el futuro de la música. Su amistad se enfrió más tarde, ya que Boulez no pudo aceptar el creciente compromiso de Cage con los procedimientos compositivos basados ​​en el azar ; posteriormente, rompió el contacto con él. ^{[ 41 ]} En 1952, Stockhausen llegó a París para estudiar con Messiaen. ^{[ 42 ]} Aunque Boulez no sabía alemán y Stockhausen no sabía francés, la conexión entre ellos fue instantánea: «Un amigo traducía [y] gesticulábamos con vehemencia  ... Hablábamos de música todo el tiempo, de una manera que nunca he hablado de ella con nadie más». ^{[ 43 ]}

En julio de 1952, Boulez asistió por primera vez al Curso Internacional de Verano de Música Nueva en Darmstadt . Allí, además de Stockhausen, Boulez entró en contacto con otros compositores que se convertirían en figuras importantes de la música contemporánea, como Luciano Berio y Luigi Nono . Boulez pronto se convirtió en uno de los líderes del movimiento modernista de la posguerra en las artes. Como observó el crítico musical Alex Ross : «En todo momento parecía absolutamente seguro de lo que hacía. En medio de la confusión de la vida de posguerra, con tantas verdades desacreditadas, su certeza era reconfortante». ^{[ 44 ]}

En 1954, con el respaldo financiero de Barrault y Renaud, Boulez inició una serie de conciertos en el teatro Petit Marigny, que llegó a conocerse como el Domaine musical . Los conciertos se centraron inicialmente en tres áreas: clásicos de antes de la guerra aún desconocidos en París (como Bartók y Webern), obras de la nueva generación (Stockhausen, Nono) y maestros olvidados del pasado ( Machaut , Gesualdo ), aunque esta última categoría desapareció en temporadas posteriores, en parte debido a la dificultad de encontrar músicos con experiencia en la interpretación de música antigua. ^{[ 45 ]} Boulez demostró ser un administrador enérgico y competente, y los conciertos fueron un éxito inmediato. ^{[ 46 ]} Atrajeron a músicos, pintores y escritores, así como a la alta sociedad, pero eran tan costosos que Boulez tuvo que recurrir a mecenas adinerados en busca de apoyo. ^{[ 47 ]}

Entre los eventos clave en la historia del Domaine se incluyen un festival de Webern (1955), el estreno europeo de Agon de Stravinsky (1957) y los estrenos de Oiseaux exotiques (1955) y Sept haïkaï (1963) de Messiaen . Boulez permaneció como director hasta 1967, cuando Gilbert Amy lo sucedió. ^{[ 48 ]}

El 18 de junio de 1955, Hans Rosbaud dirigió el estreno de la obra más conocida de Boulez, Le Marteau sans maître , ^{[ n 4 ]} en el Festival ISCM de Baden-Baden. Un ciclo de nueve movimientos para voz de contralto y conjunto instrumental basado en poemas de René Char, ^{[ 49 ]} fue un éxito internacional inmediato. ^{[ 50 ]} William Glock escribió: «incluso en una primera escucha, aunque difícil de asimilar, era tan completamente nuevo en sonido, textura y sentimiento que parecía poseer una cualidad mítica como la de Pierrot lunaire de Schoenberg ». ^{[ 51 ]} Cuando Boulez dirigió la obra en Los Ángeles a principios de 1957, Stravinsky asistió a la interpretación; más tarde describió la pieza como «una de las pocas obras significativas del período de exploración de la posguerra». ^{[ 49 ]} Boulez cenó varias veces con los Stravinsky y (según Robert Craft ) «pronto cautivó al compositor mayor con nuevas ideas musicales y una inteligencia, rapidez y humor extraordinarios». ^{[ 52 ]} Las relaciones entre los dos compositores se deterioraron al año siguiente durante el estreno en París de los Threni de Stravinsky para el Domaine musical. Mal planificada por Boulez y dirigida con nerviosismo por Stravinsky, la interpretación fracasó en más de una ocasión. ^{[ 53 ]}

En enero de 1958, se estrenaron las Improvisaciones sobre Mallarmé (I y II) , que constituyeron el núcleo de una obra que, a lo largo de los siguientes cuatro años, se convirtió en un extenso "retrato de Mallarmé " de cinco movimientos, Pli selon pli . ^{[ n 5 ]} Su estreno tuvo lugar en Donaueschingen en octubre de 1962. ^{[ 54 ]}

Por esta época, las relaciones de Boulez con Stockhausen se deterioraron, ya que (según la biógrafa Joan Peyser ) veía cómo el joven lo suplantaba como líder de la vanguardia. ^{[ 55 ]}

En 1959, Boulez dejó París para ir a Baden-Baden , donde tenía un acuerdo con la Orquesta Sinfónica de la Radio del Sudoeste de Alemania para trabajar como compositor residente y dirigir algunos conciertos más pequeños. ^{[ 56 ]} También tuvo acceso a un estudio electrónico donde pudo trabajar en una nueva pieza ( Poésie pour pouvoir ). ^{[ 57 ] [ n 6 ]} Se mudó a una gran villa en la ladera de una colina, que finalmente compró y que fue su residencia principal durante el resto de su vida. ^{[ 58 ]}

Durante este período, se dedicó cada vez más a la dirección orquestal. Su primer compromiso como director de orquesta fue en 1956, cuando dirigió la Orquesta Sinfónica de Venezuela durante una gira con Barrault. ^{[ 59 ]} Su gran oportunidad llegó en 1959 cuando reemplazó con poca antelación al enfermo Hans Rosbaud en exigentes programas de música del siglo XX en los festivales de Aix-en-Provence y Donaueschingen. ^{[ 60 ]} Esto lo llevó a debutar con las orquestas del Concertgebouw de Ámsterdam , la Orquesta Sinfónica de la Radio Bávara y la Filarmónica de Berlín . ^{[ 61 ]}

En 1963, Boulez dirigió su primera ópera, Wozzeck de Berg , en la Ópera Nacional de París , bajo la dirección de Barrault. Las condiciones fueron excepcionales, con treinta ensayos orquestales en lugar de los tres o cuatro habituales; la respuesta de la crítica fue favorable y, tras la primera función, los músicos se pusieron de pie para aplaudirlo. ^{[ 62 ]} Volvió a dirigir Wozzeck en abril de 1966 en la Ópera de Frankfurt en una nueva producción de Wieland Wagner . ^{[ 63 ]}

Wieland Wagner ya había invitado a Boulez a dirigir el Parsifal de Wagner en el Festival de Bayreuth más adelante en la temporada, y Boulez regresó para dirigir reposiciones en 1967, 1968 y 1970. ^{[ 64 ]} También dirigió representaciones de Tristán e Isolda de Wagner con la compañía de Bayreuth en el Festival de Osaka en Japón en 1967, pero la falta de ensayos adecuados hizo que fuera una experiencia que más tarde dijo que preferiría olvidar. ^{[ 65 ]} Su dirección de la nueva producción (de Václav Kašlík ) de Pelléas et Mélisande de Debussy en Covent Garden en 1969 fue elogiada por su combinación de "delicadeza y suntuosidad". ^{[ 66 ]}

En 1965, el Festival Internacional de Edimburgo organizó la primera retrospectiva a gran escala de Boulez como compositor y director de orquesta. ^{[ 67 ]} En 1966, propuso una reorganización de la vida musical francesa al ministro de Cultura, André Malraux , pero Malraux nombró en su lugar al conservador Marcel Landowski como jefe de música del Ministerio de Cultura. Boulez expresó su furia en un artículo en el Nouvel Observateur , anunciando que se declaraba en huelga con respecto a cualquier aspecto de la música oficial en Francia. ^{[ 68 ]}

En marzo de 1965, Boulez hizo su debut orquestal en Estados Unidos con la Orquesta de Cleveland . ^{[ 69 ]} En febrero de 1969 se convirtió en su director invitado principal y, tras la muerte de George Szell en julio de 1970, asumió el cargo de asesor musical durante dos años. ^{[ 70 ]} En la temporada 1968-69, también realizó presentaciones como invitado en Boston, Chicago y Los Ángeles. ^{[ 71 ]}

Aparte de Pli selon pli , la única obra nueva sustancial de Boulez que surgió en la primera mitad de la década de 1960 fue la versión final del Libro 2 de sus Estructuras para dos pianos. ^{[ 72 ]} A mediados de la década, produjo varias obras nuevas, incluyendo Éclat (1965), ^{[ n 7 ]} una pieza breve y brillante para pequeño conjunto, ^{[ 73 ]} que para 1970 se había convertido en una obra sustancial de media hora, Éclat/Multiples . ^{[ 74 ]}

Boulez dirigió por primera vez la Orquesta Sinfónica de la BBC en febrero de 1964, en Worthing , acompañando a Vladimir Ashkenazy en un concierto para piano de Chopin . Boulez recordó: "Fue terrible, me sentí como un camarero que no para de tirar los platos". ^{[ 75 ]} Sus actuaciones con la orquesta durante los siguientes cinco años incluyeron sus debuts en los Proms y en el Carnegie Hall (1965) ^{[ 76 ]} y giras a Moscú y Leningrado, Berlín y Praga (1967). ^{[ 77 ]} En enero de 1969, William Glock, director musical de la BBC, anunció su nombramiento como director titular. ^{[ 78 ]} Dos meses después, Boulez dirigió la Filarmónica de Nueva York por primera vez. ^{[ 79 ]} Sus interpretaciones impresionaron tanto a la orquesta como a la dirección que se le ofreció la dirección titular en sucesión de Leonard Bernstein . Glock se sintió consternado e intentó persuadirlo de que aceptar el puesto en Nueva York restaría importancia tanto a su trabajo en Londres como a su capacidad para componer, pero Boulez no pudo resistir la oportunidad (como lo expresó Glock) de "reformar la creación musical de estas dos ciudades del mundo" y en junio se confirmó el nombramiento en Nueva York. ^{[ 80 ]}

Su etapa en Nueva York duró entre 1971 y 1977 y no fue un éxito rotundo. La dependencia de un público abonado limitó su programación. Introdujo más obras clave de la primera mitad del siglo XX y, con el repertorio anterior, buscó piezas menos conocidas. ^{[ 81 ]} En su primera temporada, dirigió La leyenda de Santa Isabel y el Vía Crucis de Liszt . ^{[ 82 ]} Las interpretaciones de música nueva fueron relativamente raras en la serie de abonos. Los músicos admiraban su musicalidad, pero lo consideraban seco y poco emotivo en comparación con Bernstein, aunque se aceptaba ampliamente que mejoró el nivel de interpretación. ^{[ 83 ]} Regresó a la orquesta solo en tres ocasiones en años posteriores. ^{[ 84 ]}

La etapa de Boulez con la Orquesta Sinfónica de la BBC fue más feliz. Con los recursos de la BBC a su disposición, pudo ser más audaz en su elección de repertorio. ^{[ 83 ]} Hubo incursiones ocasionales en el repertorio clásico y romántico, particularmente en los Proms (la Missa solemnis de Beethoven en 1972; el Réquiem alemán de Brahms en 1973), ^{[ 85 ]} pero en su mayor parte trabajó intensamente con la orquesta en la música del siglo XX. Dirigió obras de la generación más joven de compositores británicos, como Harrison Birtwistle y Peter Maxwell Davies , pero Britten y Tippett estuvieron ausentes de sus programas. ^{[ 86 ]} Sus relaciones con los músicos fueron generalmente excelentes. ^{[ 87 ]} Fue director titular entre 1971 y 1975, y continuó como director invitado principal hasta 1977. Posteriormente regresó a la orquesta con frecuencia hasta su última aparición en un programa íntegramente dedicado a Janáček en un Prom de 2008. ^{[ 88 ]}

En ambas ciudades, Boulez buscó espacios donde la música nueva pudiera presentarse de manera más informal: en Nueva York inició una serie de "Conciertos sobre Alfombra" —en los que se quitaban los asientos del Avery Fisher Hall y el público se sentaba en el suelo— y una serie de música contemporánea llamada "Encuentros Prospectivos" en Greenwich Village ; ^{[ 89 ]} en Londres ofreció conciertos en el Roundhouse , un antiguo cobertizo de plataformas giratorias de ferrocarril que Peter Brook también había utilizado para producciones teatrales radicales. Su objetivo era "crear la sensación de que todos, público, músicos y yo, participamos en un acto de exploración". ^{[ 90 ]}

En 1972, Wolfgang Wagner , quien había sucedido a su hermano Wieland como director del Festival de Bayreuth, invitó a Boulez a dirigir la producción del centenario de 1976 de El anillo del nibelungo de Wagner . ^{[ 91 ] [ n 8 ]} El director fue Patrice Chéreau . Muy controvertida en su primer año, según Barry Millington, al final de la temporada en 1980 "el entusiasmo por la producción superó ampliamente la desaprobación". ^{[ 92 ]} Fue televisada en todo el mundo. ^{[ 93 ]}

Durante este período surgieron algunas obras nuevas, de las cuales quizás la más importante sea Rituel in memoriam Bruno Maderna , una obra orquestal de gran envergadura, motivada por la muerte a una edad relativamente temprana del amigo y colega compositor de Boulez. ^{[ 94 ]}

En 1970, el presidente Pompidou le pidió a Boulez que regresara a Francia y fundara un instituto especializado en investigación y creación musical en el complejo artístico —ahora conocido como el Centro Georges Pompidou— que se proyectaba construir en el distrito de Beaubourg de París. El Instituto de Investigación y Coordinación Acústica/Música (IRCAM) abrió sus puertas en 1977.

El modelo de Boulez fue la Bauhaus , que había sido un lugar de encuentro para artistas y científicos de todas las disciplinas. ^{[ 95 ]} Los objetivos del IRCAM incluían la investigación en acústica, diseño instrumental y el uso de computadoras en la música. ^{[ 49 ]} El edificio original se construyó bajo tierra, en parte para aislarlo acústicamente (posteriormente se añadió una extensión sobre el nivel del suelo). ^{[ 96 ]} La institución fue criticada por absorber demasiada subvención estatal, y Boulez por ejercer demasiado poder. ^{[ 49 ]} Al mismo tiempo, fundó el Ensemble intercontemporain , un conjunto virtuoso dedicado a la música contemporánea. ^{[ 97 ]}

En 1979, Boulez dirigió el estreno mundial de la versión en tres actos de Lulu de Berg en la Ópera de París , en la obra que Friedrich Cerha había completado, inconclusa tras la muerte de Berg. La dirección estuvo a cargo de Chéreau. ^{[ 98 ]} Por lo demás, redujo sus compromisos como director para concentrarse en el IRCAM. La mayoría de sus presentaciones durante este período fueron con su propio Ensemble intercontemporain, incluyendo giras por Estados Unidos (1986), Australia (1988), la Unión Soviética (1990) y Canadá (1991) ^{[ 99 ]} , aunque también reanudó sus vínculos en la década de 1980 con la Orquesta Filarmónica de Los Ángeles. ^{[ 100 ]}

Boulez compuso mucho más durante este período, creando una serie de piezas que utilizaban el potencial desarrollado en el IRCAM para transformar electrónicamente el sonido en tiempo real. La primera de ellas fue Répons (1981-1984), una obra de 40 minutos para solistas, conjunto instrumental y electrónica. También reelaboró ​​radicalmente piezas anteriores, como Notations I-IV , una transcripción y expansión para gran orquesta de pequeñas piezas para piano (1945-1980), ^{[ 98 ]} y su cantata sobre poemas de Char, Le Visage nuptial (1946-1989). ^{[ 101 ]}

De 1976 a 1995, ocupó la Cátedra de Invención, técnica y lenguaje en la música en el Collège de France . ^{[ 102 ]} En 1988 realizó una serie de seis programas para la televisión francesa, Boulez XXe siècle , cada uno de los cuales se centraba en un aspecto específico de la música contemporánea (ritmo, timbre, forma, etc.). ^{[ 103 ]}

En 1992, Boulez renunció a la dirección del IRCAM y fue sucedido por Laurent Bayle. ^{[ 104 ]} Fue compositor residente en el Festival de Salzburgo de ese año . ^{[ 105 ]} El año anterior comenzó una serie de residencias anuales con la Orquesta de Cleveland y la Orquesta Sinfónica de Chicago. En 1995 fue nombrado director invitado principal en Chicago, cargo que ocupó hasta 2005, cuando se convirtió en director emérito. ^{[ 106 ]} Su 70 cumpleaños en 1995 fue celebrado con una gira retrospectiva de seis meses con la Orquesta Sinfónica de Londres, que incluyó París, Viena, Nueva York y Tokio. ^{[ 107 ]} En 2001 dirigió un importante ciclo de Bartók con la Orquesta de París. ^{[ 104 ]}

Este período también marcó su regreso a la ópera, incluyendo dos producciones con Peter Stein : Pelléas et Mélisande de Debussy (1992, Ópera Nacional de Gales ^{[ 108 ]} y Théâtre du Châtelet, París ); y Moisés y Aarón de Schoenberg (1995, Ópera Nacional de los Países Bajos ^{[ 109 ]} y Festival de Salzburgo ). En 2004 y 2005 regresó a Bayreuth para dirigir una nueva y controvertida producción de Parsifal dirigida por Christoph Schlingensief . ^{[ 110 ]}

Sus dos composiciones más importantes de este período son ...explosante-fixe... (1993), que tuvo su origen en 1972 como un homenaje a Stravinsky y que nuevamente utilizó los recursos electrónicos del IRCAM, ^{[ 111 ]} y sur Incises (1998), por la que recibió el Premio Grawemeyer de Composición Musical de 2001. ^{[ 112 ]}

Boulez continuó trabajando en la organización institucional. Cofundó la Cité de la musique , que abrió sus puertas en La Villette, en las afueras de París, en 1995. ^{[ 30 ]} Compuesta por una sala de conciertos modular, un museo y una mediateca —con el Conservatorio de París en un terreno adyacente—, se convirtió en la sede del Ensemble intercontemporain y atrajo a un público diverso. ^{[ 113 ]} En 2004, cofundó la Lucerne Festival Academy , un instituto orquestal para jóvenes músicos, dedicado a la música de los siglos XX y XXI. ^{[ 114 ]} Durante los siguientes diez años, dedicó las últimas tres semanas del verano a trabajar con jóvenes compositores y a dirigir conciertos con la orquesta de la Academia. ^{[ 115 ]}

La última obra importante de Boulez fue Dérive 2 (2006), una pieza de 45 minutos para once instrumentos. ^{[ 116 ]} Dejó varios proyectos de composición inconclusos, incluidas las Notaciones restantes para orquesta. ^{[ 49 ]}

Permaneció activo como director de orquesta durante los siguientes seis años. En 2007 se reunió con Chéreau para una producción de De la casa de los muertos de Janáček (Theater an der Wien, Ámsterdam y Aix). ^{[ 117 ]} En abril de ese año, como parte del Festtage de Berlín, Boulez y Daniel Barenboim ofrecieron un ciclo de las sinfonías de Mahler con la Staatskapelle Berlin , que repitieron dos años después en el Carnegie Hall. ^{[ 118 ]} A finales de 2007, la Orchestre de Paris y el Ensemble intercontemporain presentaron una retrospectiva de la música de Boulez ^{[ 119 ]} y en 2008 el Louvre montó la exposición Pierre Boulez, Œuvre: fragment . ^{[ 103 ]}

Sus apariciones se volvieron menos frecuentes después de una operación de ojos en 2010 que le dejó con una visión gravemente afectada. Otros problemas de salud incluyeron una lesión en el hombro resultante de una caída. ^{[ 120 ]} A finales de 2011, cuando ya estaba bastante frágil, ^{[ 121 ]} dirigió al conjunto Ensemble intercontemporain y Lucerne Festival Academy, con la soprano Barbara Hannigan , en una gira por seis ciudades europeas de su propio Pli selon pli . ^{[ 122 ]} Su última aparición como director fue en Salzburgo el 28 de enero de 2012 con la Orquesta Filarmónica de Viena y Mitsuko Uchida en un programa de Schoenberg ( Begleitungsmusik zu einer Lichtspielscene y el Concierto para piano ), Mozart (Concierto para piano n.° 19 en fa mayor K459) y Stravinsky ( Suite Pulcinella ). ^{[ 123 ]} Posteriormente canceló todos sus compromisos como director.

A mediados de 2012, a Boulez se le diagnosticó una enfermedad neurodegenerativa, probablemente una forma de Parkinson . ^{[ 124 ]} Más tarde ese año, trabajó con el Cuarteto Diotima, realizando las revisiones finales de su único cuarteto de cuerdas, Livre pour quatuor , iniciado en 1948. ^{[ 125 ]} En 2013 supervisó el lanzamiento en Deutsche Grammophon de Pierre Boulez: Complete Works , una recopilación de 13 CD de todas sus composiciones autorizadas. Hizo su última aparición pública el 30 de mayo de 2013 en el Théâtre des Champs-Élysées de París, donde conversó sobre Stravinsky con Robert Piencikowski, para conmemorar el centenario del estreno de La consagración de la primavera . ^{[ 126 ]}

Desde 2014 apenas salió de su casa en Baden-Baden. ^{[ 127 ]} Su salud le impidió participar en las numerosas celebraciones que se llevaron a cabo en todo el mundo por su 90 cumpleaños en 2015, que incluyeron una exposición multimedia en el Musée de la Musique de París, centrada en la inspiración que había extraído de la literatura y las artes visuales. ^{[ 128 ]}

Boulez falleció en su domicilio el 5 de enero de 2016. ^{[ 129 ]} Fue enterrado el 13 de enero en el cementerio principal de Baden-Baden tras un funeral privado en la iglesia parroquial de la ciudad. En un servicio conmemorativo celebrado al día siguiente en Saint-Sulpice , en París, entre los oradores se encontraban Barenboim, Renzo Piano y Laurent Bayle, entonces presidente de la Filarmónica de París , ^{[ 130 ]} cuya gran sala de conciertos había sido inaugurada el año anterior, en parte gracias a la influencia de Boulez. ^{[ 131 ]}

Las primeras composiciones conservadas de Boulez datan de su época escolar en 1942-43, principalmente canciones con textos de Baudelaire , Gautier y Rilke . ^{[ 132 ]} Gerald Bennett describe las piezas como «modestas, delicadas y bastante anónimas, [que emplean] una cierta cantidad de elementos estándar de la música de salón francesa de la época: escalas de tonos enteros, escalas pentatónicas y politonalidad». ^{[ 133 ]}

Como estudiante del Conservatorio, Boulez compuso una serie de piezas influenciadas primero por Honegger y Jolivet ( Preludio, Toccata y Scherzo y Nocturno para piano solo (1944–45)) ^{[ 134 ]} y luego por Messiaen ( Tres salmodias para piano (1945) y un Cuarteto para cuatro ondas Martenot (1945–46)). ^{[ 135 ]} El encuentro con Schoenberg —a través de sus estudios con Leibowitz— fue el catalizador de su primera obra de música serial, el Tema y variaciones para piano, mano izquierda (1945). Peter O'Hagan la describe como «su obra más audaz y ambiciosa hasta la fecha». ^{[ 136 ]}

Boulez completó las Notaciones de Douze en diciembre de 1945. Es en estas doce piezas aforísticas para piano, cada una de doce compases, donde Bennett detecta por primera vez la influencia de Webern. ^{[ 137 ]} Poco después de la composición del original para piano, Boulez intentó una orquestación (no interpretada ni publicada) de once de las piezas. ^{[ 138 ]} Más de una década después, reutilizó dos de ellas ^{[ n 9 ]} en interludios instrumentales en su Improvisation I sur Mallarmé . ^{[ 139 ]} Luego, a mediados de la década de 1970, se embarcó en una transformación aún más radical de las Notaciones en obras extensas para orquesta muy grande, ^{[ 140 ]} un proyecto que lo ocupó hasta el final de su vida. ^{[ 141 ]}

Notations fue solo el ejemplo más extremo de la tendencia de Boulez a revisitar obras anteriores: «mientras mis ideas no hayan agotado todas las posibilidades de proliferación, permanecen en mi mente». ^{[ 142 ]} Robert Piencikowski caracteriza esto en parte como «una preocupación obsesiva por la perfección» y observa que con algunas piezas «se podría hablar de versiones distintas sucesivas, cada una presentando un estado particular del material musical, sin que la sucesora invalide la anterior o viceversa», aunque señala que Boulez casi invariablemente vetaba la interpretación de versiones anteriores. ^{[ 143 ]}

La Sonatina para flauta y piano (1946-1949) fue la primera obra que Boulez autorizó a publicar. Obra serial de gran energía, su forma de un solo movimiento estuvo influenciada por la Sinfonía de Cámara n.° 1 de Schoenberg . ^{[ 144 ]} Bennett encuentra en la pieza un tono nuevo en la escritura de Boulez: «una violencia aguda y frágil yuxtapuesta a una sensibilidad y delicadeza extremas». ^{[ 145 ]} En la Sonata para piano n.° 1 (1946-1949), el biógrafo Dominique Jameux destaca la gran cantidad de diferentes tipos de ataque en sus dos movimientos cortos —y las frecuentes aceleraciones de tempo en el segundo movimiento— que en conjunto crean una sensación de «delirio instrumental». ^{[ 146 ]}

A continuación, se presentaron dos cantatas basadas en la poesía de René Char. De Le Visage nuptial ^{[ n 2 ],} Paul Griffiths observa que «los cinco poemas de Char hablan con imágenes surrealistas y crudas de una pasión sexual extática», que Boulez reflejó en música «al borde de la histeria febril». En su versión original (1946-47), la pieza fue instrumentada para una formación reducida (soprano, contralto, dos ondas Martenot, piano y percusión). Cuarenta años después, Boulez llegó a la versión definitiva para soprano, mezzosoprano, coro y orquesta (1985-1989). ^{[ 101 ]} Le Soleil des eaux ^{[ n 3 ]} (1948) se originó como música incidental para un radioteatro de Char. Pasó por tres versiones más antes de alcanzar su forma final en 1965 como una pieza para soprano, coro mixto y orquesta. ^{[ 147 ]} El primer movimiento ( Complainte du lézard amoureux ^{[ n 10 ]} ) es una canción de amor dirigida por un lagarto a un jilguero en el calor de un día de verano; ^{[ 148 ]} el segundo ( La Sorgue ) es una protesta violenta e incantatoria contra la contaminación del río Sorgue . ^{[ 149 ]}

La Segunda Sonata para Piano (1947-48) es una obra de media hora que exige una formidable destreza técnica por parte del intérprete. ^{[ 150 ]} Sus cuatro movimientos siguen el patrón estándar de una sonata clásica, pero en cada uno de ellos Boulez subvierte el modelo tradicional. ^{[ 151 ]} Para Griffiths, el carácter violento de gran parte de la música «no es solo superficial: es una expresión de… la necesidad de borrar lo que había existido antes». ^{[ 152 ]} Boulez tocó la obra para Aaron Copland , quien preguntó: «¿Pero debemos comenzar una revolución de nuevo?». «Sí, sin piedad», respondió Boulez. ^{[ 153 ]}

Esa revolución entró en su fase más extrema entre 1950 y 1952, cuando Boulez desarrolló una técnica en la que no solo la altura sino también otros parámetros musicales —duración, dinámica, timbre y ataque— se organizaban según principios seriales, un enfoque conocido como serialismo total o puntualismo . Messiaen ya había realizado un experimento en esta dirección en su Mode de valeurs et d'intensités ^{[ n.º 11 ]} para piano (1949). Los primeros esbozos de Boulez hacia el serialismo total aparecieron en partes de Livre pour quatuor ^{[ 154 ] [ n.º 12 ]} (1948-1949, revisado en 2011-2012), una colección de movimientos para cuarteto de cuerdas de los que los intérpretes pueden elegir en cada actuación, lo que presagia el posterior interés de Boulez por la forma variable. ^{[ 155 ]}

A principios de la década de 1950, Boulez comenzó a aplicar la técnica rigurosamente, ordenando cada parámetro en conjuntos de doce y prescribiendo que no se repitiera hasta que los doce hubieran sonado. Según el crítico musical Alex Ross, el consiguiente exceso de datos musicales en constante cambio tiene el efecto de borrar en cualquier momento las impresiones previas que el oyente pudiera haber formado: «el momento presente es todo lo que existe», observó Ross. ^{[ 156 ]} Boulez vinculó este desarrollo con el deseo de su generación de crear una tabula rasa después de la guerra. ^{[ 157 ]}

Sus obras en este estilo son Polyphonie X (1950-51 ; retirada) para 18 instrumentos, los dos estudios de música concreta (1951-52; retirados) y Structures, Libro I para dos pianos (1951-52). ^{[ 155 ]} Hablando de Structures, Libro I en 2011, Boulez la describió como una pieza en la que «la responsabilidad del compositor está prácticamente ausente. Si hubieran existido ordenadores en aquel entonces, habría procesado los datos con ellos y habría creado la pieza de esa manera. Pero lo hice a mano... Fue una demostración a través del absurdo». Al preguntársele si aún debería escucharse como música, Boulez respondió: «No tengo muchas ganas de escucharla. Pero para mí fue un experimento absolutamente necesario». ^{[ 157 ]}

Estructuras, Libro I fue un punto de inflexión para Boulez; a partir de aquí, relajó la rigidez del serialismo total en una música más flexible y gestual: «Estoy tratando de librarme de mis huellas dactilares y tabúes», le escribió a Cage. ^{[ 158 ]} El resultado más significativo de esta nueva libertad fue Le Marteau sans maître ^{[ n 4 ]} (1953–1955), descrito por Griffiths y Bill Hopkins como una «piedra angular de la música del siglo XX». ^{[ 155 ]} Tres poemas cortos de Char son el punto de partida de tres ciclos entrelazados. Cuatro movimientos son composiciones vocales de los poemas (uno se compone dos veces), los otros cinco son comentarios instrumentales. Según Hopkins y Griffiths, la música se caracteriza por transiciones abruptas de tempo, pasajes de estilo melódico ampliamente improvisado y una coloración instrumental exótica. ^{[ 155 ]} La pieza está escrita para contralto solista con flauta alto, xilorumba , vibráfono, percusión, guitarra y viola. Boulez dijo que la elección de estos instrumentos mostraba la influencia de culturas no europeas, por las que siempre se había sentido atraído. ^{[ 159 ]}

Para el texto de su siguiente obra importante, Pli selon pli ^{[ n 5 ]} (1957–1989), Boulez recurrió a la poesía simbolista de Stéphane Mallarmé , atraído por su extrema densidad y sintaxis radical. ^{[ 160 ]} Con setenta minutos, es su composición más larga. Tres improvisaciones sobre sonetos individuales están enmarcadas por dos movimientos orquestales, en los que se insertan fragmentos de otros poemas. ^{[ 161 ]} La musicalización de palabras de Boulez, que en la primera improvisación es directamente silábica, se vuelve cada vez más melismática , hasta el punto en que las palabras no se pueden distinguir. El objetivo declarado de Boulez era hacer que los sonetos se convirtieran en música a un nivel estructural más profundo. ^{[ 162 ]} La pieza está escrita para soprano y gran orquesta, a menudo utilizada en grupos de cámara. Boulez describió su universo sonoro, rico en percusión, como "no tanto congelado como extraordinariamente 'vitrificado ' " . ^{[ 163 ]} La obra tuvo una génesis compleja, alcanzando su forma definitiva en 1989. ^{[ 164 ]}

Desde la década de 1950, Boulez experimentó con lo que él denominó "azar controlado". En su artículo "Sonate, que me veux-tu?" ^{[ n.º 13 ]} , escribió sobre "la investigación de un mundo relativo, un 'descubrimiento' permanente, más bien como un estado de 'revolución permanente ' " . ^{[ 165 ]}

Peyser observa que el uso que hace Boulez del azar es diferente al de John Cage . En la música de Cage, los intérpretes suelen tener libertad para crear sonidos imprevistos, con el objetivo de eliminar la intención del compositor; en la música de Boulez, eligen entre posibilidades que el compositor ha plasmado por escrito. ^{[ 166 ]} Cuando se aplica al orden de las secciones, esto se describe a veces como «forma móvil», una técnica ideada por Earle Brown , quien se inspiró en las esculturas móviles de Alexander Calder , a quien Boulez conoció durante su visita a Nueva York en 1952. ^{[ 167 ]}

Boulez empleó variantes de la técnica en varias obras durante las dos décadas siguientes: en la Tercera Sonata para piano (1955-1957, revisada en 1963), el pianista elige diferentes rutas a través de la partitura y en un movimiento ( Trope ) tiene la opción de omitir ciertos pasajes por completo; ^{[ 168 ]} en Éclat ^{[ n 7 ]} (1965), el director activa el orden en que cada intérprete se une al conjunto; en Domaines (1961-1968), es el solista quien dicta el orden en que se tocan las secciones mediante su movimiento alrededor del escenario. En obras posteriores, como Cummings ist der Dichter ^{[ n 14 ]} (1970, revisada en 1986) —una cantata de cámara para 16 voces solistas y pequeña orquesta que utiliza un poema de EE Cummings— el director elige el orden de ciertos eventos, pero no hay libertad para el intérprete individual. En su versión original, Pli selon pli también contenía elementos a elección de los instrumentistas, pero gran parte de esto fue eliminado en revisiones posteriores.

Por el contrario, Figures—Doubles—Prismes (1957–1968) es una obra fija sin ningún elemento aleatorio. Piencikowski la describe como «un gran ciclo de variaciones cuyos componentes se interpenetran en lugar de permanecer aislados de la manera tradicional». ^{[ 169 ]} Destaca por la disposición inusual de la orquesta, en la que las distintas familias de instrumentos (viento madera, viento metal, etc.) se encuentran dispersas por el escenario en lugar de agrupadas. ^{[ 170 ]}

Jonathan Goldman identifica un importante cambio estético en la obra de Boulez a partir de mediados de la década de 1970, caracterizado de diversas maneras por la presencia de escritura temática, un retorno a la armonía vertical y a la claridad y legibilidad de la forma. ^{[ 171 ]} El propio Boulez dijo: «El envoltorio es más simple. El contenido no lo es  ... Creo que en mi obra reciente es cierto que el primer enfoque es más directo, y el gesto es más obvio, por así decirlo». ^{[ 172 ]}

Para Goldman, Rituel in memoriam Bruno Maderna (1974–75) marca el inicio de este desarrollo. Boulez escribió esta obra de veinticinco minutos como epitafio para su amigo y colega, el compositor y director de orquesta italiano, quien falleció en 1973 a los 53 años. La pieza se divide en quince secciones, y la orquesta en ocho grupos. Las secciones impares son dirigidas; en las secciones pares, el director simplemente pone en marcha cada grupo y su progreso es regulado por un percusionista que marca el ritmo. En su dedicatoria, Boulez describió la obra como "un ritual de desaparición y supervivencia"; ^{[ 173 ]} Griffiths se refiere a la "impresionante grandeza" de la obra. ^{[ 174 ]}

Notaciones I–IV (1980) son las primeras cuatro transformaciones de miniaturas para piano de 1945 en piezas para orquesta muy grande. En su reseña del estreno en Nueva York, Andrew Porter escribió que la idea única de cada pieza original «ha sido, por así decirlo, pasada a través de un prisma brillante y multifacético y fragmentada en mil fragmentos entrelazados, superpuestos y centelleantes», y que el final es «un Rito  moderno y conciso ... que acelera el pulso». ^{[ 175 ]}

Dérive 1 ^{[ n.º 15 ]} (1984), dedicada a William Glock con motivo de su retiro del Festival de Bath, ^{[ 78 ]} es un breve quinteto en el que el piano toma la iniciativa. El material se deriva de seis acordes y, según Ivan Hewett, la pieza «se mueve y adorna estos acordes, expandiéndose en espirales y remolinos, antes de regresar a su punto de partida». Al final, la música «se desvanece en el silencio». ^{[ 177 ]}

Boulez comparó la experiencia de escuchar música electrónica pregrabada en la sala de conciertos con una ceremonia de cremación. Su verdadero interés radicaba en la transformación instantánea de los sonidos instrumentales, pero la tecnología no estuvo disponible hasta la fundación del IRCAM en la década de 1970. Antes de eso, había producido Deux Études (1951) para cinta magnética para el Groupe Recherche de la Radiodiffusion Française de Pierre Schaeffer , ^{[ 178 ]} así como una pieza de gran formato para orquesta en vivo con cinta, Poésie pour pouvoir (1958) ^{[ n 6 ]} . No quedó satisfecho con ambas piezas y las retiró. ^{[ 179 ]}

La primera obra completada en el IRCAM fue Répons (1980–1984). ^{[ n 16 ]} En esta obra de cuarenta minutos, un grupo instrumental se sitúa en el centro de la sala, mientras seis solistas rodean al público: dos pianos, arpa, címbalo, vibráfono y glockenspiel/xilófono. Es su música la que se transforma electrónicamente y se proyecta a través del espacio. Peter Heyworth describió el momento en que entran, unos diez minutos después de comenzar la pieza: «Es como si se abriera una gran ventana, a través de la cual entra un nuevo mundo sonoro, y con él un nuevo mundo de la imaginación. Aún más impresionante es el hecho de que ya no existe una escisión entre los mundos de los sonidos naturales y electrónicos, sino más bien un espectro continuo». ^{[ 181 ]}

Dialogue de l'ombre double (1982–1985) ^{[ n 17 ]} para clarinete y electrónica surgió de un fragmento de Domaines y fue un regalo para Luciano Berio en su 60 cumpleaños. Con una duración aproximada de dieciocho minutos, es un diálogo entre un clarinete solista (interpretado en directo, aunque a veces con reverberación a través de un piano fuera de escena) y su doble (en pasajes pregrabados por el mismo músico y proyectados por la sala). Boulez aprobó transcripciones de la pieza para fagot, saxofón, flauta alto y flauta dulce. ^{[ 182 ]}

A principios de la década de 1970 trabajó en una extensa pieza de cámara llamada …explosante-fixe… ^{[ n 18 ]} para ocho instrumentos solistas, transformada electrónicamente por una máquina llamada halófono, pero la tecnología era primitiva y finalmente la retiró. ^{[ 183 ]} Reutilizó parte de su material en otras obras, incluyendo una pieza posterior con el mismo nombre. ^{[ 184 ]} Esta versión definitiva fue compuesta en el IRCAM entre 1991 y 1993 para flauta MIDI y dos flautas acompañantes con conjunto y electrónica en vivo. Para entonces, la computadora podía seguir la partitura y responder a los disparadores de los intérpretes. ^{[ 185 ]} Según Griffiths, «la flauta principal está atrapada como en una sala de espejos, su línea imitada en lo que tocan las otras flautas, y luego en las contribuciones del conjunto más grande». ^{[ 186 ]} Hopkins y Griffiths la describen como «música característicamente atrapada entre la emoción y la desesperación». ^{[ 155 ]}

Anthèmes II para violín y electrónica (1997) surgió de una pieza para violín solo, Anthèmes I (1991), que Boulez escribió para el Concurso Internacional de Violín Yehudi Menuhin en París y que a su vez derivó de material de la original …explosante-fixe… ^{[ 173 ]} La escritura virtuosa para el instrumento es capturada por el sistema electrónico, transformada en tiempo real y proyectada por el espacio para crear lo que Jonathan Goldman llama un «hiperviolín». Aunque esto produce efectos de velocidad y complejidad que ningún violinista podría lograr, Boulez restringe la paleta de sonidos electrónicos para que su fuente, el violín, siempre sea reconocible. ^{[ 187 ]}

En obras posteriores, Boulez abandonó la electrónica, aunque Griffiths sugiere que en Sur Incises (1996-1998) ^{[ n. 19 ]} la elección de instrumentos similares pero distintos, distribuidos por la plataforma, le permitió crear efectos de eco armónico, tímbrico y espacial para los que antes utilizaba medios electrónicos. La pieza está escrita para tres pianos, tres arpas y tres percusionistas (incluidos tambores metálicos) y surgió de Incises (1993-2001), una pieza breve escrita para un concurso de piano. ^{[ 188 ]} En una entrevista en 2013 la describió como su obra más importante: «porque es la más libre». ^{[ 189 ]}

Notation VII (1999), marcada como "hierática" en la partitura, es la más larga de las Notations orquestales . Según Griffiths: "lo que era abrupto en 1945 ahora es lánguido; lo que era tosco ahora se realiza con la experiencia y la pericia de toda una vida; lo que era simple está fantásticamente embellecido, incluso sumergido". ^{[ 190 ]}

Dérive 2 comenzó en 1988 como una pieza de cinco minutos, dedicada a Elliott Carter en su 80 cumpleaños; para 2006 era una obra de 45 minutos para once instrumentos y la última composición importante de Boulez. Según Claude Samuel , Boulez quería explorar cambios rítmicos, variaciones de tempo y superposiciones de diferentes velocidades, inspirado en parte por su contacto con la música de György Ligeti . Boulez la describió como "una especie de mosaico narrativo". ^{[ 173 ]}

Entre las obras inconclusas de Boulez se encuentran varias en las que estaba trabajando activamente, y otras que dejó de lado a pesar de su potencial para un mayor desarrollo. En esta última categoría, los archivos contienen tres movimientos inéditos de la Tercera Sonata para piano ^{[ 191 ]} y secciones adicionales de Éclat/Multiples que, de interpretarse, prácticamente duplicarían su duración. ^{[ 192 ]}

En cuanto a las obras en las que Boulez trabajó en sus últimos años, tras su muerte se encontraron entre sus papeles borradores parciales en partitura abreviada de otras tres Notaciones orquestales, de las cuales las más avanzadas fueron las Notaciones VI (59 páginas) y V (41 páginas). Según Alain Galliari, están muy desarrolladas en cuanto a notas y ritmo, pero con apenas unas pocas indicaciones de orquestación, y sin tempos, dinámicas, articulación ni fraseo. ^{[ 193 ]}

Desde mediados de la década de 1960, Boulez también habló de componer una ópera. En la década de 1960 intercambió ideas con el dramaturgo y novelista francés radical Jean Genet sobre una obra cuyo tema sería la traición. ^{[ 194 ]} En la década de 1980 discutió con Patrice Chéreau una adaptación de la obra de Genet Les Paravents ( Las pantallas ). ^{[ 195 ]} El dramaturgo alemán Heiner Müller estaba trabajando en una versión de la Orestíada de Esquilo para Boulez cuando murió en 1995. ^{[ 65 ]} En una entrevista de 1996, Boulez dijo que estaba pensando en The War Plays o Lear de Edward Bond , "pero solo pensando". ^{[ 65 ]} Cuando en 2010 se supo que, a los 85 años, estaba trabajando en una ópera basada en Esperando a Godot de Beckett , pocos creyeron que una empresa tan ambiciosa pudiera realizarse tan tarde. ^{[ 196 ]} Cuando se catalogaron los manuscritos de Boulez después de su muerte, se descubrió que no se había escrito ni una sola nota sobre ninguno de estos proyectos. ^{[ 197 ]}

Boulez fue uno de los directores de orquesta más destacados de la segunda mitad del siglo XX. En una carrera que abarcó más de sesenta años, dirigió a la mayoría de las principales orquestas del mundo. Fue completamente autodidacta, aunque afirmó haber aprendido mucho asistiendo a los ensayos de Désormière y Hans Rosbaud . ^{[ 198 ]} También citó a George Szell como un mentor influyente. ^{[ 199 ]}

Boulez dio varias razones para dirigir tanto como lo hizo. Dio sus primeros conciertos para el Domaine musical porque sus recursos financieros eran limitados: «Me dije a mí mismo que, al ser mucho menos costoso, lo intentaría yo mismo». ^{[ 200 ]} También dijo que la mejor formación posible para un compositor era «tener que interpretar o dirigir sus propias obras y enfrentarse a las dificultades de su ejecución»; sin embargo, en la práctica, a veces le costaba encontrar tiempo para componer debido a sus compromisos como director. ^{[ 201 ]} La escritora y pianista Susan Bradshaw pensó que esto era deliberado y que se relacionaba con la sensación de estar a la sombra de Stockhausen como compositor, quien desde finales de la década de 1950 fue cada vez más prolífico. El literato y musicólogo francés Pierre Souvchinsky no estuvo de acuerdo: «Boulez se convirtió en director porque tenía un gran don para ello». ^{[ 202 ]}

No todos coincidían en la grandeza de ese don. Según el escritor Hans Keller : «Boulez no sabe frasear; es tan simple como eso... la razón es que ignora las implicaciones armónicas de cualquier estructura con la que trabaja, hasta el punto de ignorar por completo el ritmo armónico y, por lo tanto, todo ritmo característico en la música tonal...» ^{[ 203 ]} Joan Peyser opinaba que: «en general, Boulez dirige magníficamente lo que ama, dirige muy bien lo que le gusta y, con raras excepciones, ofrece interpretaciones rígidas del repertorio clásico y romántico.» ^{[ 204 ]} El director de orquesta Otto Klemperer lo describió como «sin duda el único hombre de su generación que es un director y músico excepcional.» ^{[ 205 ]}

Trabajó con muchos solistas destacados y mantuvo colaboraciones particularmente prolongadas con Daniel Barenboim y con la soprano Jessye Norman . ^{[ 206 ]}

Según Peter Heyworth , Boulez producía un sonido ágil y enérgico que, sustentado por su precisión rítmica, podía generar una sensación de emoción electrizante. La capacidad de revelar la estructura de una partitura y de clarificar las densas texturas orquestales eran características distintivas de su dirección. Dirigía sin batuta y, como observó Heyworth: «no hay rastro de teatralidad, ni siquiera de la economía, un tanto teatral, que practicaba Richard Strauss ». ^{[ 207 ]} Según Boulez: «la emoción externa consume la emoción interna». ^{[ 208 ]}

El oído de Boulez para el sonido era legendario: «Hay innumerables historias de cómo detectaba, por ejemplo, una entonación defectuosa del tercer oboe en una compleja textura orquestal», escribió Paul Griffiths en The New York Times . ^{[ 209 ]} Oliver Knussen , también un reconocido compositor y director de orquesta, observó que «sus ensayos son modelos de lucidez y cortesía profesional; inspira respeto sin esfuerzo». ^{[ 210 ]}

Boulez también dirigió en la ópera. Su repertorio era reducido y no incluía ópera italiana. Aparte de Wagner, dirigió únicamente obras del siglo XX. Sobre su colaboración con Wieland Wagner en Wozzeck y Parsifal , Boulez comentó: «Con mucho gusto habría confiado, si no todo mi destino, al menos una parte, a alguien como él, pues nuestras conversaciones sobre música y producciones eran apasionantes». Juntos planearon otras producciones, como Salomé y Elektra de Richard Strauss , Boris Godunov de Mussorgsky y Don Giovanni de Mozart . Sin embargo, cuando comenzaron los ensayos de su Parsifal de Bayreuth , Wieland ya estaba gravemente enfermo y falleció en octubre de 1966. ^{[ 211 ]}

Cuando el Teatro Wozzeck de Frankfurt reabrió sus puertas tras la muerte de Wieland, Boulez quedó profundamente desilusionado por las condiciones de trabajo: «No había ensayos, no se cuidaba nada. El cinismo con el que se gestionaba un teatro de ópera como ese me repugnaba. Todavía me repugna». Más tarde declaró ^{[ 65 ]} que esta experiencia fue la que motivó sus infames comentarios en una entrevista al año siguiente en Der Spiegel , en la que afirmó que «no se había compuesto ninguna ópera digna de mención desde 1935», que «un disco de los Beatles es sin duda más ingenioso (y más corto) que una ópera de Henze » y que la solución «más elegante» a la moribunda condición de la ópera sería «destruir los teatros de ópera». ^{[ 212 ]}

En 1967, se les pidió a Boulez, al director de teatro Jean Vilar y al coreógrafo Maurice Béjart que idearan un plan para la reforma de la Ópera de París, con la intención de que Boulez se convirtiera en su director musical. Su plan se vio frustrado por las repercusiones políticas de las protestas estudiantiles de 1968. ^{[ 213 ]} Sin embargo, Béjart utilizó la música de Boulez en su ballet "Improvisation sur Mallarme III" en 1973. A mediados de la década de 1980, Boulez se convirtió en vicepresidente de la proyectada Ópera de la Bastilla en París, trabajando con Daniel Barenboim, quien iba a ser su director musical. En 1988, Pierre Bergé fue nombrado presidente de la Ópera de la Bastilla. Destituyó a Barenboim y Boulez se retiró en solidaridad. ^{[ 214 ]}

Boulez solo dirigió proyectos específicos —en producciones de destacados directores de escena— cuando estaba seguro de que se daban las condiciones adecuadas. Gracias a sus años con la compañía Renaud-Barrault, la dimensión teatral era tan importante para él como la musical y siempre asistía a los ensayos de puesta en escena. ^{[ 215 ]}

Para el centenario del Anillo en Bayreuth, Boulez pidió originalmente a Ingmar Bergman y luego a Peter Brook que dirigieran, pero ambos se negaron. Peter Stein aceptó inicialmente, pero se retiró en 1974. ^{[ 216 ]} Patrice Chéreau , que era principalmente director de teatro, aceptó y creó una de las producciones de ópera más importantes de la época moderna. Según Allan Kozinn, la producción "ayudó a abrir las compuertas de la reinterpretación directorial de la ópera" (a veces conocida como Regietheater ). Chéreau trató la historia en parte como una alegoría del capitalismo, basándose en ideas que George Bernard Shaw exploró en El wagneriano perfecto en 1898, y utilizando imágenes de la era industrial; ^{[ 93 ]} logró un grado excepcional de naturalismo en las interpretaciones de los cantantes. ^{[ 92 ]} La dirección de Boulez no fue menos controvertida, enfatizando la continuidad, la flexibilidad y la transparencia por encima de la grandeza y el peso míticos. ^{[ 217 ]} En su primer año, la producción se topó con la hostilidad del público, mayoritariamente conservador, y alrededor de treinta músicos de orquesta se negaron a trabajar con Boulez en las temporadas siguientes. ^{[ 218 ]} Tanto la producción como la realización musical ganaron prestigio durante los cuatro años siguientes y, tras la última función en 1980, hubo una ovación de 90 minutos. ^{[ 219 ]}

Las primeras grabaciones de Boulez datan de su época con el Domaine musical a finales de la década de 1950 y principios de la de 1960 y fueron realizadas para el sello francés Vega. Incluyen la primera de sus cinco grabaciones de Le Marteau sans maître (con la contralto Marie-Thérèse Cahn), así como piezas que no volvió a grabar en estudio (como Renard de Stravinsky y Zeitmaße de Stockhausen ). En 2015, Universal Music reunió estas grabaciones en una caja de 10 CD. ^{[ 220 ]}

Entre 1966 y 1989 grabó para Columbia Records (más tarde Sony Classical). Entre los primeros proyectos se encuentran el Wozzeck de París (con Walter Berry ) y el Pelléas et Mélisande de Covent Garden (con George Shirley y Elisabeth Söderström ). Realizó una grabación muy elogiada de La consagración de la primavera con la Orquesta de Cleveland y supervisó una edición de Webern, que consta de todas las obras con números de opus. También produjo un amplio estudio de la música de Schoenberg con la Orquesta Sinfónica de la BBC, y grabó las obras orquestales de Ravel con la Filarmónica de Nueva York y la Orquesta de Cleveland. ^{[ 221 ]} En cuanto a la propia música de Boulez, en 1969 realizó la primera grabación de Pli selon pli (con Halina Łukomska como solista soprano) y grabaciones de Rituel y Éclat/Multiples . En 2014, Sony Classical publicó Pierre Boulez—The Complete Columbia Album Collection en 67 CD. ^{[ 221 ]}

Tres proyectos operísticos de este período fueron retomados por otros sellos: El Anillo de Bayreuth fue lanzado en video y LP por Philips; Parsifal de Bayreuth y Lulu de París fueron grabados para Deutsche Grammophon. ^{[ 222 ]} Para EMI en 1984 grabó varias piezas en el álbum de Frank Zappa , The Perfect Stranger, con el Ensemble intercontemporain. ^{[ 223 ]}

En la década de 1980, Boulez también grabó para el sello Erato, principalmente con el Ensemble intercontemporain, con un mayor énfasis en la música de sus contemporáneos como Berio, Ligeti y Carter, así como un repaso de algunas de sus propias obras, incluyendo Le Visage nuptial , Le Soleil des eaux y Figures—Doubles—Prismes . En 2015, Erato publicó Pierre Boulez—The Complete Erato Recordings en 14 CD. ^{[ 221 ]}

Desde 1991 en adelante, Boulez grabó bajo un contrato exclusivo con Deutsche Grammophon. Se centró en las orquestas de Chicago y Cleveland en Estados Unidos y Viena y Berlín en Europa. ^{[ 224 ]} Regrabó gran parte de su repertorio principal y supervisó una segunda edición de Webern, incluyendo las obras inéditas. Su música tardía propia tuvo una presencia destacada, incluyendo Répons , ...explosante-fixe... y sur Incises . La adición más significativa a su repertorio grabado fue el ciclo para varias orquestas de las sinfonías de Mahler y obras vocales con orquesta. ^{[ 225 ]} En 2022 se publicó una colección de 88 discos con todas las grabaciones de Boulez para Deutsche Grammophon, Philips y Decca. ^{[ 226 ]}

Cientos de conciertos dirigidos por Boulez se conservan en los archivos de emisoras de radio y orquestas. En 2005, la Orquesta Sinfónica de Chicago publicó un conjunto de 2 CD con grabaciones de Boulez, centrándose en obras que no había grabado comercialmente, como la Misa Glagolítica de Janáček y La Ascensión de Messiaen . ^{[ 227 ]}

• Entrevistas en audio en alemán con Pierre Boulez en el archivo en línea de la Österreichische Mediathek (en inglés)