Música de cámara

Durante la Edad Media y el comienzo del Renacimiento , los instrumentos se utilizaban principalmente como acompañamiento para los cantantes. ^{[ 4 ]} Los instrumentistas de cuerda tocaban junto con la melodía cantada por el cantante. También existían conjuntos puramente instrumentales, a menudo de precursores de cuerda de la familia del violín , llamados consortes . ^{[ 5 ]}

Algunos analistas consideran que el origen de los conjuntos instrumentales clásicos se encuentra en la sonata da camera (sonata de cámara) y la sonata da chiesa (sonata de iglesia). ^{[ 6 ]} Estas eran composiciones para uno a cinco o más instrumentos. La sonata da camera era una suite de movimientos lentos y rápidos, intercalados con melodías de danza; la sonata da chiesa era similar, pero se omitían las danzas. Estas formas evolucionaron gradualmente hasta convertirse en la sonata en trío del Barroco : dos instrumentos agudos y un instrumento grave , a menudo con un teclado u otro instrumento de acordes ( clave , órgano , arpa o laúd , por ejemplo) que completaba la armonía. ^{[ 7 ]} Tanto el instrumento grave como el instrumento de acordes interpretaban la parte del bajo continuo .

Durante el período barroco, la música de cámara como género no estaba claramente definida. A menudo, las obras podían interpretarse con una variedad de instrumentos, en conjuntos orquestales o de cámara. El arte de la fuga de Johann Sebastian Bach , por ejemplo, puede interpretarse con un instrumento de teclado (clave o órgano), un cuarteto de cuerda o una orquesta de cuerda . La instrumentación de las sonatas en trío también solía ser flexible; algunas sonatas de Handel están escritas para " flauta alemana , hoboy [oboe] o violín" ^{[ 8 ].} Las líneas de bajo podían ser interpretadas por violone , violonchelo , tiorba o fagot , y a veces tres o cuatro instrumentos se unían a la línea de bajo al unísono. En ocasiones, los compositores mezclaban movimientos para conjuntos de cámara con movimientos orquestales. La "Tafelmusik" de Telemann (1733), por ejemplo, tiene cinco conjuntos de movimientos para diversas combinaciones de instrumentos, que culminan con una sección orquestal completa ^{[ 9 ] .}

La música de cámara barroca solía ser contrapuntística ; es decir, cada instrumento interpretaba las mismas melodías en momentos distintos, creando una compleja trama sonora entrelazada. Dado que todos los instrumentos tocaban esencialmente las mismas melodías, todos tenían la misma importancia. En la sonata a trío, a menudo no hay un instrumento ascendente o solista, sino que los tres comparten la misma relevancia.

El papel armónico que desempeñaban el teclado u otro instrumento de acordes era secundario, y por lo general la parte del teclado ni siquiera se escribía; en cambio, la estructura de acordes de la pieza se especificaba mediante códigos numéricos sobre la línea de bajo, lo que se denominaba bajo cifrado .

En la segunda mitad del siglo XVIII, los gustos comenzaron a cambiar: muchos compositores prefirieron un nuevo estilo galante  , más ligero, con una «textura más sutil, ... y una melodía y un bajo claramente definidos» a las complejidades del contrapunto. ^{[ 11 ]} Surgió entonces una nueva costumbre que dio origen a una nueva forma de música de cámara: la serenata . Los mecenas invitaban a músicos callejeros a ofrecer conciertos nocturnos bajo los balcones de sus casas, de sus amigos y de sus amantes. Mecenas y músicos encargaban a compositores la creación de suites adecuadas de danzas y melodías para grupos de dos a cinco o seis intérpretes. Estas obras se denominaban serenatas, nocturnos, divertimentos o cassaciones (de gasse = calle). Al joven Joseph Haydn se le encargó la composición de varias de ellas. ^{[ 12 ]}

Generalmente se le atribuye a Joseph Haydn la creación de la forma moderna de música de cámara tal como la conocemos, ^{[ 13 ]} aunque estudiosos actuales como Roger Hickman argumentan que "la idea de que Haydn inventó el cuarteto de cuerdas y por sí solo impulsó el género se basa únicamente en una noción vaga de la verdadera historia del género del siglo XVIII". ^{[ 14 ]} Un cuarteto de cuerdas típico de la época constaría de

• Un movimiento inicial en forma de sonata , generalmente con dos temas contrastantes, seguido de una sección de desarrollo donde el material temático se transforma y se transpone, y que finaliza con una recapitulación de los dos temas iniciales.
• Un movimiento lírico a un tempo lento o moderado, a veces construido a partir de tres secciones que se repiten en el orden A–B–C–A–B–C, y a veces un conjunto de variaciones.
• Un minueto o scherzo , un movimiento ligero en compás de tres por cuatro, con una sección principal, una sección de trío contrastante y una repetición de la sección principal.
• Una sección final rápida en forma de rondó , una serie de secciones contrastantes con un estribillo principal que abre y cierra el movimiento, y que se repite entre cada sección.

Haydn no fue, ni mucho menos, el único compositor que desarrolló nuevas formas de música de cámara. Incluso antes que él, muchos compositores ya experimentaban con nuevas formas. Giovanni Battista Sammartini , Ignaz Holzbauer y Franz Xaver Richter escribieron precursores del cuarteto de cuerda. Franz Ignaz von Beecke (1733-1803), con su Quinteto para piano en la menor (1770) y 17 cuartetos de cuerda, fue también uno de los pioneros de la música de cámara del período clásico.

Otro renombrado compositor de música de cámara de la época fue Wolfgang Amadeus Mozart . Sus siete tríos y dos cuartetos para piano fueron los primeros en aplicar el principio conversacional a la música de cámara con piano. Los tríos para piano de Haydn son esencialmente sonatas para piano, con el violín y el violonchelo desempeñando principalmente papeles secundarios, duplicando las líneas de agudos y graves de la partitura para piano. Sin embargo, Mozart otorga a las cuerdas un papel independiente, utilizándolas como contrapunto al piano y añadiendo sus voces individuales al diálogo musical de cámara. ^{[ 15 ]}

Mozart introdujo el clarinete, de reciente invención, en el repertorio de música de cámara con el Trío Kegelstatt para viola, clarinete y piano, K. 498, y el Quinteto para clarinete y cuarteto de cuerdas , K. 581. También experimentó con otras agrupaciones innovadoras, como el quinteto para violín, dos violas, violonchelo y trompa, K. 407, cuartetos para flauta y cuerdas, y diversas combinaciones de instrumentos de viento. Compuso seis quintetos de cuerdas para dos violines, dos violas y violonchelo, que exploran los ricos tonos tenores de las violas, aportando una nueva dimensión al diálogo del cuarteto de cuerdas.

Los cuartetos de cuerda de Mozart se consideran la cumbre del arte clásico. Los seis cuartetos de cuerda que dedicó a Haydn , su amigo y mentor, inspiraron al compositor mayor a decirle al padre de Mozart: «Te digo ante Dios, como hombre honesto, que tu hijo es el más grande compositor que conozco, ya sea en persona o por su reputación. Tiene buen gusto y, además, un conocimiento profundo de la composición». ^{[ 16 ]}

Muchos otros compositores escribieron obras de cámara durante este período que fueron populares en su época y que aún se interpretan hoy en día. Luigi Boccherini , compositor y violonchelista italiano, escribió cerca de cien cuartetos de cuerda y más de cien quintetos para dos violines, viola y dos violonchelos. En esta innovadora agrupación, utilizada posteriormente por Schubert , Boccherini otorga solos brillantes y virtuosos al violonchelo principal, como escaparate de su propia interpretación. El violinista Carl Ditters von Dittersdorf y el violonchelista Johann Baptist Wanhal , quienes interpretaron cuartetos improvisados ​​con Haydn al segundo violín y Mozart a la viola, fueron compositores de música de cámara populares en la época.

El cambio de siglo XIX trajo consigo transformaciones drásticas en la sociedad y en la tecnología musical, que tuvieron repercusiones de gran alcance en la forma en que se componía e interpretaba la música de cámara.

Ludwig van Beethoven fue una figura clave en este periodo de cambio, un gigante de la música occidental. Beethoven transformó la música de cámara, elevándola a un nuevo nivel, tanto en contenido como en las exigencias técnicas para intérpretes y público. Sus obras, en palabras de Maynard Solomon , fueron «…los modelos con los que el romanticismo del siglo XIX midió sus logros y fracasos». ^{[ 20 ]} Sus últimos cuartetos , en particular, fueron considerados un logro tan formidable que muchos compositores posteriores temieron componer cuartetos; Johannes Brahms compuso y desechó veinte cuartetos de cuerda antes de atreverse a publicar una obra que considerara digna del «gigante que marchaba tras él». ^{[ 21 ]}

Beethoven hizo su debut formal como compositor con tres tríos para piano, Op. 1. Incluso estas primeras obras, escritas cuando Beethoven tenía solo 22 años, si bien se ajustaban a un molde estrictamente clásico, mostraban indicios de los nuevos caminos que Beethoven forjaría en los años venideros. Cuando le mostró el manuscrito de los tríos a Haydn, su maestro, antes de su publicación, Haydn aprobó los dos primeros, pero advirtió que no publicara el tercer trío, en do menor, por considerarlo demasiado radical, advirtiendo que no sería «…entendido ni bien recibido por el público». ^{[ 22 ]}

Haydn se equivocó: el tercer trío fue el más popular de la serie, y sus críticas provocaron un distanciamiento entre él y el sensible Beethoven. El trío, en efecto, se aparta del estilo que Haydn y Mozart habían establecido. Beethoven introduce cambios drásticos de tempo dentro de las frases y los movimientos. Aumenta considerablemente la independencia de las cuerdas, especialmente del violonchelo, permitiéndole destacar por encima del piano e incluso, en ocasiones, del violín.

Si sus tríos Op. 1 dieron a conocer las obras de Beethoven al público, su Septeto, Op. 20 , lo consagró como uno de los compositores más populares de Europa. El septeto, escrito para violín, viola, violonchelo, contrabajo, clarinete, trompa y fagot, fue un éxito rotundo. Se interpretó en conciertos una y otra vez. Apareció en transcripciones para numerosas combinaciones —una de las cuales, para clarinete, violonchelo y piano, fue escrita por el propio Beethoven— y fue tan popular que Beethoven temió que eclipsara sus otras obras. Tanto es así que, en 1815, Carl Czerny escribió que Beethoven «no podía soportar su septeto y se enfadaba por el aplauso universal que había recibido». ^{[ 23 ]} El septeto está escrito como un divertimento clásico en seis movimientos, incluyendo dos minuetos y un conjunto de variaciones. Está lleno de melodías pegadizas, con solos para todos, incluyendo el contrabajo .

En sus 17 cuartetos de cuerda, compuestos a lo largo de 37 de sus 56 años, Beethoven pasa de ser un compositor clásico por excelencia a un creador del Romanticismo musical, y finalmente, con sus últimos cuartetos de cuerda, trasciende el clasicismo y el romanticismo para crear un género que desafía cualquier categorización. Stravinsky se refirió a la Gran Fuga , de los últimos cuartetos, como «...esta pieza musical absolutamente contemporánea que será contemporánea para siempre». ^{[ 24 ]}

Los cuartetos de cuerda 1-6, Op. 18 , fueron escritos en estilo clásico, el mismo año en que Haydn compuso sus cuartetos de cuerda Op. 76. Incluso aquí, Beethoven amplió las estructuras formales iniciadas por Haydn y Mozart. En el cuarteto Op. 18, n.° 1, en fa mayor, por ejemplo, hay un extenso y lírico solo de violonchelo en el segundo movimiento, que le otorga al violonchelo una nueva voz en el diálogo del cuarteto. Y el último movimiento del Op. 18, n.° 6, «La Malincolia», crea un nuevo tipo de estructura formal, intercalando una sección lenta y melancólica con una danza frenética. Beethoven utilizaría esta forma en cuartetos posteriores, y Brahms y otros también la adoptaron.

Entre 1805 y 1806, Beethoven compuso los tres cuartetos Op. 59 por encargo del conde Razumovsky, quien tocó el segundo violín en su estreno. Estos cuartetos, pertenecientes al período medio de Beethoven, fueron pioneros del estilo romántico. Además de introducir numerosas innovaciones estructurales y estilísticas, estos cuartetos eran técnicamente mucho más difíciles de interpretar, tanto que estaban, y siguen estando, fuera del alcance de muchos instrumentistas de cuerda aficionados. Cuando el primer violinista Ignaz Schuppanzigh se quejó de su dificultad, Beethoven replicó: "¿Crees que me importa tu miserable violín cuando el espíritu me impulsa?" ^{[ 25 ]} Entre las dificultades se encuentran las síncopas complejas y los ritmos cruzados; las secuencias sincronizadas de semicorcheas, fusas y sexagésimas; y las modulaciones repentinas que requieren especial atención a la entonación . Además de los cuartetos Op. 59, Beethoven escribió dos cuartetos más durante su período medio: Op. 74 , el cuarteto "Arpa", llamado así por el inusual efecto de arpa que Beethoven crea con pasajes de pizzicato en el primer movimiento, y Op. 95 , el "Serioso".

El Serioso es una obra de transición que introduce el período tardío de Beethoven, un período de composiciones de gran introspección. "El tipo particular de interioridad del último período estilístico de Beethoven", escribe Joseph Kerman, da la sensación de que "la música suena solo para el compositor y para otro oyente, un fisgón sobrecogido: tú". ^{[ 26 ]} En los últimos cuartetos, la conversación del cuarteto a menudo es inconexa, procediendo como un flujo de conciencia. Las melodías se interrumpen o se pasan en medio de la línea melódica de un instrumento a otro. Beethoven utiliza nuevos efectos, nunca antes probados en la literatura para cuarteto de cuerdas: el efecto etéreo y onírico de los intervalos abiertos entre la cuerda Mi aguda y la cuerda La abierta en el segundo movimiento del cuarteto Op. 132; el uso de sul ponticello (tocar en el puente del violín) para un sonido quebradizo y rasposo en el movimiento Presto del Op. 131; el uso del modo lidio , rara vez escuchado en la música occidental durante 200 años, en Op. 132; una melodía de violonchelo tocada muy por encima de todas las demás cuerdas en el final de Op. 132. ^{[ 27 ]} Sin embargo, a pesar de toda esta falta de cohesión, cada cuarteto está cuidadosamente diseñado, con una estructura general que une la obra.

Beethoven compuso ocho tríos para piano, cinco tríos para cuerdas, dos quintetos para cuerdas y numerosas piezas para conjunto de viento. También escribió diez sonatas para violín y piano y cinco sonatas para violonchelo y piano.

Mientras Beethoven, en sus últimos cuartetos, se desviaba hacia su propio camino, Franz Schubert continuó su labor y consolidó el estilo romántico emergente. A sus 31 años, Schubert dedicó gran parte de su vida a la música de cámara , componiendo 15 cuartetos de cuerda, dos tríos para piano, tríos de cuerda, un quinteto para piano conocido como el Quinteto de la Trucha , un octeto para cuerdas y vientos , y su famoso quinteto para dos violines, viola y dos violonchelos.

La música de Schubert, al igual que su vida, ejemplificó los contrastes y contradicciones de su época. Por un lado, era el favorito de la sociedad vienesa: protagonizaba veladas que se conocieron como Schubertiaden , donde interpretaba sus composiciones ligeras y manieristas que expresaban la gemütlichkeit de la Viena de la década de 1820. Por otro lado, su corta vida estuvo marcada por la tragedia, asolada por la pobreza y la mala salud. La música de cámara fue el medio ideal para expresar este conflicto, «para reconciliar sus temas esencialmente líricos con su sensibilidad para la expresión dramática dentro de una forma que ofrecía la posibilidad de contrastes de color extremos». ^{[ 28 ]} El Quinteto de cuerdas en do mayor, D.956 , es un ejemplo de cómo se expresa este conflicto en la música. Tras una introducción lenta, el primer tema del primer movimiento, ardiente y dramático, conduce a un puente de tensión creciente, que alcanza su punto álgido repentinamente y da paso al segundo tema, un dúo cadencioso en las voces graves. ^{[ 29 ]} La alternancia de Sturm und Drang y relajación continúa durante todo el movimiento.

Estas fuerzas en pugna se expresan en algunas de las otras obras de Schubert: en el cuarteto Muerte y la doncella , el cuarteto Rosamunde y en el tempestuoso Quartettsatz, D. 703, de un solo movimiento . ^{[ 30 ]}

A diferencia de Schubert, Felix Mendelssohn disfrutó de una vida de paz y prosperidad. Nacido en Hamburgo en el seno de una familia judía acomodada, Mendelssohn demostró ser un niño prodigio. A los 16 años, ya había compuesto su primera obra de cámara importante, el Octeto de cuerdas, Op. 20. En esta obra, Mendelssohn ya mostraba algunos de los rasgos distintivos del estilo que caracterizarían sus trabajos posteriores; en particular, la delicada textura de sus movimientos scherzo, ejemplificada también por el movimiento Canzonetta del Cuarteto de cuerdas, Op. 12 , y el scherzo del Trío para piano n.º 1 en re menor, Op. 49 .

Otra característica que Mendelssohn introdujo es la forma cíclica en la estructura general. Esto implica la reutilización de material temático de un movimiento a otro, para dotar a la obra de coherencia. En su segundo cuarteto de cuerdas , comienza con un apacible adagio en la mayor, que contrasta con el tempestuoso primer movimiento en la menor. Tras el vigoroso Presto final, retoma el adagio inicial para concluir la pieza. Este cuarteto de cuerdas es también un homenaje de Mendelssohn a Beethoven; la obra está salpicada de citas de los cuartetos de Beethoven de su etapa intermedia y tardía.

Durante su vida adulta, Mendelssohn compuso dos tríos para piano, siete obras para cuarteto de cuerdas, dos quintetos de cuerdas, el octeto, un sexteto para piano y cuerdas, y numerosas sonatas para piano con violín, violonchelo y clarinete.

Robert Schumann continuó el desarrollo de la estructura cíclica. En su Quinteto para piano en mi  bemol mayor, Op. 44 , ^{[ 31 ]} Schumann escribió una doble fuga en el final, utilizando el tema del primer movimiento y el tema del último. Tanto Schumann como Mendelssohn, siguiendo el ejemplo de Beethoven, revivieron la fuga, que había caído en desuso desde el período barroco. Sin embargo, en lugar de escribir fugas estrictas y completas , utilizaron el contrapunto como otro modo de diálogo entre los instrumentos de música de cámara. Muchas de las obras de cámara de Schumann, incluyendo sus tres cuartetos de cuerda y su cuarteto para piano, tienen secciones contrapuntísticas integradas a la perfección en la textura compositiva general. ^{[ 32 ]}

Los compositores de la primera mitad del siglo XIX eran muy conscientes del paradigma conversacional establecido por Haydn y Mozart. Schumann escribió que en un verdadero cuarteto «todos tienen algo que decir  ... una conversación, a menudo verdaderamente hermosa, a menudo extrañamente y turbiamente tejida, entre cuatro personas». ^{[ 33 ]} Esta conciencia se ejemplifica en el compositor y virtuoso violinista Louis Spohr . Spohr dividió sus 36 cuartetos de cuerda en dos tipos: el quatuor brillant , esencialmente un concierto para violín con acompañamiento de trío de cuerda; y el quatuor dialogue , en la tradición conversacional. ^{[ 34 ]}

Durante el siglo XIX, con el auge de las nuevas tecnologías impulsadas por la Revolución Industrial , la música impresa se volvió más barata y, por lo tanto, más accesible, mientras que la interpretación musical doméstica ganó gran popularidad. Los compositores comenzaron a incorporar nuevos elementos y técnicas en sus obras para atraer a este mercado abierto, dado el creciente interés del público por la música de cámara. ^{[ 35 ]} Si bien las mejoras en los instrumentos propiciaron más interpretaciones públicas de música de cámara, esta siguió siendo un género musical tanto para ser interpretado como para ser tocado. Surgieron sociedades de cuartetos de aficionados por toda Europa, y ninguna ciudad mediana de Alemania o Francia carecía de una. Estas sociedades patrocinaban conciertos en casas particulares , recopilaban bibliotecas musicales y fomentaban la interpretación de cuartetos y otros conjuntos. ^{[ 36 ]} En países europeos, en particular Alemania y Francia, músicos con intereses afines se reunieron y comenzaron a desarrollar una fuerte conexión con la comunidad. Los compositores gozaban de gran popularidad por las obras orquestales y las obras para solistas virtuosos, que constituían la mayor parte del repertorio de conciertos públicos. ^{[ 37 ]} Compositores franceses tempranos, entre ellos Camille Saint-Saëns y César Franck . ^{[ 38 ]}

Aparte de los países austro-germánicos "centrales", existía una subcultura de música de cámara en otras regiones como Gran Bretaña. Allí, la música de cámara era interpretada a menudo por hombres de clase alta y media con habilidades musicales menos avanzadas en un entorno inesperado, como conjuntos informales en residencias privadas con pocos espectadores. ^{[ 39 ]} En Gran Bretaña, las formas más comunes de composiciones de música de cámara son los cuartetos de cuerda , las canciones sentimentales y las obras de cámara para piano, como el trío de piano , que de alguna manera representan la concepción estándar de la "creación musical victoriana" convencional. ^{[ 40 ]} Con el surgimiento del feminismo a mediados del siglo XIX, se volvió cada vez más aceptable que las mujeres interpretaran música de cámara.

Miles de cuartetos fueron publicados por cientos de compositores; entre 1770 y 1800, se publicaron más de 2000 cuartetos, ^{[ 41 ]} y el ritmo no disminuyó en el siglo siguiente. A lo largo del siglo XIX, los compositores publicaron cuartetos de cuerda que hoy han caído en el olvido: George Onslow escribió 36 cuartetos y 35 quintetos; Gaetano Donizetti escribió docenas de cuartetos, Antonio Bazzini , Anton Reicha , Carl Reissiger , Joseph Suk y otros escribieron para satisfacer una demanda insaciable de cuartetos. Además, existía un mercado activo para arreglos para cuarteto de cuerda de melodías populares y folclóricas , obras para piano, sinfonías y arias de ópera . ^{[ 42 ]}

Pero fuerzas opuestas estaban en juego. A mediados del siglo XIX surgió el virtuosismo de superestrellas, que desviaron la atención de la música de cámara hacia la interpretación solista. El piano, que podía producirse en masa, se convirtió en el instrumento predilecto, y muchos compositores, como Chopin y Liszt, compusieron principalmente, si no exclusivamente, para piano. ^{[ 43 ]}

El auge del piano y de la composición sinfónica no fue simplemente una cuestión de preferencia, sino también de ideología . En la década de 1860, surgió una escisión entre los músicos románticos respecto a la dirección que tomaría la música. Muchos compositores tienden a expresar su personalidad romántica a través de sus obras. Para entonces, estas obras de cámara no necesariamente estaban dedicadas a ningún destinatario específico. Obras de cámara famosas como el Trío para piano en re menor de Fanny Hensel , el Trío en mi bemol mayor de Ludwig van Beethoven y el Quinteto para piano en la mayor de Franz Schubert son todas muy personales. ^{[ 38 ]} Liszt y Richard Wagner lideraron un movimiento que sostenía que la "música pura" había llegado a su fin con Beethoven, y que las nuevas formas programáticas de música —en las que la música creaba "imágenes" con sus melodías— eran el futuro del arte. Los compositores de esta escuela no tenían ningún interés en la música de cámara. Johannes Brahms y sus allegados, especialmente el influyente crítico musical Eduard Hanslick , se oponían a esta postura . Esta guerra entre los románticos sacudió el mundo artístico de la época, con intercambios acalorados entre ambos bandos, boicots a conciertos y peticiones.

Aunque la interpretación amateur floreció durante todo el siglo XIX, este también fue un período de creciente profesionalización de la música de cámara. Los cuartetos profesionales comenzaron a dominar la escena de los conciertos de música de cámara. El Cuarteto Hellmesberger , dirigido por Joseph Hellmesberger , y el Cuarteto Joachim , dirigido por Joseph Joachim , estrenaron muchos de los nuevos cuartetos de cuerda de Brahms y otros compositores. Otra cuartetista famosa fue Vilemina Norman Neruda , también conocida como Lady Hallé. De hecho, durante el último tercio del siglo, las mujeres intérpretes comenzaron a ocupar su lugar en la escena de los conciertos: un cuarteto de cuerda exclusivamente femenino dirigido por Emily Shinner y el Cuarteto Lucas, también compuesto íntegramente por mujeres, fueron dos ejemplos notables. ^{[ 44 ]}

Mientras tanto, en el Nuevo Mundo, la música de salón alcanzó su apogeo a finales del siglo XIX.

Fue Johannes Brahms quien llevó la antorcha de la música romántica hacia el siglo XX. Aclamado por Robert Schumann como el forjador de "nuevos caminos" en la música, ^{[ 45 ]} la música de Brahms es un puente entre lo clásico y lo moderno. Por un lado, Brahms era un tradicionalista, que conservaba las tradiciones musicales de Bach y Mozart. ^{[ 46 ]} A lo largo de su música de cámara, utiliza técnicas tradicionales de contrapunto , incorporando fugas y cánones en ricas texturas conversacionales y armónicas. Por otro lado, Brahms expandió la estructura y el vocabulario armónico de la música de cámara, desafiando las nociones tradicionales de tonalidad . Un ejemplo de esto se encuentra en el segundo sexteto de cuerdas de Brahms, Op. 36. ^{[ 47 ]}

Tradicionalmente, los compositores escribían el primer tema de una pieza en la tonalidad de la misma, estableciendo así firmemente esa tonalidad como la tónica o principal de la obra. El tema inicial del Op. 36 comienza en la tónica (sol mayor), pero ya en el tercer compás modula a la tonalidad no relacionada de mi bemol mayor. A medida que el tema se desarrolla, recorre varias tonalidades antes de regresar a la tónica sol mayor. Esta «audacia armónica», como la describe Swafford , ^{[ 48 ]} abrió el camino a experimentos más audaces en el futuro.

Brahms fue un innovador no solo en armonía, sino también en la estructura musical general. Desarrolló una técnica que Arnold Schoenberg describió como «variación en desarrollo». ^{[ 49 ]} En lugar de frases definidas de forma discreta, Brahms a menudo enlaza frases y mezcla motivos melódicos para crear un entramado de melodía continua. Schoenberg, creador del sistema dodecafónico de composición, atribuyó las raíces de su modernismo a Brahms en su ensayo «Brahms el Progresista». ^{[ 50 ]}

En total, Brahms publicó 24 obras de música de cámara, entre ellas tres cuartetos de cuerda, cinco tríos para piano, el quinteto para piano y cuerdas, Op. 34 , y otras obras. Entre sus últimas obras se encuentran el quinteto para clarinete, Op. 115 , y un trío para clarinete, violonchelo y piano. Escribió un trío para la inusual combinación de piano, violín y trompa , Op. 40. También compuso dos canciones para contralto, viola y piano , Op. 91, recuperando la forma vocal con cuerdas obligadas que había sido prácticamente abandonada desde el Barroco.

The exploration of tonality and of structure begun by Brahms was continued by composers of the French school. César Franck's piano quintet in F minor, composed in 1879, further established the cyclic form first explored by Schumann and Mendelssohn, reusing the same thematic material in each of the three movements. Claude Debussy's string quartet, Op. 10, is considered a watershed in the history of chamber music. The quartet uses the cyclic structure, and constitutes a final divorce from the rules of classical harmony. "Any sounds in any combination and in any succession are henceforth free to be used in a musical continuity", Debussy wrote.^[51]Pierre Boulez said that Debussy freed chamber music from "rigid structure, frozen rhetoric and rigid aesthetics".^[51]

Debussy's quartet, like the string quartets of Maurice Ravel and of Gabriel Fauré, created a new tone color for chamber music, a color and texture associated with the Impressionist movement.^[52] Violist James Dunham, of the Cleveland and Sequoia Quartets, writes of the Ravel quartet, "I was simply overwhelmed by the sweep of sonority, the sensation of colors constantly changing ..."^[53] For these composers, chamber ensembles were the ideal vehicle for transmitting this atmospheric sense, and chamber works constituted much of their oeuvre.

Parallel with the trend to seek new modes of tonality and texture was another new development in chamber music: the rise of nationalism. Composers turned more and more to the rhythms and tonalities of their native lands for inspiration and material. "Europe was impelled by the Romantic tendency to establish in musical matters the national boundaries more and more sharply", wrote Alfred Einstein. "The collecting and sifting of old traditional melodic treasures ... formed the basis for a creative art-music."^[54] For many of these composers, chamber music was the natural vehicle for expressing their national characters.

El compositor checo Antonín Dvořák creó en su música de cámara una nueva voz para la música de su Bohemia natal. En 14 cuartetos de cuerda, tres quintetos de cuerda, dos cuartetos de piano, un sexteto de cuerda, cuatro tríos de piano y numerosas otras composiciones de cámara, Dvořák incorpora música y modos folclóricos como parte integral de sus composiciones. Por ejemplo, en el quinteto de piano en la mayor, Op. 81 , el movimiento lento es una Dumka , una balada folclórica eslava que alterna entre una canción lenta y expresiva y una danza rápida. La fama de Dvořák por establecer una música artística nacional fue tan grande que la filántropa y melómana neoyorquina Jeannette Thurber lo invitó a Estados Unidos para dirigir un conservatorio que establecería un estilo musical americano. ^{[ 55 ]} Allí, Dvořák escribió su cuarteto de cuerda en fa mayor, Op. 96 , apodado "El Americano". Mientras componía la obra, Dvořák fue entretenido por un grupo de indígenas kickapoo que interpretaron danzas y canciones nativas, y es posible que estas canciones se hayan incorporado al cuarteto. ^{[ 56 ]}

Bedřich Smetana , otro checo, escribió un trío para piano y un cuarteto de cuerdas, ambos incorporando ritmos y melodías checas autóctonas. En Rusia, la música folclórica rusa impregnó las obras de los compositores de finales del siglo XIX. Piotr Ilich Chaikovski utiliza una danza folclórica rusa típica en el movimiento final de su sexteto de cuerdas, Souvenir de Florence , Op. 70. El segundo cuarteto de cuerdas de Alexander Borodin contiene referencias a la música folclórica, y el lento movimiento Nocturno de ese cuarteto recuerda los modos de Oriente Medio que eran comunes en las zonas musulmanas del sur de Rusia. Edvard Grieg utilizó el estilo musical de su Noruega natal en su cuarteto de cuerdas en sol menor, Op. 27 y sus sonatas para violín .

En Hungría, los compositores Zoltán Kodály y Béla Bartók fueron pioneros en la etnomusicología al realizar uno de los primeros estudios exhaustivos de la música folclórica. Recorriendo las provincias húngaras , transcribieron, grabaron y clasificaron decenas de miles de melodías folclóricas. ^{[ 57 ]} Utilizaron estas melodías en sus composiciones, que se caracterizan por los ritmos asimétricos y las armonías modales de esa música. Sus composiciones de música de cámara, y las del compositor checo Leoš Janáček , combinaron la tendencia nacionalista con la búsqueda de nuevas tonalidades del siglo XX. Los cuartetos de cuerda de Janáček no solo incorporan las tonalidades de la música folclórica checa, sino que también reflejan los ritmos del habla en checo.

El fin de la tonalidad occidental, iniciado sutilmente por Brahms y explicitado por Debussy, supuso una crisis para los compositores del siglo XX. No se trataba simplemente de encontrar nuevos tipos de armonías y sistemas melódicos que sustituyeran la escala diatónica , base de la armonía occidental; toda la estructura de la música occidental —las relaciones entre los movimientos y entre los elementos estructurales dentro de los movimientos— se basaba en las relaciones entre diferentes tonalidades. ^{[ 58 ]} Así pues, los compositores se vieron obligados a construir una estructura musical completamente nueva.

Esto se unió a la sensación de que la era que vio la invención del automóvil, el teléfono, la iluminación eléctrica y la guerra mundial necesitaba nuevas formas de expresión. «El siglo del avión merece su música», escribió Debussy. ^{[ 59 ]}

Inspiración en la música folclórica

La búsqueda de una nueva música tomó varias direcciones. La primera, liderada por Bartók, se dirigió hacia las estructuras tonales y rítmicas de la música folclórica. La investigación de Bartók sobre la música folclórica húngara y de otras partes de Europa del Este y Oriente Medio le reveló un mundo musical construido con escalas musicales que no eran ni mayores ni menores, y ritmos complejos ajenos a la sala de conciertos. En su quinto cuarteto, por ejemplo, Bartók utiliza una indicación de compás de ^3+2+2+3/ ₈ , "sorprendente para el músico de formación clásica, pero natural para el músico folclórico". ^{[ 60 ]} Estructuralmente, también, Bartók a menudo inventa o toma prestados modos folclóricos. En el sexto cuarteto de cuerdas, por ejemplo, Bartók comienza cada movimiento con una melodía lenta y elegíaca, seguida del material melódico principal del movimiento, y concluye el cuarteto con un movimiento lento que se construye enteramente sobre esta elegía . Esta es una forma común en muchas culturas de música folclórica.

Los seis cuartetos de cuerda de Bartók se comparan a menudo con los últimos cuartetos de Beethoven. ^{[ 61 ]} En ellos, Bartók construye nuevas estructuras musicales, explora sonoridades nunca antes producidas en la música clásica (por ejemplo, el pizzicato rápido, donde el intérprete levanta la cuerda y la deja volver rápidamente al diapasón con un zumbido audible), y crea modos de expresión que distinguen estas obras de todas las demás. «Los dos últimos cuartetos de Bartók proclaman la santidad de la vida, el progreso y la victoria de la humanidad a pesar de los peligros antihumanistas de la época», escribe el analista John Herschel Baron. ^{[ 62 ]} El último cuarteto, escrito cuando Bartók se preparaba para huir de la invasión nazi de Hungría hacia una vida nueva e incierta en los Estados Unidos, se considera a menudo una declaración autobiográfica de la tragedia de su tiempo.

Bartók no fue el único en explorar la música folclórica. Las Tres Piezas para Cuarteto de Cuerdas de Igor Stravinsky están estructuradas como tres canciones folclóricas rusas, en lugar de como un cuarteto de cuerdas clásico. Stravinsky, al igual que Bartók, empleó ritmos asimétricos en toda su música de cámara; la Histoire du soldat , en el arreglo del propio Stravinsky para clarinete, violín y piano, cambia constantemente de compás entre dos, tres, cuatro y cinco tiempos por compás. En Gran Bretaña, los compositores Ralph Vaughan Williams , William Walton y Benjamin Britten se inspiraron en la música folclórica inglesa para gran parte de su música de cámara: Vaughan Williams incorpora canciones folclóricas y música country para violín en su primer cuarteto de cuerdas. El compositor estadounidense Charles Ives escribió música con un marcado carácter americano. Ives dio títulos programáticos a gran parte de su música de cámara; su primer cuarteto de cuerdas, por ejemplo, se llama "From the Salvation Army" y cita himnos protestantes estadounidenses en varios pasajes.

Serialismo, politonalidad y polirritmos

Una segunda línea de búsqueda de una nueva tonalidad fue el serialismo dodecafónico . Arnold Schoenberg desarrolló el método de composición dodecafónico como alternativa a la estructura del sistema diatónico. Su método consiste en construir una pieza utilizando una serie de las doce notas de la escala cromática, permutándolas y superponiéndolas para crear la composición.

Schoenberg no llegó inmediatamente al método serial. Su primera obra de cámara, el sexteto de cuerdas Verklärte Nacht , era principalmente una obra del romanticismo alemán tardío, aunque audaz en su uso de modulaciones. La primera obra abiertamente atonal fue el segundo cuarteto de cuerdas ; el último movimiento de este cuarteto, que incluye una soprano, carece de armadura. Schoenberg exploró aún más la atonalidad con Pierrot Lunaire , para cantante, flauta o flautín, clarinete, violín, violonchelo y piano. El cantante utiliza una técnica llamada Sprechstimme , a medio camino entre el habla y el canto.

Tras desarrollar la técnica dodecafónica, Schoenberg compuso varias obras de cámara, entre ellas dos cuartetos de cuerda, un trío de cuerda y un quinteto de viento. Le siguieron otros compositores dodecafónicos, entre los que destacan sus alumnos Alban Berg , autor de la Suite Lírica para cuarteto de cuerda, y Anton Webern , autor de Cinco Movimientos para Cuarteto de Cuerda , op. 5.

La técnica dodecafónica no fue el único experimento novedoso en tonalidad. Darius Milhaud desarrolló el uso de la politonalidad , es decir, música en la que diferentes instrumentos tocan en distintas tonalidades simultáneamente. Milhaud compuso 18 cuartetos de cuerda; los cuartetos número 14 y 15 están escritos de tal manera que cada uno puede interpretarse por separado, o bien ambos pueden tocarse simultáneamente como un octeto. Milhaud también empleó recursos propios del jazz , como en su Suite para clarinete, violín y piano.

El compositor estadounidense Charles Ives utilizó no solo la politonalidad en sus obras de cámara, sino también el polimetro . En su primer cuarteto de cuerdas escribe una sección donde el primer violín y la viola tocan en${\displaystyle {\tfrac {3}{4}}}$tiempo mientras el segundo violín y el violonchelo tocan en${\displaystyle {\tfrac {4}{4}}}$.

A medida que avanzaba el siglo, muchos compositores crearon obras para pequeños conjuntos que, si bien formalmente podrían considerarse música de cámara, desafiaban muchas de las características fundamentales que habían definido el género durante los últimos 150 años.

Música de amigos

La idea de componer música que pudiera interpretarse en casa se ha abandonado en gran medida. Bartók fue uno de los primeros en dejar de lado esta idea. «Bartók nunca concibió estos cuartetos para interpretaciones privadas, sino para grandes conciertos públicos». ^{[ 62 ]} Además de las numerosas dificultades técnicas, casi insuperables, de muchas piezas modernas, algunas de ellas resultan poco adecuadas para su interpretación en una sala pequeña. Por ejemplo, Different Trains de Steve Reich está compuesta para cuarteto de cuerdas en vivo y cinta grabada, que superpone un collage sonoro cuidadosamente orquestado de voz, sonidos de trenes grabados y tres cuartetos de cuerdas. ^{[ 65 ]}

Los analistas coinciden en que el papel de la música de cámara en la sociedad ha cambiado profundamente en los últimos 50 años; sin embargo, existe poco consenso sobre la naturaleza de dicho cambio. Por un lado, Baron sostiene que «la música de cámara en el hogar  ... siguió siendo muy importante en Europa y América hasta la Segunda Guerra Mundial, tras la cual la creciente expansión de la radio y la grabación redujo considerablemente su alcance». ^{[ 73 ]} Esta opinión se ve respaldada por impresiones subjetivas. «Hoy en día hay muchos millones de personas que escuchan música, pero muchas menos que tocan música de cámara simplemente por placer», afirma el director de orquesta y pianista Daniel Barenboim . ^{[ 74 ]}

Sin embargo, encuestas recientes sugieren que, por el contrario, se está produciendo un resurgimiento de la práctica musical en el hogar. En el programa de radio "Los aficionados ayudan a mantener viva la música de cámara" de 2005, la reportera Theresa Schiavone cita una encuesta de Gallup que muestra un aumento en la venta de instrumentos de cuerda en Estados Unidos. Joe Lamond, presidente de la Asociación Nacional de Fabricantes de Música (NAMM), atribuye este aumento al crecimiento de la práctica musical en el hogar por parte de adultos que se acercan a la jubilación. "Me fijaría mucho en la demografía de los baby boomers", dijo en una entrevista. Estas personas "están empezando a buscar algo que les importe  ... nada les hace sentir mejor que tocar música". ^{[ 75 ]}

Un estudio de la Oficina Europea de Música de 1996 sugiere que no solo las personas mayores tocan música. «El número de adolescentes que hoy en día han hecho música casi se ha duplicado en comparación con los nacidos antes de 1960», muestra el estudio. ^{[ 76 ]} Si bien la mayor parte de este crecimiento se da en la música popular, también hay una parte en la música de cámara y la música culta, según el estudio.

Aunque no existe consenso sobre el número de intérpretes de música de cámara, las oportunidades para que los aficionados toquen han aumentado considerablemente. El número de campamentos y retiros de música de cámara, donde los aficionados pueden reunirse durante un fin de semana o un mes para tocar juntos, se ha disparado. Music for the Love of It , una organización que promueve la interpretación amateur, publica un directorio de talleres musicales que incluye más de 500 talleres en 24 países para aficionados en 2008 ^{[ 77 ].} La Associated Chamber Music Players (ACMP) ofrece un directorio de más de 5000 músicos aficionados de todo el mundo que buscan compañeros para sesiones de música de cámara. ^{[ 78 ] .}

Independientemente de si el número de músicos aficionados ha aumentado o disminuido, el número de conciertos de música de cámara en Occidente ha aumentado considerablemente en los últimos 20 años. Las salas de conciertos han sustituido en gran medida a los hogares como lugar de celebración de conciertos. Baron sugiere que una de las razones de este auge es «el aumento vertiginoso de los costes de los conciertos orquestales y los honorarios astronómicos que exigen los solistas famosos, que los han hecho inaccesibles para la mayoría del público». ^{[ 79 ]} El repertorio de estos conciertos se compone casi universalmente de los clásicos del siglo XIX. Sin embargo, cada vez se incluyen más obras modernas en los programas, y algunos grupos, como el Kronos Quartet , se dedican casi exclusivamente a la música contemporánea y a nuevas composiciones; y conjuntos como el Turtle Island String Quartet , que combinan música clásica, jazz, rock y otros estilos para crear música crossover . Cello Fury y Project Trio ofrecen una nueva perspectiva al conjunto de cámara tradicional. Cello Fury está formado por tres violonchelistas y un batería, y Project Trio incluye un flautista, un bajista y un violonchelista.

Varios grupos, como Classical Revolution y Simple Measures, han llevado la música de cámara clásica fuera de las salas de conciertos y a las calles. Simple Measures, un grupo de músicos de cámara de Seattle (Washington, EE. UU.), ofrece conciertos en centros comerciales, cafeterías y tranvías. ^{[ 80 ]} El Cuarteto de Cuerdas de Providence (Rhode Island, EE. UU.) ha puesto en marcha el programa "Storefront Strings", que ofrece conciertos improvisados ​​y clases desde un local comercial en uno de los barrios más pobres de Providence. ^{[ 81 ]} "Lo que realmente me atrae de esto", dijo Rajan Krishnaswami, violonchelista y fundador de Simple Measures, "es la reacción del público  ... realmente recibes esa retroalimentación del público". ^{[ 82 ]}

Muchos intérpretes sostienen que la naturaleza íntima de la música de cámara requiere ciertos rasgos de personalidad.

David Waterman, violonchelista del Cuarteto Endellion, escribe que el músico de cámara «necesita equilibrar la firmeza y la flexibilidad». ^{[ 84 ]} Una buena compenetración es esencial. Arnold Steinhardt , primer violinista del Cuarteto Guarneri, señala que muchos cuartetos profesionales sufren de una rotación frecuente de músicos. «Muchos músicos no soportan la presión de trabajar codo a codo con las mismas tres personas año tras año». ^{[ 85 ]}

Mary Norton, violinista que estudió interpretación en cuarteto con el Cuarteto Kneisel a principios del siglo pasado, afirma que los intérpretes de las distintas partes de un cuarteto poseen diferentes rasgos de personalidad. «Por tradición, el primer violín es el líder», pero «esto no implica una dominación absoluta». El segundo violinista «es un poco el servidor de todos». «La contribución artística de cada miembro se medirá por su habilidad para afirmar o atenuar esa individualidad que debe poseer para resultar interesante». ^{[ 86 ]}

«Para un individuo, los problemas de interpretación ya son bastante desafiantes», escribe Waterman, «pero para un cuarteto que se enfrenta a algunas de las composiciones más profundas, íntimas y sentidas de la literatura musical, la naturaleza comunitaria de la toma de decisiones suele ser más difícil que las decisiones mismas». ^{[ 87 ]}

El problema de llegar a un acuerdo sobre cuestiones musicales se complica por el hecho de que cada intérprete toca una parte diferente, que puede parecer que exige dinámicas o gestos contrarios a los de otras partes en el mismo pasaje. A veces, estas diferencias incluso se especifican en la partitura; por ejemplo, cuando se indican dinámicas cruzadas, con un instrumento aumentando el volumen mientras otro disminuye.

Una de las cuestiones que deben resolverse en los ensayos es quién dirige el conjunto en cada punto de la pieza. Normalmente, el primer violín dirige el conjunto. Dirigir significa que el violinista indica el inicio de cada movimiento y su tempo mediante un gesto con la cabeza o la mano que sostiene el arco . Sin embargo, hay pasajes que requieren que otros instrumentos dirijan. Por ejemplo, John Dalley, segundo violinista del Cuarteto Guarneri, dice: «A menudo le pedimos [al violonchelista] que dirija los pasajes de pizzicato . El movimiento preparatorio de un violonchelista para el pizzicato es más amplio y lento que el de un violinista». ^{[ 88 ]}

Los músicos discuten cuestiones de interpretación durante los ensayos; pero a menudo, en medio de la interpretación, improvisan, obligando a los demás a reaccionar en tiempo real. «Después de veinte años en el Cuarteto [Guarneri], a veces me sorprende gratamente comprobar que me equivoco por completo sobre lo que creo que hará un músico o cómo reaccionará en un pasaje concreto», afirma el violista Michael Tree. ^{[ 89 ]}

Tocar juntos representa un gran desafío para los intérpretes de música de cámara. Muchas composiciones presentan dificultades de coordinación, con figuras como hemiolas , síncopas , pasajes rápidos al unísono y notas que suenan simultáneamente y forman acordes difíciles de afinar. Pero más allá del desafío de simplemente tocar juntos desde una perspectiva rítmica o de entonación, está el desafío aún mayor de sonar bien juntos.

Para crear un sonido de música de cámara unificado —para lograr una fusión— los intérpretes deben coordinar los detalles de su técnica. Deben decidir cuándo y cuánto vibrato usar. A menudo necesitan coordinar su arco y su respiración entre frases para asegurar un sonido unificado. Deben ponerse de acuerdo en técnicas especiales, como el spiccato , el sul tasto , el sul ponticello , etc. ^{[ 90 ]}

El equilibrio se refiere al volumen relativo de cada instrumento. Dado que la música de cámara es como un diálogo, a veces un instrumento debe destacar, a veces otro. No siempre es sencillo para los miembros de un conjunto determinar el equilibrio adecuado mientras tocan; con frecuencia, necesitan un oyente externo o una grabación de su ensayo para confirmar que la relación entre los instrumentos es correcta.

La interpretación de música de cámara presenta problemas especiales de entonación . El piano se afina mediante el temperamento igual , es decir, las 12 notas de la escala están espaciadas exactamente iguales. Este método permite que el piano toque en cualquier tonalidad; sin embargo, todos los intervalos, excepto la octava, suenan ligeramente desafinados. Los instrumentistas de cuerda pueden tocar con entonación justa , es decir, pueden tocar intervalos específicos (como las quintas) con una afinación exacta. Además, los instrumentistas de cuerda y viento pueden usar la entonación expresiva , cambiando el tono de una nota para crear un efecto musical o dramático. «La entonación de cuerda es más expresiva y sensible que la entonación de piano con temperamento igual». ^{[ 91 ]}

Sin embargo, lograr una entonación precisa y expresiva requiere una cuidadosa coordinación con los demás intérpretes, especialmente cuando una pieza atraviesa modulaciones armónicas. «La dificultad de la entonación en un cuarteto de cuerdas radica en determinar el grado de libertad disponible en cada momento», afirma Steinhardt. ^{[ 92 ]}