pintura china

Los " Seis principios de la pintura china " fueron establecidos por Xie He , artista, historiador y crítico de arte del siglo V, en "Seis puntos a considerar al juzgar una pintura" (繪畫六法, Pinyin : Huìhuà Liùfǎ), tomados del prefacio de su libro "Registro de la clasificación de los pintores antiguos" (古畫品錄; Pinyin : Gǔhuà Pǐnlù). Este texto fue escrito alrededor del año 550 d. C. y se refiere a prácticas que ya se consideraban "antiguas" y "tradicionales". Los seis elementos que definen una pintura son:

1. La "resonancia espiritual", o vitalidad, se refiere al flujo de energía que engloba el tema, la obra y al artista. Xie He afirmó que, sin la resonancia espiritual, no había necesidad de seguir investigando.
2. El «método del hueso», o la forma de usar el pincel, no solo se refiere a la textura y la pincelada, sino también al estrecho vínculo entre la escritura y la personalidad. En su época, el arte de la caligrafía era inseparable de la pintura.
3. "Correspondencia con el objeto", o la representación de la forma, que incluiría la figura y la línea.
4. "Adecuación al tipo de letra", o la aplicación del color, incluyendo capas, valor y tono.
5. "División y planificación", o colocación y disposición, que corresponden a la composición, el espacio y la profundidad.
6. "Transmisión por copia", o la copia de modelos, no solo de la vida real sino también de las obras de la antigüedad.

Tras la fundación de la República Popular China, el Departamento de Propaganda del Partido Comunista organizó redes de asociaciones de trabajadores culturales, encabezadas por la Federación China de Círculos Literarios y Artísticos . ^{[ 11 ] : 136} El Estado incorporó las empresas culturales existentes al aparato estatal, lo que proporcionó ingresos estables y entornos de trabajo adecuados para los artistas. ^{[ 11 ] : 136}

En los primeros años de la República Popular China, se alentó a los artistas a emplear el realismo socialista . Parte del realismo socialista de la Unión Soviética se importó sin modificaciones, y a los pintores se les asignaban temas y se esperaba que produjeran pinturas en masa. Siguiendo el modelo de la Unión Soviética, la joven República Popular China respaldó la pintura histórica al óleo y el Estado encargó muchas obras artísticas en este estilo para representar a la nueva nación mediante la representación de las principales batallas y otros eventos que llevaron a la proclamación del país. ^{[ 11 ] : 137} En este período, los críticos adoptaron una postura negativa hacia el estilo de pintura guohua . ^{[ 11 ] : 137}

Este régimen se relajó considerablemente en 1953, y después de la Campaña de las Cien Flores de 1956-57, la pintura tradicional china experimentó un renacimiento significativo. A mediados de la década de 1950, las relaciones entre China y la Unión Soviética se estaban deteriorando, y Mao Zedong ansiaba cada vez más que China estableciera su propio camino nacional. ^{[ 11 ] : 137} Se iniciaron campañas de propaganda para promover la readopción de estilos artísticos tradicionales como adecuados para representar las relaciones sociales modernas. ^{[ 11 ] : 137} La Nueva Campaña Guohua pidió a los pintores que modernizaran el estilo tradicional (que históricamente había sido exclusivo de la clase dominante china) para retratar el paisaje de la República Popular China. ^{[ 11 ] : 137} La forma y las técnicas tradicionales del paisaje se conservaron en gran medida, pero nuevos elementos como el mayor uso del color rojo y la incorporación de vehículos modernos y líneas de cable tenían como objetivo transmitir la modernidad socialista. ^{[ 11 ] : 137}

Junto con estos avances en los círculos artísticos profesionales, se produjo una proliferación del arte campesino que representaba la vida cotidiana en las zonas rurales en murales y exposiciones de pintura al aire libre. Durante el Gran Salto Adelante , las autoridades impulsaron el Movimiento de Pintura Campesina, del que surgieron cientos de miles de nuevos artistas. ^{[ 19 ]} Como parte de este movimiento, los artistas campesinos decoraron las paredes de las aldeas con murales con temática del Gran Salto Adelante. ^{[ 19 ]} El Gran Salto Adelante también impulsó una segunda oleada de la Nueva Campaña Guohua , en la que el Estado encargó a paisajistas la creación de nuevos proyectos de producción; algunas pinturas selectas de la campaña se enseñaron en las escuelas, se publicaron ampliamente como carteles de propaganda, se exhibieron en museos y se utilizaron como telón de fondo de eventos estatales. ^{[ 11 ] : 138}

Durante la Revolución Cultural , se cerraron las escuelas de arte y cesaron la publicación de revistas de arte y las principales exposiciones. También se llevó a cabo una gran destrucción como parte de la campaña de eliminación de las Cuatro Viejas . Durante la Revolución Cultural, la difusión de la pintura campesina en la China rural se convirtió en uno de los nuevos fenómenos celebrados en la sociedad socialista. ^{[ 20 ]}

Tras la Revolución Cultural, se restablecieron las escuelas de arte y las organizaciones profesionales. Se establecieron intercambios con grupos de artistas extranjeros, y los artistas chinos comenzaron a experimentar con nuevos temas y técnicas. Un ejemplo particular del estilo de pincelada libre (xieyi hua) se puede apreciar en la obra del niño prodigio Wang Yani (nacido en 1975), quien comenzó a pintar a los 3 años y desde entonces ha contribuido considerablemente al desarrollo de este estilo en el arte contemporáneo.

Tras la reforma económica china, cada vez más artistas innovaron audazmente en la pintura china. Estas innovaciones incluyen: el desarrollo de nuevas técnicas de pincelada, como el salpicado vertical de agua y tinta, con el artista representativo Tiancheng Xie; la creación de un nuevo estilo mediante la integración de técnicas pictóricas tradicionales chinas y occidentales, como el estilo de pintura Celestial , con el artista representativo Shaoqiang Chen ; ^{[ 21 ]} y nuevos estilos que expresan temas contemporáneos y escenas naturales típicas de ciertas regiones, como el estilo de pintura de Lijiang, con el artista representativo Gesheng Huang. Una serie de pinturas de 2008 de Cai Jin , conocida principalmente por su uso de colores psicodélicos , mostró influencias tanto de fuentes occidentales como tradicionales chinas, aunque las pinturas eran abstracciones orgánicas. ^{[ 22 ]}

La pintura china sigue desempeñando un papel esencial en la expresión cultural china. A partir de mediados del siglo XX, los artistas comenzaron a combinar técnicas tradicionales de pintura china con estilos artísticos occidentales, dando lugar al estilo del nuevo arte contemporáneo chino. Uno de los artistas más representativos es Wei Dong, quien se inspiró en fuentes orientales y occidentales para expresar el orgullo nacional y alcanzar la autorrealización. ^{[ 23 ]} Otra figura clave es Liu Dan , conocido por su pintura a la tinta.

A medida que la pintura de paisajes se popularizó y se convirtió en el estilo dominante durante la dinastía Song del Norte, los artistas comenzaron a desviar su atención de la pintura jiehua , que representa objetos arquitectónicos chinos como edificios, barcos, ruedas y vehículos, hacia la pintura de paisajes. Sin embargo, el molino de agua, un elemento característico de la pintura jiehua , se entrelazó con la pintura de paisajes imperiales y se siguió utilizando como símbolo imperial. El molino de agua representado en el Rollo de Shanghái simboliza la revolución tecnológica, económica, científica, de la ingeniería mecánica y del transporte durante la dinastía Song. Representa la participación directa del gobierno en la industria molinera, lo que influyó en las actividades comerciales. Otra evidencia de la intervención gubernamental en el comercio es la presencia de una bodega junto al molino. El molino de agua en el Rollo de Shanghái refleja el desarrollo de la ingeniería y el creciente conocimiento de la hidrología. Además, el molino de agua también puede utilizarse para identificar una pintura y como metáfora literaria. Últimamente, el molino de agua se ha transformado en un símbolo que representa a la corte imperial.

La obra «Mil millas de ríos y montañas», de Wang Ximeng, celebra el mecenazgo imperial y establece un vínculo entre los emperadores Huizong y Shenzong y sus ancestros, Taizu y Taizong. El molino de agua de esta pintura, a diferencia de las representaciones sólidas y pesadas de los rollos de Shanghái anteriores, se muestra ambiguo y vago, acorde con el gusto cortesano de la época. La obra refleja un ritmo de vida pausado y una vida idílica y pacífica. Ubicado en el corazón de una aldea, el molino es impulsado por una enorme rueda hidráulica vertical, accionada por una compuerta. El artista parece desconocer la ingeniería hidráulica, ya que solo esbozó de forma aproximada el mecanismo. « Mil millas de ríos y montañas» , pintada por Wang Ximeng, fue un artista de la corte discípulo directo del propio Huizong. Por lo tanto, esta obra de arte refleja directamente el gusto imperial por la pintura de paisajes. Combinando la riqueza de los pigmentos azul brillante y turquesa heredados de la dinastía Tang con la inmensidad y la solemnidad del espacio y las montañas de la dinastía Song del Norte, el pergamino es una representación perfecta del poder imperial y el gusto estético de la aristocracia. ^{[ 24 ]}

Existe una larga tradición de atribuir significados ocultos a ciertos objetos en las pinturas chinas. Una pintura de abanico de un artista desconocido del período Song del Norte representa a tres gibones capturando garzas bebés y ahuyentando a los padres. El acertijo detrás de esta escena se interpreta como una celebración del éxito en un examen. Dado que otra pintura con temas similares —gibones y garzas— recibe el título de San yuan de lu三猿得鹭, o Tres gibones capturando garzas. Como acertijo, el sonido del título también puede escribirse como 三元得路, que significa "un triple primero gana [uno] poder". 元 representa "primero" y reemplaza a su homófono 猿, y 路 significa camino y reemplaza a 鹭. El término "sanyuan" se registra por primera vez en el Qingsuo gaoyi, obra del escritor Liu Fu de la dinastía Song del Norte , para referirse a quienes obtenían el triple primer puesto en un examen. El uso de este término se extendió gradualmente por todo el país, donde la representación de gibones y garzas era ampliamente aceptada. Últimamente, se han incorporado otros elementos a las pinturas originales, como ciervos, ya que en chino, "lu" (ciervo) es homófono de "garza". Además, el número de gibones representados en la pintura puede variar, sin limitarse a tres (sanyuan). Dado que los cargos en la corte Song estaban ocupados por élites que alcanzaban el grado de jinshi, las pinturas con gibones, garzas o ciervos se utilizaban para elogiar a estas élites en general.

El emperador Huizong pintó personalmente un cuadro titulado « Pájaros en un ciruelo de cera en flor» , que representa a dos «pájaros de cabeza canosa», «Baitou weng», posados ​​juntos en la rama de un árbol. En la cultura china, «Baitou» alude al amor fiel y al matrimonio. En un conocido poema de amor, se lee: «Deseo un amante en cuyo corazón solo exista yo, inseparables incluso cuando nuestras cabezas envejezcan». Durante el reinado de Huizong, los acertijos literarios se incorporaron a la academia de pintura de la corte y se convirtieron en parte de la rutina de examen para ingresar a la corte imperial. Durante la dinastía Song, la conexión entre pintores y letrados, pinturas y poesía se estrechó aún más. ^{[ 25 ]}

«El país está fragmentado; las montañas y los ríos permanecen». El poema de Du Fu (712-770) refleja el principio fundamental de la cultura china: la dinastía puede cambiar, pero el paisaje es eterno. Este tema de la atemporalidad evolucionó desde el período de las Seis Dinastías hasta principios de la dinastía Song del Norte. El jinete de burro que viaja a través de montañas, ríos y aldeas se estudia como un personaje iconográfico importante en el desarrollo de la pintura de paisaje.

Se presume que el jinete de burro en la pintura Viajeros en un bosque invernal de Li Cheng es un retrato de Meng Haoran, "un hombre alto y delgado vestido con una sencilla túnica de erudito, montado en un pequeño caballo seguido por un joven sirviente". Además de Meng Haoran, otras personas famosas, como Ruan Ji, uno de los siete sabios del Bosque de Bambú, y Du Fu, contemporáneo más joven de Meng, también aparecen representadas como jinetes de burro. Los poetas de la dinastía Tang, Jia Dao y Li He, y las élites de principios de la dinastía Song, Pan Lang y Wang Anshi, también aparecen en pinturas como jinetes de burro. Los poetas de la dinastía Song del Norte, Lin Bu y Su Shi, aparecen representados más recientemente como jinetes de burro. En esta pintura en particular, Viajeros en un bosque invernal , se descartan los posibles candidatos para el jinete de burro y el personaje solo puede ser Meng Haoran. Meng Haoran escribió más de doscientos poemas a lo largo de su vida, pero ninguno de ellos está relacionado con montar en burro. Representarlo como jinete de burro es una invención histórica, y Meng representa una figura genérica más que un personaje individual. Ruan Ji fue representado como un jinete de burro, ya que decidió escapar de la vida de oficina y regresar a la naturaleza. El burro que montaba simbolizaba su pobreza y excentricidad. Du Fu fue retratado como el jinete para enfatizar su fracaso en el trabajo y sus precarias condiciones de vida. Meng Haoran, al igual que estos dos personajes, se desinteresó de la carrera política y se dedicó a la poesía como un erudito puro, escribiendo poemas con experiencias reales y un profundo vínculo emocional con el paisaje. Se dice que el jinete de burro viaja a través del tiempo y el espacio. El público puede conectar con los eruditos y poetas del pasado recorriendo la misma ruta que aquellos ancestros. Además del jinete de burro, siempre hay un puente que el animal debe cruzar. Se interpreta que el puente tiene un significado simbólico, ya que representa el camino que los ermitaños siguen desde la capital y sus carreras oficiales para regresar al mundo natural. ^{[ 26 ]}

Durante la dinastía Song, pinturas con temas que abarcaban desde animales y flores hasta paisajes e historias clásicas, se utilizaban como ornamentos en el palacio imperial, las oficinas gubernamentales y las residencias de la élite con diversos fines. La temática de las obras expuestas se elegía cuidadosamente para reflejar no solo el gusto personal, sino también el estatus social y los logros políticos del emperador. En el salón de conferencias del emperador Zhezong, una pintura que representaba historias de la dinastía Zhou colgaba en la pared para recordarle cómo ser un buen gobernante del imperio. La pintura también servía para expresar a sus funcionarios de la corte su determinación de ser un emperador ilustrado.

Las paredes principales del edificio gubernamental, también llamadas "Salón de Jade" (que en el taoísmo significa residencia de los inmortales), están decoradas con murales. Los eruditos más cultos y respetados eran seleccionados y recibían el título de Xueshi. Se dividían en grupos para colaborar con el Instituto de Literatura y se les describía como descendientes de los inmortales. Los Xueshi gozaban de un alto estatus social y de trabajos sin preocupaciones. Posteriormente, el Xueshi Yuan, donde residían, se convirtió en la institución gubernamental permanente que asistía al emperador en la elaboración de decretos imperiales.

Durante el reinado del emperador Xianzong (805-820) de la dinastía Tang, la pared oeste del Xueshi Yuan estaba cubierta de murales que representaban escenas montañosas con forma de dragón. Entre 820 y 822, se añadieron a los murales animales inmortales como el monte Ao, grullas voladoras y el xianqin , un tipo de ave inmortal. Todos estos símbolos inmortales indican que el Xueshi Yuan era una oficina gubernamental de existencia eterna.

Durante la dinastía Song, el Xueshi Yuan fue modificado y trasladado con la dinastía a la nueva capital, Hangzhou, en 1127. El mural pintado por el artista Song Dong Yu siguió fielmente la tradición de la dinastía Tang al representar el mar brumoso que rodea las montañas inmortales. El paisaje en las paredes del Salón de Jade, lleno de nubes brumosas y tierras misteriosas, está estrechamente relacionado con la tradición taoísta. Cuando Yan Su, un pintor que seguía el estilo de Li Cheng, fue invitado a pintar el biombo detrás del asiento del emperador, incluyó en su obra pabellones de elaborada construcción, nubes brumosas y paisajes de montaña. El tema de su pintura sugiere el reino inmortal, lo que concuerda con el tema general que el Salón de Jade ofrece a su espectador: una sensación de otro mundo. Otro pintor, Guo Xi, realizó otro biombo para el emperador Shenzong, que representa montañas en primavera en una atmósfera armoniosa. La imagen también incluye elementos inmortales, como el Monte Tianlao, uno de los reinos de los inmortales. En su pintura, Principios de primavera, las fuertes ramas de los árboles reflejan la fuerza vital de las criaturas vivientes, lo que implica el gobierno benevolente del emperador. ^{[ 27 ]}

Los personajes femeninos están prácticamente excluidos de la pintura tradicional china bajo la influencia del confucianismo . Dong Zhongshu, un influyente erudito confuciano de la dinastía Han , propuso la teoría de los tres vínculos, que establece que: "el gobernante es Yang y el súbdito es Yin, el padre es Yang y el hijo es Yin... El esposo es Yang y la esposa es Yin", lo que sitúa a las mujeres en una posición subordinada a la de los hombres. Según esta teoría, en la literatura, las mujeres son representadas como amas de casa que deben obedecer a sus maridos y padres. De manera similar, en los retratos, los personajes femeninos también se representan como mujeres ejemplares para enaltecer el poder masculino. Un rollo de tela titulado " Mujeres ejemplares" de Ku Kai Zhi, un artista de la sexta dinastía, representa personajes femeninos que pueden ser esposas, hijas o viudas.

Durante la dinastía Tang , los artistas comenzaron a apreciar la belleza del cuerpo femenino (shinu). El artista Zhang Xuan creó una pintura titulada " Mujeres de palacio escuchando música" que capturaba la elegancia y la belleza de los rostros femeninos. Sin embargo, las mujeres aún eran representadas como sumisas e ideales dentro del sistema masculino.

Durante la dinastía Song , a medida que surgieron los poemas de amor, las imágenes asociadas con esas historias de amor se hicieron lo más atractivas posible para satisfacer el gusto de los espectadores masculinos. ^{[ 28 ]}

La pintura paisajística de la dinastía Song del Norte se diferencia de la de la dinastía Song del Sur por su cambio de paradigma en la representación. Si se dice que la pintura paisajística del período Song del Sur mira hacia adentro, la del período Song del Norte se proyecta hacia afuera. Durante este período, el objetivo de los gobernantes era consolidar y extender el valor de la élite en toda la sociedad. En cambio, los pintores de la dinastía Song del Sur decidieron centrarse en la expresión personal. Los paisajes de la dinastía Song del Norte se consideran "paisajes reales", ya que la corte apreciaba la relación de representación entre el arte y el mundo exterior, en lugar de la relación entre el arte y la voz interior del artista. La pintura " Mil millas de ríos y montañas" se presenta horizontalmente y muestra cuatro cadenas montañosas dispuestas de izquierda a derecha. Al igual que otro pintor temprano de la dinastía Song del Sur, Zhou Boju, ambos artistas glorificaban a sus mecenas presentando imágenes de gigantescos imperios en pinturas paisajísticas azules y verdes. La única diferencia es que en la pintura de Zhou hay cinco cadenas montañosas dispuestas de derecha a izquierda. Las escenas en las pinturas de la dinastía Song del Sur representan paisajes del norte que evocan el recuerdo de su territorio norteño perdido. Sin embargo, irónicamente, algunos estudiosos sugirieron que la obra de Wang Ximeng, Mil millas de ríos y montañas, describe escenas del sur, no del norte. ^{[ 29 ]}

Se cree que la pintura paisajística china está influenciada por la interrelación de creencias religiosas tradicionales chinas, como el amor taoísta por la naturaleza y el principio budista de la vacuidad, y puede representar la diversificación de las actitudes y pensamientos de los artistas con respecto a períodos anteriores. El amor taoísta por la naturaleza no siempre estuvo presente en la pintura paisajística china, sino que se desarrolló gradualmente a partir del período de las Seis Dinastías, cuando los pensamientos de los taoístas Lao-Tzu, Zhuangzi y Pao-pu-Tzu se reflejan en documentos literarios. Aparte de la tradición confuciana contemporánea que insiste en el cultivo humano y el aprendizaje para lograr una mayor educación y construir un marco social, los taoístas persisten en regresar al origen del ser humano, que es la ignorancia. Los taoístas creen que si uno abandona la sabiduría, el robo cesará. Si la gente abandona las joyas caras, no habrá ladrones. Desde la dinastía Han, la práctica del taoísmo se asoció con la alquimia y la medicina. Para profundizar en las creencias taoístas, los taoístas debían peregrinar a montañas específicas para conectar con los espíritus e inmortales que allí habitaban. En los siglos III y IV, la práctica de alejarse de la sociedad y regresar a la naturaleza para meditar en el campo se vio impulsada por un grupo llamado los Siete Sabios del Bosque de Bambú, quienes buscaban escapar de la agitación social. Estos sabios recorrieron el mundo, se maravillaron en el campo y disfrutaron del paisaje sereno, olvidando regresar. La ideología taoísta del olvido, el autoconocimiento, la armonización con la naturaleza y la purificación del alma mediante la meditación y la búsqueda de hierbas medicinales en las montañas aisladas, creó una escena digna de una pintura paisajística.

Durante la dinastía Han, la presencia de montañas en el diseño de las obras de arte demuestra la importancia que tenían en la sociedad Han. El emperador ascendía a la montaña para realizar sacrificios y prácticas religiosas, ya que se creía que las montañas conectaban la tierra con el cielo y unían a los humanos con los espíritus y los inmortales. En ocasiones, las montañas se representaban como montañas místicas (shenshan), donde habitaban sabios y animales legendarios. Por lo tanto, la pintura de paisajes se utilizaba como objeto de práctica taoísta, proporcionando una representación visual para los rituales religiosos. Durante el período de las Seis Dinastías, la pintura de paisajes experimentó un cambio estilístico con la introducción de representaciones mitológicas y poéticas. Por ejemplo, en el rollo "La ninfa del río" y en "Las advertencias de la preceptora de la corte" de Ku Kai-chih, el público puede leer descripciones narrativas y textos acompañados de imágenes.

Además, en el budismo, la montaña también desempeña un papel importante en la práctica religiosa. Desde un punto de vista iconográfico, la imagen de Buda se utiliza para ayudar al creyente a practicar la meditación . Por ejemplo, el reflejo de Buda, o su sombra, se asimila con la imagen de la montaña Lushan . Esta asimilación también se registra en un poema de un poeta del período de las Seis Dinastías, quien señaló que la belleza y la numinosidad de la montaña pueden elevar la conexión espiritual entre el ser humano y los espíritus. Así, la pintura de paisajes se incorpora a la práctica ritual cotidiana de las personas, mostrando la imagen de Buda. Hui-yuan describió en su poema que "Lushan parece reflejar la apariencia divina", unificando así las dos imágenes: la imagen verdadera y el reflejo de Buda. Además, la elevación espiritual se puede alcanzar contemplando una pintura de paisaje que representa la misma montaña y el mismo camino que recorrieron aquellos antiguos sabios. La pintura contiene tanto la fuerza espiritual (ling) como la verdad (li) de Buda, así como objetos que ya no están físicamente presentes. La famosa imagen de Hui-Yuan está estrechamente relacionada con su escena paisajística, lo que indica la tendencia de transformación de la imagen de Buda a la pintura de paisajes como práctica religiosa. ^{[ 30 ]}

En la sociedad china, existe una arraigada apreciación por la belleza natural. Los primeros temas de poemas y obras de arte se asocian con la agricultura y la vida cotidiana, con los campos y los animales. Por otro lado, la pintura china posterior busca la majestuosidad y la grandiosidad. Así, los paisajes de montaña se convirtieron en el tema más popular para pintar, ya que su altura representa la eminencia humana. Además, la estabilidad y permanencia de la montaña sugieren la grandeza del poder imperial. Asimismo, la dificultad de escalar una montaña simboliza las dificultades que el ser humano enfrentará a lo largo de su vida.

La pintura de paisajes evolucionó bajo la influencia de los taoístas que huyeron de la agitación civil y la persecución gubernamental, y regresaron a la naturaleza. Sin embargo, el desarrollo del taoísmo se vio obstaculizado por la dinastía Han. Durante la dinastía Han, el imperio se expandió y aumentó su influencia política y económica. Por lo tanto, la creencia antisocial del taoísmo fue mal vista por el gobierno imperial. Los gobernantes Han solo favorecían la pintura de retratos, que permitía perpetuar su imagen y que sus súbditos vieran y recordaran a sus grandes líderes o generales. En ese entonces, el paisaje se centraba únicamente en los árboles por su valor literario o talismánico. Se sospecha que el uso de la pintura de paisajes como ornamento fue tomado prestado de otras sociedades fuera del imperio Han durante su expansión hacia el Cercano Oriente. Escenas de paisajes y animales comenzaron a aparecer en vasijas, pero la decoración tenía poco que ver con la conexión con el mundo natural. Además, hay evidencia que muestra que el surgimiento de la pintura de paisajes no deriva de la cartografía.

Durante los Tres Reinos y las Seis Dinastías, la pintura de paisajes comenzó a vincularse con los literatos y la producción de poemas. La influencia del taoísmo en la apreciación del paisaje disminuyó y el culto a la naturaleza fue reemplazado. Sin embargo, los taoístas continuaron utilizando la pintura de paisajes en su meditación, al igual que Confucio utilizaba la pintura de retratos en su práctica ritual (Admoniciones de Ku Kai Chih). Durante este período, la pintura de paisajes presenta mayor coherencia en la variedad de árboles, rocas y ramas. Además, la pintura es más elaborada y organizada. La evolución de la pintura de paisajes durante las Seis Dinastías radica en que los artistas armonizaron el espíritu con la naturaleza (Wu Tao-tzu). El budismo también pudo haber contribuido a los cambios en la pintura de paisajes. Los artistas comenzaron a mostrar espacio y profundidad en sus obras, representando macizos montañosos, colinas distantes y nubes. El vacío del espacio ayudaba a los creyentes que meditaban a entrar en el espacio del vacío y la nada.

El desarrollo más importante en la pintura de paisaje es que la gente llegó a reconocer la infinita variación del mundo natural, por lo que tendieron a individualizar cada árbol. Cada pintura de paisaje está limitada por la narrativa y depende de la memoria del artista. ^{[ 31 ]}

La pintura paisajística china, "shanshui hua", se refiere a la representación de montañas, ríos y acantilados, dos componentes principales que simbolizan la esencia de la naturaleza. En la tradición china, shanshui tiene un profundo significado; por ejemplo, la montaña representa el Yang y el río el Yin. Según la teoría del Yin Yang, el Yin encarna el Yang y el Yang está intrínsecamente ligado al Yin; por lo tanto, la montaña y el río son inseparables y se representan como un todo en la pintura. En " Montañas y ríos sin fin ", por ejemplo, la díada del levantamiento, la subducción y la erosión de las montañas, junto con el ciclo hidrológico planetario, coincide con la díada de la iconografía budista, que representa tanto la austeridad como el espíritu amoroso y generoso. ^{[ 32 ]}