Enfoques críticos de Hamlet

Las interpretaciones de Hamlet en la época de Shakespeare se centraban en la representación de la locura. La obra también se representaba a menudo de forma más violenta que en épocas posteriores. ^{[ 3 ]} La popularidad contemporánea de la obra se evidencia tanto en los cinco cuartos que aparecieron en vida de Shakespeare como en las frecuentes referencias contemporáneas (aunque al menos algunas de ellas podrían aludir al llamado Ur-Hamlet ). ^{[ 4 ] [ 5 ]} Estas alusiones sugieren que, a principios del período jacobino, la obra era famosa por el fantasma y por su dramatización de la melancolía y la locura . La procesión de cortesanos y damas enloquecidas en el drama jacobino y carolingio aparece frecuentemente influenciada por Hamlet . Otros aspectos de la obra también fueron recordados. Al reflexionar sobre el drama renacentista en 1655, Abraham Wright elogia el humor de la escena de los sepultureros, aunque sugiere que Shakespeare fue superado por Thomas Randolph , cuya farsa cómica Los amantes celosos incluye tanto una parodia de Ofelia como una escena en un cementerio. ^{[ 6 ]} Existe cierta especulación académica de que Hamlet pudo haber sido censurado durante este período: véase Contextos: Religiosos más abajo. Los teatros fueron cerrados bajo la Commonwealth puritana , que se extendió de 1640 a 1660.

Cuando se restauró la monarquía en 1660, los teatros reabrieron sus puertas. Las primeras interpretaciones de la obra, desde finales del siglo XVII hasta principios del XVIII, solían presentar al príncipe Hamlet como una figura heroica. Los críticos respondieron a Hamlet con la misma dicotomía que caracterizó todas las reacciones a Shakespeare durante ese período. Por un lado, Shakespeare era visto como primitivo y sin formación, tanto en comparación con dramaturgos ingleses posteriores como Fletcher , como especialmente si se le comparaba con los ideales neoclásicos del arte traídos de Francia con la Restauración. Por otro lado, Shakespeare seguía siendo popular no solo entre el público en general, sino incluso entre los mismos críticos a quienes les incomodaba su desconocimiento de las unidades y el decoro aristotélicos .

Así, los críticos consideraron Hamlet en un contexto que demostraba ampliamente la viabilidad dramática de la obra. John Evelyn vio la obra en 1661 y, en su diario, lamentó la violación que la obra hacía de las unidades de tiempo y lugar. ^{[ 7 ]} Sin embargo, hacia finales de este período, John Downes observó que Hamlet se representaba con mayor frecuencia y éxito que cualquier otra obra del repertorio de Betterton . ^{[ 8 ]}

Además del valor de Hamlet como héroe trágico, los críticos de la Restauración se centraron en las cualidades del lenguaje de Shakespeare y, sobre todo, en la cuestión del decoro trágico. Los críticos menospreciaron el lenguaje indecoroso de Shakespeare, prestando especial atención a la afición de Polonio por los juegos de palabras y al uso que hacía Hamlet de expresiones "mezquinas" (es decir, vulgares) como "ahí está el problema". Aún más importante fue la cuestión del decoro, que en el caso de Hamlet se centró en la violación de la unidad trágica de tiempo y lugar, y en los personajes. Jeremy Collier atacó la obra en ambos aspectos en su Breve análisis de la inmoralidad y la profanidad del teatro inglés , publicado en 1698. Comparando a Ofelia con Electra , condena a Shakespeare por permitir que su heroína se volviera "inmodesta" en su locura, particularmente en la "Escena de las flores". ^{[ 9 ] [ a ]}

El ataque de Collier provocó una controversia generalizada, a menudo virulenta. Hamlet en general, y Ofelia en particular, fueron defendidos casi de inmediato por Thomas D'urfey y George Drake. Drake defiende la justicia de la obra argumentando que los asesinos están «atrapados en sus propias trampas». ^{[ 11 ]} También defiende a Ofelia describiendo sus acciones en el contexto de su situación desesperada; D'urfey, en cambio, simplemente afirma que Dennis ha discernido la inmoralidad en pasajes a los que nadie más objetó. En la década siguiente, Rowe y Dennis coincidieron con Collier en que la obra violaba la justicia; Shaftesbury y otros la defendieron como, en última instancia, moral. ^{[ 12 ]}

La crítica de la obra en las primeras décadas del siglo XVIII continuó dominada por la concepción neoclásica de la trama y los personajes. Incluso muchos críticos que defendieron Hamlet dieron por sentada la necesidad del canon clásico en principio. El ataque de Voltaire a la obra es quizás el tratamiento neoclásico más famoso de la misma; ^{[ 13 ]} inspiró numerosas defensas en Inglaterra, pero estas defensas no debilitaron inicialmente la ortodoxia neoclásica. Así, Lewis Theobald explicó el aparente absurdo de que Hamlet llamara a la muerte un «país desconocido» poco después de encontrarse con el Fantasma, al hipotetizar que el Fantasma describe el Purgatorio , no la muerte. ^{[ 14 ]} Así, William Popple (en 1735) elogia la verosimilitud del personaje de Polonio, deplorando la tradición de los actores de representarlo solo como un tonto. ^{[ 15 ]} Tanto Joseph Addison como Richard Steele elogiaron escenas particulares: Steele la perspicacia psicológica del primer soliloquio, y Addison la escena del fantasma. ^{[ 16 ]}

Las escenas de fantasmas, en efecto, eran particularmente populares en una época al borde del renacimiento gótico. A principios de siglo, George Stubbes señaló el uso que Shakespeare hacía de la incredulidad de Horacio para dotar de credibilidad al Fantasma. ^{[ 17 ]} A mediados de siglo, Arthur Murphy describió la obra como una especie de representación poética de la mente de una "persona débil y melancólica". ^{[ 18 ]} Poco después, George Colman el Viejo destacó la obra en un análisis general de la habilidad de Shakespeare con los elementos sobrenaturales en el drama. ^{[ 19 ]}

En 1735, Aaron Hill hizo una observación inusual pero premonitoria al elogiar las aparentes contradicciones en el temperamento de Hamlet (en lugar de condenarlas como violaciones del decoro). Después de mediados de siglo, tales lecturas psicológicas comenzaron a ganar mayor aceptación. Tobias Smollett criticó lo que consideraba la ilógica del soliloquio "ser o no ser", que, según él, quedaba desmentido por las acciones de Hamlet. Más comúnmente, los elementos dispares de la obra se defendían como parte de un plan mayor. Horace Walpole , por ejemplo, defendía la mezcla de comedia y tragedia como, en última instancia, más realista y efectiva que una separación rígida. Samuel Johnson se hizo eco de Popple al defender el personaje de Polonio; Johnson también dudaba de la necesidad del trato cruel de Hamlet hacia Ofelia, y veía con escepticismo la necesidad y probabilidad del clímax. El personaje de Hamlet también fue atacado por otros críticos hacia finales de siglo, entre ellos George Steevens . ^{[ 20 ]} Sin embargo, incluso antes del período romántico, Hamlet fue (junto con Falstaff) el primer personaje shakesperiano en ser entendido como una personalidad separada de la obra en la que aparece. ^{[ 21 ]}

No fue hasta finales del siglo XVIII que los críticos y los intérpretes comenzaron a considerar la obra confusa o inconsistente, y Hamlet cayó de su elevado estatus. Goethe hizo que uno de sus personajes dijera, en su novela de 1795 , El aprendizaje de Wilhelm Meister : «Shakespeare pretendía... representar los efectos de una gran acción impuesta a un alma incapaz de llevarla a cabo... Una naturaleza encantadora, pura, noble y moral, sin la fortaleza de carácter que forja a un héroe, se hunde bajo una carga que no puede soportar y de la que no debe desprenderse». Este cambio en la visión del personaje de Hamlet se interpreta a veces como un cambio en el énfasis crítico, pasando de la trama (característica del período anterior a 1750) a la representación teatral del personaje (posterior a 1750). ^{[ 3 ]}

Ya antes del Romanticismo propiamente dicho, los críticos habían comenzado a destacar los elementos de la obra que llevarían a considerar a Hamlet , en el siglo siguiente, como el epítome de la tragedia de carácter. En 1774, William Richardson expuso las ideas clave de este análisis: Hamlet era un príncipe sensible y consumado, con un sentido moral inusualmente refinado; el horror de la verdad sobre su madre y su tío lo paraliza casi por completo, y lucha contra ese horror para cumplir con su cometido. Richardson, quien pensaba que la obra debería haber terminado poco después de la escena del aposento, la interpretó como una dramatización del conflicto entre un individuo sensible y un mundo insensible y sórdido. ^{[ 22 ]}

Henry Mackenzie señala la tradición de considerar a Hamlet como la más variada de las creaciones de Shakespeare: «Con los propósitos más apremiantes de venganza, es irresoluto e inactivo; en medio de la más profunda melancolía, es alegre y bromista; y aunque se le describe como un amante apasionado, parece indiferente al objeto de sus afectos». Al igual que Richardson, Mackenzie concluye que la tragedia de la obra surge de la naturaleza de Hamlet: incluso las mejores cualidades de su carácter no hacen sino reforzar su incapacidad para desenvolverse en el mundo en el que se encuentra. A este análisis, Thomas Robertson añade, en particular, el devastador impacto de la muerte del padre de Hamlet. ^{[ 23 ]}

A finales del siglo XVIII, la crítica psicológica y textual había superado a la crítica estrictamente retórica; aún se observan críticas ocasionales a metáforas consideradas inapropiadas o bárbaras, pero en general la crítica neoclásica del lenguaje de Shakespeare se había vuelto moribunda. La crítica más extensa del lenguaje de la obra de finales de siglo es quizás la de Hugh Blair . ^{[ 24 ]}

Otro cambio se produjo justo en el período literario romántico (siglo XIX), conocido por su énfasis en el individuo y la motivación interna. El Romanticismo veía a Hamlet más como un rebelde contra la política y como un ser intelectual, en lugar de un ser hipersensible. Este es también el período en el que se plantea la cuestión de la indecisión de Hamlet, ya que anteriormente podía considerarse un recurso argumental, mientras que los románticos se centraban principalmente en el personaje. Samuel Coleridge , por ejemplo, impartió conferencias sobre Hamlet durante este período que evaluaban su trágico estado mental en una interpretación que resultó influyente durante más de un siglo. Para Coleridge, Shakespeare representaba la indecisión de Hamlet como resultado de un desequilibrio entre la atención humana a los objetos externos y los pensamientos internos, y por lo tanto sufría una parálisis de la acción porque su facultad de vívida imaginación dominaba su voluntad e inducía una aversión a llevar a cabo cualquier medida. ^{[ 25 ]} Sentía que Shakespeare pretendía transmitir el mensaje fundamental de que el hombre debe actuar y no dejarse paralizar por el pensamiento excesivo que solo conduce a la dilación. Crítica posterior ha llegado a considerar esta visión tanto un reflejo de la naturaleza problemática del propio Coleridge como una comprensión del personaje shakesperiano. Coleridge y otros escritores elogiaron la obra por sus cuestiones filosóficas, que guiaban al público a reflexionar y crecer intelectualmente. ^{[ 3 ]}

Hacia principios del siglo XX, dos escritores, A. C. Bradley y Sigmund Freud , desarrollaron ideas que se basaron en el pasado y que influyeron enormemente en el futuro de la crítica de Hamlet . Bradley sostenía que Hamlet debía estudiarse como se estudia a una persona real: reconstruyendo su consciencia a partir de las pistas que ofrece la obra. Su explicación de la demora de Hamlet era la de una profunda «melancolía» que surgía de una creciente decepción con su madre. Freud también consideraba a Hamlet como una persona real: cuya psique podía analizarse a través del texto. Opinó que la locura de Hamlet simplemente disfrazaba la verdad, del mismo modo que los sueños disfrazan las realidades inconscientes. También interpretó las luchas de Hamlet como una representación del complejo de Edipo . Según Freud, Hamlet se encuentra dividido principalmente porque reprime el deseo sexual hacia su madre, que Claudio manifiesta y desafía. ^{[ 3 ]}

Críticos posteriores del siglo, como T.S. Eliot en su célebre ensayo " Hamlet y sus problemas ", restaron importancia a este énfasis psicológico de la obra y, en cambio, emplearon otros métodos para interpretar a los personajes, centrándose en personajes secundarios como Gertrudis y analizando lo que revelan sobre las decisiones de Hamlet. Eliot calificó a Hamlet de "fracaso artístico" y criticó la obra por ser análoga a la Mona Lisa , dado que ambas eran excesivamente enigmáticas. Eliot señaló que el disgusto de Hamlet hacia su madre carecía de un "correlato objetivo"; es decir, que sus sentimientos eran excesivos en el contexto de la obra.

Las cuestiones relativas a Gertrudis y otros personajes secundarios fueron posteriormente abordadas por el movimiento de crítica feminista, a medida que la crítica se centraba cada vez más en cuestiones de género y relevancia política. Las teorías actuales del Nuevo Historicismo intentan ahora eliminar el romanticismo que rodea la obra y mostrar su contexto en el mundo de la Inglaterra isabelina. ^{[ 3 ]}

La erudita Margreta de Grazia , al constatar que gran parte de los estudios sobre Hamlet se centraban en lo psicológico, dedicó su obra Hamlet sin Hamlet a comprender lo político en la obra. La erudita Linda Charnes (autora de Los herederos de Hamlet: Shakespeare y la política de un nuevo milenio ) se hizo eco de esta idea en su reseña del libro de De Grazia: «No hay ningún personaje en el canon de Shakespeare más explorado, explicado, analizado, psicoanalizado, deconstruido, reconstruido, apropiado, situado y expropiado que Hamlet, príncipe de Dinamarca». ^{[ 26 ]} De Grazia señala que muchas palabras en la obra tienen múltiples significados y que algunos de estos significados son políticos debido a su manifiesta preocupación por la tierra. ^{[ 27 ]}

Al crear Hamlet , Shakespeare rompió varias reglas, una de las más importantes era la de priorizar la acción sobre el personaje. En su época, se esperaba que las obras de teatro siguieran el consejo de Aristóteles en su Poética , que declaraba que un drama no debía centrarse tanto en el personaje como en la acción. Sin embargo, los puntos fuertes de Hamlet no son las escenas de acción, sino los soliloquios, en los que Hamlet revela sus motivos y pensamientos al público. Además, a diferencia de otras obras de Shakespeare, no hay una subtrama sólida; todas las ramificaciones de la trama están directamente conectadas con la línea principal de la lucha de Hamlet por obtener venganza. La obra está llena de aparentes discontinuidades e irregularidades en la acción. En un momento, Hamlet está decidido a matar a Claudio; en la siguiente escena, de repente se muestra dócil. Los estudiosos aún debaten si estos extraños giros argumentales son errores o añadidos intencionados para reforzar el tema de la confusión y la dualidad de la obra. ^{[ 28 ]}

Gran parte del lenguaje de la obra refleja el vocabulario elaborado e ingenioso propio de una corte real. Esto concuerda con la obra de Baldassare Castiglione , El cortesano (publicada en 1528), que describe varias normas cortesanas, aconsejando específicamente a los sirvientes de la realeza que entretuvieran a sus gobernantes con su dicción inventiva. Osrico y Polonio parecen respetar especialmente esta sugerencia. El discurso de Claudio está repleto de figuras retóricas, al igual que el de Hamlet y, en ocasiones, el de Ofelia, mientras que Horacio, los guardias y los sepultureros emplean un lenguaje más sencillo. Claudio demuestra un dominio autoritario del lenguaje de un rey, refiriéndose a sí mismo en primera persona del plural y utilizando anáforas mezcladas con metáforas que remiten a los discursos políticos griegos. Hamlet parece ser el más culto en retórica de todos los personajes, utilizando la anáfora, como el rey, pero también el asíndeton y metáforas muy elaboradas, logrando al mismo tiempo ser preciso y sobrio (como cuando le explica a su madre su emoción interior, diciendo: «Pero tengo algo dentro que pasa desapercibido, / Esto no es más que la apariencia y los trajes de la aflicción»). Su lenguaje es muy autoconsciente y se basa en gran medida en juegos de palabras. Especialmente cuando finge estar loco, Hamlet usa juegos de palabras para revelar sus verdaderos pensamientos, mientras que al mismo tiempo los oculta. Desde entonces, los psicólogos han asociado el uso excesivo de juegos de palabras con la esquizofrenia . ^{[ 29 ]}

La hendíadis es un tipo retórico que se encuentra en varios pasajes de la obra, como en el discurso de Ofelia tras la escena del convento («La expectativa y la rosa del bello estado» y «Yo, de entre todas las damas, la más abatida y desdichada» son dos ejemplos). Muchos estudiosos han encontrado extraño que Shakespeare utilizara, aparentemente de forma arbitraria, esta forma retórica a lo largo de la obra. Hamlet fue escrita en la última etapa de su vida, cuando dominaba mejor la correspondencia entre las figuras retóricas, los personajes y la trama que al principio de su carrera. Wright, sin embargo, ha propuesto que la hendíadis se utiliza para intensificar la sensación de dualidad en la obra. ^{[ 30 ]}

Los soliloquios de Hamlet también han captado la atención de los estudiosos. Los primeros críticos consideraron discursos como « Ser o no ser» como expresiones de las creencias personales de Shakespeare. Estudiosos posteriores, como Charney, rechazaron esta teoría, afirmando que los soliloquios son expresiones del proceso de pensamiento de Hamlet. Durante sus discursos, Hamlet se interrumpe a sí mismo, expresando disgusto en consonancia consigo mismo y adornando sus propias palabras. Tiene dificultades para expresarse directamente y, en cambio, elude la idea principal de su pensamiento. No es hasta bien avanzada la obra, después de su experiencia con los piratas, que Hamlet logra ser realmente directo y seguro en su discurso. ^{[ 31 ]}

En Hamlet se narran las historias de cinco hijos de padres asesinados: Hamlet, Laertes, Fortinbrás, Pirro y Bruto. Cada uno de ellos afronta la cuestión de la venganza de una manera diferente. Por ejemplo, Laertes actúa con rapidez para vengar a su padre de la forma más completa, mientras que Fortinbrás ataca a Polonia en lugar de a la culpable Dinamarca. Pirro solo duda un instante antes de vengar a su padre, Aquiles, pero Bruto nunca toma ninguna medida en su situación. Hamlet representa un equilibrio perfecto entre estas historias, sin actuar con rapidez ni permanecer completamente inactivo. ^{[ 44 ]}

Hamlet lucha por convertir su deseo de venganza en acción y pasa gran parte de la obra esperando en lugar de actuar. Los estudiosos han propuesto numerosas teorías sobre por qué tarda tanto en matar a Claudio. Algunos dicen que Hamlet siente compasión por su víctima y teme atacar porque cree que si mata a Claudio no será mejor que él. La historia de Pirro, contada por uno de los actores, por ejemplo, le muestra a Hamlet el lado oscuro de la venganza, algo que no desea. Hamlet admira con frecuencia a quienes actúan con rapidez, como Laertes, que viene a vengar la muerte de su padre, pero al mismo tiempo les teme por su pasión, intensidad y falta de razonamiento lógico. ^{[ 45 ]}

El discurso de Hamlet en el Acto III, donde decide no matar a Claudio en medio de la oración, ha ocupado un lugar central en este debate. Los estudiosos se han preguntado si Hamlet es totalmente honesto en esta escena, o si está racionalizando su inacción ante sí mismo. Los críticos de la época romántica decidieron que Hamlet simplemente estaba postergando la decisión, para evitar la creencia de que realmente deseaba la muerte espiritual de Claudio. Estudiosos posteriores sugirieron que se negó a matar a un hombre desarmado, o que sintió culpa en ese momento, viéndose a sí mismo como un espejo del hombre que quería destruir. De hecho, parece que los principios renacentistas de Hamlet sirven para postergar sus pensamientos. ^{[ 46 ]} La imagen física de Hamlet apuñalando a muerte a un hombre desarmado en oración, por la espalda, habría sido impactante para cualquier público teatral. De igual modo, la cuestión de la "demora" debe considerarse en el contexto de una obra de teatro: la "demora" de Hamlet entre el momento en que se entera del asesinato y el momento en que lo venga sería de unas tres horas como máximo, lo que difícilmente puede considerarse una demora.

La obra también está repleta de imágenes de restricción. Hamlet describe Dinamarca como una prisión y a sí mismo como atrapado en un charco de lixiviados . Se burla de la capacidad del hombre para lograr sus propios fines y señala que una fuerza divina moldea los objetivos de los hombres, transformándolos en algo distinto a lo que pretenden. Otros personajes también hablan de restricción, como Polonio, quien ordena a su hija que se encierre para evitar la persecución de Hamlet y la describe como atada. Esto refuerza la descripción que hace la obra de la incapacidad de Hamlet para llevar a cabo su venganza. ^{[ 47 ]}

En su libro Hamlet Made Simple, David P. Gontar propone que la demora de Hamlet se explica mejor concibiendo al príncipe Hamlet como hijo de Claudio, no como Hamlet el danés. Al observar que Hamlet tiene tendencias suicidas en el primer soliloquio, mucho antes de encontrarse con el Fantasma, Gontar deduce que su depresión es consecuencia de haber sido excluido del trono danés, que inexplicablemente recae en el hermano del rey. Esto implica un impedimento para la sucesión: la ilegitimidad. Según esta interpretación, se resuelven algunas cuestiones secundarias: Hamlet está enfadado con su madre por la relación extramatrimonial que tuvo con Claudio, de la cual él, el príncipe, es un subproducto. Además, la razón por la que Hamlet no puede matar al rey no es porque este sea una figura paterna, sino, más concretamente, porque es su padre biológico. Podemos deducir, entonces, que el Fantasma es en realidad un mentiroso que no se preocupa por el bienestar de Hamlet. Confirma la paternidad del rey Hamlet para darle a Hamlet un incentivo para vengarse.

Se ha comparado a Hamlet con el conde de Essex , ejecutado por liderar una rebelión contra la reina Isabel. La situación de Essex ha sido analizada por los estudiosos por sus revelaciones sobre las ideas isabelinas de la locura en relación con la traición, y su conexión con Hamlet . Los isabelinos consideraban a Essex un demente, y este admitió su locura en el cadalso antes de su muerte. En este mismo contexto, es muy posible que Hamlet esté tan loco como aparenta, al menos en el sentido isabelino. ^{[ 3 ]}

Se cree que Hamlet fue estudiante de Wittenberg . Wittenberg es «una de las dos únicas universidades que Shakespeare menciona por su nombre» y «fue famosa a principios del siglo XVI por la enseñanza de la nueva doctrina de salvación de Lutero ». ^{[ 35 ]} Además, la referencia de Hamlet a «una asamblea política de gusanos» se ha interpretado como una alusión críptica al famoso enfrentamiento teológico de Lutero con el emperador del Sacro Imperio Romano Germánico en la Dieta de Worms en 1521. ^{[ 48 ]}

Sin embargo, el reformador más influyente de principios del siglo XVII en Inglaterra fue Juan Calvino , un firme defensor de la predestinación ; muchos críticos han encontrado rastros de la teología predestinacionista de Calvino en la obra de Shakespeare. Calvino explicó la doctrina de la predestinación comparándola con un escenario, o un teatro, en el que Dios escribe el guion para los personajes, y estos no pueden desviarse de él. Desde esta perspectiva, Dios establece un guion y un escenario para cada una de sus creaciones, y decreta el final desde el principio, como dijo Calvino: «Después de que el mundo fue creado, el hombre fue colocado en él, como en un teatro, para que, contemplando sobre sí y bajo sus pies la maravillosa obra de Dios, pudiera adorar con reverencia a su Autor». Los estudiosos han comparado esta explicación de Calvino con las frecuentes referencias al teatro en Hamlet , sugiriendo que estas también podrían aludir a la doctrina de la predestinación, ya que la obra siempre debe terminar de forma trágica, según el guion. ^{[ 49 ]}

Los gobernantes y líderes religiosos temían que la doctrina de la predestinación llevara a la gente a excusar las acciones más traicioneras con el pretexto de que «Dios me obligó a hacerlo». Los puritanos ingleses , por ejemplo, creían que la conciencia era una fuerza más poderosa que la ley, debido a las nuevas ideas de la época según las cuales la conciencia no provenía de los líderes religiosos o gubernamentales, sino directamente de Dios al individuo. Muchos líderes de la época condenaron la doctrina, considerándola «inapropiada para mantener a los súbditos en obediencia a sus soberanos», ya que la gente podía «sostener abiertamente que Dios había predestinado tanto a los hombres a ser traidores como a ser reyes». ^{[ 36 ]} El rey Jacobo también escribió a menudo sobre su aversión a la tendencia de los líderes protestantes a oponerse a los reyes, viéndola como un peligro para la sociedad. ^{[ 37 ]}

En su decisión final de unirse al duelo de espadas de Laertes, y así entrar en su trágica escena final, Hamlet le dice al temeroso Horacio:

«Hay una providencia especial en la caída de un gorrión. Si es ahora, no es por venir; si no es por venir, será ahora; si no es ahora, sin embargo, vendrá; la disposición lo es todo. Puesto que nadie, de lo que deja, sabe qué es lo que debe dejar a tiempo, dejemos que sea.» ^{[ 50 ]}

En sí misma, esta línea pone la piedra angular a la decisión de Hamlet. Parece basar esta decisión en su creencia de estar predestinado como asesino del rey, sin importar lo que haga. La posible alusión a la teología predestinacionista es aún más fuerte en la primera versión publicada de Hamlet , el Cuarto 1, donde esta misma línea dice: «Hay una providencia predestinada en la caída de un gorrión». Los estudiosos se han preguntado si Shakespeare fue censurado, ya que la palabra «predestinado» aparece en este Cuarto de Hamlet , pero no en otros, y dado que la censura de obras de teatro no era inusual en aquella época. ^{[ 35 ]}

Al mismo tiempo, Hamlet expresa varias ideas católicas. El Fantasma, por ejemplo, se describe a sí mismo como asesinado sin recibir la Extremaunción , sus últimos ritos. También da a entender que ha estado viviendo en el Purgatorio : «Soy el espíritu de tu padre / Condenado por un tiempo a vagar en la noche, / Y durante el día confinado a ayunar en las llamas, / Hasta que los viles crímenes cometidos en mis días de naturaleza / Sean quemados y purificados» (1.5.9-13). Si bien la creencia en el Purgatorio sigue formando parte de la doctrina católica romana actual, fue rechazada explícitamente por los reformadores protestantes en el siglo XVI. ^{[ d ]}

Las doctrinas católicas se manifiestan a lo largo de toda la obra, incluyendo la discusión sobre la forma de sepultura de Ofelia en el Acto 5. La cuestión en esta escena es si es correcto que Ofelia tenga un entierro cristiano, ya que, según las doctrinas de la Iglesia, quienes se suicidan son culpables de su propio asesinato. A medida que continúa el debate entre los dos bufones, surge la pregunta de si su ahogamiento fue un suicidio o no. Shakespeare nunca responde completamente a esta pregunta, sino que presenta ambas posturas: o bien que no hizo nada para evitar ahogarse y, por lo tanto, se suicidó, o bien que estaba loca y desconocía el peligro, por lo que murió ahogada inocentemente. ^{[ 53 ]}

El entierro de Ofelia revela más sobre las doctrinas religiosas en cuestión a través del sacerdote que oficia el funeral. Los estudiosos han descrito minuciosamente los «ritos mutilados» (como los llama Hamlet) llevados a cabo por el sacerdote. En su funeral faltan muchos elementos que normalmente conformarían un entierro cristiano. Laertes pregunta: «¿Qué otra ceremonia?». El sacerdote responde que, dado que su muerte era dudosa, no le rendirán un funeral completo, aunque sí le permitirán sus «esparcimientos de doncella», es decir, las flores que se arrojaron a su tumba. En casos de suicidio, se arrojaban piedras afiladas en lugar de flores. Las dificultades en este momento profundamente religioso reflejan gran parte del debate religioso de la época. ^{[ 53 ]}

Paul Cantor , en su breve texto titulado simplemente Hamlet , formula una teoría de la obra que sitúa al príncipe en el centro del conflicto renacentista entre las nociones antiguas y cristianas de heroísmo. Cantor afirma que el Renacimiento significó un «renacimiento de la antigüedad clásica dentro de una cultura cristiana». ^{[ 64 ]} Pero tal renacimiento trajo consigo una profunda contradicción: las enseñanzas de Cristo sobre la humildad y la mansedumbre («a quien te golpee en la mejilla derecha, vuélvele también la otra» ^{[ 65 ]} ) están en conflicto directo con el ethos antiguo que mejor se representa en la acción violenta de Aquiles en la Ilíada («Ojalá mi espíritu y mi furia me impulsaran a despedazar tu carne y comérmela cruda por lo que me has hecho» ^{[ 66 ]} ).

Para Cantor, el personaje de Hamlet existe precisamente donde estos dos mundos chocan. Por un lado, se siente atraído por el heroísmo activo debido al legado de su padre («Él golpeó a los polacos en trineo sobre el hielo» ^{[ 67 ]} ) y la sed de venganza («Ahora podría beber sangre caliente y cometer actos tan amargos que el día temblaría al contemplarlos» ^{[ 68 ]} ). Sin embargo, al mismo tiempo, se siente atraído por una existencia religiosa («pues en ese sueño de la muerte, qué sueños pueden venir» ^{[ 69 ]} ) y, en cierto modo, ve el regreso de su padre como un fantasma como una justificación para tal creencia.

El conflicto es quizás más evidente en 3.3 cuando Hamlet tiene la oportunidad de matar a Claudio, que está orando. Sin embargo, se contiene, justificando su vacilación con los siguientes versos: «Ahora podría hacerlo fácilmente, ahora que está orando;/ Y ahora lo haré, y así irá al cielo,/ Y así me vengaré. Eso sería escandaloso:/ Un villano mata a mi padre, y por eso/ Yo, su único hijo, envío a ese mismo villano/ Al cielo». ^{[ 70 ]} En este momento queda claro que la mente y el cuerpo del príncipe están siendo desgarrados por estas dos poderosas ideologías.

Incluso en el famoso soliloquio 3.1, Hamlet da voz al conflicto. Cuando pregunta si es «más noble para el espíritu sufrir», ^{[ 71 ]} Cantor cree que Shakespeare alude al sentido cristiano del sufrimiento. Cuando presenta la alternativa, «tomar las armas contra un mar de problemas», ^{[ 72 ]} Cantor lo interpreta como una antigua formulación de la bondad.

Cantor señala que la mayoría de las interpretaciones de Hamlet (como la psicoanalítica o la existencialista) ven "el problema de Hamlet como algo arraigado en su alma individual", mientras que el propio Cantor cree que su teoría heroica refleja "una tensión más fundamental en la cultura renacentista en la que vive". ^{[ 73 ]}

Maynard Mack, en un capítulo de gran influencia de Everybody's Shakespeare titulado "La disposición lo es todo", afirma que los aspectos problemáticos de la trama de Hamlet no son accidentales (como podrían pensar críticos como T.S. Eliot), sino que, de hecho, están entretejidos en la propia estructura de la obra. "No se trata simplemente de motivaciones faltantes", dice, "que se puedan eliminar si tan solo pudiéramos encontrar la pista perfecta. Está incorporado". ^{[ 74 ]} Mack afirma que "el mundo de Hamlet está eminentemente en un estado de ánimo interrogativo. Resuena con preguntas". ^{[ 75 ]} Destaca numerosos ejemplos: "¡Qué obra maestra es el hombre!... y sin embargo, ¿qué es para mí esta quintaesencia de polvo?"; "Ser o no ser, esa es la cuestión"; "Vete a un convento. ¿Por qué querrías ser una engendradora de pecadores?"; "¿Qué deberían hacer los tipos como yo arrastrándose entre la tierra y el cielo?". ^{[ 75 ]} La acción de la obra, especialmente las escenas fuera del castillo, se desarrolla en una especie de niebla lógica. La escena inicial está plagada de confusiones y distorsiones: "¿Bernardo?"; "¿Qué, está Horacio ahí?"; "¿Qué, ha aparecido de nuevo esta noche?"; "¿No es esto algo más que fantasía?". ^{[ 74 ]}

El propio Hamlet se da cuenta de que «es el mayor enigma de todos» y en 3.2.345 expresa su frustración con Rosencrantz y Guildenstern: «¡Qué indigno me hacéis!... Llamadme como queráis, aunque podáis irritarme, no podéis tocarme». ^{[ 76 ]} Mack afirma que la confusión del drama apunta «más allá del contexto de la obra, desde las dificultades de Hamlet hasta las de todos». ^{[ 75 ]}

Otros críticos, como Martin Evans, profundizan en la noción de misterio inherente de Mack, afirmando que incluso las discrepancias textuales entre las tres versiones conocidas podrían ser deliberadas (o, al menos, contribuir al efecto). Evans también argumenta que el texto impenetrable de Shakespeare y las cuerdas «imposibles de tocar» de Hamlet podrían reflejar las profundas ansiedades que se sentían en una época de desorientación filosófica, científica y religiosa. Las obras (y acciones) de Maquiavelo , Copérnico y Lutero habían trastocado las nociones jerárquicas de virtud, orden y salvación que habían persistido desde la Edad Media. ^{[ 77 ]}

Hamlet es, en cierto sentido, el mundo inescrutable y enigmático en el que los seres humanos tuvieron que orientarse por primera vez. Todos somos personajes de una obra, al igual que Gertrudis, Polonio y los demás; mientras ellos intentan comprender a Hamlet, nosotros también lo intentamos . Sin embargo, sea cual sea la interpretación que adoptemos, ya sea existencial, religiosa o feminista, será necesariamente incompleta. Para Mack, los seres humanos siempre permanecerán en un estado de desconcierto, moviéndose en la oscuridad sobre una muralla entre dos mundos. ^{[ 74 ]}