Cine directo

El cine directo fue posible, en parte, gracias a la aparición de cámaras ligeras y portátiles, que permitieron el uso de la cámara en mano y una mayor intimidad en la filmación. También produjo movimientos que son el sello visual del estilo. ^{[ 5 ]} Las primeras cámaras de este tipo fueron cámaras alemanas, diseñadas para la cinematografía etnográfica. La empresa Arriflex ^{[ 6 ] [ 7 ]} fue considerada la primera en comercializar ampliamente dichas cámaras, que fueron mejoradas para la fotografía aérea y de campo de batalla durante la Segunda Guerra Mundial . Las cámaras portátiles, de fácil acceso, desempeñaron un papel importante, pero la existencia de estas cámaras en sí misma no desencadenó el nacimiento del cine directo.

La idea del cine como espacio objetivo ha estado presente desde sus inicios. La práctica de Kino-Pravda (literalmente "Verdad Cinematográfica") de Dziga Vertov , que se remonta a la década de 1920, dio voz a esta noción, donde también se puede apreciar la influencia del futurismo .

Antes de la década de 1960 y la llegada del cine directo, los conceptos de propaganda, educación cinematográfica y documental estaban vagamente definidos en el público. Muchos espectadores consideraban que el cine, en su objetividad ontológica, era la realidad capturada y un medio de educación universal, al igual que la fotografía en sus inicios. Los documentales de la década de 1950 ofrecen una perspectiva del nivel de comprensión que los espectadores de la época tenían sobre la manipulación y la puesta en escena en las películas rodadas en platós de documentales. El cine directo adquirió importancia en el contexto de la evolución popular de las ideas sobre la realidad y los medios de comunicación.

Antes de la utilización del sonido de sincronización por tonos piloto (inventado en 1954) y la Nagra III de 1961 , los equipos de grabación de sonido eran extremadamente pesados ​​o poco fiables. Durante las décadas de 1950 y 1960 se hicieron numerosos intentos por solucionar este problema. En la Junta Nacional de Cine de Canadá (NFB), por ejemplo, se diseñó un sistema llamado "Sprocketape", pero no llegó a implementarse.

En el mejor de los casos, el sonido documental se grababa previamente, durante las entrevistas, o mucho después en exteriores, con un estudio portátil ubicado en un camión insonorizado. Los sonidos capturados se sincronizaban posteriormente en la edición de sonido, dando así sonido a la película. En otros casos, la banda sonora se grababa como en las películas de ficción: con capas de sonido ambiente, efectos de sonido de archivo, efectos foley y voces sincronizadas.

En otros casos, el sujeto del documental fue llevado a un estudio. El sonido grabado directamente en el estudio puso en duda el carácter documental de la grabación. Por ejemplo, una producción podría recrear un establo en el estudio, con un ingeniero de sonido cerca en una cabina insonorizada. Esto imita la producción de algunas películas y series de televisión de estudio, pero a menudo da lugar a situaciones surrealistas, como vacas en un estudio para un documental sobre agricultura, en lugar de en su hábitat natural.

El sonido sincronizado fue utilizado por el cineasta francés Jean Rouch en 1960 cuando rodó Crónica de un verano , una película emblemática en la historia del cine directo, al estilo de la cinéma-vérité , utilizando una  cámara de 16 mm conectada mediante tono piloto con un prototipo de Nagra III , una grabadora de cinta magnética transistorizada con control electrónico de velocidad, desarrollada por Stefan Kudelski .

La conciencia del potencial engañoso del cine llevó a los cineastas a experimentar con técnicas de filmación precisas. Para Michel Brault, de la Junta Nacional de Cine de Canadá , pionero del uso de la cámara en mano , esto significaba la capacidad de adentrarse en la gente con un gran angular. ^{[ 8 ]} Otros cineastas desarrollaron métodos diferentes. Algunos insistían en que el sujeto debía acostumbrarse a ellos antes de comenzar la filmación, de modo que pareciera que la cámara era ignorada. ^{[ 9 ]} Otro grupo de cineastas de cine directo afirmó que la técnica más honesta consistía en que el cineasta aceptara la cámara como un catalizador y reconociera que provocaba reacciones. Esto permitía a los cineastas sentirse libres de pedirle al sujeto de su película que hiciera algo que quisieran documentar. ^{[ 10 ]}

El afán por capturar la realidad llevó a algunos a cuestionar la capacidad de los cineastas para filmar adecuadamente a alguien a quien no podían comprender del todo. Como ejemplo, Jean Rouch llegó incluso a entregarle la cámara al "sujeto" (y coautor) de Moi, un Noir .

Independientemente de estas prácticas, una cosa es segura: el cine directo tuvo más que ver con las consideraciones éticas en la realización de documentales que con la tecnología. Esto podría explicar por qué el movimiento surgió en dos sociedades norteamericanas en plena transformación social e ideológica, el Canadá francés (Quebec) y Estados Unidos, antes de extenderse a Sudamérica y Francia.

El cine directo comenzó en 1958 en la Junta Nacional de Cine de Canadá en Quebec , ^{[ 11 ]} en los albores de la Revolución Tranquila , un período de intenso cambio social y político.

En aquella época, la educación universitaria era algo raro para un quebequense. La joven intelectualidad emergente de Quebec percibía a sus habitantes como alienados y maltratados. Este período de complejos cambios culturales y económicos para los quebequenses francófonos puede resumirse en la convergencia de tres fenómenos:

• El advenimiento de un estado de bienestar en Quebec acompañó su anglicización institucional. ^{[ 12 ]}
• Un movimiento nacionalista y social que lucha contra la discriminación étnica contra los canadienses de origen francés. ^{[ 13 ]}
• La importante industrialización y el cambio socioeconómico provocados tanto por el baby boom como por la extraordinaria riqueza de la posguerra (1945-1975) en Quebec (y Canadá) supusieron el fin de una vida rural más tradicional.

Las consecuencias de estos tres movimientos modificaron profundamente la sociedad quebequense y dieron lugar a una miríada de perspectivas entre intelectuales y artistas de la sociedad colonizada. Los cineastas intentaron simultáneamente compartir su conciencia social, mejorar las condiciones de vida de los quebequenses y promover la independencia nacional, provocando y documentando esta transformación, al tiempo que dejaban constancia de las tradiciones que desaparecían en una sociedad en rápida transformación. La emblemática película de 1958, Los raquetas de nieve (Les Raquetteurs) , codirigida por Michel Brault y Gilles Groulx , es un ejemplo clave, ^{[ 11 ]} al igual que Guantes de oro de Groulx , de 1961. ^{[ 14 ]}

Las técnicas del cine directo también se incorporaron a varias películas de ficción clave del período, como El gato en la bolsa ( Le Chat dans le sac ) (1964) y La vie heureuse de Léopold Z (1965). ^{[ 15 ] [ 16 ]}

En Estados Unidos, Robert Drew , periodista de la revista Life después de la guerra, decidió aplicar el método del fotoperiodismo al cine. Fundó Drew Associates, que incluía a Richard Leacock , DA Pennebaker , Terence Macartney-Filgate y Albert y David Maysles . ^{[ 17 ]} Comenzaron a experimentar con la tecnología, sincronizando la cámara y el sonido con las partes de un reloj. En 1960, este grupo produjo tres películas para Time-Life Broadcast: Yanqui, No!, Eddie (On the Pole) y Primary .

Yanqui, No! se centró en Sudamérica y sus tensas relaciones con Estados Unidos. Documentó el sentimiento antiestadounidense subyacente en la población. Primary (un documental sobre la campaña de las primarias presidenciales demócratas de Wisconsin de 1960 entre los senadores John F. Kennedy y Hubert H. Humphrey ) ayudó a definir el estilo del cine directo y lo dio a conocer a un público amplio con la ayuda de Time-Life Broadcast. La película revela cómo funcionaban las elecciones primarias en Estados Unidos en ese momento y elevó el perfil del cine directo. Después de estos experimentos tan controvertidos, Time Life Broadcast se retiró de su acuerdo con Drew Associates. Drew Associates continuaría por su cuenta.

El 11 de junio de 1963, el gobernador de Alabama , George Wallace ^{[ 18 ],} bloqueó la entrada a la Universidad de Alabama para oponerse a la integración. Su desafío a la orden judicial se convirtió rápidamente en un asunto nacional en los EE. UU. Drew Associates tenía un camarógrafo en la Oficina Oval y grabó las reuniones sobre la crisis. El resultado se emitió por televisión en octubre de 1963. Crisis: Behind a Presidential Commitment no solo alimentó las discusiones sobre el Movimiento por los Derechos Civiles , sino que también provocó un profundo cuestionamiento sobre el poder político del cine directo. Los políticos se volvieron más cautelosos a la hora de permitir el acceso a los cineastas documentales.

En una entrevista de 2003 (Zuber), Robert Drew explicó cómo veía las diferencias entre el cinéma vérité y el cine directo:

Había realizado Primary y algunas otras películas. Luego fui a Francia con Leacock para una conferencia [la reunión de 1963 patrocinada por Radio Televisión Francesa]. Me sorprendió ver a los cineastas del Cinema vérité abordando a la gente en la calle con un micrófono ( Crónica de un verano ). Mi objetivo era capturar la vida real sin ser intrusivo. Entre nosotros había una contradicción. No tenía sentido. Tenían un camarógrafo, un técnico de sonido y unos seis más; un total de ocho hombres que se movían sigilosamente por las escenas. Era un poco como los Hermanos Marx . Mi idea era tener a una o dos personas, discretas, capturando el momento. ^{[ 21 ]}

Jean Rouch afirmó que el cinéma vérité provenía de Brault y la NFB. ^{[ 22 ]} Sin embargo, los pioneros de la NFB en este género , Brault , Pierre Perrault y otros, nunca utilizaron el término cinéma vérité para describir su trabajo y, de hecho, lo consideraban pretencioso. Preferían «Cinéma Direct». El cinéma vérité, tanto la expresión como el género, puede considerarse, por lo tanto, la versión francesa de la idea del Cinéma Direct de Brault y sus colegas de la sección francesa de la NFB en Canadá.

Cinéma vérité llegó a ser un término aplicado en inglés a todo, desde una escuela de pensamiento hasta un estilo cinematográfico y una estética adoptada por los anuncios publicitarios. ^{[ 23 ]}