George Groslier

Además de sus deberes administrativos, Groslier inició un estudio académico de las singulares artes de la danza tradicional de Camboya, el primero que un europeo había emprendido. (Antes de Groslier, pocos eruditos coloniales franceses siquiera mencionaban la danza en sus análisis de la cultura camboyana). ^{[ 17 ]} Aunque presenció solo tres representaciones nocturnas para el cumpleaños del rey Sisowath y tres "súplicas" adicionales en la sala del trono, Groslier, con la ayuda especial de Gravelle, obtuvo acceso a bailarines y maestros reales vinculados a la corte del rey. ^{[ 18 ]} Reunió cientos de bocetos originales, numerosas pinturas e información escrita detallada, que llevó consigo de regreso a Francia. ^{[ 19 ]}

Financiado por una suscripción del Ministro de Colonias y el «Alto Patrocinio de Su Majestad Sisowath, Rey de Camboya», Groslier publicó Danseuses Cambodgiennes – Anciennes et Modernes ( Bailarinas camboyanas: antiguas y modernas ) en París en 1913. ^{[ 12 ] [ 19 ]} Aunque la primera edición solo contó con 30 ejemplares, ^{[ 19 ]} esta obra fundamental se convirtió, en palabras de un estudioso, en «el primer comentario en cualquier idioma —asiático o europeo— sobre una de las artes escénicas más refinadas del mundo, cuyas raíces se remontan a la antigüedad». ^{[ 18 ]} El valor del libro también reside en revelar prácticas de interpretación de esta forma de arte que han desaparecido. Groslier, por ejemplo, señaló en su libro que se utilizaban cables para suspender a algunos intérpretes en el aire durante una de las representaciones que presenció, algo que ya no se ve en las danzas tradicionales camboyanas actuales. ^{[ 17 ]}

Publicó sus experiencias en su segundo libro, A l'ombre d 'Angkor; notes et impressions sur les temples inconnus de l'ancien Cambodge ( A la sombra de Angkor: notas e impresiones sobre los templos desconocidos de la antigua Camboya ), donde plasmó relatos vívidos que combinaban sus impresiones subjetivas con detalles objetivos.

[El pueblo jemer]... se asemeja a este bosque. Como él, están llenos de misterio. En sus gestos, en sus tipos, en sus costumbres, en sus herramientas, a veces se descubre un vestigio de tiempos antiguos que perdura hasta nuestros días, mezclado con la costumbre moderna. Uno se topa con él de repente, como en las profundidades de un bosque. Puede ser una joya, un humilde trozo de cerámica, la forma del labio de una estatua, una palabra sánscrita corrupta. Todo el país vela por su propio pasado dormido, sin obtener ningún beneficio de él, pero sin querer dejarlo ir. ^{[ 23 ] [ 24 ]}

Como observa Maxime Prodromidès, lo que distinguió a George Groslier de otros autores fue su estrecho contacto con el pueblo jemer, con una pasión dividida entre el arte y la vida del país:

¿Es esto un diario de viaje, un breviario de arqueología subjetiva, una meditación etnológica? Las obras mixtas no se prestan a la clasificación. Demasiada ciencia, claman los escritores puristas. Demasiada poesía, claman los científicos. Afortunadamente, Groslier se entregó a ambas, sin importarle la contradicción. ^{[ 23 ] [ 25 ]}

Sin embargo, la publicación del libro se retrasó hasta 1916 debido al estallido de la Primera Guerra Mundial . ^{[ 26 ]}

Groslier elaboró ​​los planos arquitectónicos del Museo de Camboya ( Musée du Cambodge ), conocido desde 1920 como el Museo Albert Sarraut, ^{[ 45 ] [ 46 ]} que abrió sus puertas al público durante el Año Nuevo camboyano el 13 de abril de 1920. ^{[ 47 ]} (Actualmente sigue funcionando como el Museo Nacional de Camboya). ^{[ 45 ]} Su visión, compartida y apoyada por Sarraut y sus colegas, era que el museo creara colecciones tradicionales de toda la gama de obras de arte antiguas de Camboya, incluyendo esculturas, bronces , inscripciones, cerámica , joyería, fragmentos de monumentos, objetos de madera, pinturas y manuscritos . ^{[ 48 ]} Simultáneamente, involucró a los camboyanos en la preservación de su propio patrimonio proporcionando una organización para catalogar los recursos históricos de la nación "para dar a todos los jemeres una participación en ese pasado". ^{[ 48 ]}

Mientras el museo preservaba el pasado de Camboya, Groslier organizó la Escuela de Artes Camboyanas ( École des Arts Cambodgiens , ahora conocida como la Real Universidad de Bellas Artes), ^{[ 45 ]} junto al museo, para servir al futuro mediante la formación de nuevas generaciones de artistas. El objetivo explícito de Groslier era, como él mismo lo expresó, "hacer únicamente arte camboyano a la manera camboyana". ^{[ 6 ]} Dentro de la escuela, George estableció una serie de talleres o gremios basados ​​en las "seis grandes artes de Camboya", que incluían joyería, pintura y planificación de templos, metalurgia y fundición, escultura, ebanistería, carpintería y tejido. ^{[ 48 ]}

Groslier organizó los gremios para producir y vender arte camboyano a través de una red mundial, lo que permitió a los artistas obtener ingresos y autosuficiencia. ^{[ 3 ]} También los animó a producir reproducciones de obras maestras tradicionales jemeres para satisfacer el deseo de los turistas extranjeros de adquirir recuerdos y, de este modo, disuadirlos de robar las obras de arte originales del país. ^{[ 3 ]} Este programa artístico, según Copin, sirvió a los intereses de la potencia colonial, Francia; sin embargo, «también sirvió a los intereses de Camboya, al destacar al reino como una entidad única dentro del panorama de Indochina y fomentar la creación de un patrimonio cultural nacional que hoy es fundamental para la identidad jemer». ^{[ 49 ]}

Aunque ambas instituciones estaban administradas por franceses (entre ellos, por supuesto, Groslier), él persiguió sus propios intereses transfiriendo el control real de ambas a camboyanos. En 1917, nombró al antiguo arquitecto real Tep Nimit Mak administrador de la escuela y, posteriormente, reunió, con gran dificultad, a maestros artistas camboyanos para impartir clases. ^{[ 50 ]} A medida que la institución crecía, Groslier mantuvo su enfoque de no intervención. Como describe Ingrid Muan:

A pesar de su propia formación como pintor, Groslier jamás impartiría clases en la escuela. «No soy jemer», declaró, y el «principio fundamental» de la escuela era «crear únicamente arte camboyano y que este fuera creado exclusivamente por camboyanos».

La única restricción impuesta a estos "maestros" era que debían "eliminar toda influencia occidental" de su enseñanza... "No ampliamos los métodos pedagógicos del maestro [camboyano]", declaró Groslier: "No se debe modificar nada de sus hábitos, sus métodos de trabajo ni los materiales que utilizan".

La doctrina de la "esfera impenetrable" del "arte camboyano" puro queda claramente demostrada por la ausencia de personal francés en las fotos oficiales tomadas de la Escuela y sus alumnos poco después de que quedara bajo la dirección de Groslier y sus colegas franceses. ^{[ 51 ] [ 52 ]}

En 1923, un periodista francés de visita, François de Tessan, llegó a la escuela y se llevó una impresión muy favorable tanto de la escuela como de Groslier, quien con orgullo describió a de Tessan a sus dedicados maestros y estudiantes:

«Como puedes ver», me dijo [Groslier], «nos hemos instalado y estamos bien equipados. Pero durante dos años, en sus inicios, la Escuela de Artes funcionó en un almacén oscuro y anodino, un tercio del tamaño necesario... Todas las noches, durante la temporada de lluvias, teníamos que retirar toda la seda de los telares debido a las goteras en nuestro techo carcomido. Era una tarea tediosa tanto para maestros como para estudiantes. Habíamos reclutado a un puñado de profesores y artesanos para poner en marcha las clases. Ni uno solo faltó. Ni uno solo renunció a su trabajo. Ni uno solo. De hecho, estos educadores estaban tan entusiasmados que rechazaron sus vacaciones. Fuera de sus muros, todos ellos promocionaban la escuela, reclutaban estudiantes y buscaban objetos antiguos y raros». ^{[ 46 ]}

El enfoque de Groslier era exactamente lo opuesto al de los fundadores de otra institución indochina, la Escuela Superior de Bellas Artes de Indochina ( École Supérieure des Beaux-Arts de l'Indochine ), con sede en Hanoi, que buscaba formar a estudiantes asiáticos en modos artísticos occidentales , en lugar de estilos nativos. ^{[ 49 ]}

En 1923, Groslier demostró su compromiso con la preservación del patrimonio de Camboya al organizar el arresto de André Malraux, futuro novelista y Ministro de Asuntos Culturales de Francia . ^{[ 49 ]} En Francia, en 1919, cuando tenía dieciocho años, el joven Malraux había leído con avidez un artículo del amigo de Groslier, Parmentier, publicado en una revista oficial de la École française d'Extrême-Orient (EFEO), que describía los impresionantes monumentos de los templos de Camboya, incluidos los del templo Banteay Srei (Templo de las Mujeres), del siglo X. ^{[ 53 ]} El artículo revelaba que el sitio estaba abandonado y cubierto de vegetación. Aparentemente, Malraux, antes de abandonar Francia, realizó un estudio detallado de las leyes aplicables y determinó (al menos para su propia satisfacción) que el sitio era propiedad abandonada sobre la cual nadie podía reclamar legalmente. ^{[ 54 ] [ 55 ]}

En el verano de 1923, a los 22 años, partió hacia Indochina con su esposa, Clara, y un colega, Louis Chevasson. El grupo ocultó su verdadero propósito —llevar objetos de arte tradicional de valor incalculable y venderlos a un museo de arte europeo— fingiendo ser simples turistas y académicos. Malraux incluso había recibido un permiso especial de las autoridades para explorar el sitio de Banteay Srei. ^{[ 56 ] [ 57 ]} Sin embargo, al conocer a Groslier, Malraux, sin querer, despertó sus sospechas al referirse repetidamente al «valor comercial» de las piezas del Museo Sarraut. ^{[ 56 ]}

El 23 de diciembre, en su barco, el Hainan , Malraux llegó a Banteay Srei, se apoderó de cuatro estatuas de valor incalculable que representaban a devata , las cuales dividió en pedazos y colocó en cajas, y se dirigió al sur con la intención de enviar su cargamento a Tailandia . Groslier, quien había sido avisado, llegó a Kampong Chnang en automóvil justo cuando llegó el barco de Malraux, subió a bordo, identificó a los devata (en cajas con etiquetas falsas) y dispuso que la policía arrestara a los perpetradores tan pronto como llegaran a Phnom Penh esa misma noche. ^{[ 58 ]}

El incidente provocó un enorme escándalo tanto en la Indochina colonial como en la propia Francia, a pesar de que Malraux era, en aquel entonces, prácticamente desconocido fuera de los círculos literarios franceses. ^{[ 58 ] [ 59 ]} Como señala Copin, «los controvertidos juicios que siguieron sacudieron la administración colonial desde Indochina hasta París». ^{[ 49 ]} En julio del año siguiente, Malraux fue condenado a tres años y Chevasson a dieciocho meses de prisión. ^{[ 58 ] [ 60 ]} Sin embargo, hubo muchas irregularidades en la conducción del caso por parte de la fiscalía. Creó un «expediente secreto», oculto a la defensa, con el que intentó demonizar a Malraux y Chevasson por su asociación con bohemios de izquierda , a quienes llamó « bolcheviques », y por el hecho de los orígenes judíos de Clara. ^{[ 61 ]}

Además, el caso legal básico contra Malraux era muy cuestionable. Era cierto que el Gobernador General de Indochina había designado a la EFEO como protectora de los sitios arqueológicos indochinos y había prohibido a cualquier persona, excepto a los miembros de la EFEO, sacar artefactos del país. Sin embargo, Banteay Srei nunca había sido designado oficialmente como sitio protegido. En palabras de la académica Lindsay French: «Malraux, furioso porque la EFEO tuviera tal monopolio sobre los templos, argumentó que, dado que Banteay Srei nunca había sido específicamente "clasificado" como monumento a preservar, las piedras no eran artefactos legales y, por lo tanto, no había base legal para su arresto». ^{[ 57 ]}

Más de 50 figuras literarias prominentes de Francia firmaron una petición para la liberación de los hombres. ^{[ 61 ]} Ambas sentencias fueron posteriormente reducidas en apelación, y finalmente se les permitió regresar a Francia sin cumplir ninguna pena de prisión. ^{[ 61 ]} Malraux se presentó como la víctima en el asunto, ya que creía sinceramente que, al tomar las estatuas, había actuado dentro del marco legal vigente en ese momento. ^{[ 57 ]} Al menos un comentarista coincide en que Malraux y su cómplice fueron tratados con dureza: «...si estos dos jóvenes fueron encarcelados por tomar la escultura de Banteay Srei, ¿no debería exigirse la misma pena a los diversos gobernadores, altos comisionados y administradores de Indochina que hicieron exactamente lo mismo con monumentos similares?» ^{[ 61 ] [ 62 ]}

El incidente tuvo dos repercusiones. Impulsó a la administración colonial a comenzar tardíamente una restauración seria del decrépito sitio de Banteay Srei, dirigida por el amigo de Groslier, Parmentier, cuyo artículo anterior había llamado la atención de Malraux sobre el sitio en primer lugar. ^{[ 61 ]} Y Malraux, porque se percibía a sí mismo como víctima de lo que consideraba fuerzas coloniales corruptas, comenzó a defender la causa del pueblo indochino contra los colonos franceses, estableciendo al artista previamente apolítico como un autor serio de izquierda. ^{[ 49 ] [ 59 ]} Un estudioso define el incidente de Banteay Srei y sus consecuencias como "cómo Malraux se convirtió en Malraux". ^{[ 59 ]} En 1930, incorporó aspectos del incidente en una novela sobre dos saqueadores que viajan a través de la selva camboyana en busca de tesoros, titulada La Voie royale . (En 1935, el libro apareció en inglés como The Royal Way .) ^{[ 61 ]} Aunque la hija de Groslier recuerda que su padre se refería en privado a Malraux como le petit voleur ("el pequeño ladrón"), ^{[ 3 ]} nunca volvió a hablar del incidente, tal vez coincidiendo en que Malraux, aunque culpable de robo, había sido tratado injustamente por el tribunal. ^{[ 63 ]}

Groslier fue un escritor muy prolífico a lo largo de su carrera, pero el período comprendido entre mediados de la década de 1920 y principios de la de 1930 fue particularmente productivo para él. En la segunda mitad de 1924, publicó Angkor , y en 1925, publicó dos libros: La Sculpture khmère ancienne ( Escultura jemer antigua ) y una monumental obra en dos volúmenes, Arts et Archéologie Khmers ( Arte y arqueología jemer ). ^{[ 63 ]}

El 17 de septiembre de 1929, su esposa e hijos emprendieron un viaje a una casa que la familia poseía en Francia, donde permanecerían durante tres años. Cuatro días después, Groslier inició un viaje en solitario desde Phnom Penh a través del río Mekong , aparentemente para inspeccionar pagodas a lo largo de su ruta, pero en realidad para registrar, para una obra literaria, sus impresiones del río, su fauna y la gente de sus riberas. (Realizó un segundo viaje similar a principios de 1930). El resultado fue el libro Eaux et lumières; journal de route sur le Mékong cambodgien ( Aguas y luces: diario de un viaje por el Mekong camboyano ), publicado en 1931. ^{[ 64 ]} Copin ofrece una descripción muy elogiosa del enfoque del libro:

In these pages the reader journeys alongside a double character, split between the learned archeologist, carrying out a government mission, and the adoptive son of Cambodia, by turns critical and empathetic as he sizes up the creatures he meets: river fishermen, peasants, bonzes, old women who will not be sweet-talked by this European who speaks their tongue and behaves for all the world like a native son of the land. We proceed from discovery to discovery, from temple and ruin to the minutia of daily life, from the droll to the picturesque, and see it all through the eyes of a deeply cultured man, there to illuminate every encounter. Could one hope for a more captivating or wonderful guide?^[65]

It was also during this period that he added another title to his long list of accomplishments: novelist. In 1926, he published his first novel, La Route du plus fort (The Road of the Strongest), an overview of colonialism more critical than he could ever have made in his scholarly works.^[63][66] Two years later, he published his most acclaimed work of fiction Le Retour à l'argile (Return to Clay).^[66] In his earlier book, In the Shadow of Angkor, he had indicated that he had no desire to write about Phnom Penh, as it was of little interest to him in comparison with the country's ancient temples. But by the time he wrote this novel, his attitude had changed radically. In this story about a French engineer who takes a Cambodian mistress, he sympathetically describes native urban life, contrasting it favorably with the world of Grolier's fellow Western colonists.^[67][68]

Many races had slowly wrought this people over the centuries. The Chinese had lightened the complexion, and the Siamese [i.e., Thais] and the Annamites [i.e., Vietnamese] had refined its forms, after the Aryan, perhaps, had widened its eyes. And thus the country abounded, end to end, with lovely girls, robust and complex, generated through these successive grafts, ripened in the heat, their nudity polished in childhood by the air and the waters... One would see no gesture, pose or movement that was not essential and harmonious with the surroundings — each so immediate, so supple, so deft, so spare, drawing on the atmosphere for buoyancy, and on nothing but ambient light for finery. To those with open eyes, this living beauty is all the more engrossing for its presence in all places and at all times.^[69]

El libro recibió el Gran Premio de Literatura Colonial ( Le prix de littérature coloniale ) en 1929, ^{[ 70 ] [ 71 ]} pero posteriormente cayó en el olvido, hasta su reedición en ediciones modernas en francés e inglés. ^{[ 72 ]}

Groslier desempeñó un papel fundamental en la preparación de las exposiciones camboyanas para la Exposición Colonial que se inauguró en Vincennes , a las afueras de París, el 6 de mayo de 1931. ^{[ 73 ]} El evento fue diseñado para ser la muestra colonial más espectacular de la historia. ^{[ 73 ]} Sin embargo, tuvo lugar en un momento en que todo el concepto de colonialismo —lo que los franceses llamaban su misión civilizadora— era visto cada vez más por muchos, en palabras del biógrafo de Groslier, Kent Davis, "menos como altruismo y más como una búsqueda de poder y lucro". ^{[ 74 ]} Groslier, sin embargo, quien veía la exposición como una oportunidad para abrir los mercados mundiales al arte camboyano, ^{[ 68 ]} quería que la obra de los artistas camboyanos fuera el punto culminante de esta exposición. ^{[ 75 ]}

El punto central de la exposición fue una reproducción a tamaño real del nivel superior de Angkor Wat, reconstruido en el centro de París, así como un pabellón camboyano que fue

Planificado por Groslier en colaboración con el arquitecto de la Exposición y miembros del Departamento de Obras Públicas (de quienes Groslier afirmó que no hicieron nada). Los detalles decorativos y la entrada de madera esculpida del edificio fueron realizados por talleres de la Escuela de Artes Camboyanas... Toda la galería central del espacio de exposición estaba reservada para " Artes camboyanas ". ^{[ 76 ] [ 77 ]}

Las notas de Suzanne Groslier confirman que los preparativos para la exposición comenzaron un año antes de la inauguración oficial, de modo que la exposición camboyana estuvo lista antes que las de los demás participantes. ^{[ 76 ]} A pesar de la depresión mundial que se vivía , la exposición, que atrajo a 33 millones de visitantes, fue un rotundo éxito para el arte camboyano. ^{[ 78 ]} De hecho, se generó tal demanda de artesanías camboyanas autóctonas que se abrió una oficina de ventas permanente para estos artículos en París. ^{[ 79 ]}