El trovatore

Il trovatore («El trovador ») es una ópera en cuatro actos de Giuseppe Verdi con libreto en italiano , escrito en gran parte por Salvadore Cammarano , basado en la obra de teatro española El trovador (1836) de Antonio García Gutiérrez . Fue la obra más exitosa de García Gutiérrez, que el estudioso de Verdi, Julian Budden, describe como «un melodrama grandilocuente y extenso que desafía ostentosamente las unidades aristotélicas , repleto de toda clase de incidentes fantásticos y extravagantes». ^{[ 1 ]}

El estreno tuvo lugar en el Teatro Apollo de Roma el 19 de enero de 1853, donde «inició una marcha victoriosa por todo el mundo de la ópera», ^{[ 2 ]} un éxito debido al trabajo de Verdi durante los tres años anteriores. Comenzó con su acercamiento a Cammarano en enero de 1850 con la idea de Il trovatore . Luego siguió, lentamente y con interrupciones, la preparación del libreto, primero por Cammarano hasta su muerte a mediados de 1852 y luego con el joven libretista Leone Emanuele Bardare , lo que le dio al compositor la oportunidad de proponer revisiones significativas, que se realizaron bajo su dirección. ^{[ 3 ]} Estas revisiones se ven principalmente en la ampliación del papel de Leonora.

Para Verdi, esos tres años estuvieron repletos de actividad musical; el trabajo en esta ópera no avanzó mientras el compositor escribía y estrenaba Rigoletto en Venecia en marzo de 1851. Sus asuntos personales también limitaron su trabajo profesional. En mayo de 1851, la compañía veneciana le ofreció un encargo adicional tras el éxito de Rigoletto en Venecia. Otro encargo llegó de París durante su visita a esa ciudad desde finales de 1851 hasta marzo de 1852. Antes de que se completara el libreto de Il trovatore , antes de que se escribiera la partitura y antes de su estreno, Verdi tenía cuatro proyectos operísticos en diversas etapas de desarrollo.

Hoy en día, Il trovatore se representa con frecuencia y es una pieza fundamental del repertorio operístico estándar.

Se desconoce cómo y cuándo Verdi adquirió una copia de la obra de García Gutiérrez, pero Budden señala que parece que Giuseppina Strepponi , con quien Verdi había estado viviendo en Busseto desde septiembre de 1849, había traducido la obra, como lo demuestra una carta de ella dos semanas antes del estreno en la que le instaba a "darse prisa y entregar NUESTRO Trovatore ". ^{[ 4 ]}

Al considerar la posibilidad de musicalizar la obra de García Gutiérrez, Verdi recurrió a Cammarano, «el poeta operístico nato» (según Budden). ^{[ 5 ]} Su correspondencia comenzó ya en enero de 1850, mucho antes de que Verdi hubiera desarrollado un libreto con Piave para lo que más tarde se convertiría en Rigoletto en Venecia. En ese momento, también fue la primera vez desde Oberto que el compositor comenzaba a preparar una ópera con un libretista, pero sin ningún encargo de un teatro de ópera. En su primera carta a Cammarano, Verdi propuso El Trovador como tema con «dos papeles femeninos. El primero, la gitana, una mujer de carácter singular a quien quiero dar nombre a la ópera». ^{[ 6 ]}

Con respecto a la fuerza del libretista elegido como poeta en la preparación de versos para ópera, Budden también comenta que su enfoque era muy tradicional, ^{[ 7 ]} algo que comenzó a quedar claro durante la preparación del libreto y que aparece en la correspondencia entre los dos hombres.

Relación con Cammarano

Verdi dedicó la mayor parte de su tiempo y energía a terminar Rigoletto, que se estrenó en La Fenice de Venecia en marzo de 1851. A las pocas semanas, Verdi expresó su frustración a un amigo común, Cesare De Sanctis , por no tener noticias de Cammarano. ^{[ 8 ]} En su carta, recalcó que «cuanto más audaz sea, más feliz me hará», ^{[ 8 ]} aunque parece que la respuesta de Cammarano contenía varias objeciones, a las que Verdi respondió el 4 de abril y, en su contestación, destacó ciertos aspectos de la trama que eran importantes para él. Estos incluían que Leonora tomara los hábitos y también la importancia de la relación entre Azucena y Manrico. Continuó preguntando si al libretista le gustaba el drama y recalcó que «cuanto más inusual y extravagante, mejor».

Verdi también escribe que si no hubiera formas estándar —«cavatinas, dúos, tríos, coros, finales, etc. [...] y si se pudiera evitar empezar con un coro inicial...» ^{[ 9 ]} estaría muy contento. La correspondencia entre ambos continuó durante los dos meses siguientes, aproximadamente, incluyendo otra carta del compositor del 9 de abril con tres páginas de sugerencias. Pero también hizo concesiones y expresó su satisfacción por lo que estaba recibiendo en cuanto a versos. ^{[ 10 ]}

Durante el período posterior, a pesar de sus preocupaciones, pero especialmente después de haber comenzado a superarlas, Verdi se mantuvo en contacto con el libretista. En una carta escrita en torno a la fecha de su partida prevista a Francia, le escribió a Cammarano con palabras de aliento: «Te ruego de todo corazón que termines este Trovatore lo antes posible». ^{[ 11 ]}

En italiano como Il trovatore

La inmensa popularidad de la ópera —si bien fue un éxito popular más que de crítica— provino de unas 229 producciones en todo el mundo durante los tres años posteriores a su estreno el 19 de enero de 1853, ^{[ 17 ]} y se ilustra con el hecho de que "en Nápoles, por ejemplo, donde la ópera tuvo once representaciones en seis teatros durante sus primeros tres años, las funciones sumaron 190". ^{[ 17 ]}

Presentada por primera vez en París en italiano el 23 de diciembre de 1854 por el Théâtre-Italien en la Salle Ventadour , ^{[ 18 ]} el elenco incluía a Lodovico Graziani como Manrico y Adelaide Borghi-Mamo como Azucena. ^{[ 19 ] [ 20 ]}

Pocos días después del estreno en París, el 4 de enero de 1855, Il Trovatore fue estrenado en Buenos Aires en el Teatro Argentino por la compañía de ópera Pestalardo. El elenco incluía a Ida Edelvira como Leonora, Luigi Guglielmini como Manrico, Matilde Eboli como Azucena y Juan Carlos Casanova como el Conde di Luna. ^{[ 21 ]}

Il trovatore fue estrenada en Estados Unidos por la Compañía de Ópera Italiana Max Maretzek el 2 de mayo de 1855 en la recién inaugurada Academia de Música de Nueva York . El reparto incluía a Balbina Steffenone como Leonora, Pasquale Brignoli como Manrico, Felicita Vestvali como Azucena y Alessandro Amodio como el Conde di Luna. ^{[ 22 ]} El estreno en el Reino Unido tuvo lugar el 10 de mayo de 1855 en Covent Garden , Londres, con Jenny Bürde-Ney como Leonora, Enrico Tamberlik como Manrico, Pauline Viardot como Azucena y Francesco Graziani como el Conde di Luna. ^{[ 23 ] [ 24 ]}

A medida que avanzaba el siglo XIX, el interés disminuyó, pero Il trovatore experimentó un resurgimiento tras las reposiciones de Toscanini en 1902. Desde su representación en el Met el 26 de octubre de 1883, la ópera se ha convertido en un elemento fundamental de su repertorio. ^{[ 25 ]}

Hoy en día, casi todas las representaciones utilizan la versión italiana y es una de las óperas más representadas del mundo. ^{[ 26 ]}

En francés como Le trouvère

Tras el éxito de la ópera en italiano en París, François-Louis Crosnier, director de la Ópera de París , propuso a Verdi que la adaptara para el público parisino, convirtiéndola en una gran ópera que incluiría un ballet, para ser representada en el escenario del principal teatro de París. Mientras Verdi se encontraba en París con Giuseppina Strepponi desde finales de julio de 1855, trabajando en la finalización de Aroldo y comenzando a preparar un libreto con Piave para lo que se convertiría en Simon Boccanegra , se topó con algunas dificultades legales al tratar con Toribio Calzado, el empresario del Théâtre des Italiens, y, gracias a sus contactos con la Ópera, accedió a preparar una versión francesa de Trovatore el 22 de septiembre de 1855.

El libretista Émilien Pacini realizó una traducción del libreto de Cammarano con el título de Le trouvère , que se estrenó en La Monnaie de Bruselas el 20 de mayo de 1856. ^{[ 27 ]} Posteriormente, el 12 de enero de 1857, se presentó en la Salle Le Peletier de la Ópera de París , tras lo cual Verdi regresó a Italia. El emperador Napoleón III y la emperatriz Eugenia asistieron a esta última representación. ^{[ 18 ]}

Para el estreno en Francia, Verdi realizó algunos cambios en la partitura de Le trouvère, incluyendo la adición de música para el ballet en el acto 3, que seguía al coro de soldados, donde los gitanos bailaban para entretenerlos. La calidad de la música de ballet de Verdi ha sido destacada por el erudito Charles Osborne : «Podría haber sido el Chaikovski del ballet italiano», afirma, elogiándola como «música de ballet perfecta». Además, describe la inusual práctica de Verdi de haber entretejido temas del coro gitano del acto 2, ya que la música de ballet para ópera rara vez se relaciona con los temas de la obra. ^{[ 28 ]} Varias otras revisiones se centraron en la música de Azucena, incluyendo una versión extendida del final del acto 4, para dar cabida a la cantante del papel, Adelaide Borghi-Mamo . Algunos de estos cambios incluso se han utilizado en representaciones modernas en italiano. ^{[ 29 ] [ 30 ]}

En 1990, la Ópera de Tulsa presentó la primera puesta en escena de Le trouvère en Estados Unidos utilizando una nueva edición crítica del musicólogo, director de orquesta y estudioso de Verdi David Lawton. ^{[ 31 ]} Grabada en vivo para su transmisión por NPR , Lawton dirigió el estreno con Margaret Jane Wray como Leonore, Craig Sirianni como Manrique, Greer Grimsley como Le Comte de Luna, Barbara Conrad como Azucena y la Filarmónica de Tulsa . ^{[ 31 ] [ 32 ]} Esta versión fue publicada por Ricordi y la University of Chicago Press en 2001. ^{[ 33 ]} Una versión actualizada de esta edición crítica de Lawton fue publicada por Ricordi en 2018 y se estrenó en el Festival Verdi de Parma ese mismo año. ^{[ 34 ]}

Rara vez representada en francés, se presentó como parte del Festival della Valle d'Itria de 1998 ^{[ 35 ]} y en 2002 Le trouvère apareció como parte del "Ciclo Verdi" de la Ópera de Sarasota de toda la obra del compositor. ^{[ 36 ]}

Lugar: Vizcaya y Aragón (España)

Época: Siglo XV. ^{[ 39 ]}

Acto 1: El duelo

Escena 1: La sala de guardia en el castillo de Luna ( Palacio de la Aljafería , Zaragoza , España)

Ferrando, el capitán de la guardia, ordena a sus hombres que vigilen mientras el conde di Luna vaga inquieto bajo las ventanas de Leonora, dama de compañía de la princesa. Di Luna ama a Leonora y siente celos de su exitoso rival, un trovador cuya identidad desconoce. Para mantener despiertos a los guardias, Ferrando narra la historia del conde (Racconto: Di due figli vivea padre beato / "El buen conde di Luna vivió feliz, padre de dos hijos"): muchos años atrás, una gitana fue acusada injustamente de haber embrujado al menor de los hijos di Luna; el niño había enfermado, y por ello la gitana fue quemada viva como bruja, ignorando sus protestas de inocencia. Al morir, ordenó a su hija Azucena que la vengara, lo cual hizo raptando al bebé. Aunque se encontraron los huesos quemados de un niño entre las cenizas de la pira, el padre se negó a creer la muerte de su hijo. Al morir, el padre ordenó a su primogénito, el nuevo conde di Luna, que buscara a Azucena.

Escena 2: Jardín en el palacio de la princesa

Leonora confiesa su amor por el Trovador a su confidente, Inés ( Cavatina ( Tacea la notte placida / "La noche tranquila yacía en silencio"... Di tale amor / "Un amor que las palabras apenas pueden describir"), en la que cuenta cómo se enamoró de un misterioso caballero, vencedor de un torneo; le perdió la pista cuando estalló una guerra civil; luego se lo encontró de nuevo, disfrazado de trovador errante que cantaba bajo su ventana. Cuando se han ido, entra el Conde di Luna, con la intención de cortejar a Leonora él mismo, pero oye la voz de su rival a lo lejos: ( Deserto sulla terra / "Sola en esta tierra"). Leonora en la oscuridad confunde brevemente al conde con su amante, hasta que el propio Trovador entra en el jardín y ella corre a sus brazos. El Conde desafía a su rival a revelar su verdadera identidad, lo cual hace: Manrico, un caballero ahora proscrito y condenado a muerte por su lealtad a un príncipe rival. Manrico a su vez lo desafía a llamar a los guardias, pero El Conde considera este encuentro un asunto personal más que político, y reta a Manrico a un duelo por su amor común. Leonora intenta intervenir, pero no puede impedir que luchen (Trío: Di geloso amor sprezzato / "El fuego del amor celoso").

Acto 2: La gitana

Escena 1: El campamento de los gitanos

Los gitanos cantan el Coro del Yunque : Vedi le fosche notturne / "¡Mira! El cielo infinito se deshace de su sombrío manto nocturno...". Azucena, la hija de la gitana quemada por el conde, sigue atormentada por su deber de vengar a su madre ( Canzone : Stride la vampa / "¡Las llamas rugen!"). Los gitanos levantan el campamento mientras Azucena confiesa a Manrico que, tras robar al bebé di Luna, tenía la intención de quemar al pequeño hijo del conde junto con su madre, pero, abrumada por los gritos y la espantosa escena de la ejecución de su madre, se confundió y arrojó a su propio hijo a las llamas (Racconto: Condotta ell'era in ceppi / "La arrastraron atada").

Manrico se da cuenta de que no es hijo de Azucena, pero la ama como si fuera su madre, pues ella siempre le ha sido fiel y cariñosa; de hecho, le salvó la vida recientemente, al encontrarlo abandonado a su suerte en un campo de batalla tras caer en una emboscada. Manrico le cuenta a Azucena que derrotó a di Luna en su duelo anterior, pero que un poder misterioso le impidió matarlo (Dúo: Mal reggendo / "Estaba indefenso ante mi ataque salvaje"): y Azucena le reprocha que se haya contenido entonces, sobre todo porque fueron las fuerzas del Conde las que lo derrotaron en la posterior batalla de Pelilla. Llega un mensajero que informa de que los aliados de Manrico han tomado el Castillo Castellor, que Manrico tiene la orden de defender en nombre de su príncipe; y también de que Leonora, que cree a Manrico muerto, está a punto de entrar en un convento y tomar los hábitos esa misma noche. Aunque Azucena intenta impedir que se vaya en su estado de debilidad (¡ Ferma! ¡Soy yo que te hablo! / "Tengo que hablar contigo"), Manrico se apresura a alejarse para impedir que lleve a cabo su intención.

Escena 2: Frente al convento

Di Luna y sus acompañantes pretenden raptar a Leonora y el Conde le canta su amor (Aria: Il balen del suo sorriso / "La luz de su sonrisa"... Per me ora fatale / "Hora fatal de mi vida"). Leonora y las monjas aparecen en procesión, pero Manrico impide que di Luna lleve a cabo sus planes y se lleva a Leonora consigo, aunque una vez más deja al Conde ileso, mientras los soldados de ambos bandos se retiran para evitar el derramamiento de sangre, y el Conde es retenido por sus propios hombres.

Acto 3: El hijo de la gitana

Escena 1: El campamento de Di Luna

Di Luna y su ejército atacan la fortaleza Castellor, donde Manrico se ha refugiado con Leonora (Estribillo: Or co' dadi ma fra poco / "Ahora jugamos a los dados"). Ferrando arrastra a Azucena, capturada vagando cerca del campamento. Al oír el nombre de Di Luna, las reacciones de Azucena despiertan sospechas y Ferrando la reconoce como la supuesta asesina del hermano del conde. Azucena clama a su hijo Manrico para que la rescate y el conde se da cuenta de que tiene los medios para expulsar a su enemigo de la fortaleza. Ordena a sus hombres que construyan una pira y quemen a Azucena frente a las murallas.

Escena 2: Una cámara en el castillo

Dentro del castillo, Manrico y Leonora se preparan para casarse. Ella está asustada; la batalla con di Luna es inminente y las fuerzas de Manrico están en inferioridad numérica. Él le asegura su amor (Aria: Ah sì, ben mio, coll'essere / "Ah, sí, mi amor, al ser tuyo"), incluso ante la muerte. Cuando le llegan noticias de la captura de Azucena, reúne a sus hombres y se prepara desesperadamente para atacar ( Cabaletta : Di quella pira l'orrendo foco / "Las horribles llamas de esa pira"). Leonora se desmaya.

• Instrumentos de viento-madera : flautín , 2 flautas , 2 oboes , 2 clarinetes , 2 fagotes
• Metales : 4 trompas , 2 trompetas , 3 trombones , cimbasso
• Percusión : timbales , triángulo , pandereta , platillos , 2 yunques , bombo
• Cuerdas : arpa , violines (I y II), violas , violonchelos , contrabajos
• En el escenario: trompa, caja , campanas , órgano , 2 arpas

Hoy en día, la mayoría de los estudiosos de la ópera reconocen las cualidades musicales expresivas de la escritura de Verdi. Sin embargo, el musicólogo Roger Parker señala que «el formalismo extremo del lenguaje musical se ha interpretado como un medio para concentrar y definir las distintas etapas del drama, sobre todo canalizándolas hacia aquellos enfrentamientos clave que marcan su inexorable progreso». ^{[ 40 ]}

Aquí, como muchos otros escritores, señala los elementos de la forma musical (entonces a menudo descritos como "formas cerradas") que caracterizan la ópera y la hacen parecer una especie de retorno al lenguaje de tiempos anteriores, "la verdadera apoteosis del bel canto con sus exigencias de belleza vocal, agilidad y registro", señala Charles Osborne . ^{[ 41 ]} Así, las arias a dos voces cantabile - cabaletta , el uso del coro, etc., que Verdi originalmente le había pedido a Cammarano que ignorara, son evidentes. Pero Verdi quería algo más: "cuanto más libres sean las formas que me presente, mejor lo haré", escribió al amigo del libretista en marzo de 1851. ^{[ 42 ]} No fue lo que recibió de su libretista, pero ciertamente demostró su total dominio sobre este estilo. La interpretación de Osborne sobre « Il trovatore» es que «es como si Verdi hubiera decidido hacer algo que había estado perfeccionando a lo largo de los años, y hacerlo tan bellamente que no necesitara volver a hacerlo jamás. Formalmente, es un paso atrás después de Rigoletto ». ^{[ 41 ]}

Budden describe una de las cualidades musicales como la relación entre el "impulso dramático constante" de la acción, causado por la "cualidad propulsora" de la música, que produce una "sensación de movimiento continuo hacia adelante". ^{[ 43 ]} Parker la describe como "pura energía musical evidente en todos los números". ^{[ 40 ]} Y Budden da muchos ejemplos que muestran a Verdi como "igual a Bellini" en cuanto a melodía. ^{[ 43 ]}

Verdi también reconoce claramente la importancia del papel de Azucena. Recordando que la sugerencia inicial del compositor a Cammarano fue que quería nombrar la ópera en su honor, Budden señala que este personaje "es el primero de una línea gloriosa" ^{[ 43 ]} y nombra a Ulrica (de Ballo ), Eboli (de Don Carlos ) y Amneris (de Aida ) como seguidoras en el mismo registro vocal y con las mismas cualidades expresivas y distintivas que las separan del otro papel femenino en la ópera en la que aparecen. Cita una carta que Verdi escribió a Marianna Barbieri-Nini , la soprano que iba a cantar Leonora en Venecia después del estreno, y que expresó reservas sobre su música. Aquí, Verdi enfatiza la importancia del papel de Azucena:

...es un papel principal, el papel principal; más refinado, más dramático y más original que el otro. Si yo fuera una prima donna (¡lo cual sería maravilloso!), siempre preferiría cantar el papel de la gitana en Il trovatore . ^{[ 8 ]}

Desde esta perspectiva, Budden comenta las marcadas diferencias en una época donde los registros vocales estaban menos definidos y que se extienden a la música de Leonora y Azucena, «donde una mayor proyección verbal de la voz grave [puede] aprovecharse» y donde «la polaridad entre los dos papeles femeninos [se extiende] a todos los ámbitos de comparación». ^{[ 43 ]} A continuación, resume la relación musical que existe entre los dos personajes femeninos, ya que los hombres simplemente se definieron como representantes de sus propios tipos de voz, algo evidente y muy llamativo en el significativo uso que hace Verdi de los tipos de voz en Ernani de 1844. En cuanto a Leonora, Budden describe su música como «que se mueve en frases largas caracterizadas principalmente por una cualidad de "aspiración" ascendente», mientras que «las melodías de Azucena evolucionan en frases cortas, a menudo comunes, basadas en la repetición de patrones rítmicos breves». ^{[ 43 ]}

Enrico Caruso dijo una vez que todo lo que se necesita para una representación exitosa de Il trovatore son los cuatro mejores cantantes del mundo. ^{[ 44 ]} En muchas ocasiones, esta ópera y su música han aparecido en diversas formas de cultura popular y entretenimiento. Escenas de caos cómico se desarrollan sobre una representación de Il trovatore en la película de los Hermanos Marx Una noche en la ópera (incluida una cita, en medio de la obertura del acto 1, de Take Me Out to the Ball Game ). ^{[ 45 ]} Luchino Visconti utilizó una representación de Il trovatore en el teatro de la ópera La Fenice para la secuencia inicial de su película Senso de 1954. Mientras Manrico canta su grito de batalla en "Di quella pira", la representación es interrumpida por los gritos de respuesta de nacionalistas italianos en el balcón superior que arrojan panfletos patrióticos a la zona de la platea. En Italian Film in the Light of Neorealism , Millicent Marcus propone que Visconti utilizó este paradigma operístico a lo largo de Senso , estableciendo paralelismos entre los protagonistas de la ópera, Manrico y Leonora, y los protagonistas de la película, Ussoni y Livia. ^{[ 46 ]} Una puesta en escena del acto 1, escena 2, de Il trovatore aparece en la película La Luna de Bernardo Bertolucci de 1979. Música de la ópera se utilizó en Kijiji en Canadá para anuncios publicitarios. ^{[ 47 ]}

Aunque la historia y la mayoría de los personajes son ficticios, se sitúa hacia el final de una guerra civil real en Aragón. Tras la muerte del rey Martín de Aragón en 1410, no menos de seis candidatos reclamaron el trono. Una reunión política, el Compromiso de Caspe , falló a favor del sobrino de Martín, Fernando . El conde Jaime II de Urgell , cuñado del rey Martín y pariente más cercano por línea puramente patrilineal, se negó a aceptar la decisión del Compromiso, creyendo (con cierta justificación) que Martín había pretendido adoptarlo como heredero nombrándolo gobernador general tras la muerte de su propio hijo Martín el Joven , y se rebeló. ^{[ 48 ]} Un tercer candidato fue Federico, conde de Luna , hijo bastardo de Martín el Joven, cuya legitimación había sido solicitada al Papa sin éxito. Como parte del compromiso por retirar su propia pretensión a favor de Fernando, a Federico se le concedió el Condado de Luna, uno de los títulos menores que había ostentado su padre. ^{[ 49 ]}

Si bien ninguno de los dos príncipes que participaron en la guerra aparece en la ópera —ni siquiera se les menciona por su nombre, y solo a Urgell se le llama por su título— , la suerte de sus seguidores refleja la de sus príncipes. Así, gracias a su éxito militar, el bando de Fernando tiene la ventaja en la guerra y es, de hecho, el partido realista, con el respaldo de gran parte de la nobleza y la reina viuda. Además, cuenta con Di Luna como su principal lugarteniente (la conexión de Luna con la familia real no se menciona, ya que no es necesaria para la trama): mientras que Urgel, perdiendo la guerra y en desventaja, se ve obligado a reclutar entre forajidos y desposeídos, asumiendo de hecho el papel de rebelde a pesar de tener cierto derecho legal a su causa. Así pues, el hecho de que las fuerzas de Urgel, tanto en la ópera como en la vida real, pierdan todas las batallas campales, y en la única ocasión en que capturan un castillo (llamado en la ópera "Castellor", un nombre bastante genérico para un castillo, ya que hay muchos Castellars en la región), resulta una desventaja para ellos porque su única esperanza en la batalla reside en la velocidad, la movilidad, la sorpresa y la emboscada, todas las cuales se pierden al defender una fortaleza.  

Así es como el ficticio trovador Manrico logra su ascenso desde la pobreza a la riqueza, pasando de la oscuridad de un campamento gitano vizcaíno a convertirse en el general en jefe de Urgel, caballero y maestro espadachín por derecho propio, lo suficientemente bueno como para derrotar al mismísimo Di Luna en un duelo personal o ganar un torneo de caballería; solo para volver a perderlo todo en el campo de batalla, donde las probabilidades están siempre en su contra, y es condenado como forajido incluso antes de que comience la ópera, sin haber cometido ningún acto propio, sino porque su amo es el rebelde. Y, sin embargo, llega a ser un forajido heroico y popular, que podría escapar con vida a cambio de una promesa de lealtad futura, si es juzgado ante el propio Príncipe: una oportunidad que Luna no quiere arriesgar, dado que su rivalidad con Manrico es tanto personal como política. De ahí el desafío al duelo por la rivalidad personal, en lugar de llamar a la guardia y politizar el arresto, en el acto 1; y de ahí también la decisión de ejecutar sin juicio en el acto 4, aun cuando Luna sabe que está abusando de su posición. Leonora y Azucena son, por supuesto, tan ficticias como Manrico, al igual que la idea de la historia de que el antiguo Conde de Luna tuvo no uno, sino dos hijos.

Durante el último siglo ha aumentado el interés y la apreciación por la música de Verdi. Cabe destacar el gran interés que han despertado los fragmentos "Miserere" y "Di Quella Pira", y desde los albores de la música grabada se han realizado decenas de grabaciones de estos fragmentos, desde interpretaciones vocales hasta duetos instrumentales. Para el mercado estadounidense de la época, los arreglos de Giannini y Pryor pueden ser notables, y para el mercado ruso, la grabación de Labinskii se considera la más madura. ^{[ 50 ]} Sin embargo, durante la primera mitad del siglo XX, la versión de Caruso sería la más aclamada.

El Coro del Yunque es una de las piezas de música clásica más reconocidas. Ha trascendido la ópera misma y se interpreta con frecuencia en conciertos que no son de ópera. También aparece en numerosas referencias culturales. ^{[ 51 ]}

Una muestra modificada de una grabación de 1899 de la interpretación de "Miserere" por Ferruccio Giannini aparece en la grabación Everywhere at the End of Time (Stage 3) de The Caretaker .

Notas

Fuentes citadas

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Otras fuentes

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• Il trovatore : Partituras en el Proyecto de Biblioteca Internacional de Partituras Musicales
• Sinopsis, libreto Archivado el 17/09/2017 en Wayback Machine , giuseppeverdi.it