Movimiento neoconcreto

El Movimiento Neoconcreto (1959-1961) fue un movimiento artístico brasileño , un grupo que se escindió del movimiento de Arte Concreto más amplio , predominante en Latinoamérica y otras partes del mundo. Los neoconcretos surgieron del Grupo Frente de Río de Janeiro . Rechazaron el enfoque puramente racionalista del arte concreto y adoptaron un arte más fenomenológico. El movimiento neoconcreto abogaba por una mayor sensualidad, color y sentimiento poético en el arte concreto, distinguiéndose del enfoque más rígido del movimiento de Arte Concreto original. ^{[ 1 ]} Ferreira Gullar inspiró la filosofía neoconcreta a través de su ensayo "Teoría del no objeto" (1959) y escribió el "Manifiesto Neoconcreto" (1959), que describe lo que debería ser el arte neoconcreto. Lygia Clark , Hélio Oiticica y Lygia Pape fueron algunos de los principales líderes de este movimiento.

Tras la Primera Guerra Mundial , Europa experimentó un auge de movimientos artísticos basados ​​en el racionalismo, como De Stijl y la Bauhaus . Los artistas creían que la humanidad podría progresar mediante la razón. En Latinoamérica, las ideas del arte racionalista y no figurativo se arraigaron a principios de la década de 1950 como reacción a la controversia del muralismo. ^{[ 2 ]} Gobiernos como el mexicano utilizaron el muralismo para crear propaganda. Bajo gobiernos latinoamericanos represivos, los artistas se rebelaron contra la idea de apoyar al régimen político a través del arte figurativo ; por lo tanto, la abstracción geométrica y el concretismo dieron paso a un arte que no connotaba nada político ni tenía realmente ningún significado.

El arte concreto pudo florecer bajo estos regímenes represivos porque no contenía mensajes políticos ni material incendiario. ^{[ 2 ]} En Brasil, las ideas del arte racionalista y la abstracción geométrica surgieron a principios de la década de 1950 tras el establecimiento de una república democrática en 1946. El período de 1946 a 1964 se conoce como la Segunda República Brasileña . ^{[ 3 ]} Surgieron grupos como el Grupo Ruptura en São Paulo y el Grupo Frente en Río de Janeiro. Específicamente, Ruptura siguió el ideal del arte matemático puro que no connota significado fuera de lo que es. ^{[ 4 ]}

El movimiento artístico neoconcreto surgió cuando el Grupo Frente se dio cuenta de que el concretismo era “ingenuo y algo colonialista” y una “concepción excesivamente racional de la estructura abstracta”. ^{[ 5 ]}

En 1960, Hélio Oiticica se unió al grupo Neo-Concreto, y su serie de construcciones colgantes de madera pintadas de rojo y amarillo fue considerada innovadora, aportando una nueva dimensión al uso del color en el espacio tridimensional. ^{[ 1 ]} En 1961, cuando las mareas políticas comenzaron a cambiar, los artistas Neo-Concretos se disolvieron, ya no contentos con limitarse a esta única filosofía. Lygia Clark y Hélio Oiticica , líderes del movimiento Neo-Concreto, volcaron su energía en el Arte Conceptual. Los historiadores del arte a menudo se refieren al Neoconcretismo como el precursor del Arte Conceptual debido a la base de una “metafísica abstrusa”. ^{[ 2 ]} El 1 de abril de 1964, un golpe militar derrocó a João Goulart y estableció un gobierno militar en Brasil hasta 1985. ^{[ 3 ]} El aumento de la violencia exigió un nuevo tipo de arte que tuviera el potencial de transmitir significado y deconstruir aún más el pensamiento tradicional. Esto llegó en forma de Arte Conceptual .

El poeta y escritor brasileño Ferreira Gullar escribió el Manifiesto Neoconcreto en 1959 y describió una obra de arte como “algo que es más que la suma de sus elementos constitutivos; algo que el análisis puede descomponer en varios elementos, pero que solo puede entenderse fenomenológicamente”. ^{[ 6 ]} A diferencia del movimiento del Arte Concreto, Gullar abogaba por un arte que no se basara en el racionalismo ni en la búsqueda de la forma pura. Buscaba obras de arte que cobraran vida una vez que el espectador se involucrara. El arte neoconcreto debe desmantelar las limitaciones del objeto y “expresar realidades humanas complejas”. ^{[ 6 ]}

Mientras que el concretismo construyó su arte sobre la base de la lógica y el conocimiento objetivo, con el color, el espacio y la forma transmitiendo universalismo y objetividad, los artistas neoconcretos veían los colores, el espacio y la forma como algo que “no [pertenece] a este o aquel lenguaje artístico, sino a la experiencia viva e indeterminada del hombre”. ^{[ 7 ]} Aunque el arte neoconcreto aún mantenía el concretismo como fundamento de sus ideas, los neoconcretistas creían que la objetividad y los principios matemáticos por sí solos no podían lograr el objetivo concretista de crear un lenguaje visual trascendental.

Los neoconcretistas creían que las obras de arte no eran simplemente representaciones o formas estáticas; más bien, “el arte debería ser como organismos vivos” ^{[ 5 ].} En la declaración teórica de Lygia Clark, escrita para abordar las intenciones de los artistas neoconcretos, explica que como artistas desean “fundar un nuevo ‘espacio’ expresivo” ^{[ 8 ]} . Este movimiento creía que, a través de una relación directa entre la obra de arte y el espectador, se podía construir este “nuevo espacio expresivo” ^{[ 8 ]} . Los artistas neoconcretos buscaban crear un espacio multisensorial que hiciera que el espectador sintiera más intensamente su propio cuerpo y existencia.

Clark también escribió sobre cómo el neoconcretismo buscaba descifrar la naturaleza de la humanidad mediante la creación de un “medio de expresión” que permitía a las personas “tomar conciencia de la unidad como un todo orgánico y vivo”. ^{[ 9 ]} No se trataba solo de restaurar la conciencia del cuerpo del espectador, sino también de la existencia comunitaria de la humanidad.

La primera Exposición Neoconcreta se realizó en Río de Janeiro en marzo de 1959, y los artistas expositores fueron Amilcar de Castro , Ferreira Gullar , Franz Weissmann , Lygia Clark , Lygia Pape , Reynaldo Jardim y Theon Spanudis . ^{[ 8 ]}

Este manifiesto fue escrito por Ferreira Gullar , y firmado por Amilcar de Castro , Ferreira Gullar , Franz Weissmann , Lygia Clark , Lygia Pape , Reynaldo Jardim y Theon Spanudis . Fue publicado el 22 de marzo de 1959 en el Journal do Brazil.

Utilizamos el término «neoconcreto» para diferenciarnos de quienes se adhieren al arte « geométrico » no figurativo ( neoplasticismo , constructivismo , suprematismo , Escuela de Ulm ) y, en particular, del tipo de arte concreto influenciado por un racionalismo peligrosamente extremo. Impulsados ​​por sus experiencias, los pintores, escultores, grabadores y escritores que participan en esta Primera Exposición Neoconcreta llegaron a la conclusión de que era necesario revisar los principios teóricos sobre los que se ha fundado el arte concreto, ninguno de los cuales ofrece una justificación para el potencial expresivo que, según ellos, contiene su arte.

Nacido con el cubismo , como reacción contra la desintegración impresionista del lenguaje poético, era natural que el llamado arte geométrico se situara en una posición diametralmente opuesta a los recursos técnicos y alusivos de la pintura convencional. Los nuevos logros de la física y la mecánica, al abrir una amplia perspectiva para el pensamiento objetivo, fomentaron, entre quienes continuaron esta revolución, la tendencia hacia una racionalización cada vez mayor de los procesos y propósitos de la pintura. Una noción mecanicista de la construcción invadió el lenguaje de pintores y escultores, generando, a su vez, respuestas igualmente extremas de carácter reaccionario, como el realismo mágico o irracionalista , el dadaísmo o el surrealismo . Por lo tanto, no cabe duda de que los verdaderos artistas —como es el caso, por ejemplo, de Mondrian o Pevsner— construyeron sus obras siguiendo aquellas teorías que consagraban la objetividad científica y la precisión mecánica, pero en esa lucha directa con la expresión superaron los límites impuestos por la teoría. Sin embargo, la obra de estos artistas se ha interpretado hasta el día de hoy desde posturas teóricas que esa misma obra negaba. Proponemos una reinterpretación del neoplasticismo, el constructivismo y otros movimientos similares, basándonos en sus éxitos expresivos y priorizando la obra de arte sobre la teoría. Si intentáramos comprender la pintura de Mondrian a partir de sus teorías, nos veríamos obligados a elegir una u otra. O bien consideramos posible la profecía de la integración total del arte en la vida cotidiana (y vemos en la obra de Mondrian los primeros pasos en esa dirección), o bien vemos esa integración como cada vez más lejana, en cuyo caso su obra parece haber fracasado. O bien lo vertical y lo horizontal son verdaderamente los ritmos fundamentales del universo, y la obra de Mondrian es la aplicación de ese principio universal, o bien el principio falla, y su obra resulta basarse en una ilusión. Pero lo cierto es que la obra de Mondrian está ahí, viva y fértil, por encima de estas contradicciones teóricas. Es inútil considerar a Mondrian como el destructor de la superficie, del plano y de la línea, si no percibimos el nuevo espacio que esa destrucción construyó.

Lo mismo puede decirse de Vantongerloo o Pevsner. No importa qué ecuaciones matemáticas subyacen a una escultura o pintura de Vantongerloo, pues solo en la experiencia de su percepción directa la obra revela el «significado» de sus ritmos y colores. Que Pevsner partiera o no de figuras de geometría descriptiva es irrelevante, al contemplar el nuevo espacio que generan sus esculturas y la expresión cósmico-orgánica que, a través de él, revelan sus formas. Determinar las maneras en que convergieron los objetos artísticos y los instrumentos científicos, o la intuición del artista y el pensamiento objetivo del físico y el ingeniero, puede resultar interesante desde un punto de vista cultural, pero desde un punto de vista estético, la obra de arte suscita interés precisamente por aquello que posee y que trasciende estas circunstancias externas: por el universo de significados existenciales que se fusionan y se revelan en ella.

Malevich , reconociendo la superioridad de la «percepción pura en el arte», situó sus definiciones teóricas en un lugar seguro, a salvo de las limitaciones del racionalismo y el mecanicismo, proyectando en sus pinturas una dimensión trascendente que le garantiza una notable relevancia en la actualidad. Pero la audacia de Malevich le costó caro, al oponerse simultáneamente al arte figurativo y a la abstracción mecanicista, pues hasta el día de hoy ciertos teóricos racionalistas lo consideran un ingenuo que no comprendió el verdadero sentido de las nuevas artes plásticas… De hecho, Malevich ya expresaba, dentro de la pintura «geométrica», su insatisfacción, su deseo de trascender lo racional y lo sensorial, que hoy se manifiesta de forma innegable.

El neoconcretismo, surgido de la necesidad de expresar la compleja realidad del hombre moderno mediante el lenguaje estructural de las nuevas artes plásticas, niega la validez de las actitudes defendidas por el cientificismo y el positivismo en el arte y replantea el problema de la expresión, incorporando las nuevas dimensiones «verbales» creadas por el arte constructivo y no figurativo. El racionalismo despoja al arte de toda autonomía y sustituye las cualidades intransferibles de la obra de arte por nociones de objetividad científica. Así, los conceptos de forma, espacio, tiempo y estructura —vinculados en las artes a un significado existencial, emotivo y afectivo— se confunden con su aplicación teórica por parte de la ciencia. De hecho, en nombre de ideas preconcebidas que la filosofía actual denuncia ( M. Merleau-Ponty , E. Cassirer , S. Langer ) —y que se están desmoronando en todos los campos, empezando por la biología moderna, que ha superado el mecanicismo pavloviano—, los concretistas-racionalistas siguen viendo al hombre como una máquina entre máquinas e intentan limitar el arte a la expresión de esa realidad teórica.

No concebimos el arte ni como una «máquina» ni como un «objeto», sino como un cuasi-corpus, es decir, una entidad cuya realidad no se agota en las relaciones externas de sus elementos; una entidad que, aunque analíticamente divisible en sus partes, solo se entrega plenamente a un enfoque directo y fenomenológico. Creemos que la obra de arte supera el mecanismo material sobre el que se asienta, no por alguna virtud ajena a este mundo, sino trascendiendo esas relaciones mecánicas (que es el objeto de la teoría de la Gestalt) y creando para sí misma una significación tácita (Merleau-Ponty) que emerge en ella por primera vez. Si tuviéramos que buscar un símil para la obra de arte, no lo encontraríamos, por lo tanto, ni en una máquina ni en objetos tomados objetivamente, sino más bien, como argumentan S. Langer y V. Wleidlé , en organismos vivos. Además, esta comparación no bastaría para expresar la realidad específica del organismo estético.

Dado que la obra de arte no se limita a ocupar un lugar en el espacio objetivo, sino que lo trasciende al fundamentar en él una nueva significación, las nociones objetivas de tiempo, espacio, forma, estructura, color, etc., resultan insuficientes para comprenderla y explicar plenamente su «realidad». La falta de una terminología adecuada para expresar un mundo que no se somete a nociones llevó a los críticos de arte a emplear indiscriminadamente palabras que no reflejan la complejidad de la obra creada. La influencia de la tecnología y la ciencia también se manifestó aquí, hasta el punto de que hoy, con sus roles invertidos, algunos artistas, confundidos por dicha terminología, intentan crear arte partiendo de estas nociones objetivas para aplicarlas como método creativo. Inevitablemente, los artistas que trabajan de esta manera solo revelan nociones a priori, puesto que están condicionados por un método que prescribe los resultados de su obra antes incluso de empezar. Al evitar la creación intuitiva, al reducirse a un cuerpo objetivo en un espacio objetivo, el artista concreto racionalista apenas exige, ni de sí mismo ni del espectador, una reacción estimulante y reflexiva. Se dirige al ojo como un instrumento, no como un medio humano para poseer el mundo y entregarse a él; se dirige al ojo-máquina, no al ojo-cuerpo.

Dado que la obra de arte trasciende el espacio mecánico, las nociones de causa y efecto pierden toda validez en ella, y las nociones de tiempo, espacio, forma y color se integran de tal manera —ya que carecían de existencia como tales nociones antes de la obra— que sería imposible hablar de ellas como elementos descomponibles. El arte neoconcreto, al afirmar la integración absoluta de estos elementos, da fe de la capacidad de su vocabulario «geométrico» para asumir la expresión de realidades humanas complejas, manifestadas en numerosas obras de Mondrian, Malevich, Pevsner, Gabo, Sofia Taeuber-Arp, etc. Si bien incluso estos artistas a veces confundieron el concepto de forma mecánica con forma expresiva, es importante aclarar que, en el lenguaje del arte, estas llamadas formas geométricas pierden el carácter objetivo de la geometría para convertirse en vehículos de la imaginación. La teoría de la Gestalt, al ser una psicología basada en el concepto de causalidad, también resulta insuficiente para comprender ese fenómeno que disuelve las realidades causalmente definibles del espacio y la forma y las presenta como tiempo, como la espacialización de la obra. Por «espacialización de la obra» se entiende que esta se hace presente continuamente, que siempre recupera el impulso que la generó y del cual, a su vez, fue origen. Y si esta descripción nos remite igualmente a la primera —plena— experiencia de lo real, es porque el arte neoconcreto no busca más que revivir esa experiencia. El arte neoconcreto crea un nuevo espacio expresivo.

Esta postura es igualmente válida para la poesía neoconcreta, que condena en ella el mismo objetivismo mecanicista de la pintura. Los poetas concretos racionalistas también establecieron la imitación de la máquina como ideal para su arte. Para ellos, también, el espacio y el tiempo no son sino relaciones externas entre objetos-palabras. Ahora bien, si esto es así, la página se reduce a un espacio gráfico y la palabra a un elemento de ese espacio. Como en la pintura, lo visual se reduce aquí a lo óptico, y el poema no trasciende la dimensión gráfica. La poesía neoconcreta rechaza tales nociones espurias y, fiel a la naturaleza misma del lenguaje, reafirma el poema como una entidad temporal. En el tiempo y el espacio, la palabra despliega su compleja naturaleza significante. La página en la poesía neoconcreta es la espacialización del tiempo verbal: es pausa, silencio, tiempo. Evidentemente, no se trata de volver al concepto de tiempo que caracteriza a la poesía discursiva; pues mientras que el lenguaje fluye en sucesión en la poesía discursiva, en la poesía concreta se abre en duración. Por lo tanto, a diferencia del concretismo racionalista, que considera la palabra como un objeto y la transforma en una mera señal óptica, la poesía neoconcreta la restituye a su condición de «verbo», es decir, al modo humano de presentación de la realidad. En la poesía neoconcreta, el lenguaje no desaparece, sino que permanece.

A su vez, la prosa neoconcreta, al abrir un nuevo campo para la experimentación expresiva, recupera el lenguaje como flujo, superando sus contingencias sintácticas y otorgando un significado nuevo y más pleno a ciertas soluciones que hasta ahora se aceptaban erróneamente como poesía. Así, tanto en la pintura como en la poesía, en la prosa como en la escultura y el grabado, el arte neoconcreta reafirma la independencia de la creación artística frente al conocimiento objetivo (ciencia) y al conocimiento práctico (ética, política, industria, etc.).

Los participantes en esta Primera Exposición Neoconcreta no constituyen un «grupo». No están unidos por principios dogmáticos. La evidente afinidad de sus exploraciones en diversos campos los ha reunido y los ha llevado a encontrarse aquí. El compromiso que los obliga compromete a cada uno de ellos, ante todo, con su experiencia individual; permanecerán juntos mientras perdure la profunda afinidad que los unió.

• Hélio Oiticica , Invenciones , 1959, placas de madera de 30 x 30  cm. Oiticica buscó utilizar el elemento del color para «escapar de las limitaciones de la pintura sin dejar de dialogar con ella», y quiso que sus Invenciones encarnaran la luz en lugar de simplemente ilustrarla. ^{[ 7 ]}
• Lygia Clark , Cocoons , 1959, metal. Clark cortó una pieza de metal y la dobló de forma irregular para abrir “el soporte pictórico hacia el espectador”. ^{[ 7 ]} Esta obra hizo que el espectador lidiara con la tensión entre forma y espacio.
  • Capullo n.º 2 en el Museo de Arte Moderno (1959)
• Lygia Pape , Libro de la Creación , 1959, 30 x 30  cm, páginas ensambladas. Este libro sirvió como una narración de la creación que jugaba con la subjetividad y la interpretación del espectador. ^{[ 11 ]}

• 1959: Bienal , São Paulo
• 1959: Exposición Neoconcreta , Bahía
• 1960: II Exposición Neoconcreta , Río de Janeiro
• 1960: Bienal de Venecia , Venecia
• 1960: Konkrete Kunst , Zúrich
• 1961: Bienal , São Paulo
• 1961: Exposición Neoconcreta , São Paulo

• Favaretto, Celso Fernando; Oiticica, Hélio (1992). A invenção de Hélio Oiticica (en portugues). São Paulo: Edusp Ed. de la Univ. de São Paulo. ISBN 978-8-531-40065-0OCLC 29791456​​ 
• Suárez, Osbel (concepto de exposición y curador invitado); García, María Amalia; Agnew, Michael (traducciones) (2011). Witschey, Erica; Fundación Juan March (eds.). América fría: Abstracción geométrica en América Latina (1934–1973) (Catálogo de la exposición) . Madrid: Fundación Juan March. ISBN 978-84-7075-588-0OCLC 707460289​​ Wikidata () – Catálogo de la exposición América Fría, Abstracción Geométrica en América Latina (1934–1973), Fundación Juan March, Madrid, 11 de febrero-15 de mayo de 2011
• Suárez, Osbel (concepto de exposición y curador invitado); García, María Amalia; Agnew, Michael (traducciones) (2011). Witschey, Erica; Fundación Juan March (eds.). América fría. La abstracción geométrica en Latinoamerica (1934-1973) (Catálogo de la exposición) (en español). Madrid: Fundación Juan March. ISBN 978-8-470-75586-6OCLC 810113820​​ Wikidata () – Folleto de la expoción celebrada América fría. La abstracción geométrica en Latinoamérica (1934–1973) en la Fundación Juan March en Madrid del 11 de febrero al 15 de mayo de 2011
• Olivier Berggruen , ed., Jugando con la forma: Arte neoconcreto de Brasil (Nueva York: Dickinson Roundell, 2011). (Incluye ensayos de Berggruen e Yve-Alain Bois ).