Lygia Clark

Lygia Pimentel Lins (23 de octubre de 1920 – 25 de abril de 1988), más conocida como Lygia Clark , fue una artista brasileña reconocida por su pintura e instalaciones . Se la asoció frecuentemente con los movimientos constructivistas brasileños de mediados del siglo XX y con el movimiento Tropicalia . Junto con los artistas brasileños Amílcar de Castro , Franz Weissmann , Lygia Pape y la poetisa Ferreira Gullar , Clark cofundó el movimiento neoconcreto . A partir de 1960, Clark exploró formas para que los espectadores (a quienes más tarde se les denominaría "participantes") interactuaran con sus obras. El trabajo de Clark abordó la relación entre el interior y el exterior y, en última instancia, entre el yo y el mundo. ^{[ 1 ]}

Clark nació en 1920 en Belo Horizonte , Brasil. ^{[ 2 ] [ 3 ]} En 1938, se casó con Aluízio Clark Ribeiro, un ingeniero civil, y se mudó a Río de Janeiro , donde dio a luz a tres hijos entre 1941 y 1945. ^{[ 4 ]}

En 1947, estudió pintura con el arquitecto paisajista brasileño Roberto Burle Marx y se convirtió en artista. Entre 1950 y 1952, estudió con Isaac Dobrinsky , Fernand Léger y Arpad Szenes en París. ^{[ 2 ]}

En 1953, se convirtió en una de las fundadoras del grupo artístico Frente de Río. En 1957, Clark participó en la primera Exposición Nacional de Arte Concreto de Río de Janeiro .

Clark pronto se convirtió en una figura clave entre los neoconcretistas, cuyo manifiesto de 1959 abogaba por un arte abstracto más subjetivo y menos racional e idealista. En 1960 comenzó a crear sus famosos Bichos (Criaturas), objetos articulados que podían adoptar diversas formas y que estaban destinados a ser manipulados físicamente por el espectador. En 1964 empezó a desarrollar «propuestas» que cualquiera podía llevar a cabo utilizando materiales cotidianos como papel, bolsas de plástico y elástico. Después de 1966, Clark afirmó haber abandonado el arte. ^{[ 5 ]}

Durante la dictadura militar de Brasil, Clark se exilió en París, donde en la década de 1970 impartió clases de arte en la Sorbona . ^{[ 2 ]} Durante este tiempo, Clark también exploró la idea de la percepción sensorial a través de su arte. Su arte se convirtió en una experiencia multisensorial en la que el espectador se convertía en participante activo. Entre 1979 y 1988, Clark se dedicó a la arteterapia , utilizando sus objetos en sesiones interactivas con pacientes. En 1977, Clark regresó a Río de Janeiro , Brasil, y falleció de un infarto en su casa en 1988.

Las primeras obras de Clark estuvieron influenciadas por el movimiento constructivista y otras formas de abstracción geométrica europea , incluyendo la obra de Max Bill , aunque pronto se distanció del racionalismo distante de gran parte del arte abstracto. Su obra temprana reflejó su interés por el psicoanálisis, incluyendo la investigación de Sigmund Freud . Se basó en los escritos del filósofo francés Maurice Merleau-Ponty , cuya fenomenología resonó con la interconexión entre sujeto y objeto que buscaba en su obra innovadora de la década de 1960. Más adelante en su carrera, sus obras más holísticas mostraron influencias de sus experiencias con pacientes psicóticos y neuróticos. ^{[ 6 ]} Al igual que muchos intelectuales de las décadas de 1950 y 1960, Clark estaba en terapia, y las propuestas que desarrollaba exploraban la frontera entre el arte, la terapia y la vida. ^{[ 7 ]}

En 1964, Clark comenzó su serie Nostalgia del Cuerpo con la intención de abandonar la producción de objetos de arte para crear arte que estuviera arraigado en los sentidos. ^{[ 8 ]} Las obras de Nostalgia del Cuerpo se basaban en las experiencias individuales de los participantes que ocurrían directamente en sus cuerpos. Estas piezas abordaban la existencia simultánea de opuestos dentro del mismo espacio: interno y externo, metafórico y literal, masculino y femenino. ^{[ 8 ]} Su obra de 1966 Diálogo de mãos [Diálogo de Manos], una colaboración con Hélio Oiticica, unió las manos de dos participantes con una cinta de Möbius elástica, y los movimientos de los dos cuerpos crearon una cascada de estímulos y respuesta corporizada. ^{[ 9 ]} También en 1966, Clark creó Pedra e ar [Piedra y Aire], un guijarro posado sobre una pequeña bolsa de plástico llena de aire. La presión de las manos de los espectadores haría que el guijarro bailara.

Los objetos sensoriales de Lygia Clark, también conocidos como objetos relacionales, contribuyeron al proceso terapéutico y artístico de los pacientes que exploraban el mundo interior y exterior. Incorporando sus prácticas previas de la ideología del vacío-lleno, el trabajo posterior de Clark se centró menos en la creación de objetos y más en facilitar un entorno en el que los participantes pudieran comprender su realidad a través de ellos. ^{[ 10 ]}

Las técnicas de Clark en la década de 1970 dieron origen a prácticas artísticas arraigadas en la terapia y la sanación grupal. Sus objetos relacionales, fruto de experimentos y talleres, brindaron a los participantes la oportunidad de explorar el yo como parte de un colectivo a través de sus acciones y sentidos intencionales. ^{[ 9 ]}

El crítico de arte Guy Brett observó que Clark «produjo muchos dispositivos para disolver el sentido visual en una conciencia corporal». ^{[ 11 ]} Las obras posteriores de Clark se centraron en gran medida en los sentidos inconscientes: el tacto, el oído y el olfato. En su obra de 1966, Breathe With Me, Clark formó un círculo con un tubo de goma e invitó a los participantes a sostenerlo junto a su oído. Los participantes podían oír el sonido del aire entrando y saliendo del tubo, lo que producía una experiencia sensorial individual para cada uno. ^{[ 12 ]}

Una de las inspiraciones de Clark para la revitalización y la sanación a través del arte provino de Michel Sapir, un psicoanalista que se centró en los estímulos verbales y físicos que influían directamente en los pacientes y sus pensamientos. Con el tiempo y la práctica, Clark finalmente incorporó su propia técnica a su obra, creando construcciones sensacionales con materiales cotidianos. ^{[ 9 ]}

Pedra e Ar (1966) marcó el primer objeto sensorial de Clark, surgido el mismo año en que resultó herida en un accidente de tráfico. En esta obra, la bolsa de plástico que se le indicó que se sujetara a la mano fracturada fue reutilizada con una piedrecita y una banda para producir una forma de tratamiento personal. ^{[ 13 ]} La acción de comprimir la bolsa llena de aire entre manos controladas simulaba los ritmos del cuerpo natural y los latidos del corazón, produciendo un proceso de curación que la propia Clark utilizaría para recuperarse del trauma. Al activar y manipular objetos, las raíces artísticas de Clark se entrelazaron con un enfoque terapéutico que investigaba el yo en relación con los demás y el mundo exterior. ^{[ 14 ]}

Objetos de material común, similares a Pedra e Ar, continuaron proliferando a lo largo de su carrera, fomentando la participación e interacción del público para influir en las piezas. En otra obra, titulada Rede de Elásticos (1974), los observadores se unieron a Clark en la construcción de una extensa red interconectada. Una vez completada, el enorme objeto fue lanzado sobre sus creadores, quienes extendieron sus extremidades hacia el cielo para manipular su forma y presencia. ^{[ 15 ]} Mediante el material elástico, los individuos se convirtieron en un cuerpo colectivo de movimientos variados y compartidos. Las prácticas de Clark, como estas, contribuyeron a conectar aún más al público con las obras de arte interactivas, con un enfoque en la autodescubrimiento, la conciencia corporal y la perspectiva personal. ^{[ 14 ]}

Clark es una de las artistas más reconocidas asociadas al movimiento Tropicália . Clark exploró el papel de la percepción sensorial y la interacción psíquica que los participantes tendrían con su obra. ^{[ 16 ]} Un ejemplo de la fascinación de Clark por la interacción humana es su obra de 1967, O eu eo tu (El yo y el tú). La obra consiste en dos trajes industriales de goma unidos por un cordón umbilical. Los participantes que visten los trajes estarían unidos pero no podrían verse, formando un vínculo casi psicosexual entre ambos. ^{[ 17 ]} Clark dijo de sus obras: «Lo importante es el acto de hacer en el presente; el artista se disuelve en el mundo». ^{[ 17 ]}

Durante los inicios de su carrera, Clark se centró en la creación de pequeñas pinturas monocromáticas en blanco, negro y gris. ^{[ 18 ]} En la década de 1960, su obra adquirió un carácter más conceptual y comenzó a utilizar objetos blandos que el espectador podía manipular. Posteriormente, Clark cofundó el movimiento neoconcreto, al que se unió también el artista brasileño Hélio Oiticica .

A finales de la década de 1950, Clark y algunos de sus contemporáneos se separaron del grupo Concrete para iniciar el movimiento Neo-Concreto. ^{[ 19 ]} Publicaron su manifiesto en 1959. ^{[ 20 ]}

Hélio Oiticica se uniría al grupo al año siguiente. ^{[ 19 ]} Los neoconcretistas creían que el arte era una cuestión de la experiencia del sujeto en el tiempo y el espacio reales, pero a diferencia de los minimalistas en los EE. UU., que tenían algunos intereses similares, Clark y los neoconcretistas equiparaban el "espacio real" con la vitalidad y lo orgánico. En sus escritos, Clark articula que una obra de arte no debe considerarse "una 'máquina' ni un 'objeto', sino más bien, un "casi cuerpo" que solo puede completarse mediante la participación del espectador. ^{[ 21 ]} Clark y Oiticica fusionaron el arte de la abstracción geométrica europea moderna con un toque cultural brasileño. El movimiento neoconcreto brasileño tomó prestadas sus ideas artísticas de Max Bill, quien fue director de la Escuela de Diseño de Ulm en Alemania a principios de la década de 1950. ^{[ 18 ]}

Los neoconcretistas estaban interesados ​​en cómo el arte podía usarse para "expresar realidades humanas complejas". ^{[ 22 ]} Pronto comenzaron a crear obras de arte con las que el espectador podía interactuar físicamente, como los Bichos (Criaturas) de Clark, 1960-1963, que son ingeniosas composiciones de placas metálicas articuladas que pueden plegarse o desplegarse en tres dimensiones y manipularse en muchas configuraciones diferentes. Al interactuar con estas obras, se pretendía que el espectador tomara mayor conciencia de su cuerpo físico y su existencia metafísica. La participación del espectador era esencial para que la obra de arte estuviera completa (de hecho, Clark y Oiticica se referían al público como "participantes" en lugar de espectadores). Clark describió el intercambio entre el espectador y Bicho como un diálogo entre dos organismos vivos. ^{[ 21 ]}

Tras el golpe de Estado brasileño de 1964 y la dictadura militar que tomó el poder como consecuencia, surgió un movimiento contracultural en respuesta al creciente escrutinio gubernamental sobre la ciudadanía. En ese momento, se promulgó la Ley Institucional Número Cinco y los artistas se vieron obligados a exiliarse o a huir del país por temor a la persecución. ^{[ 23 ]} Clark pasó esos años en París, donde impartió clases en la Sorbona , UFR d'Arts Plastiques et Sciences de l'Art de l'Université de Paris 1, una escuela de reciente creación que destacaba por su modelo abierto y experimental, en contraste con el formato más tradicional de las academias de bellas artes. ^{[ 24 ]}

Durante la década de 1970, Clark exploró el papel de la percepción sensorial y la interacción psíquica que los participantes tendrían con su obra de arte. Se refería a esto como "ritual sin mito". ^{[ 18 ]}

Las obras posteriores y más famosas de Clark fueron vistas como "experiencias vivas", un enfoque que mantuvo durante tres décadas de su carrera. ^{[ 25 ]} No separaba la mente del cuerpo y creía que el arte debía experimentarse a través de los cinco sentidos. Después de 1963, la obra de Clark ya no podía existir fuera de la experiencia del participante. ^{[ 23 ]} Su arte se convirtió en una experiencia interactiva. Creía que el espectador, o "participante", desempeñaba una función activa e importante en el mundo del arte. En la mayoría de los museos, las obras están fijadas a un soporte o en la pared, mientras que las obras de Clark estaban destinadas a ser manipuladas por el espectador/participante. Su creencia era que el arte debía ser una experiencia multisensorial, no solo una que se disfrutara a través de los ojos. En un momento dado escribió: "Somos los proponentes: nuestra propuesta es la del diálogo. Solos no existimos. Estamos a tu merced", y luego continuó diciendo: "Somos los proponentes: hemos enterrado la obra de arte como tal y te invocamos para que el pensamiento pueda sobrevivir a través de tu acción". ^{[ 26 ]}

Una de sus obras de arte interactivas más reconocidas es Baba Antropofágica. Los participantes humedecían hilos con su saliva y colocaban el material sobre el cuerpo parcialmente expuesto de un participante. ^{[ 27 ]} Esta obra se inspiró en un sueño que Clark tuvo sobre una sustancia anónima que brotaba de su boca. Esta experiencia no fue placentera para Clark. La interpretó como el vómito de una experiencia vivida que, a su vez, fue absorbida por otros. ^{[ 25 ]}

Durante la última etapa de su carrera, Clark se centró más en la arteterapia y menos en la creación de obras, aunque su trabajo en su conjunto siempre tuvo una orientación psicoanalítica. ^{[ 28 ]} Cuando regresó a Río de Janeiro en 1976, el enfoque terapéutico de Clark se basó en la memoria del trauma. ^{[ 23 ]} Cuando cambió su dirección creativa en 1971, escribió: «Descubrí que el cuerpo es la casa... y que cuanto más conscientes nos volvemos de él, más redescubrimos el cuerpo como una totalidad en desarrollo». ^{[ 26 ]} Quería descubrir por qué el poder de ciertos objetos provocaba un recuerdo vívido en sus pacientes de psicoterapia para poder tratar su psicosis. Dependiendo del individuo, las sesiones podían ser de corta o larga duración, y el tratamiento se producía a través de la relación entre el objeto relacional y cómo el participante interpretaba su significado.

La obra de Clark se incluyó en la exposición Women in Abstraction de 2021 en el Centre Pompidou . ^{[ 29 ]} En 2024 se expuso en la White Chapel Gallery de Londres . ^{[ 30 ]} En 2025 su obra se mostró en una retrospectiva en la Neue National Galery de Berlín ^{[ 31 ]} y en la Kunsthaus de Zúrich . ^{[ 32 ]}

La obra de Clark se encuentra en colecciones de todo el mundo, entre ellas el MoMA (Nueva York), ^{[ 33 ]} la Tate Modern (Londres), ^{[ 34 ]} el Museo de Bellas Artes (Houston); ^{[ 35 ]} la Colección Menil (Houston); ^{[ 36 ]} el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro (Río de Janeiro), el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Madrid), ^{[ 37 ]} el Walker Art Center (Minneapolis) y el Centro Pompidou (París).

En Sotheby's en 2014, la escultura plegable de aluminio de Clark, Bicho-Em-Si-Md (No. IV) (1960), se vendió por 1,2 millones de dólares, duplicando su estimación máxima de 600.000 dólares. ^{[ 38 ]}

• Guy Brett, «La propuesta de Lygia Clark». En: Catherine de Zegher (ed.), Inside the Visible . The Institute of Contemporary Art, Boston & MIT Press, 1996.
• Lygia Clark, «Nostalgia del cuerpo». En: Octubre. La segunda década, 1986-1996 . October Books / MIT Press, 1997.
• Cornelia Butler y Luis Pérez-Oramas, Lygia Clark: The Abandonment of Art, 1948-1988 (Nueva York: The Museum of Modern Art), 2014.
• Ligia Clark. Retrospectiva , Irina Hiebert Grun, Maike Steinkamp, ​​Catherine Hug, EA Seemann Verlag, Leipzig, 2025, ISBN 978-3-69001-001-6

• Sitio web oficial de Lygia Clark
• Lygia Clark
• Colección Cisneros
• Lygia Clark: En busca del cuerpo
• Exposición de Lygia Clark en la Fundació Antoni Tàpies
• Lygia Clark: El abandono del arte, 1948-1988, Museo de Arte Moderno.
• Lygia Clark forma parte de la colección del Museo de Arte Moderno.