Nicolas Schöffer

La diversidad estilística de su primer periodo creativo es sorprendente. Esto se debe a su deseo de experimentar con diferentes técnicas y temas. Catedrales, representaciones de Jesús, desnudos con figuras turcas, retratos de hombres, criaturas surrealistas con doble cara, animales representados únicamente con sus rasgos característicos, diversos bodegones y raros dibujos humorísticos se encuentran en su repertorio. No realizó copias exactas, sino que imitó a maestros de la historia del arte para comprender sus métodos creativos. Dado que las obras de este periodo rara vez se fechaban, resulta difícil establecer una cronología, pero se puede observar una evolución desde la figuración a la abstracción y un acercamiento de la superficie al espacio. La transición se produjo desde la figuración, pasando por una fase de abstracción lírica, hasta la abstracción geométrica. Hacia el final de esta fase, Schöffer experimentó con un péndulo de pintura y con una pistola de pintura.

En su camino desde la superficie del lienzo al espacio, el primer paso fue pensar en tres dimensiones. Imaginó una construcción abstracta tridimensional y proyectó su imagen sobre la superficie del soporte bidimensional. El fondo ya no debía considerarse como tal, sino como el espacio tridimensional en el que existen los objetos representados. La imagen era simplemente su proyección sobre una pantalla.

El segundo paso consistió en ejecutar las construcciones imaginadas en tres dimensiones como imágenes en relieve . Los relieves presentan una vista principal y sus partes destacan solo moderadamente. Una superficie posterior sostiene el relieve. La influencia del neoplasticismo de Mondrian ya se percibe en estas imágenes. Los elementos de este lenguaje artístico eran los pares de opuestos horizontal/vertical, grande/pequeño, claro/oscuro y la reducción de los colores a los tres primarios : rojo, amarillo y azul, así como a los no colores: negro, gris y blanco. Posteriormente, el soporte posterior desaparece y los relieves abandonan la pared para integrarse en el espacio como obras escultóricas, pero manteniendo una única vista principal. Marcan la transición al segundo período artístico.

Los principales logros de Schöffer surgieron durante su segundo período creativo. La rápida ejecución de la idea y la velocidad de creación eran su principal preocupación. La cibernética permitió la automatización del proceso creativo y garantizó una velocidad de producción artística satisfactoria. La percepción del espectador era fundamental para el concepto de sus obras. Su práctica artística se caracteriza por una armoniosa combinación de arte, tecnología y ciencia que requiere trabajo en equipo. Delegó parte del proceso creativo en sus colegas. En varios casos, solo creó el algoritmo y dejó que el programa generara el espectáculo . Por otro lado, también concibió un arte participativo en el que el receptor modifica la obra, la rediseña y, por lo tanto, se convierte en su propio creador. No dudó en producir en masa algunas de sus obras. Cuestionó la función tradicional del arte y diseñó una ciudad cibernética donde el arte desempeña un papel primordial y es el principio organizativo de su funcionamiento.

Cronodinamismo (1959-)

La serie Microtemps (1960-1966) desafía las capacidades de la percepción visual humana y evalúa las limitaciones de las capacidades cognitivas relacionadas . Los Microtemps son pequeñas cajas cuyo interior está pintado de negro o blanco, o revestido con un material reflectante. Varios discos, semiesferas y placas de acero inoxidable se mueven dentro de la caja mediante un motor programado. La velocidad de rotación se adaptaba a la velocidad de percepción de una imagen, es decir, treinta milésimas de segundo, de manera que desafiaba las capacidades cognitivas del receptor. Los Luminos eran similares, con la diferencia de que las partes giratorias estaban protegidas por una pantalla transparente. Fueron las primeras obras de arte producidas en masa. ^{[ T 1 ]}

Estas obras representan una transición del luminodinamismo al cronodinamismo . Tras explorar el espacio, la luz y el tiempo, el artista centró su atención en el tema. Sin embargo, el programa de los microtemperaturas y luminosidades se repetía indefinidamente, ya que aún no se basaba en un algoritmo. Posteriormente, Schöffer creó esculturas utilizando patrones de programación cibernética que nunca se repiten. En 1959, Schöffer desarrolló la teoría del cronodinamismo .

Con las cinco topologías y la cibernética integradas, Schöffer disponía de todo su arsenal artístico, y las dimensiones de sus obras comenzaron a crecer. Creó torres de luz cibernéticas, la serie Chronos , que se pueden encontrar en varias ciudades del mundo. Chronos 8 se alza en su ciudad natal, cerca de la casa donde nació. Aunque la torre de luz cibernética más ambiciosa y alta que planeó para París nunca se construyó, sigue siendo considerada su obra maestra. Habría superado en altura a la Torre Eiffel y servido como centro de información para los parisinos. Su diseño le llevó diez años. La primera crisis del petróleo y la muerte de Pompidou frustraron el proyecto.

El tercer periodo creativo comenzó tras un trágico revés. Después de una hemorragia cerebral, el lado derecho de Schöffer quedó paralizado y tuvo que usar silla de ruedas. Debido a su delicado estado de salud, ya no podía encargarse de grandes proyectos por sí solo. Si bien se completaron dos proyectos que ya había comenzado, no creó nuevas obras de arte a escala urbana. Durante este último periodo, creó obras gráficas, utilizando su mano izquierda o con la computadora. Esto no representó un retorno a las ideas del primer periodo, que también se caracteriza por el trabajo gráfico y pictórico, sino más bien una síntesis de toda su trayectoria.

Con CYSP1, Schöffer creó en 1956 la primera escultura cibernética de la historia del arte. El nombre CYSP1 alude a las características cibernéticas y espaciodinámicas de la escultura, que poseía total autonomía de movimiento (desplazamiento en todas las direcciones a dos velocidades), así como rotación axial y excéntrica, poniendo en movimiento sus 16 placas policromadas pivotantes. La escultura se construyó utilizando cálculos electrónicos desarrollados por la compañía Philips . Estaba colocada sobre una base montada sobre cuatro rodillos, que contenían el mecanismo y el cerebro electrónico . Las placas eran accionadas por pequeños motores ubicados bajo su eje. Fototubos y un micrófono integrados en la escultura captaban todas las variaciones en los campos de color, luz e intensidad sonora. Todos estos cambios provocaban reacciones por parte de la escultura interactiva.

La escultura se presentó por primera vez en 1956 en el Teatro Sarah Bernhardt de París, durante una velada poética. Ese mismo año, en el festival de arte de vanguardia, los bailarines de la compañía de ballet de Maurice Béjart interpretaron un ballet con CYSP1 en la terraza del complejo Cité Radieuse de Le Corbusier en Marsella . ^{[ 3 ]} La escultura reaccionaba a los movimientos de los bailarines. El espectáculo estuvo acompañado por música concreta de Pierre Henry. Posteriormente se realizaron otras presentaciones en el estudio del artista en la Villa des Arts de París.

SCAM1 fue la primera escultura automovilística de la historia del arte. Tradicionalmente, las esculturas eran obras de arte inmóviles y específicas para cada lugar. A principios del siglo XX, los artistas cinéticos crearon esculturas con partes móviles, pero estas permanecían en el mismo sitio. CYSP1 se desplazaba en un espacio confinado, delimitado por un círculo negro en el suelo, pero no podía salir de él. SCAM1, liberada de toda restricción, podía recorrer la ciudad a gran velocidad gracias a que la escultura, de 3,93 m de altura, estaba montada sobre un automóvil hecho a medida, financiado por la galerista Denise René y fabricado por Renault . SCAM1 apareció en las calles de Milán y París en 1973 y el espectáculo atrajo una considerable atención. Ya no existe; tuvo que ser desmantelada debido a las dificultades para aparcarla y almacenarla.

Se han creado numerosas torres más pequeñas en ciudades de Europa y América. La primera torre espaciodinámica de 25 m de altura se construyó en 1950 en Biot (Francia) como parte de la exposición del Groupe Espace . La primera torre espaciodinámica, cibernética y acústica se construyó en 1954 para la Exposición Internacional de Obras Públicas en el Parc de Saint Cloud, cerca de París, y alcanzó una altura de 50 m. La estructura sonora fue compuesta por Pierre Henry . Estas primeras torres fueron desmanteladas después de la exposición. ^{[ 4 ] [ 5 ] [ 6 ]}

La torre más alta hasta la fecha mide 52 m de altura y fue construida en Lieja en 1961 frente al Palacio de Congresos. Al mismo tiempo, Schöffer creó una fachada luminosa de 1500 m² ^en el Palacio de Congresos. Le siguieron otras torres en 1968 en Washington (Spatiodynamique 17), 1969 en Montevideo (Chronos 8), 1974 en San Francisco en el Embarcadero Center (Chronos 14), 1977 en Bonn (Chronos 15), 1980 en Múnich (Chronos 10B), en París (Chronos 10), 1982 en Kalocsa (Chronos 8), 1988 Tour d'Ain en Pont-d'Ain (Lux 16) y Lyoneon en Lyon .

Estas torres se diferencian de la que Schöffer proyectó para el distrito de La Défense en París no solo por su tamaño, sino sobre todo por su categoría. Las más pequeñas se consideran esculturas. Las torres de Lieja y Kalocsa pueden clasificarse como escultura arquitectónica , ya que el uso de la forma arquitectónica de una torre implica que todos los conceptos abstractos asociados a este tipo arquitectónico a lo largo de los siglos se incluyen en el significado de la obra. La torre, como tipo arquitectónico, ha adoptado diversas formas y funciones a lo largo de la historia de la arquitectura, pero siempre ha estado estrechamente vinculada a los conceptos abstractos de poder, vigilancia y control. Esto es precisamente lo que hacen estas dos torres de luz cibernéticas. Expresan el poder del intelecto humano y observan y controlan su entorno de forma interactiva. Dado que la espiral de las galaxias puede deducirse de la proporción áurea, principio básico de la estructura, Schöffer consideraba estas torres como el símbolo del Universo .

La torre de luz cibernética que Schöffer diseñó para París se clasifica como arquitectura escultórica , lo que significa que se ha cruzado la línea divisoria entre escultura y arquitectura. La altura de la torre variaba entre 324 y 347 m en las diferentes versiones del plano, lo que implica que las consideraciones arquitectónicas y estáticas debían ser prioritarias. Se concibió como un edificio accesible. Schöffer previó siete plataformas para visitantes a las que se podría acceder mediante ascensores y escaleras. En las plataformas planeó restaurantes, sistemas de señalización, estaciones de televisión, salas de conciertos con órgano, una oficina de correos, una farmacia y otros comercios. La torre habría cumplido simultáneamente las funciones de centro de información, espacio artístico y cultural, faro, torre de navegación aérea, torre de servicio meteorológico, torre de observación y torre de medios. ^{[ 7 ]}

Diez grandes empresas francesas participaron en el proyecto y elaboraron los diversos planos técnicos detallados según las ideas de Schöffer. Se iban a instalar 14 espejos cóncavos, 363 espejos, 144 ejes giratorios con motores eléctricos, 2085 flashes electrónicos, 2250 faros parcialmente coloreados, termómetros, higrómetros y anemómetros en la estructura de perfiles de acero verticales y horizontales. Se proyectaron 15 cañones de luz en la parte superior de la torre, cuya luz habría aumentado las dimensiones ópticas de la misma en dos kilómetros de altura. ^{[ 8 ]}

Entre los partidarios del proyecto se encontraban Charles de Gaulle , presidente de la Quinta República de enero de 1959 a abril de 1969, su sucesor Georges Pompidou , André Malraux , ministro de Asuntos Culturales, M. Prothin, director de la EPAD (Agencia Pública para la Administración de la Región de la Defensa), y Marcel Jolly, director, y M. van den Putten, presidente de la empresa Philips . Lamentablemente, la torre nunca se construyó debido al fallecimiento de su principal defensor, Georges Pompidou, y a que las dos crisis del petróleo debilitaron su financiación. Aún hoy se la considera la obra maestra de Schöffer.

La primera discoteca con espectáculo de luces, precursora de las discotecas tal como las conocemos hoy, fue voom voom en Saint-Tropez . Fue una especie de preparación para el distrito de entretenimiento de la ciudad cibernética. El proyecto fue realizado por Félix Girault, el arquitecto Paul Bertrand y Nicolas Schöffer. El interior fue amueblado por Schöffer y se asemejaba a una caja de efectos ampliada (boîte à effet). Un gran prisma de espejos y una pared de luz se utilizaron como elementos del espectáculo. Las paredes de la sala, a excepción de la pared de luz, eran curvas y estaban cubiertas de espejos. Un cerebro electrónico controlaba el espectáculo. Poco después, se construyó una nueva discoteca voom voom en Juan-les-Pins . ^{[ 9 ]}

Brigitte Bardot era una asidua de la discoteca de Saint Tropez. Uno de los primeros videoclips se grabó con ella y el espectáculo de Schöffer. ^{[ V 5 ]}

En marzo de 1965, se fundó el Grupo Internacional de Arquitectura Prospectiva (Groupe International d'Architecture Prospective - GIAP) bajo la presidencia de Michel Ragon . Los miembros fundadores fueron Nicolas Schöffer, Ionel Schein , Yona Friedman , Paul Maymont , Georges Patrix , Michel Ragon y, posteriormente, el suizo Walter Jonas también se unió al grupo.

El manifiesto del grupo resumía los factores que explicaban por qué las formas anteriores de vivienda y las estructuras urbanas no podían satisfacer las necesidades de la vida moderna e implicaba la necesidad de una planificación orientada al futuro. Concluyeron que los cambios demográficos, el rápido desarrollo técnico y científico, el continuo aumento del nivel de vida, la socialización del tiempo, el espacio y el arte, la creciente importancia del tiempo libre y la aceleración de las comunicaciones habían desmantelado las estructuras tradicionales de la sociedad.

Estas consideraciones impulsaron a Schöffer a diseñar la ciudad del futuro. Al igual que Le Corbusier , quien tuvo la oportunidad de diseñar la nueva ciudad de Chandigarh desde cero, Schöffer comenzó su planificación desde el principio.

La ciudad cibernética se caracteriza por la separación funcional y consta de tres partes estrechamente conectadas y coordinadas por la sede central. Una parte está dedicada al trabajo y la concentración, separada de las zonas residenciales y de ocio. Schöffer distingue dos niveles de la ciudad: una ciudad blanda y una ciudad dura, que juntas conforman la ciudad cibernética. Es similar a los términos software y hardware que, en conjunto, componen un ordenador.

Schöffer subraya el papel fundamental del arte en el proceso de planificación urbana; todo lo demás debe estar supeditado a consideraciones artísticas. La ciudad es una extensión de la escultura. Sus consideraciones formales siempre parten de la proporción áurea . En la controversia entre funcionalistas y formalistas , Schöffer no toma partido por ninguno. Las consideraciones formales y funcionales van de la mano, basadas en su convicción de que solo la armonía de las partes puede garantizar una solución funcional.

Un tercer aspecto clave es que, a diferencia de la mayoría de los urbanistas, Schöffer no diseña la ciudad con materiales duros (como ladrillo, hormigón, etc.). Estaba convencido de que los factores inmateriales debían ser prioritarios. La electricidad y la electrónica debían ocupar un lugar central en la planificación, y el urbanista debía definir las cinco topologías: espacio, tiempo, luz, sonido y clima.

En la ciudad de Schöffer, la cibernética es la máxima expresión de la democracia : todos los controles y regulaciones se llevan a cabo siempre mediante la acción de la mayoría. En el momento en que una mayoría expresa un deseo en una ciudad cibernética, esa mayoría puede interpretarlo de inmediato y convertirlo en realidad.

Schöffer concibió la ciudad como un oasis, diseñado artísticamente de tal manera que sus partes se relacionaran armoniosamente entre sí. Planificó una ciudad vertical para el trabajo, con rascacielos: un centro de control cibernético, centros administrativos, una universidad y edificios de oficinas. A diferencia de las ciudades reales existentes, esta parte de la ciudad cibernética no es densa. Existen amplias zonas entre los edificios.

Las zonas residenciales de la ciudad cibernética están dominadas por la horizontalidad. Los bloques de apartamentos en forma de cinta sobre pilotes podrían adaptarse a todo tipo de terrenos. Schöffer imaginó tanto el sistema de distribución automática de bienes de consumo como el tráfico de automóviles subterráneo. ^{[ 10 ]}

Schöffer suponía que la gente tendría más tiempo libre gracias a la automatización y el control cibernético, por lo que la satisfacción de las necesidades de ocio desempeñó un papel fundamental en la planificación de la ciudad cibernética. Proyectó un distrito independiente para el ocio, pero también cada distrito residencial y laboral de la ciudad cibernética contaba con un pequeño centro de ocio local para evitar el tráfico innecesario y la pérdida de tiempo.

La principal característica del distrito de ocio era un Centro de Ocio Sexual , un centro dedicado a la sexualidad. En marcado contraste con un burdel tradicional como el Oikema de Claude-Nicolas Ledoux , era un edificio dedicado al amor libre en igualdad de condiciones. Este tipo de edificio era una expresión de la nueva concepción de la sexualidad y la relación entre los dos sexos que surgió de la revolución sexual . ^{[ I 1 ]}

El Teatro Espaciodinámico es otro edificio singular diseñado por Schöffer para el distrito de ocio. Se trata de un teatro cibernético donde el espectáculo no tiene principio ni fin, sino que evoluciona continuamente según la respuesta del público. Podría compararse con los complejos comerciales y de entretenimiento contemporáneos. ^{[ 11 ]}

La teoría de la quinta topología analizaba los fenómenos y efectos climáticos y se centraba en la optimización de las condiciones climáticas según las funciones de los distintos segmentos espaciales. Estas consideraciones de planificación se aplicaban a dos escalas diferentes. Por un lado, Schöffer planificaba zonas climáticas para satisfacer necesidades específicas en los edificios según su función; por otro lado, tenía en cuenta los fenómenos climáticos al planificar a escala urbana.

El ejemplo más extremo de un edificio con zonas climáticas controladas diseñado por Schöffer se presentó en 1957 en el Salón Internacional de Obras Públicas BATIMAT en Saint-Cloud , cerca de París. La Casa de los Tabiques Invisibles ( Maison à cloisons invisibles ), también conocida como la Casa de los Contrastes , se considera un experimento para satisfacer las necesidades, a veces muy diferentes, de los ocupantes de una misma vivienda sin aislarlos.

El objetivo de las exposiciones internacionales del sector de la construcción era presentar formas de vivienda que se adaptaran mejor a los estilos de vida modernos que los típicos edificios antiguos con habitaciones pequeñas y diferenciadas. La tendencia se orientó hacia la separación funcional y la creación de espacios de uso individual. Schöffer decidió satisfacer las distintas necesidades de los miembros de la familia en un mismo espacio, sin separación física ni visual.

El plan se basaba en la observación de que las generaciones mayores generalmente se sentirían cómodas en habitaciones tranquilas y frescas con una luz tenue y difusa, mientras que los jóvenes prefieren habitaciones luminosas y cálidas y no les molesta la música alta.

La casa, con sus divisiones invisibles, constaba de una parte redonda y otra trapezoidal, sin separación interna. Vista desde arriba, la planta se asemejaba a una cerradura. En la parte redonda, la temperatura era cálida (35  °C - 40  °C), muy luminosa y ruidosa. Los colores predominantes eran el rojo y el naranja. En la parte trapezoidal, en cambio, la temperatura era fresca (18  °C - 20  °C) y los colores predominantes eran, en consecuencia, tonos azules fríos. Esta parte de la habitación era silenciosa y las luces estaban tenues. No existía una separación física visible entre los dos espacios opuestos. Al cruzar la línea divisoria entre las dos partes de la habitación, el visitante accedía a una atmósfera completamente diferente.

Muchos visitantes sospecharon de una estafa hasta que comprendieron cómo funcionaba la magia. El truco se logró, en parte, gracias al revestimiento especial de las paredes y al diseño interior. Las propiedades de aislamiento térmico y absorción acústica del revestimiento desempeñaron un papel fundamental. La circulación del aire se planificó cuidadosamente y se reguló mediante aire acondicionado. El calor en la parte circular de la sala se distribuyó mediante una cortina infrarroja , cuyo efecto solo se percibía localmente. La iluminación también fue diseñada y ejecutada por Phillips. Se utilizaron lámparas fluorescentes actínicas azules en la zona fría de la sala. La forma de la casa se derivó de consideraciones acústicas.

Schöffer participaba regularmente en proyectos teatrales. CYSP1 apareció en escena varias veces. Las representaciones teatrales se volvieron cada vez más complejas, culminando en obras de teatro cibernético. Schöffer diseñó la escenografía para representaciones teatrales y desfiles de moda. Un ejemplo fue el desfile de moda de la era espacial de Paco Rabanne titulado Luz y Movimiento , que tuvo lugar con una escenografía diseñada por Schöffer en 1967 en el Museo de Arte Moderno de París . ^{[ V 6 ]}

La cibernética desempeñó un doble papel en los experimentos teatrales de Schöffer. El escenario estaba poblado de robots, torres cibernéticas, prismas y cajas de efectos de luz. Su funcionamiento se controlaba según principios cibernéticos y dependía de un elemento de azar a través de los efectos de luz y sonido percibidos. Durante la obra de teatro KYLDEX1, existía un circuito de retroalimentación y control cibernético entre el público y la representación.

La primera colaboración de Schöffer con la Ópera Estatal de Hamburgo fue el diseño escénico de la ópera infantil de Gian Carlo Menotti , ¡Ayuda, ayuda, Globolinks! [ ^{V 7 ]} Gracias a esta colaboración, recibió un nuevo encargo para una obra de teatro en solitario que aplicaba los principios cibernéticos de acoplamiento y retroalimentación. KYLDEX1 (Experimento de teatro kybernético y luminodinámico) se presentó en 1973 en la Ópera Estatal de Hamburgo durante diez noches consecutivas.

El público se sumergió en la obra de teatro. Se midió el ritmo cardíaco de una docena de espectadores seleccionados y se utilizó como entrada para el cerebro central. Cada persona del público recibió cinco tarjetas de colores para votar. Según la decisión de la mayoría, los presentes podían influir en el desarrollo del espectáculo. Los espectadores podían solicitar que se repitiera la secuencia, ralentizar o acelerar el espectáculo, detener la función y hacer preguntas. ^{[ V 8 ] [ V 9 ]}

El espectáculo se creó programando seis grupos de parámetros. Los parámetros espaciales estaban representados en parte por cinco esculturas tipo Chronos 8B de 6,5 m de altura y esculturas eróticas de plástico inflable con una envergadura de 2 a 4 m. Los parámetros de audio eran de dos tipos: por un lado, la música electrónica concreta de Pierre Henry , y por otro, voces humanas que correspondían a una partitura. El grupo de parámetros de intervenciones humanas consistía en bailarines y un comentarista. Otros grupos de parámetros eran la iluminación y las pantallas de proyección. El sexto grupo de parámetros consistía en estímulos olfativos .