Ópera de Pekín

La ópera de Pekín nació cuando las Cuatro Grandes Compañías de Anhui trajeron la ópera Hui, o lo que ahora se llama Huiju , en 1790 a Pekín, para el octogésimo cumpleaños del emperador Qianlong ^{[ 11 ]} el 25 de septiembre. ^{[ 12 ]} Originalmente se representó para la corte y solo se puso a disposición del público más tarde. En 1828, varias compañías famosas de Hubei llegaron a Pekín y actuaron conjuntamente con compañías de Anhui. La combinación gradualmente formó las melodías de la ópera de Pekín. Generalmente se considera que la ópera de Pekín se formó completamente hacia 1845. ^{[ 1 ]} Aunque se llama ópera de Pekín (estilo de teatro de Pekín), sus orígenes están en las áreas más amplias de la capital de la provincia de Anhui (la ciudad de Anqing ), incluyendo el sur de Anhui y el este de Hubei , que comparten el dialecto similar del mandarín Xiajiang (mandarín del bajo Yangtsé). Las dos melodías principales de la ópera de Pekín , Xipi y Erhuang . Xipi significa literalmente "espectáculo de marionetas de piel", en referencia al teatro de marionetas originario de la provincia de Shaanxi . Los espectáculos de marionetas chinos siempre incluyen canto. Gran parte del diálogo se desarrolla en una forma arcaica de mandarín, en la que los dialectos Zhongyuan de Henan y Shaanxi son los más cercanos. Esta forma de mandarín está registrada en el libro Zhongyuan Yinyun . También absorbió música de otras óperas y formas musicales locales de Zhili . Algunos estudiosos creen que la forma musical Xipi derivó del histórico Qinqiang , mientras que muchas convenciones de puesta en escena, elementos de interpretación y principios estéticos se conservaron del Kunqu , la forma que lo precedió como arte cortesano. ^{[ 13 ] [ 14 ] [ 15 ]}

Así, la ópera de Pekín no es una forma monolítica, sino más bien una coalescencia de muchas formas más antiguas. Sin embargo, la nueva forma también crea sus propias innovaciones. Los requisitos vocales para todos los papeles principales se redujeron considerablemente en la ópera de Pekín. El Chou, en particular, rara vez tiene una parte cantada en la ópera de Pekín, a diferencia del papel equivalente en el estilo Kunqu . Las melodías que acompañan cada obra también se simplificaron y se interpretan con instrumentos tradicionales diferentes a los de las formas anteriores. Quizás lo más notable sea que se introdujeron elementos acrobáticos reales con la ópera de Pekín. ^{[ 14 ]} La forma creció en popularidad a lo largo del siglo XIX. Las compañías de Anhui alcanzaron su máximo esplendor a mediados de siglo y fueron invitadas a actuar en la corte del Reino Celestial Taiping, que se había establecido durante la Rebelión Taiping . A partir de 1884, la emperatriz viuda Cixi se convirtió en una mecenas habitual de la ópera de Pekín, consolidando su estatus sobre formas anteriores como el Kunqu . ^{[ 2 ]} La popularidad de la ópera de Pekín se ha atribuido a la simplicidad de su forma, con solo unas pocas voces y patrones de canto. Esto permitía que cualquiera cantara las arias por sí mismo. ^{[ 16 ] [ 17 ]}

En la época de su auge a finales del siglo XIX, los álbumes comenzaron a utilizarse para mostrar aspectos de la cultura escénica, incluyendo el maquillaje y el vestuario de los artistas. ^{[ 18 ]}

La ópera de Pekín fue inicialmente una actividad exclusivamente masculina. Existían prohibiciones para las intérpretes femeninas y grandes limitaciones para el público femenino, por lo que esta forma de arte se adaptaba principalmente a los gustos del público masculino. ^{[ 19 ]} Los emperadores de la dinastía Qing prohibieron repetidamente a las intérpretes femeninas, comenzando con el emperador Kangxi en 1671. La última prohibición fue impuesta por el emperador Qianlong, quien prohibió a todas las intérpretes femeninas en Pekín en 1772. ^{[ 19 ]} La aparición de mujeres en el escenario comenzó de manera no oficial durante la década de 1870. Las intérpretes femeninas comenzaron a imitar papeles masculinos y a reivindicar la igualdad con los hombres. Encontraron un espacio para mostrar su talento cuando Li Maoer, él mismo un antiguo intérprete de ópera de Pekín, fundó la primera compañía femenina de ópera de Pekín en Shanghái. En 1894, apareció en Shanghái el primer espacio comercial que presentaba compañías de interpretación femeninas. Esto animó a la formación de otras compañías femeninas, que gradualmente aumentaron su popularidad. Como resultado, el artista teatral Yu Zhenting solicitó el levantamiento de la prohibición tras la fundación de la República de China en 1911. Esta petición fue aceptada y la prohibición se levantó en 1912, aunque el género masculino Dan siguió siendo popular después de este período. ^{[ 20 ]}

Tras la Guerra Civil China , la ópera de Pekín se convirtió en un punto central de identidad para ambos bandos. Cuando el Partido Comunista Chino llegó al poder en la China continental en 1949, el nuevo gobierno se propuso alinear el arte con la ideología comunista y «convertir el arte y la literatura en un componente de toda la maquinaria revolucionaria». ^{[ 21 ]} Con este fin, las obras dramáticas sin temática comunista se consideraron subversivas y, finalmente, fueron prohibidas durante la Revolución Cultural (1966-1976). ^{[ 22 ]}

El uso de la ópera como herramienta para transmitir la ideología comunista alcanzó su punto culminante durante la Revolución Cultural, bajo la influencia de Jiang Qing , esposa de Mao Zedong . Las "óperas modelo" fueron consideradas uno de los grandes logros de la Revolución Cultural y tenían como objetivo expresar la visión de Mao de que "el arte debe servir a los intereses de los obreros, campesinos y soldados, y debe ajustarse a la ideología proletaria". ^{[ 8 ]}

Entre las ocho obras modelo que finalmente se conservaron durante ese tiempo, había cinco óperas de Pekín. ^{[ 23 ]} Entre estas óperas destacaba La leyenda de la linterna roja , que fue aprobada como concierto con acompañamiento de piano a partir de una sugerencia de Jiang Qing. ^{[ 24 ]} Las representaciones de obras más allá de las ocho obras modelo solo se permitieron en una forma muy modificada. Los finales de muchas obras tradicionales fueron cambiados y se eliminaron los asistentes de escena visibles en la ópera de Pekín. ^{[ 22 ]} Después del fin de la Revolución Cultural a finales de la década de 1970, la ópera de Pekín tradicional comenzó a representarse de nuevo. La ópera de Pekín y otras formas de arte teatral fueron un tema controvertido tanto antes como durante el XII Congreso Nacional del Pueblo en 1982. Un estudio publicado en el Diario del Pueblo reveló que más del 80 por ciento de los dramas musicales representados en el país eran obras tradicionales de la era precomunista, en contraposición a los dramas históricos de nueva escritura que promovían los valores socialistas. En respuesta, los funcionarios del Partido Comunista promulgaron reformas para frenar el liberalismo y la influencia extranjera en las obras teatrales. ^{[ 25 ]}

Tras la retirada de la República de China a Taiwán en 1949, la ópera de Pekín adquirió allí un estatus especial de "simbolismo político", en el que el gobierno del Kuomintang impulsó esta forma de arte por encima de otras formas de representación en un intento por erigirse como la única representante de la cultura china. Esto a menudo se produjo a expensas de la ópera tradicional taiwanesa . ^{[ 26 ] [ 27 ]} Debido a su estatus como una forma de arte prestigiosa con una larga historia, la ópera de Pekín ha sido, de hecho, más estudiada y ha recibido más apoyo económico que otras formas de teatro en Taiwán. ^{[ 28 ]} Sin embargo, también ha existido un movimiento rival que aboga por la ópera autóctona para diferenciar a Taiwán del continente. En septiembre de 1990, cuando el gobierno del Kuomintang participó por primera vez en un evento cultural patrocinado por el Estado en el continente, se envió un grupo de ópera taiwanesa, posiblemente para enfatizar la "identidad taiwanesa". ^{[ 29 ]}

Durante la segunda mitad del siglo XX, la ópera de Pekín experimentó un descenso constante en el número de espectadores. Esto se ha atribuido tanto a una disminución en la calidad de las representaciones como a la incapacidad de la forma operística tradicional para reflejar la vida moderna. ^{[ 30 ]} Además, el lenguaje arcaico de la ópera de Pekín obligaba a utilizar subtítulos electrónicos en las producciones, lo que obstaculizó el desarrollo de la forma. La influencia de la cultura occidental también ha provocado impaciencia entre las generaciones más jóvenes ante el lento ritmo de la ópera de Pekín. ^{[ 31 ]} En respuesta, la ópera de Pekín comenzó a reformarse a partir de la década de 1980. Dichas reformas se han materializado en la creación de una escuela de teoría de la interpretación para mejorar la calidad de las representaciones, la incorporación de elementos modernos para atraer a nuevos públicos y la representación de obras nuevas fuera del canon tradicional. Sin embargo, estas reformas se han visto obstaculizadas tanto por la falta de financiación como por un clima político adverso que dificulta la representación de nuevas obras. ^{[ 32 ]}

Además de las medidas de reforma más formales, las compañías de ópera de Pekín durante la década de 1980 también adoptaron cambios menos oficiales. Algunos de los observados en las obras tradicionales se han denominado "técnica por la técnica misma". Esto ha incluido el uso de secuencias de tonos agudos prolongados por parte de las cantantes Dan y la adición de secciones de movimiento y secuencias de percusión más largas a las obras tradicionales. Estos cambios generalmente han sido recibidos con desdén por los intérpretes de ópera de Pekín, quienes los consideran estratagemas para obtener un atractivo inmediato del público. Las obras con secuencias repetitivas también se han acortado para mantener el interés del público. ^{[ 33 ]} Las nuevas obras han experimentado naturalmente una mayor libertad para experimentar. Se han adoptado técnicas regionales, populares y extranjeras, incluyendo maquillaje y barbas de estilo occidental y nuevos diseños de pintura facial para los personajes Jing. ^{[ 34 ]} El espíritu de reforma continuó durante la década de 1990. Para sobrevivir en un mercado cada vez más abierto, compañías como la Compañía de Ópera de Pekín de Shanghái necesitaban llevar la ópera de Pekín tradicional a nuevos públicos. Para ello, han ofrecido un número creciente de funciones gratuitas en espacios públicos. ^{[ 35 ]}

También se ha percibido un cambio general en la atribución creativa de las obras de ópera de Pekín. Tradicionalmente, el intérprete ha desempeñado un papel fundamental en la creación y puesta en escena de estas obras. Sin embargo, quizás siguiendo el ejemplo de Occidente, en las últimas décadas la ópera de Pekín ha evolucionado hacia un modelo más centrado en el director y el dramaturgo. Los intérpretes se han esforzado por introducir innovaciones en su trabajo, atendiendo al mismo tiempo al llamado a la reforma por parte de este nuevo nivel superior de productores de ópera de Pekín. ^{[ 36 ]}

El canal CCTV-11 en China continental se dedica actualmente a la transmisión de producciones clásicas de ópera china, incluida la ópera de Pekín. ^{[ 37 ]}

Además de su presencia en China continental, la ópera de Pekín se ha extendido a muchos otros lugares. Se puede encontrar en Hong Kong, Taiwán y en comunidades chinas en el extranjero. ^{[ 38 ]}

Mei Lanfang , uno de los intérpretes de Dan más famosos de todos los tiempos, fue también uno de los mayores divulgadores de la ópera de Pekín en el extranjero. Durante la década de 1920, interpretó ópera de Pekín en Japón. Esto inspiró una gira por Estados Unidos en febrero de 1930. Aunque algunos, como el actor Otis Skinner , creían que la ópera de Pekín nunca podría tener éxito en Estados Unidos, la favorable acogida de Mei y su compañía en Nueva York desmintió esta idea. Las representaciones tuvieron que trasladarse del Teatro de la Calle 49 al Teatro Nacional, de mayor tamaño, y la duración de la gira se extendió de dos a cinco semanas. ^{[ 39 ] [ 40 ]} Mei viajó por Estados Unidos, recibiendo títulos honoríficos de la Universidad de California y del Pomona College . Tras esta gira, realizó una gira por la Unión Soviética en 1935. ^{[ 41 ]}

El departamento de teatro de la Universidad de Hawái en Mānoa ha sido sede de la representación de Jingju en inglés durante más de veinticinco años. La escuela ofrece Teatro Asiático como área de especialización en su programa de Estudios de Teatro y Artes Escénicas ^{[ 42 ]} y presenta regularmente obras de Jingju , la más reciente fue Lady Mu y los Generales de la Familia Yang en 2014. ^{[ 43 ]}

El Sheng (生) es el papel masculino principal en la ópera de Pekín. Este papel tiene numerosos subtipos. El laosheng es un papel de anciano digno. Estos personajes tienen una disposición gentil y cultivada y visten trajes apropiados. Un tipo de papel laosheng es el hongsheng , un hombre mayor de rostro enrojecido. Los únicos dos papeles hongsheng son Guan Gong , el dios chino de la guerra, y Zhao Kuang-yin , el primer emperador de la dinastía Song . Los personajes masculinos jóvenes se conocen como xiaosheng . Estos personajes cantan con una voz aguda y estridente con pausas ocasionales para representar el período de cambio de voz de la adolescencia. Dependiendo del rango social del personaje, el vestuario del xiaosheng puede ser elaborado o simple. ^{[ 44 ]} Fuera del escenario, los actores xiaosheng a menudo se relacionan con mujeres hermosas en virtud de la imagen atractiva y juvenil que proyectan. ^{[ 45 ]} El wusheng es un personaje marcial para papeles que implican combate. Están altamente entrenados en acrobacias y tienen una voz natural al cantar. ^{[ 44 ]} Las compañías siempre tendrán un actor laosheng . También se puede agregar un actor xiaosheng para interpretar papeles acordes a su edad. Además de estos Sheng principales , la compañía también tendrá un laosheng secundario . ^{[ 46 ]}

The Dan (旦) refers to any female role in Beijing opera. Dan roles were originally divided into five subtypes. Old women were played by laodan, martial women were wudan, young female warriors were daomadan, virtuous and elite women were qingyi, and vivacious and unmarried women were huadan. One of Mei Lanfang's most important contributions to Beijing opera was in pioneering a sixth type of role, the huashan. This role type combines the status of the qingyi with the sensuality of the huadan.^[47] A troupe will have a young Dan to play main roles, as well as an older Dan for secondary parts.^[48] Four examples of famous Dans are Mei Lanfang, Cheng Yanqiu, Shang Xiaoyun, and Xun Huisheng.^[49] In the early years of Beijing opera, all Dan roles were played by men. Wei Changsheng, a male Dan performer in the Qing court, developed the cai ciao, or "false foot" technique, to simulate the bound feet of women and the characteristic gait that resulted from the practice. The ban on female performers also led to a controversial form of brothel, known as the xianggong tangzi, in which men paid to have sex with young boys dressed as females. The performing skills taught to the youths employed in these brothels led many of them to become professional Dan later in life.^[50]

El Jing (净) es un papel masculino con el rostro pintado. Dependiendo del repertorio de la compañía en particular, interpretará papeles principales o secundarios. ^{[ 48 ]} Este tipo de papel requiere un carácter enérgico, por lo que un Jing debe tener una voz fuerte y ser capaz de exagerar los gestos. ^{[ 51 ]} La ópera de Pekín cuenta con 16 patrones faciales básicos, pero existen más de 100 variaciones específicas. Se cree que los patrones y colores derivan del simbolismo tradicional chino del color y la adivinación en las líneas del rostro de una persona, que se dice que revelan la personalidad. Ejemplos fácilmente reconocibles de colores incluyen el rojo, que denota rectitud y lealtad, el blanco, que representa personajes malvados o astutos, y el negro, que se le da a personajes de solidez e integridad. ^{[ 52 ]} A menudo se ven tres tipos principales de papeles Jing . Entre ellos se encuentran Dongchui , un general leal con el rostro pintado de negro que destaca en el canto; Jiazi , un personaje complejo interpretado por un actor habilidoso; y Wujing , un personaje marcial y acrobático. ^{[ 44 ]}

El Chou (丑) es un papel de payaso masculino. El Chou suele interpretar papeles secundarios en una compañía. ^{[ 48 ]} De hecho, la mayoría de los estudios sobre la ópera de Pekín clasifican al Chou como un papel menor. El nombre del papel es un homófono de la palabra china mandarín chou , que significa "feo". Esto refleja la creencia tradicional de que la combinación de fealdad y risa del payaso podía ahuyentar a los malos espíritus. Los papeles de Chou se pueden dividir en Wen Chou , papeles civiles como comerciantes y carceleros, y Wu Chou , papeles militares menores. El Wu Chou combina la actuación cómica y la acrobacia. Los personajes Chou son generalmente divertidos y simpáticos, aunque un poco tontos. Sus trajes varían desde simples para personajes de menor estatus hasta elaborados, quizás demasiado, para personajes de alto estatus. Los personajes Chou usan pintura facial especial, llamada xiaohualian , que difiere de la de los personajes Jing . La característica definitoria de este tipo de pintura facial es una pequeña mancha de tiza blanca alrededor de la nariz. Esto puede representar tanto una naturaleza mezquina y reservada como un ingenio rápido. ^{[ 44 ]}

Bajo la personalidad caprichosa del Chou , existe una profunda conexión con la ópera de Pekín. El Chou es el personaje más vinculado al guban , el conjunto de tambores y castañuelas que se utiliza habitualmente para el acompañamiento musical durante las representaciones. El actor que interpreta al Chou suele usar el guban en sus solos, especialmente al recitar el Shu Ban , versos ligeros y cómicos. El payaso también está relacionado con el pequeño gong y los platillos , instrumentos de percusión que simbolizan las clases bajas y la atmósfera bulliciosa que inspira el personaje. Aunque los personajes de Chou no cantan con frecuencia, sus arias incluyen mucha improvisación . Esto se considera una licencia del personaje, y la orquesta acompaña al actor incluso cuando improvisa una canción folclórica. Sin embargo, debido a la estandarización de la ópera de Pekín y a la presión política de las autoridades gubernamentales, la improvisación del Chou ha disminuido en los últimos años. El Chou tiene un timbre vocal distinto al de otros personajes, ya que suele hablar en el dialecto común de Pekín , a diferencia de los dialectos más formales de otros personajes. ^{[ 53 ]}

La ópera de Pekín, al igual que otras artes tradicionales chinas, enfatiza el significado más que la precisión. El objetivo principal de los intérpretes es plasmar la belleza en cada movimiento. De hecho, durante su formación, se les critica severamente por la falta de belleza. ^{[ 58 ]} Además, se les enseña a crear una síntesis entre los diferentes aspectos de la ópera de Pekín. Las cuatro habilidades de la ópera de Pekín no están separadas, sino que deben combinarse en una sola representación. Una habilidad puede tener prioridad en ciertos momentos de la obra, pero esto no significa que las demás acciones deban cesar. ^{[ 59 ]} Se presta mucha atención a la tradición en esta forma de arte, y los gestos, la escenografía, la música y los tipos de personajes están determinados por convenciones arraigadas. Esto incluye convenciones de movimiento, que se utilizan para señalar acciones específicas al público. Por ejemplo, caminar en un círculo amplio siempre simboliza un viaje de larga distancia, y un personaje que se arregla el vestuario y el tocado simboliza que un personaje importante está a punto de hablar. Algunas convenciones, como la pantomima de abrir y cerrar puertas y subir y bajar escaleras, son más evidentes. ^{[ 60 ] [ 61 ]}

Muchas representaciones abordan comportamientos cotidianos. Sin embargo, en consonancia con el principio fundamental de la belleza, estos comportamientos se estilizan para su presentación en escena. La ópera de Pekín no pretende representar la realidad con exactitud. Los expertos en este arte contrastan los principios de la ópera de Pekín con el principio del Mo , la mímica o imitación, presente en los dramas occidentales. La ópera de Pekín debe ser sugerente, no imitativa. Los aspectos literales de las escenas se eliminan o estilizan para representar mejor las emociones y los personajes intangibles. ^{[ 62 ]} El método de estilización más común en la ópera de Pekín es la redondez. Cada movimiento y postura se manipula cuidadosamente para evitar ángulos agudos y líneas rectas. Un personaje que observa un objeto situado encima de él recorrerá con la mirada un movimiento circular de abajo hacia arriba antes de posarse en el objeto. Del mismo modo, un personaje moverá la mano en un arco de izquierda a derecha para indicar un objeto a la derecha. Esta evitación de ángulos agudos se extiende también al movimiento tridimensional; las inversiones de orientación suelen adoptar la forma de una curva suave en forma de S. ^{[ 63 ]} Todos estos principios generales de estética también están presentes en otros elementos de la interpretación.

Los escenarios de la ópera de Pekín tradicionalmente han sido plataformas cuadradas. La acción en el escenario suele ser visible desde al menos tres lados. El escenario está dividido en dos partes por una cortina bordada llamada shoujiu . Los músicos son visibles para el público en la parte frontal del escenario. ^{[ 44 ]} Los escenarios tradicionales de la ópera de Pekín se construían por encima de la línea de visión de los espectadores, pero algunos escenarios modernos se han construido con asientos más altos para el público. Los espectadores siempre se sientan al sur del escenario. Por lo tanto, el norte es la dirección más importante en la ópera de Pekín, y los intérpretes se moverán inmediatamente hacia el "centro norte" al entrar en el escenario. Todos los personajes entran por el este y salen por el oeste. ^{[ 45 ]} En consonancia con la naturaleza altamente simbólica de la ópera de Pekín, la forma utiliza muy pocos accesorios. Esto refleja siete siglos de tradición escénica china. ^{[ 64 ]} La presencia de objetos grandes se indica frecuentemente mediante convenciones. El escenario casi siempre tendrá una mesa y al menos una silla, que pueden transformarse por convención en objetos tan diversos como una muralla, una montaña o una cama. Los objetos periféricos se utilizan a menudo para indicar la presencia de un objeto principal de mayor tamaño. Por ejemplo, un látigo se usa para indicar un caballo y un remo simboliza un bote. ^{[ 60 ]}

La duración y la estructura interna de las obras de ópera de Pekín son muy variables. Antes de 1949, se representaban con frecuencia zhezixi , obras cortas o compuestas por breves escenas de obras más largas. Estas obras suelen centrarse en una situación sencilla o presentan una selección de escenas diseñadas para incluir las cuatro principales habilidades de la ópera de Pekín y mostrar el virtuosismo de los intérpretes. Este formato se ha vuelto menos común en los últimos tiempos, pero aún se representan obras de un acto. Estas obras cortas, así como las escenas individuales dentro de obras más largas, se caracterizan por una progresión emocional desde el principio hasta el final. Por ejemplo, la concubina en la obra de un acto « La concubina favorita se emborracha» comienza en un estado de alegría, luego pasa a la ira y los celos, a la alegría propia de la embriaguez y, finalmente, a un sentimiento de derrota y resignación. Una obra de larga duración suele tener entre seis y quince escenas o más. La historia general en estas obras más largas se narra a través de escenas contrastantes. Las obras alternan entre escenas civiles y marciales, o escenas que involucran a protagonistas y antagonistas. En la obra hay varias escenas importantes que siguen un patrón de progresión emocional. Son estas escenas las que suelen seleccionarse para producciones posteriores de zhezixi . Algunas de las obras más complejas incluso pueden presentar una progresión emocional de una escena a otra. ^{[ 65 ]}

Debido a la escasez de utilería en la ópera de Pekín, el vestuario adquiere una importancia adicional. Su función principal es distinguir el rango del personaje interpretado. Los emperadores y sus familias visten túnicas amarillas, y los altos funcionarios, púrpuras. La túnica que usan estas dos clases se llama mang , o túnica de pitón. Es un atuendo apropiado para el alto rango del personaje, con colores brillantes y ricos bordados, a menudo con el diseño de un dragón. Las personas de alto rango o virtud visten de rojo, los funcionarios de menor rango visten de azul, los personajes jóvenes visten de blanco, los ancianos visten de blanco, marrón u oliva, y todos los demás hombres visten de negro. En ocasiones formales, los funcionarios de menor rango pueden usar el kuan yi , una túnica sencilla con parches bordados tanto en la parte delantera como en la trasera. Todos los demás personajes, y los funcionarios en ocasiones informales, visten el chezi , una túnica básica con diferentes niveles de bordado y sin cinturón de jade para indicar el rango. Los tres tipos de túnicas tienen mangas de agua , mangas largas y fluidas que se pueden agitar y mover como el agua, unidas para facilitar gestos expresivos. Los personajes terciarios sin rango visten ropa sencilla sin bordados. Los sombreros están diseñados para mimetizarse con el resto del vestuario y generalmente tendrán un nivel de bordado similar. Los zapatos pueden ser de suela alta o baja; los primeros los usan los personajes de alto rango y los segundos los personajes de bajo rango o acróbatas. ^{[ 66 ]}

Además, los trajes escénicos de Jingju reflejan profundos significados sociopolíticos, lo que les permite servir como herramientas expresivas para los artistas de Jingju y su público. ^{[ 67 ]}

Qimo (atrezzo escénico) es el nombre que se le da a todos los elementos escénicos y algunas decoraciones sencillas. El término apareció por primera vez en la dinastía Jin (266-420) . El qimo incluye artículos de la vida cotidiana como candelabros, faroles, abanicos, pañuelos, pinceles, papel, tinta y tinteros, y juegos de té y vino. El atrezzo también incluye: sillas de mano, banderas para vehículos, remos y látigos, así como armas. También se emplean diversos artículos para representar ambientes, como telones de fondo para representar ciudades, cortinas, banderas, manteles y fundas para sillas. El qimo tradicional no son solo imitaciones de artículos reales, sino también artículos artísticos por derecho propio. ^{[ 69 ]} Las banderas también se utilizan con frecuencia en el escenario. Una bandera cuadrada con el carácter chino para "mariscal", una bandera rectangular con el carácter chino para "comandante" y una bandera con el nombre de un ejército determinado representan la ubicación de los campamentos militares y los comandantes en jefe. Además, hay banderas de agua, fuego, viento y vehículos. Los actores agitan estas banderas para representar olas, fuego, viento o vehículos en movimiento. ^{[ 69 ]}

La producción vocal en la ópera de Pekín se concibe como compuesta por "cuatro niveles de canto": canciones con música, recitación de versos, diálogo en prosa y vocalizaciones no verbales. La concepción de una escala gradual de vocalización crea una sensación de fluidez y continuidad entre las canciones y el habla. Las tres categorías básicas de la técnica de producción vocal son el uso de la respiración ( yongqi ), la pronunciación ( fayin ) y la pronunciación especial de la ópera de Pekín ( shangkouzi ). ^{[ 70 ]}

En la ópera china, la respiración se origina en la región púbica y se apoya en los músculos abdominales. Los intérpretes siguen el principio básico de que "una respiración centralizada y fuerte impulsa los pasajes melódicos" ( zhong qi xing xiang ). La respiración se visualiza como un conducto que asciende a través de una cavidad respiratoria central que se extiende desde la región púbica hasta la parte superior de la cabeza. Esta "cavidad" debe estar bajo el control del intérprete en todo momento, y este desarrolla técnicas especiales para controlar tanto la entrada como la salida del aire. Los dos métodos principales para respirar se conocen como "intercambio de aire" ( huan qi ) y "robo de aire" ( tou qi ). El "intercambio de aire" es un proceso lento y pausado de exhalar el aire viejo e inhalar el nuevo. Se utiliza en momentos en que el intérprete no tiene limitaciones de tiempo, como durante un pasaje musical puramente instrumental o cuando otro personaje está hablando. El "robo de aire" es una entrada brusca de aire sin exhalación previa, y se utiliza durante largos pasajes de prosa o canción cuando una pausa sería indeseable. Ambas técnicas deben ser imperceptibles para el público y solo deben consumir la cantidad precisa de aire necesaria para la vocalización deseada. El principio más importante en la exhalación es "ahorrar el aliento" ( cun ​​qi ). El aliento no debe expulsarse de golpe al comienzo de un pasaje hablado o cantado, sino de forma lenta y uniforme a lo largo del mismo. La mayoría de las canciones y algunos textos en prosa contienen intervalos escritos precisos para indicar cuándo se debe "intercambiar" o "tomar prestado" el aliento. Estos intervalos suelen estar marcados con quilates. ^{[ 71 ]}

La pronunciación se conceptualiza como la configuración de la garganta y la boca para producir el sonido vocálico deseado y articular claramente la consonante inicial. Existen cuatro formas básicas para la garganta y la boca, que corresponden a cuatro tipos de vocales, y cinco métodos de articulación de consonantes, uno para cada tipo. Las cuatro formas de garganta y boca son: «boca abierta» ( kaikou ), «dientes nivelados» ( qichi ), «boca cerrada» ( hekou o huokou ) y «labios curvados» ( cuochun ). Los cinco tipos de consonantes se designan por la parte de la boca más importante para la producción de cada tipo: garganta o laringe ( hou ); lengua ( she ); molares o mandíbulas y paladar ( chi ); dientes frontales ( ya ); y labios ( chun ). ^{[ 72 ]}

Algunas sílabas ( caracteres chinos escritos ) tienen pronunciaciones especiales en la ópera de Pekín. Esto se debe a la colaboración con formas regionales y kunqu que se produjo durante el desarrollo de la ópera de Pekín. Por ejemplo,你, que significa "tú", puede pronunciarse li , como en el dialecto de Anhui, en lugar de ni , como en el chino estándar .我, que significa " yo " y se pronuncia wo en chino estándar, se convierte en ngo , como se pronuncia en el dialecto de Suzhou . Además de las diferencias de pronunciación debidas a la influencia de las formas regionales, la lectura de algunos caracteres se ha modificado para facilitar la interpretación o la variedad vocal. Por ejemplo, los sonidos zhi , chi , shi y ri no se proyectan bien y son difíciles de sostener, porque se producen muy atrás en la boca. Por lo tanto, se interpretan con un sonido i adicional , como en zhii . ^{[ 73 ]}

Estas técnicas y convenciones de producción vocal se utilizan para crear las dos categorías principales de vocalizaciones en la ópera de Pekín: el diálogo escénico y el canto.

La ópera de Pekín se representa utilizando tanto el chino clásico como el chino estándar moderno, con la adición de algunos términos coloquiales para darle color. La posición social del personaje que se interpreta determina el tipo de lenguaje que se utiliza. La ópera de Pekín presenta tres tipos principales de discurso escénico ( nianbai ,念白). Los monólogos y diálogos, que constituyen la mayor parte de la mayoría de las obras, consisten en discursos en prosa. El propósito del discurso en prosa es hacer avanzar la trama de la obra o inyectar humor en una escena. Suelen ser breves y se interpretan principalmente en lenguaje vernáculo. Sin embargo, como señala Elizabeth Wichmann, también poseen elementos rítmicos y musicales, logrados mediante la "articulación estilizada de unidades sonoras monosilábicas" y la "pronunciación estilizada de tonos del habla", respectivamente. Los discursos en prosa se improvisaban con frecuencia durante el período inicial del desarrollo de la ópera de Pekín, y los intérpretes de chou continúan con esa tradición en la actualidad. ^{[ 74 ]}

El segundo tipo principal de discurso escénico consiste en citas extraídas de la poesía clásica china. Este tipo se usa raramente en la ópera de Pekín; las obras tienen como máximo una o dos citas de este tipo, y a menudo ninguna. En la mayoría de los casos, el uso de la poesía clásica tiene como objetivo realzar el impacto de una escena. Sin embargo, los personajes Chou y Dan , más extravagantes, pueden citar o malinterpretar erróneamente los versos clásicos, creando un efecto cómico. ^{[ 75 ]}

La última categoría de discurso escénico son los discursos escénicos convencionalizados ( chengshi nianbai ). Se trata de formulaciones rígidas que marcan puntos de transición importantes. Cuando un personaje entra por primera vez, se pronuncia un discurso de entrada ( shangchang ) o un discurso de autopresentación ( zi bao jiamen ), que incluye un poema de preludio, un poema que describe la escena y un discurso en prosa que también describe la escena, en ese orden. El estilo y la estructura de cada discurso de entrada se heredan de formas anteriores de la ópera china de las dinastías Yuan y Ming , así como de formas folclóricas y regionales. Otro discurso escénico convencionalizado es el discurso de salida, que puede adoptar la forma de un poema seguido de una sola línea hablada. Este discurso suele ser pronunciado por un personaje secundario y describe su situación y estado de ánimo actuales. Finalmente, está el discurso de recapitulación, en el que un personaje utiliza la prosa para relatar la historia hasta ese punto. Estos discursos surgieron como resultado de la tradición zhezixi de representar solo una parte de una obra más extensa. ^{[ 76 ]}

En la ópera de Pekín existen seis tipos principales de letras: emotivas, condenatorias, narrativas, descriptivas, de controversia y de «espacio compartido, sensaciones separadas». Cada tipo utiliza la misma estructura lírica básica, diferenciándose únicamente en el tipo y la intensidad de las emociones expresadas. Las letras se escriben en pareados ( lian ) que constan de dos versos ( ju ). Los pareados pueden constar de dos versos de diez caracteres o de siete. Los versos se subdividen a su vez en tres dou ( literalmente , « pausa » ), generalmente en un patrón 3-3-4 o 2-2-3. Los versos pueden «rellenarse» con caracteres adicionales para clarificar el significado. La rima es un recurso sumamente importante en la ópera de Pekín, con trece categorías de rima identificadas. Las letras también emplean los tonos del habla del chino mandarín de forma agradable al oído y transmiten el significado y la emoción adecuados. El primero y el segundo de los cuatro tonos del chino se conocen normalmente como tonos "nivelados" ( ping ) en la ópera de Pekín, mientras que el tercero y el cuarto se denominan "oblicuos" ( ze ). El verso final de cada pareado de una canción termina en un tono nivelado. ^{[ 77 ]}

Las canciones de la ópera de Pekín se rigen por un conjunto de valores estéticos comunes. La mayoría de las canciones se encuentran dentro de un rango tonal de una octava y una quinta. El tono agudo es un valor estético positivo, por lo que el intérprete cantará las canciones en el registro más alto de su registro vocal. Por esta razón, la idea de la tonalidad de una canción tiene valor en la ópera de Pekín únicamente como una herramienta técnica para el intérprete. Diferentes intérpretes en una misma representación pueden cantar en tonalidades distintas, lo que obliga a los músicos acompañantes a reajustar constantemente sus instrumentos o a intercambiarlos con otros intérpretes. Elizabeth Wichmann describe el timbre básico ideal para las canciones de la ópera de Pekín como un "tono nasal controlado". Los intérpretes hacen un uso extensivo del vibrato vocal durante las canciones, de una manera más "lenta" y "amplia" que el vibrato utilizado en las interpretaciones occidentales. La estética de la ópera de Pekín para las canciones se resume en la expresión zi zheng qiang yuan , que significa que los caracteres escritos deben interpretarse con exactitud y precisión, y los pasajes melódicos deben ser sinuosos o "circulares". ^{[ 70 ]}

El acompañamiento para una representación de ópera de Pekín generalmente consiste en un pequeño conjunto de instrumentos melódicos y de percusión tradicionales. El instrumento melódico principal es el jinghu , un pequeño violín de dos cuerdas con un sonido agudo. ^{[ 78 ]} El jinghu es el acompañamiento principal para los intérpretes durante las canciones. El acompañamiento es heterofónico: el intérprete de jinghu sigue los contornos básicos de la melodía de la canción, pero diverge en el tono y otros elementos. El jinghu a menudo toca más notas por compás que el intérprete, y lo hace una octava más baja. Durante el ensayo, el intérprete de jinghu adopta su propia versión característica de la melodía de la canción, pero también debe adaptarse a las improvisaciones espontáneas del intérprete debido a cambios en las condiciones de la actuación. Por lo tanto, el intérprete de jinghu debe tener una capacidad instintiva para cambiar su interpretación sin previo aviso para acompañar adecuadamente al intérprete. ^{[ 79 ]}

El segundo es el laúd de cuerpo circular pulsado, el yueqin . Los instrumentos de percusión incluyen el daluo , el xiaoluo y el naobo . El intérprete del gu y el ban , un pequeño tambor y castañuela de tono agudo , es el director de todo el conjunto. ^{[ 80 ]} Los dos estilos musicales principales de la ópera de Pekín, Xipi y Erhuang , originalmente diferían de maneras sutiles. En el estilo Xipi , las cuerdas del jinghu están afinadas en las tonalidades de La y Re. Las melodías en este estilo son muy inconexas, posiblemente reflejando la derivación del estilo de las melodías altas y fuertes de la ópera Qinqiang del noroeste de China. Se usa comúnmente para contar historias alegres. En Erhuang , por otro lado, las cuerdas están afinadas en las tonalidades de Do y Sol. Esto refleja las melodías folclóricas bajas, suaves y melancólicas del centro-sur de la provincia de Hubei , lugar de origen del estilo. Como resultado, se usa para historias líricas. Ambos estilos musicales tienen un compás estándar de dos tiempos por compás. Los dos estilos musicales comparten seis tempos diferentes, incluyendo manban (un tempo lento), yuanban (un tempo estándar, medio-rápido), kuai sanyan ("tiempo principal"), daoban ("tiempo principal"), sanban ("tiempo rubato") y yaoban ("tiempo vibrante"). El estilo xipi también utiliza varios tempos únicos, incluyendo erliu ("dos-seis") y kuaiban (un tempo rápido). De estos tempos, yuanban , manban y kuaiban son los más comunes. El tempo en cualquier momento dado es controlado por un percusionista que actúa como director. ^{[ 81 ]} Erhuang se ha considerado más improvisacional, y Xipi más tranquilo. La falta de estándares definidos entre las compañías de interpretación y el paso del tiempo pueden haber hecho que los dos estilos sean más similares entre sí en la actualidad. ^{[ 78 ]}

Las melodías interpretadas por el acompañamiento se dividen principalmente en tres grandes categorías. La primera es el aria. Las arias de la ópera de Pekín se pueden subdividir en las variedades Erhuang y Xipi . Un ejemplo de aria es wawa diao , un aria al estilo Xipi que canta un joven Sheng para indicar una emoción intensa. ^{[ 82 ]} El segundo tipo de melodía que se escucha en la ópera de Pekín es la melodía de tono fijo, o qupai . Estas son melodías instrumentales que sirven para una gama más amplia de propósitos que las arias. Ejemplos incluyen la "Melodía del Dragón de Agua" (水龍吟; Shuǐlóng Yín ), que generalmente denota la llegada de una persona importante, y el "Triple Empuje" (急三槍; Jí Sān Qiāng ), que puede señalar un festín o banquete. ^{[ 83 ]} El último tipo de acompañamiento musical es el patrón de percusión. Estos patrones proporcionan contexto a la música de forma similar a las melodías de afinación fija. Por ejemplo, existen hasta 48 patrones de percusión diferentes que acompañan las entradas al escenario. Cada uno identifica al personaje que entra por su rango y personalidad. ^{[ 83 ]}

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