Retratos de Isabel I

En la corte Tudor surgieron dos tradiciones retratísticas desde la época del padre de Isabel, Enrique VIII . El retrato en miniatura se desarrolló a partir de la tradición del manuscrito iluminado . Estas pequeñas imágenes personales se pintaban casi invariablemente del natural en el transcurso de unos pocos días con acuarelas sobre vitela , endurecidas al pegarlas a una carta de juego . Las pinturas sobre tabla al óleo sobre superficies de madera preparadas se basaban en dibujos preparatorios y, por lo general, se ejecutaban a tamaño natural, al igual que las pinturas al óleo sobre lienzo.

A diferencia de sus contemporáneos en Francia , Isabel nunca otorgó los derechos para realizar su retrato a un solo artista, aunque Nicholas Hilliard fue nombrado su miniaturista y orfebre oficial. George Gower , un retratista de la corte muy popular, nombrado pintor sargento en 1581, fue el responsable de aprobar todos los retratos de la reina realizados por otros artistas desde 1581 hasta su muerte en 1596. ^{[ 2 ]}

Elizabeth posó para varios artistas a lo largo de los años, entre ellos Hilliard, Cornelis Ketel , Federico Zuccari , Isaac Oliver y, muy probablemente, Gower y Marcus Gheeraerts el Joven . ^{[ 2 ]} El gobierno encargaba retratos como obsequios para monarcas extranjeros y para mostrarlos a posibles pretendientes. Los cortesanos encargaban pinturas de gran simbolismo para demostrar su devoción a la Reina, y las elegantes galerías de las casas de campo isabelinas posteriores se llenaban de conjuntos de retratos. Los estudios de los artistas Tudor producían imágenes de Elizabeth a partir de "patrones faciales" aprobados, o dibujos aprobados de la Reina, para satisfacer esta creciente demanda de su imagen, un importante símbolo de lealtad y reverencia a la corona en tiempos de turbulencia. ^{[ 2 ]}

Los modelos de retrato más impresionantes disponibles para los retratistas ingleses fueron, sin duda, los numerosos retratos de Hans Holbein el Joven , el destacado retratista del norte de Inglaterra de la primera mitad del siglo XVI, quien realizó dos largas visitas a Inglaterra y fue artista de la corte de Enrique VIII . Holbein había acostumbrado a la corte inglesa al retrato de cuerpo entero a tamaño natural, ^{[ 3 ] [ a ]} aunque ninguno de sus originales se conserva. Su gran mural dinástico en el Palacio de Whitehall , destruido por un incendio en 1698, y quizás otros grandes retratos originales, habrían sido familiares para los artistas isabelinos. ^{[ b ]}

Tanto Holbein como su gran contemporáneo italiano, Tiziano, habían combinado una gran perspicacia psicológica con una impresión suficientemente majestuosa para satisfacer a sus mecenas reales. En su segunda visita, Holbein ya había comenzado a alejarse de una representación estrictamente realista; en su Jane Seymour , «la figura ya no se ve desplazando con su volumen una sección reconocible del espacio: se acerca más bien a un patrón plano, animado por un contorno vibrante y dinámico». ^{[ 4 ]} Esta tendencia se llevaría mucho más lejos en los retratos posteriores de Isabel, donde «la semejanza de rasgos y el interés por la forma y el volumen se han abandonado gradualmente en favor de un efecto de espléndida majestad obtenido mediante patrones decorativos, y las formas se han aplanado en consecuencia». ^{[ 5 ]}

Tiziano continuó pintando retratos reales, especialmente de Felipe II de España , hasta la década de 1570, pero en cantidades muy reducidas después de 1555 aproximadamente, y se negó a viajar desde Venecia para realizarlos. ^{[ 6 ]} El retrato de cuerpo entero de Felipe (1550-51) que ahora se encuentra en el Prado fue enviado a la hermana mayor y predecesora de Isabel, María I, antes de su matrimonio. ^{[ c ]}

Hacia mediados del siglo XVI, las cortes continentales más influyentes comenzaron a preferir obras menos reveladoras e íntimas, ^{[ 9 ]} y a mediados de siglo los dos retratistas reales más prominentes e influyentes en la pintura, aparte de Tiziano, fueron el neerlandés Anthonis Mor y Agnolo Bronzino en Florencia , además de los cuales el escultor y medallista de la corte de los Habsburgo, Leone Leoni , era igualmente hábil. Mor, que había alcanzado rápidamente la prominencia en la década de 1540, trabajó por toda Europa para los Habsburgo en una versión más estricta y rígida del estilo compositivo de Tiziano, recurriendo también al estilo del norte de Italia de Moretto da Brescia . ^{[ 10 ]} Mor había visitado Londres en 1554 y pintó tres versiones de su conocido retrato de la reina María; también pintó a cortesanos ingleses que visitaron Amberes. ^{[ 11 ] [ d ]}

El alumno español de Mor, Alonso Sánchez Coello, continuó con una versión más rígida del estilo de su maestro, reemplazándolo como pintor de la corte española en 1561. Sofonisba Anguissola había pintado con un estilo íntimo e informal, pero tras su incorporación a la corte española como pintora de la reina en 1560, pudo adaptar su estilo a las exigencias mucho más formales del retrato de Estado. El alumno de Moretto, Giovanni Battista Moroni, fue contemporáneo de Mor y desarrolló su estilo maduro en la década de 1550, pero pocos de sus vibrantes retratos eran de la realeza, o aún no se han visto fuera de Italia. ^{[ e ]}

Bronzino desarrolló un estilo de magnificencia fríamente distante, basado en los retratos manieristas de Pontormo , trabajando casi exclusivamente para Cosimo I , el primer gran duque de Médici . ^{[ f ]} Las obras de Bronzino, incluidos sus impactantes retratos de la duquesa de Cosimo, Leonor de Toledo , se distribuyeron en muchas versiones por toda Europa, y se siguieron realizando durante dos décadas a partir del mismo patrón de taller; un nuevo retrato pintado en sus últimos años, alrededor de 1560, existe en pocas repeticiones. Como mínimo, es probable que muchos de los pintores extranjeros en Londres hayan visto versiones del tipo anterior, y bien podría haber habido una en la Colección Real .

El retrato francés siguió estando dominado por obras pequeñas pero finamente dibujadas, de medio cuerpo o busto, incluyendo numerosos dibujos, a menudo en color, de François Clouet, quien siguió, con multitud de imitadores, a su padre Jean , o incluso óleos más pequeños del neerlandés Corneille de Lyon y sus seguidores, generalmente no más altos que un libro de bolsillo. Se produjeron algunos retratos de cuerpo entero de la realeza, basados ​​en modelos alemanes o italianos. ^{[ 14 ]}

William Gaunt contrasta la sencillez del retrato de Lady Elizabeth Tudor de 1546 con imágenes posteriores de ella como reina. Escribió: «El pintor... es desconocido, pero con un estilo flamenco competente, representa a la hija de Ana Bolena como tranquila y de aspecto estudioso, donde la ornamentación de su vestimenta queda en segundo plano frente a la sencillez de las líneas que enfatiza su juventud. Grande es el contraste con la sobrecogedora fantasía de los retratos posteriores: los rasgos pálidos, casi mascarados, la extravagancia del tocado y la gorguera, la ornamentación recargada que parecía excluir toda humanidad». ^{[ 15 ]}

La falta de énfasis en la representación de profundidad y volumen en sus retratos posteriores pudo haber estado influenciada por las propias opiniones de la Reina. En El arte de Limming , Hilliard advirtió contra el uso, salvo el mínimo, del modelado de claroscuro que se observa en sus obras, reflejando las opiniones de su mecenas: «viendo que para mostrarse mejor no se necesita sombra de lugar, sino más bien la luz abierta... Su Majestad... eligió su lugar para sentarse con ese propósito en el sendero abierto de un hermoso jardín, donde no había ningún árbol cerca, ni sombra alguna...» ^{[ 16 ]}

Desde la década de 1570, el gobierno buscó manipular la imagen de la Reina como objeto de devoción y veneración. Sir Roy Strong escribe: «El culto a Gloriana fue hábilmente creado para apuntalar el orden público y, aún más, deliberadamente para reemplazar los aspectos externos de la religión anteriores a la Reforma , el culto a la Virgen y a los santos con sus imágenes, procesiones, ceremonias y júbilo secular». ^{[ 17 ]} La pompa de los torneos del Día de la Ascensión , la poesía de la corte y los retratos más icónicos de Isabel reflejaban este esfuerzo. La gestión de la imagen de la Reina alcanzó su punto álgido en la última década de su reinado, cuando las imágenes realistas de la Reina envejecida fueron reemplazadas por una visión de eterna juventud, desafiando la realidad del paso del tiempo.

Los retratos de la joven reina, muchos de ellos probablemente pintados para ser mostrados a posibles pretendientes y jefes de estado extranjeros, muestran una naturalidad y sobriedad similares a las del retrato de la joven Lady Elizabeth.

La imagen de cuerpo entero de Hampden de Isabel con un vestido de satén rojo, originalmente atribuida a Steven van der Meulen y reatribuida a George Gower en 2020, ^{[ 18 ]} ha sido identificada por Sir Roy Strong como un importante retrato temprano, "realizado en un momento en que su imagen estaba siendo estrictamente controlada", y producido "en respuesta a una crisis sobre la producción de la imagen real, una que se reflejó en las palabras de un borrador de proclamación fechado en 1563". ^{[ 19 ]} El borrador de proclamación (nunca publicado) fue una respuesta a la circulación de retratos mal hechos en los que Isabel aparecía "de negro con capucha y corneta ", un estilo que ya no usaba. ^{[ 20 ] [ g ]} El simbolismo en estas imágenes está en consonancia con los retratos Tudor anteriores; en algunos, Isabel sostiene un libro (posiblemente un libro de oraciones) que sugiere dedicación al estudio o piedad. En otras pinturas, sostiene o lleva una rosa roja, símbolo de la descendencia de la dinastía Tudor de la Casa de Lancaster , o rosas blancas, símbolos de la Casa de York y de la castidad virginal. ^{[ 21 ]} En el retrato de Hampden, Isabel lleva una rosa roja sobre el hombro y sostiene un clavel en la mano. Sobre esta imagen, Strong dice: «Aquí Isabel está atrapada en ese breve período antes de que lo que era un ser humano reconocible se transformara en una diosa». ^{[ 19 ] [ h ]}

Una artista activa en la corte temprana de Isabel fue la miniaturista flamenca Levina Teerlinc , quien había servido como pintora y dama de compañía de María I y permaneció como dama de compañía de la Cámara Privada de Isabel. Teerlinc es conocida principalmente por su papel fundamental en el auge de la miniatura de retrato. Existe documentación que atestigua que creó numerosos retratos de Isabel I, tanto retratos individuales como retratos de la soberana con importantes figuras de la corte, pero solo unos pocos han sobrevivido y han sido identificados. ^{[ 23 ]}

Dos pinturas alegóricas que se conservan muestran el uso temprano de la mitología clásica para ilustrar la belleza y la soberanía de la joven reina. En Isabel I y las tres diosas (1569), atribuida a Hans Eworth , ^{[ i ]} la historia del Juicio de Paris se invierte. Isabel, en lugar de Paris, es ahora enviada a elegir entre Juno , Venus y Palas Minerva , todas eclipsadas por la reina con su corona y orbe real . Como escribe Susan Doran , «Implicada al tema de la pintura... está la idea de que la retención del poder real por parte de Isabel beneficia a su reino. Mientras que el juicio de Paris en el mito original resultó en las largas Guerras de Troya 'para la ruina total de los troyanos', el suyo, por el contrario, traerá paz y orden al estado» ^{[ 26 ]} después del turbulento reinado de la hermana de Isabel, María I.

Este último tema subyace a La familia de Enrique VIII: una alegoría de la sucesión Tudor (atribuida a Lucas de Heere ), de 1572. En esta imagen, la católica María y su esposo Felipe II de España están acompañados por Marte , el dios de la guerra, a la izquierda, mientras que la protestante Isabel, a la derecha, da paso a las diosas de la paz y la abundancia . ^{[ 27 ]} Una inscripción indica que esta pintura fue un regalo de la reina a Francis Walsingham como «muestra del agrado de su pueblo y el suyo propio», lo que podría indicar que la pintura conmemora la firma del Tratado de Blois (1572) , que estableció una alianza entre Inglaterra y Francia contra la agresión española en los Países Bajos durante la misión de Walsingham como embajador ante la corte francesa. ^{[ 28 ]} Strong identifica ambas pinturas como celebraciones del justo gobierno de Isabel por parte de exiliados flamencos, para quienes Inglaterra fue un refugio de la persecución religiosa de los protestantes en los Países Bajos españoles. ^{[ 25 ]}

Nicholas Hilliard fue aprendiz del joyero de la reina Robert Brandon, ^{[ 29 ]} orfebre y chambelán de la ciudad de Londres, y Strong sugiere que Hilliard también pudo haber sido instruido en el arte del retrato por Levina Teerlinc . ^{[ 29 ]} Hilliard salió de su aprendizaje en un momento en que se necesitaba desesperadamente un nuevo retratista real. ^{[ 29 ]}

La primera miniatura conocida de la reina realizada por Hilliard data de 1572. Se desconoce cuándo fue nombrado formalmente miniaturista y orfebre de Isabel, ^{[ 30 ]} aunque la reina le concedió la reversión de un contrato de arrendamiento en 1573 por su "buen, verdadero y leal servicio". ^{[ 31 ]} Dos retratos sobre tabla que se le atribuyen desde hace tiempo, los retratos del Fénix y del Pelícano , datan de alrededor de 1572-1576 . Estas pinturas reciben su nombre de las joyas que luce la reina, sus insignias personales del pelícano en señal de piedad y del fénix . Investigadores de la National Portrait Gallery anunciaron en septiembre de 2010 que ambos retratos fueron pintados sobre madera de los mismos dos árboles; también descubrieron que un calco del retrato del Fénix coincide con el retrato del Pelícano al revés, deduciendo que ambos retratos de Isabel, en sus cuarenta, fueron pintados aproximadamente al mismo tiempo. ^{[ 32 ]}

Sin embargo, parece que los retratos sobre tabla de Hilliard no tuvieron el éxito esperado en su momento, y en 1576, recién casado, partió hacia Francia para perfeccionar su técnica. De regreso a Inglaterra, continuó trabajando como orfebre y creó espectaculares "cajas para miniaturas" o relicarios enjoyados: la Joya de la Armada , obsequiada por Isabel I a Sir Thomas Heneage , y el Colgante Drake, regalado a Sir Francis Drake, son los ejemplos más conocidos. Como parte del culto a la Reina Virgen, se esperaba que los cortesanos lucieran alguna imagen de la Reina, al menos en la Corte.

El nombramiento de Hilliard como miniaturista de la Corona incluía el antiguo concepto de pintor de manuscritos iluminados , y se le encargó la decoración de documentos importantes, como la carta fundacional del Emmanuel College de Cambridge (1584), que muestra a Isabel entronizada bajo un dosel de tierras dentro de un elaborado marco de ornamentación renacentista flamenca y motivos grotescos . También parece haber diseñado marcos y bordes de portadas grabadas en madera para libros, algunos de los cuales llevan sus iniciales. ^{[ 33 ]}

El problema de un retrato oficial de Isabel se resolvió con el Retrato de Darnley . ^{[ j ]} Probablemente pintado del natural alrededor de 1575-1576, este retrato es la fuente de un patrón facial que se usaría y reutilizaría para retratos autorizados de Isabel hasta la década de 1590, preservando la impresión de una belleza eterna. Strong sugiere que el artista es Federico Zuccari o Zuccaro, un artista italiano "eminente", aunque no un retratista especializado, que se sabe que visitó brevemente la corte con una carta de presentación para el favorito de Isabel, Robert Dudley, primer conde de Leicester , fechada el 5 de marzo de 1575. ^{[ 35 ]} Los dibujos preparatorios de Zuccari para retratos de cuerpo entero tanto de Leicester como de Isabel se conservan, aunque es improbable que el retrato de cuerpo entero de Isabel se haya pintado alguna vez. ^{[ 35 ]} Los conservadores de la National Portrait Gallery creen que la atribución del retrato de Darnley a Zuccari "no es sostenible" y atribuyen la obra a un artista "continental" desconocido (posiblemente holandés). ^{[ 36 ]}

El retrato de Darnley muestra una corona y un cetro sobre una mesa junto a la reina, y fue la primera aparición de estos símbolos de soberanía utilizados por separado como accesorios (en lugar de ser usados ​​y llevados) en la retratística Tudor, un tema que se desarrollaría en retratos posteriores. ^{[ 35 ]} Trabajos de conservación recientes han revelado que la tez pálida, ahora icónica, de Isabel en este retrato es el resultado del deterioro de los pigmentos de laca roja , lo que también ha alterado el color de su vestido. ^{[ 37 ] [ 38 ]}

La excomunión de Isabel por el papa Pío V en 1570 provocó un aumento de la tensión con Felipe II de España, quien defendía a la católica María Estuardo, reina de Escocia , como la legítima heredera de su difunta esposa María I. Esta tensión se manifestó durante las décadas siguientes en los mares del Nuevo Mundo , así como en Europa, y culminó con el intento de invasión de la Armada Española .

Es en este contexto que aparece el primero de una larga serie de retratos, que representan a Isabel con fuertes superposiciones simbólicas de la posesión de un imperio basado en el dominio de los mares . ^{[ 39 ]} Combinadas con una segunda capa de simbolismo que representa a Isabel como la Reina Virgen, estas nuevas pinturas significan la manipulación de la imagen de Isabel como la protectora protestante destinada de su pueblo.

Strong señala que no hay rastro de esta iconografía en los retratos de Isabel anteriores a 1579, e identifica su origen en la creación de imágenes consciente de John Dee , cuyas Memorias generales y raras de 1577, relativas al arte perfecto de la navegación, fomentaron el establecimiento de colonias inglesas en el Nuevo Mundo apoyadas por una armada fuerte , afirmando las pretensiones de Isabel a un imperio a través de su supuesta descendencia de Bruto de Troya y el rey Arturo . ^{[ 40 ]}

La inspiración de Dee reside en la Historia de los Reyes de Britania de Godofredo de Monmouth , aceptada como historia verídica por los poetas isabelinos y que constituyó la base de la historia simbólica de Inglaterra. En esta pseudohistoria del siglo XII , Britania fue fundada por Bruto, descendiente de Eneas , fundador de Roma, y ​​recibió su nombre de él. Los Tudor, de ascendencia galesa , eran herederos de los britanos más antiguos y, por lo tanto, de Eneas y Bruto. Al unir las Casas de York y Lancaster tras la contienda de las Guerras de las Rosas , los Tudor instauraron un reino unificado donde reinaba la Pax —término latino que significa «paz» y que representa a la diosa romana de la paz—. ^{[ 41 ]} El erudito spenseriano Edwin Greenlaw afirma: «La descendencia de los britanos de los troyanos, la vinculación de Arturo, Enrique VIII e Isabel como los monarcas más importantes de Britania, y el retorno de la Edad de Oro bajo el reinado de Isabel son todos lugares comunes del pensamiento isabelino». ^{[ 42 ]} Esta comprensión de la historia y del lugar de Isabel en ella constituye el trasfondo de los retratos simbólicos de la segunda mitad de su reinado.

Una serie de retratos de tamiz copiaron el patrón facial de Darnley y añadieron una superposición alegórica que representaba a Isabel como Tuccia , una virgen vestal que demostró su castidad llevando un tamiz lleno de agua desde el río Tíber hasta el Templo de Vesta sin derramar una sola gota. ^{[ 43 ]} El primer retrato de tamiz fue pintado por George Gower en 1579, pero la imagen más influyente es la versión de 1583 de Quentin Metsys el Joven . ^{[ k ]}

En la versión de Metsys, Isabel está rodeada de símbolos del imperio, incluyendo una columna y un globo terráqueo, iconografía que aparecería repetidamente en sus retratos de las décadas de 1580 y 1590, sobre todo en el Retrato de la Armada de c. 1588. [ ^{46 ] Los} medallones en el pilar a la izquierda de la reina ilustran la historia de Dido y Eneas, antepasado de Bruto, lo que sugiere que, al igual que Eneas, el destino de Isabel era rechazar el matrimonio y fundar un imperio. El mecenas de esta pintura probablemente fue Sir Christopher Hatton , ya que su emblema heráldico de la cierva blanca aparece en la manga de uno de los cortesanos en el fondo, y la obra pudo haber expresado oposición al matrimonio propuesto de Isabel con Francisco, duque de Anjou . ^{[ 47 ] [ 48 ]}

La virgen Tuccia era conocida por los lectores isabelinos gracias a «El triunfo de la castidad» de Petrarca . Otro símbolo de esta obra es el armiño inmaculado , que luce un collar de oro engastado con topacios. ^{[ 49 ]} Este símbolo de pureza aparece en el Retrato de armiño de 1585, atribuido al heraldo William Segar . La reina porta la rama de olivo de la Pax (Paz), y la espada de la justicia reposa sobre la mesa a su lado. ^{[ 50 ]} En conjunto, estos símbolos representan no solo la pureza personal de Isabel, sino también la «rectitud y justicia de su gobierno». ^{[ 51 ]}

El Retrato de la Armada es una pintura alegórica sobre tabla que representa a la reina rodeada de símbolos del imperio, con un fondo que representa la derrota de la Armada Española en 1588.

Existen tres versiones conservadas del retrato, además de varias pinturas derivadas. La versión de la Abadía de Woburn , sede de los Duques de Bedford , fue considerada durante mucho tiempo obra de George Gower, quien había sido nombrado Pintor Mayor en 1581. ^{[ 52 ]} Una versión en la National Portrait Gallery de Londres , que fue recortada por ambos lados dejando solo un retrato de la Reina, también fue atribuida anteriormente a Gower. Una tercera versión, propiedad de la familia Tyrwhitt-Drake, pudo haber sido encargada por Sir Francis Drake . Los estudiosos coinciden en que esta versión es de una mano diferente, señalando técnicas y enfoques distintivos en el modelado de los rasgos de la reina. ^{[ 52 ] [ 53 ] [ l ]} Los conservadores ahora creen que las tres versiones existentes son producto de diferentes talleres bajo la dirección de artistas ingleses desconocidos. ^{[ 55 ]}

La combinación de un retrato de tamaño natural de la Reina con un formato horizontal es "bastante sin precedentes en su retratística", ^{[ 52 ]} aunque los retratos alegóricos en formato horizontal, como Isabel I y las Tres Diosas y la Familia de Enrique VIII: Una Alegoría de la Sucesión Tudor, son anteriores al Retrato de la Armada .

La mano de la reina reposa sobre un globo terráqueo bajo la corona de Inglaterra, "sus dedos cubren las Américas, indicando el dominio de Inglaterra sobre los mares y sus sueños de establecer colonias en el Nuevo Mundo". ^{[ 56 ] [ 57 ]} La reina está flanqueada por dos columnas detrás, probablemente una referencia a la famosa empresa del emperador del Sacro Imperio Romano Germánico, Carlos V , padre de Felipe II de España, que representaba las columnas de Hércules , puerta de entrada al océano Atlántico y al Nuevo Mundo. ^{[ 58 ]}

En la vista de fondo a la izquierda, los brulotes ingleses amenazan a la flota española, y a la derecha los barcos son arrastrados hacia una costa rocosa en medio de un mar embravecido por el « Viento Protestante ». En un segundo plano, estas imágenes muestran a Isabel dando la espalda a la tormenta y la oscuridad mientras la luz del sol brilla donde ella mira. ^{[ 52 ]}

Un grabado de Crispijn van de Passe, publicado en 1596 pero que muestra la indumentaria de la década de 1580, presenta una iconografía similar. Isabel aparece entre dos columnas que ostentan su escudo de armas y el emblema heráldico Tudor de una reja levadiza . Las columnas están rematadas por sus emblemas: un pelícano en señal de piedad y un fénix, y barcos llenan el mar tras ella. ^{[ 59 ]}

Los diversos hilos de mitología y simbolismo que crearon la iconografía de Isabel I se combinaron en un tapiz de inmensa complejidad en los años posteriores a la derrota de la Armada Española. En poesía, retratos y ceremonias, la reina era celebrada como Astrea , la virgen justa, y simultáneamente como Venus , la diosa del amor. Otra exaltación de la pureza virginal de la reina la identificaba con la diosa de la luna, que tenía dominio sobre las aguas. Sir Walter Raleigh había comenzado a usar Diana , y más tarde Cynthia , como alias de la reina en su poesía alrededor de 1580, y las imágenes de Isabel con joyas en forma de medias lunas o flechas de cazadora comenzaron a aparecer en retratos alrededor de 1586 y se multiplicaron durante el resto del reinado. ^{[ 60 ]} Los cortesanos llevaban la imagen de la reina para significar su devoción, y se hacían pintar retratos con sus colores blanco y negro. ^{[ 61 ]}

El retrato de Ditchley parece haber estado siempre en la casa de Sir Henry Lee de Ditchley , el defensor retirado de Isabel I, en Oxfordshire , y probablemente fue pintado para (o conmemora) su visita de dos días a Ditchley Park en 1592. La pintura se atribuye a Marcus Gheeraerts el Joven y casi con toda seguridad se basó en una sesión organizada por Lee, quien era el mecenas del pintor. En esta imagen, la reina aparece de pie sobre un mapa de Inglaterra, con los pies sobre Oxfordshire . La pintura ha sido recortada y el fondo repintado de forma deficiente, por lo que la inscripción y el soneto están incompletos. A sus espaldas rugen tormentas mientras el sol brilla frente a ella, y lleva una joya en forma de esfera celestial o armilar cerca de su oreja izquierda. Se realizaron muchas versiones de esta pintura, probablemente en el taller de Gheeraerts, eliminando los elementos alegóricos y suavizando los rasgos de Isabel I, alejándolos del crudo realismo de su rostro en el original. Una de ellas fue enviada como regalo diplomático a Fernando I de Médici, Gran Duque de Toscana , y ahora se encuentra en el Palacio Pitti . ^{[ 62 ]}

Hacia 1592, la reina también posó para Isaac Oliver , alumno de Hilliard, quien realizó una miniatura de retrato inacabada que sirvió de modelo para grabados de la reina. Solo se conserva una miniatura terminada de este modelo, con los rasgos de la reina suavizados, y Strong concluye que esta imagen realista de la anciana Isabel no se consideró un éxito. ^{[ 63 ]}

Antes de la década de 1590, se crearon xilografías y grabados de la reina como ilustraciones de libros, pero en esta década aparecen por primera vez grabados individuales de la reina, basados ​​en el patrón facial de Oliver. En 1596, el Consejo Privado ordenó que se buscaran y quemaran los retratos indecorosos de la reina que le habían causado "gran ofensa", y Strong sugiere que estos grabados, de los cuales sobreviven relativamente pocos, podrían ser las imágenes ofensivas. Strong escribe: "Debió de ser la exposición al realismo penetrante de Gheeraerts y Oliver lo que provocó la decisión de suprimir todas las representaciones de la reina que la mostraran de alguna manera anciana y, por lo tanto, sujeta a la mortalidad". ^{[ 64 ]}

En cualquier caso, ningún retrato conservado entre 1596 y la muerte de Isabel en 1603 muestra a la anciana reina tal como era en realidad. El parecido fiel al original solo se encuentra en los relatos de contemporáneos, como en el informe escrito en 1597 por André Hurault de Maisse, embajador extraordinario de Enrique IV de Francia , tras una audiencia con la reina de 64 años, durante la cual observó: «Sus dientes son muy amarillos y desiguales... y del lado izquierdo menos que del derecho. Le faltan muchos, por lo que no se la puede entender fácilmente cuando habla rápido». Sin embargo, añadió: «Su figura es hermosa, alta y elegante en todo lo que hace; en la medida de lo posible, conserva su dignidad, pero con humildad y gracia». ^{[ 65 ]} Todas las imágenes posteriores se basan en un patrón facial ideado por Nicholas Hilliard en algún momento de la década de 1590, denominado por los historiadores del arte como la «Máscara de la Juventud», que retrata a Isabel como siempre joven. ^{[ 64 ] [ 66 ]} Se conocen unas 16 miniaturas de Hilliard y su taller basadas en este patrón facial, con diferentes combinaciones de vestuario y joyas probablemente pintadas del natural, y también fue adoptado por (o impuesto a) otros artistas asociados con la Corte. ^{[ 64 ]}

Se conservan dos retratos de Isabel con sus vestiduras de coronación , ambos fechados en 1600 o poco después. Uno es un retrato sobre tabla al óleo, y el otro es una miniatura de Nicholas Hilliard. ^{[ 67 ]} Se conserva la orden al sastre de la reina para remodelar las vestiduras de coronación de tela de oro de María I para Isabel, y el estudio de la historiadora de vestuario Janet Arnold señala que las pinturas reflejan con precisión los registros escritos, aunque las joyas difieren en las dos pinturas, ^{[ 1 ]} lo que sugiere dos fuentes diferentes, una posiblemente una miniatura de Levina Teerlinc. Se desconoce por qué, y para quién, se crearon estos retratos, al final de su reinado o justo después. ^{[ 68 ]}

Atribuido a Marcus Gheeraerts el Joven , ^{[ 69 ]} quizás el retrato más simbólico de la Reina sea el Retrato del Arcoíris , llamado así porque la reina sostiene un arcoíris, en Hatfield House . Fue pintado alrededor de 1600-1602, cuando la Reina tenía sesenta años. En esta pintura, una Isabel sin edad aparece vestida como para una mascarada , con un corpiño de lino bordado con flores primaverales y un manto irlandés drapeado sobre un hombro, con el cabello suelto bajo un tocado fantástico. Lleva símbolos de los libros de emblemas populares , incluyendo la capa con ojos y orejas, la serpiente de la sabiduría y la esfera armilar celestial , y sostiene un arcoíris con el lema non sine sole iris ("no hay arcoíris sin el sol"). ^{[ 70 ]} Un guante enjoyado prendido a su gorguera puede ser el regalo de Año Nuevo de Thomas Perrot de 1582 , un guantelete bordado con perlas y destellos de diamantes, o referirse más generalmente a la cultura caballeresca y a los torneos en la corte. ^{[ 71 ]}

Roy Strong sugiere que el complejo "programa" para esta imagen puede ser obra del poeta John Davies , cuyos Himnos a Astraea ^{[ 72 ]} en honor a la reina utilizan gran parte de la misma imaginería, y sugiere que fue encargado por Robert Cecil como parte de la decoración para la visita de Isabel en 1602, cuando un "santuario a Astraea" figuró en los entretenimientos de lo que resultaría ser el "último gran festival del reinado". ^{[ 70 ] [ 73 ]}

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  Artista desconocido, La familia de Enrique VIII , con Isabel a la derecha, c. 1545.
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  Isabel y los embajadores , atribuido a Levina Teerlinc , c. 1560
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  Una imagen del Jueves Santo isabelino , miniatura de Teerlinc, c. 1560.
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  La familia de Enrique VIII, una alegoría de la sucesión Tudor , 1572, atribuida a Lucas de Heere.
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  Retrato de la procesión , c. 1600 , atribuido a Robert Peake el Viejo.

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  Teerlinc, c. 1565
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  Hilliard, c. 1580
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  Hilliard, c. 1587
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  Hilliard, c. 1590
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  Hilliard, 1595–1600

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  Artista desconocido, c. 1559
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  c. 1560
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  Artista desconocido, 1560–65
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  El retrato de Gripsholm , 1563
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  El retrato del pelícano , c. 1575 , probablemente de Nicholas Hilliard.
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  Artista desconocido, década de 1570
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  Nicholas Hilliard, c. 1576-78
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  El retrato de Schloss Ambras , artista desconocido, 1575-1580
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  El retrato de Welbeck o Wanstead , 1580-1585, Marcus Gheeraerts el Viejo . Isabel sostiene la rama de olivo, símbolo de la paz.
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  Uno de los cinco retratos conocidos atribuidos a John Bettes el Joven o a su taller, c. 1585–90.
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  El retrato de Drewe , década de 1580, George Gower
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  En las Túnicas Parlamentarias , 1585-90, atribuidas a Marcus Gheeraerts el Joven.
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  Variante del retrato de la Armada , c. 1588
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  Otro retrato en Jesus College, Oxford, artista desconocido, c. 1590.
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  Retrato de un artista desconocido, c. 1595.
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  El retrato de Hardwick Hall , la máscara de la juventud, taller de Hilliard, c. 1599.

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  Medallón con retrato, c. 1572–73 , regalo diplomático a Adriaen de Manmaker, nombrado Tesorero General de la provincia de Zelanda el 20 de octubre de 1573. ^{[ 77 ]}
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  Sir Christopher Hatton luciendo un camafeo de la Reina, 1589, artista desconocido (¿inspirado en Ketel?).
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  Sir Francis Drake luciendo el Colgante Drake , un camafeo de la Reina. Gheeraerts el Joven, 1591.

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  Boceto preliminar a tiza para un retrato de Isabel I, Zuccari, c. 1575.
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  Diseño para el anverso de un Gran Sello de Irlanda (nunca realizado), tinta aguada sobre lápiz, Hilliard, c. 1584.
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  Dibujo a pluma y tinta sobre pergamino de Isaac Oliver, c. 1592–95.

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  Frontispicio a color del Atlas de Inglaterra y Gales de Christopher Saxton, 1579.
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  Grabado a color, rollo Coram Rege , 1581
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  Grabado basado en el modelo de Oliver de alrededor de 1592 .
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  Isabel como Rosa Electa , Rogers, 1590–95
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  Grabado de William Rogers a partir de un dibujo de Oliver, c. 1592 .
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  Grabado realizado entre 1592 y 1595 por Crispijn de Passe a partir de un dibujo de Oliver, con inscripción posterior.
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  Groat irlandés de 1561. Las monedas eran, por supuesto, la principal forma en que la mayoría de su pueblo recibía imágenes de Isabel.
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  Media libra de oro de 1560-61

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  Membrana inicial iluminada, Tribunal del Banco del Rey: Registro Coram Rege , período de sesiones de Pascua, 1572
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  Lista de Coram Rege , Trimestre de Pascua, 1584
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  Carta fundacional de la escuela de gramática de la reina Isabel, Ashbourne, Hilliard, 1585.
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  Lista de Coram Rege , Trimestre de Pascua, 1589