Ray McSavaney

Nacido en el seno de una familia de los suburbios de Los Ángeles, McSavaney se familiarizó con las artes visuales —como la mayoría de los niños de esa época— a través de los cómics, las imágenes de los periódicos, los calendarios promocionales gratuitos y los carteles de todo tipo. Describe su asombro infantil a finales de la década de 1940 ante el nuevo fenómeno de un pequeño programa de televisión en blanco y negro de baja calidad. Los viajes de vacaciones con sus padres le permitieron descubrir los paisajes del Oeste americano, donde tomaba fotografías amateur con una cámara de consumo. Estos viajes despertaron en él un interés latente por la fotografía de paisajes. ^{[ 3 ]} Ray comenzó sus estudios universitarios en la USC , pero pronto se trasladó a la UCLA , donde se graduó en 1963 con una licenciatura en arte y una especialización en diseño. Debido al servicio militar obligatorio, se alistó en el Ejército de los Estados Unidos. Entrenado por el Ejército en fotogrametría y dibujo técnico, trabajó en diversos proyectos de ingeniería militar. Tras dejar el Ejército después de dos años, regresó a la vida civil en Los Ángeles. Aprovechando sus estudios universitarios y su experiencia militar, trabajó para Summa Corporation , una empresa de Howard Hughes, en diversos proyectos de construcción y desarrollo urbanístico. En una clase de arte con Robert Heinecken en la UCLA , McSavaney recibió una breve introducción a la fotografía, pero mostró poco interés en los temas de su profesor, que incluían "objetos encontrados". Sin embargo, conservó algunas de las enseñanzas de Heinecken y, posteriormente, pudo aplicarlas en su propio trabajo. Ray, amante de la naturaleza, se sentía mucho más atraído por los paisajes naturales. A mediados de los años 60, estos se convirtieron en su primer interés serio por la fotografía artística. ^{[ 4 ]}

Buscando escapar temporalmente de lo que se había convertido en una carrera de oficina asfixiante, McSavaney realizaba excursiones por la naturaleza con el Sierra Club, en las que solía llevar consigo su pequeña cámara. A veces compartía sus fotos en varias exposiciones de fotografía amateur, aprendiendo de los comentarios y críticas. Ampliaba continuamente sus habilidades básicas mediante clases universitarias, talleres de fotografía con expertos, lectura asidua y estudio autodidacta intensivo. ^{[ 5 ]} A principios de los 70, todavía empleado por Hughes pero cada vez más interesado en la fotografía, McSavaney se matriculó en un taller de fotografía de Ansel Adams , adentrándose pronto en el arte y la práctica de la fotografía clásica de paisajes occidentales en blanco y negro . Para entonces, Adams, un maestro consagrado, era el gurú al que acudir en cuanto a verdades fotográficas, y McSavaney estaba preparado para ellas. Adams animaba a sus alumnos del taller a presentar sus mejores fotografías para su revisión y crítica. Creyendo que solo poseía obras maestras, Ray pronto se topó con la realidad gracias a la calidad de las imágenes de Adams y las de los demás instructores del taller: Roger Minick , Wynn Bullock , Paul Caponigro y otros maestros de igual calibre. Decidido a alcanzar ese mismo nivel de maestría, comenzó a trabajar en perfeccionar su técnica y su «visión» artística. ^{[ 6 ]}

Además del sujeto en sí, McSavaney cultivó una sensibilidad hacia su entorno inmediato y la calidad general de la luz. Trabajó para captar su ambiente inmediato y las interrelaciones entre sus elementos. Siempre consciente de que en una fotografía intervienen al menos dos personas —el fotógrafo y el espectador—, su objetivo era lograr el máximo impacto emocional en el espectador. Planificó y visualizó su impresión final en consecuencia. Afirmando que le resultaba difícil comprender el mundo «a través de fragmentos aislados de información», es decir, una sola fotografía, sabía que quería trabajar con sujetos relacionados, idealmente en una serie. Descubrió que las relaciones sutiles se hacen evidentes cuando se presentan en un «contexto» de varias fotografías complementarias del mismo sujeto o de sujetos equivalentes. ^{[ 4 ]} Por «relaciones» de un sujeto, se refería a formas, figuras, valores tonales, calidad de la luz en su entorno e incluso color. Conociendo bien la obra de Minor White , además de la de Adams, McSavaney sin duda conocía la eficacia de presentar fotografías interrelacionadas, a las que White se refería como equivalentes o secuencias. ^{[ 7 ]}

Durante un taller de fotografía del Sierra Club en 1972, mostró sus fotografías al instructor, Bruce Barnbaum, quien quedó muy impresionado por su calidad y originalidad. Como apasionados de la naturaleza, pronto entablaron amistad en viajes posteriores del Sierra Club. A finales de los 70, cada vez más descontento con trabajar para una corporación impersonal, McSavaney emprendió su propia carrera en la fotografía artística. La amistad y colaboración con Barnbaum pronto condujo a la formación del reconocido programa de fotografía artística, los Talleres de Fotografía del Valle de Owens (OVPW). Ambos, a quienes más tarde se unió John Sexton , quien anteriormente había sido asistente de fotografía de Ansel Adams, conformaron el personal del OVPW. Como codirectores del programa, los tres lo organizaron y gestionaron hasta 1990, cuando disolvieron su sociedad de mutuo acuerdo. McSavaney pronto estableció su propio programa de talleres de fotografía; ^{[ 8 ]} Barnbaum ^{[ 9 ]} y Sexton ^{[ 10 ]} aún mantienen activos programas de talleres de fotografía artística.

Selección de temas

Al comienzo de su carrera fotográfica, McSavaney trabajó únicamente en temas que le atraían profundamente, algo común entre muchos fotógrafos hasta que encuentran su propia «visión» singular. ^{[ 3 ]} Condicionado por sus años en la planificación urbana, continuó su búsqueda de «contexto» y relaciones para sus sujetos fotográficos. Como se ha señalado, en lugar de sujetos aislados, observó que sus interrelaciones producían composiciones más sólidas. Su serie de ocho años sobre los «Árboles Caminantes» del Parque Nacional Yosemite y el siempre cambiante grafiti del puente de la autopista de Santa Ana , continuó con algunos de los temas de White. ^{[ 11 ]}

Un tema recurrente en la fotografía de McSavaney es su preocupación constante por el medio ambiente, una actitud que describió como «… un viaje a través de los paisajes naturales y urbanos del presente incierto». Así, en su fotografía, sus escritos y las discusiones de sus talleres se encuentran temas recurrentes sobre cómo el hombre ha moldeado el medio ambiente y, a la inversa, cómo el medio ambiente ha moldeado al hombre. En sus escritos se aprecia claramente la fascinación continua por los paisajes naturales que deseaba expresar mediante matices de la fotografía de paisaje artística. Según él mismo admitió, su destino favorito era el Parque Nacional Yosemite . ^{[ 3 ]} Sin embargo, pasaron varios años antes de que pudiera fotografiarlo a su entera satisfacción.

Al formular una fotografía en su mente, un proceso que Ansel Adams denominó «visualización», ^{[ 12 ]} McSavaney siempre buscó crear una fotografía con el mayor atractivo emocional. En su opinión, eso significaba armonizar en la obra final el rango de brillo y los valores tonales normalmente incómodos del sujeto. Y para ello, tuvo que perfeccionar su creciente dominio de la composición fotográfica, definida por Edward Weston como «la forma más poderosa de ver». Eso requirió mucha práctica y experimentación intensiva, especialmente porque se sentía atraído por escenas de extremos tonales. En una aparente contradicción, también se sentía atraído por escenas que podía retratar en un rango tonal limitado. A eso lo denominó «clave alta», en la que los valores tonales de la impresión se sitúan en las Zonas VI-VIII en la terminología de Adams. ^{[ 13 ]} Entre paréntesis, Adams tenía palabras de cautela, un caveat emptor , sobre el uso del sistema de Zonas como clave para hacer una buena fotografía. Al afirmar sabiamente que solo era un medio para un fin, un punto de vista que McSavaney adoptó rápidamente, abogó por usarlo con conocimiento de sus limitaciones y su utilidad. Adams ilustra esto en un encuentro con un fotógrafo común en Point Lobos, quien afirma que, una vez que se aprende el Sistema de Zonas en detalle, se convierte en una forma de pensar y de aplicar principios técnicos al visualizar una fotografía potencial. ^{[ 14 ]} Sin embargo, tiene un mantra básico y simple: Exponer para las sombras, revelar para las luces.

Si bien muchos opinan que una buena fotografía (técnicamente) tiene negros profundos y blancos brillantes, «no siempre es así». Adams cita una observación de su asistente fotográfico, John Sexton, parafraseada ligeramente: «Muchos estudiantes creen que cuando tienen un buen negro y un buen blanco, entonces tienen una buena copia. En realidad, en ese momento, solo están listos para comenzar a imprimir el negativo». ^{[ 15 ]} La cuestión, por supuesto, es que una fotografía técnicamente buena puede no transmitir el ambiente o el espíritu de una escena que los fotógrafos de bellas artes buscan en su trabajo.

Dos de las primeras series fotográficas de McSavaney fueron las que él denominó "La fábrica de neumáticos" y "El proyecto Bunker Hill". En cada una de ellas se enfrentó a rangos de brillo, tonalidades y contrastes que no había visto antes.

El diseño de la fábrica de neumáticos Uniroyal habría sido digno de una epopeya de Hollywood de Cecil B. DeMille . Con una fachada de casi medio kilómetro junto a una concurrida carretera, almenada y con torretas como el palacio del rey Sargón, reflejaba la fascinación nacional de la era de las flappers por los motivos exóticos, extranjeros y arquitectónicos. Sirviendo únicamente como un muro decorativo pero seguro que protegía la enorme fábrica de neumáticos, proyectaba la fuerza y ​​la resistencia que sus dueños esperaban que tuvieran sus productos. Sobrevivió hasta 1978, cuando finalizó su casi medio siglo de producción de neumáticos, y permaneció abandonada hasta que se inició la remodelación del sitio en 1989. ^{[ 18 ]} McSavaney, que vivía en una ciudad cercana en ese momento y sin duda pasaba con frecuencia por la fábrica, se sintió intrigado y decidió "echar un vistazo". Fue uno de los muchos fotógrafos de bellas artes de la época que veían los vestigios de épocas anteriores, como la fábrica de neumáticos, las ruinas de los antiguos pueblos anasazi y los puentes de Los Ángeles, como "lugares olvidados". ^{[ 21 ]} Tenían una búsqueda constante para fotografiarlos antes de que desaparecieran para siempre.

Al inspeccionar la vasta obra de construcción de Bunker Hill, McSavaney se sintió impactado por lo que sabía que era su inevitable esterilidad inminente. Recordaba las pequeñas tiendas familiares de su juventud en Los Ángeles, sus bulliciosas calles y las diversas actividades de los antiguos barrios que entonces estaban siendo demolidos. Cuando la construcción de Bunker Hill se completó a principios de la década de 1990, el resultado fue el que había previsto: una zona dominada por edificios de oficinas altos, uniformes y estandarizados. Sin embargo, mientras se construía, Ray se sintió atraído por la obra en curso, los nuevos edificios que emergían y los continuos cambios a medida que avanzaba el inmenso proyecto. Pronto se dio cuenta de que las disposiciones y yuxtaposiciones accidentales entre las herramientas y los materiales de construcción creaban composiciones no planificadas, pero a veces visualmente atractivas. Múltiples reflejos, patrones de iluminación erráticos y asociaciones inusuales entre elementos cercanos y lejanos se relacionaban en combinaciones sorprendentes, especialmente de noche, cuando las áreas de luz y sombra aparecían en contextos inesperados. En esos momentos, la obra, vacía de trabajadores y personas, mostraba su cruda realidad. ^{[ 22 ]}

Aunque se estaba convirtiendo rápidamente en un intérprete de la escena urbana, su entorno natal, McSavaney mantuvo su interés por la fotografía de paisajes . Como ya se mencionó, un paisaje en particular destaca entre sus favoritos: el Parque Nacional Yosemite . Regresando allí tan a menudo como le era posible, descubrió nuevos puntos de vista y relaciones que requerían interpretaciones artísticas perspicaces y creativas. Rechazando el adagio, atribuido a Louis Pasteur, de que "la suerte favorece a la mente preparada", McSavaney dejaba poco al azar y mucho a la inspiración que le brindaba la familiaridad con una escena o un lugar. Relata cómo caminaba por los prados de Yosemite en las brumosas mañanas buscando la combinación perfecta de luz, sujeto y entorno para una fotografía expresiva. A diferencia de su mentor Adams, quien, cuarenta años antes, según se cuenta, realizó exploraciones similares del Valle de Yosemite acompañado únicamente por su burro, McSavaney lo recorrió acompañado solo por su cámara. Sin ser especialmente consciente de ello, Ray tenía los hábitos de los fotógrafos de antaño (por no mencionar a pintores como Van Gogh, Monet y Georgia O'Keeffe) que volvían una y otra vez a su lugar favorito: Ansel Adams a Yosemite , Edward Weston a Point Lobos , Wynn Bullock y Morley Baer a la costa de Big Sur , Paul Caponigro a Reading Woods, Oliver Gagliani a Bodie y otros pueblos fantasma del oeste. Sin duda, McSavaney aprendió de un episodio relatado por Adams. Al recorrer Yosemite en coche, Adams estaba atento al clima en busca de oportunidades fotográficas. Cuenta que pasó junto a una escena fluvial llamativa "cientos de veces", pero nunca en un momento en que pudiera fotografiarla a su gusto. Excepto una madrugada en la que todo encajó y logró tomar la fotografía. Titulada "Madrugada, río Merced , otoño", muestra claramente las ventajas de la familiaridad con un sujeto; las visitas repetidas pueden dar frutos de maneras inesperadamente diferentes. ^{[ 27 ]}

John Sexton, su colega codirector de OVPW, también afirma el valor de volver a un tema potencial y las ideas resultantes que produce. Como señala en su elegante libro 'Quiet Light', «Intentar hacer fotografías que puedan hablar lleva tiempo. Rara vez visito un lugar por primera vez y hago inmediatamente fotografías que me parezcan significativas». ^{[ 28 ]} Tanto McSavaney como Sexton, al igual que otros maestros, lejos de caer en la rutina de visitas repetitivas a una escena, encontraron que era eficaz, si no esencial, para hacer fotografías memorables. Más que cualquier otra rúbrica, McSavaney quería hacer fotografías «significativas». McSavaney retrata la dedicación de Sexton a hacer una fotografía de bellas artes mientras ambos buscaban imágenes valiosas durante sus innumerables viajes al suroeste de Estados Unidos en su «Epílogo» del luminoso libro de fotografías de Sexton, 'Recollections'. ^{[ 29 ]} Ambos compartían la misma dedicación a hacer una fotografía de bellas artes memorable. Sin duda, tanto McSavaney como Sexton tenían en mente la concisa observación de Adams: "Es fácil tomar una fotografía, pero es más difícil crear una obra maestra en fotografía que en cualquier otro medio artístico". ^{[ 30 ]}

En su libro «Al oeste del Edén», David Robertson evaluó que la obra de McSavaney en Yosemite «se divide en dos períodos». A mediados de los 70, reaccionó a los «ambientes más tranquilos y sombríos» del valle. ^{[ 31 ]} Menos de una década después, tras perfeccionar su técnica en la serie urbana de la fábrica de neumáticos Uniroyal y la remodelación de Bunker Hills, McSavaney comenzó a mostrar Yosemite en sus aspectos más dramáticos, uno de los cuales aparece en el ejemplo adjunto. ^{[ 32 ]}

Ya avanzada su carrera profesional, McSavaney comprendió cada vez más que debía transmitir su propio significado en una fotografía antes de que esta pudiera evocar una respuesta emocional similar en el espectador. Adams describe el desafío desde la perspectiva del espectador: «Para el espectador, el significado de la fotografía es su propio significado». Inspirándose en los bosques que consideraba entre sus «temas fotográficos favoritos», Ray se dedicó a crear tales respuestas. Un escritor, al evaluar su creciente confianza artística, señaló que McSavaney tenía «un ojo natural para encontrar una belleza inusual en lugares inesperados». ^{[ 24 ]} Aplicando ese «ojo natural» al análisis crítico de una escena, buscaba combinaciones de elementos que mostraran mejor las sutiles relaciones que buscaba y que resultaran emocionalmente evocadoras para sus espectadores. Haciéndose eco de la observación de John Muir de que todas las cosas en la naturaleza están «conectadas con todo lo demás en el universo», McSavaney quería que sus fotografías de paisajes mostraran cuán interconectado está todo. En su sitio web se muestran ejemplos de algunas de sus mejores fotografías de Yosemite. ^{[ 8 ]} Lector prolífico, con una biblioteca de más de 1000 libros en su pequeño y abarrotado estudio de artista cuando murió, estaba bien versado en los escritos de Muir, doblemente por ser miembro vitalicio del Sierra Club .

Desde sus viajes de infancia con sus padres, McSavaney conocía los espectaculares paisajes y los pueblos indígenas del suroeste americano . Al comienzo de su carrera, se sintió atraído por una región centrada aproximadamente en las Cuatro Esquinas , el corazón de una vasta meseta conocida como la Meseta del Colorado . Además de sus paisajes incomparables, entre sus numerosos temas se encontraban los pictogramas de la Gran Galería , de 3000 años de antigüedad —que aparecen apropiadamente en las escenas iniciales y finales de la película de culto Koyaanisqatsi— , el monumental Parque Nacional Mesa Verde y las ruinas anasazi de Cedar Mesa , ahora incluidas en el Monumento Nacional Bears Ears ; cuya formación se convirtió en una saga que se desarrolló a lo largo de muchos años y que Ray siguió con intenso interés. McSavaney también se sintió atraído por la rica herencia colonial hispana de iglesias y santuarios, especialmente la emblemática Iglesia de la Misión de Ranchos de Taos y los pueblos hopi , pueblo y navajo del suroeste contemporáneo . Quedó particularmente fascinado por Taos Pueblo . En colaboración con el fallecido escritor de Taos, John Nichols (véase su obituario en el Taos News), impartió varios talleres de fotografía en Taos y los pueblos de los alrededores.

Durante sus múltiples visitas al suroeste de Estados Unidos, tanto de forma independiente como con colaboradores, McSavaney fotografió paisajes como Monument Valley y zonas del norte de Nuevo México, como Enchanted Mesa, cerca de Acoma. A partir de principios de la década de 1980, dirigió talleres anuales de fotografía en la región, inicialmente con la OVPW y posteriormente a través de su propio programa. También realizó viajes independientes a lugares remotos, como los cañones de Cedar Mesa.

Durante varios años, desarrolló un conjunto de fotografías en blanco y negro que documentaban los paisajes y la historia cultural del suroeste. Gran parte de este trabajo permaneció inédito al momento de su muerte, y dejó un proyecto de libro inconcluso. Había expresado interés en colaborar con un escritor en una publicación relacionada con su trabajo en la región, pero el proyecto no se completó.

En su obra sobre el suroeste, McSavaney concibió mostrarlo “desde los orígenes del hombre… hasta el presente”, como afirma en uno de sus folletos. Produjo un trabajo de una calidad que superaba con creces la de la mayoría de los fotógrafos del suroeste que trabajaban en blanco y negro. Su tratamiento de los temas del suroeste, principalmente los de Cedar Mesa y el Monumento Nacional Bears Ears , del cual Cedar Mesa es el corazón y el alma, a través de luminosas y dramáticas fotografías en blanco y negro, captura la herencia de los antiguos pueblos anasazi . ^{[ 33 ]}

En sus numerosas excursiones a la zona, siempre le fascinó el paisaje, especialmente las espectaculares formaciones rocosas de Monument Valley y las mesetas del norte de Nuevo México, como la Meseta Encantada cerca de Acoma. A principios de la década de 1980, McSavaney organizó un taller anual de fotografía del suroeste, primero con la OVPW y luego a través de su propio programa. Realizó numerosos viajes privados al suroeste para fotografiar lugares remotos; los escarpados cañones de Cedar Mesa ejercían una fascinación especial sobre él. Considerándolo un proyecto a largo plazo, tomó luminosas fotografías en blanco y negro durante varios años que retratan la singular historia indígena de la región. La mayoría de ellas, junto con un libro inacabado, quedaron inéditas tras su muerte. Consciente de que sus fotografías del suroeste podrían impulsar esfuerzos para salvar sus tesoros naturales e históricos, había esperado durante mucho tiempo colaborar con uno de sus escritores más sensibles y perspicaces. Pero no pudo ser. En su ambiciosa obra sobre el suroeste, McSavaney concibió mostrarlo “desde los orígenes del hombre… hasta el presente”, como afirma en uno de sus folletos. Su tratamiento de la temática del suroeste, principalmente la de Cedar Mesa y el Monumento Nacional Bears Ears , del cual Cedar Mesa es el corazón y el alma, captura la herencia de los antiguos pueblos anasazi . ^{[ 33 ]}

Interpretación efectiva

McSavaney fotografió las desafiantes ruinas de los pueblos del suroeste con la misma intención de dramatizarlas que de retratarlas. Para entonces, ya era un fotógrafo seguro de poder capturar cualquier escena, independientemente de las dificultades técnicas que pudiera presentar. Su conocimiento de los materiales, adquirido mediante rigurosas pruebas y experimentación, le permitía abordar con confianza temas que habrían "derrotado a un artesano menos experimentado". ^{[ 24 ]} Además de sus extremos de luminancia, las ruinas presentaban zonas oscuras de contraste muy plano. Para la mayoría de sus fotografías del suroeste, además de tener que comprimir amplios rangos de luminancia, tuvo que expandir drásticamente partes de muchas imágenes simultáneamente, una situación de exposición técnica muy difícil. ^{[ 34 ]}

Demostrando versatilidad con los materiales, McSavaney imprimió muchas de sus ruinas anasazi del suroeste en clave alta, lo que le permitió lograr una representación efectiva de las antiguas viviendas en ruinas, que habían reposado durante siglos bajo el abrasador sol del desierto del suroeste, en medio de un entorno natural espectacular. Como es habitual en su obra sobre el suroeste, representó las antiguas ruinas con sus rocas oscuras y retorcidas a su alrededor. Muchas de sus fotografías resultantes expresan dramatismo y efectos sorprendentes al documentar el legado perdurable de los pueblos ancestrales . Este dramatismo está presente en la fotografía adjunta del arte rupestre antropomórfico estilo Barrier Canyon .

Conociendo la advertencia de Adam de que lo que el artista crea es su mensaje, ^{[ 35 ]} McSavaney quería que los Anasazi hablaran a través de sus fotografías tanto como él mismo; es decir, que hablaran al espectador. Tenía una habilidad única para ver el todo unificado: las estructuras y colores de las rocas, su multitud de formas y texturas, la matriz, por así decirlo, en la que los antiguos constructores habían incorporado su propia visión del mundo. Habiendo dominado los matices de la exposición negativa y la impresión resultante, McSavaney se apartó de la convención en el trabajo del suroeste para transmitir la mirada para escenarios dramáticos —algunos dirían «caóticos»— que sin duda poseían sus antiguos habitantes. En muchos casos, sus sitios estaban casi siempre ubicados en medio de acantilados con ominosas vetas descendentes de crecimiento de algas negras fusionadas a la piedra, patrones rocosos inusuales, muchos de los cuales ofrecían vistas ilimitadas. Aplicando su constante búsqueda del «contexto» apropiado, McSavaney fotografió tanto la retorcida geología de su entorno como las ruinas mismas, uniéndolas en composiciones orgánicas. Reconociendo la inclinación de McSavaney por buscar orden en el caos, una situación ejemplificada por muchas ruinas del suroeste y escenas callejeras concurridas de Los Ángeles, el escritor David Robertson lo cita nuevamente diciendo: «Las relaciones entre los objetos, o las personas, en una fotografía son quizás más importantes que los objetos mismos». ^{[ 36 ]} Una afirmación con la que los antiguos anasazi y el artista de la era de Barrier Canyon, con su aguda mirada para los lugares expresivos, probablemente estarían de acuerdo. Al igual que los espectadores actuales de la serie de McSavaney sobre Broadway y Melrose Avenue. (Véase «Sitios de ruinas antiguas» y «Personas» en su sitio web). ^{[ 8 ]}

Aunque mantuvo su interés por las ruinas del suroeste y la fotografía de paisajes, Ray se sintió cada vez más atraído por fotografiar flores recién cortadas en composiciones elaboradas en su estudio de The Brewery Art Colony para lo que denominó sus "Estudios Botánicos". Al colocarlas sobre fondos de papel fotográfico con patrones de revelador esparcido al azar, las retrató experimentando un elegante proceso de envejecimiento y descomposición. En estos estudios, siguió dos temas principales. Uno consistía en retratos directos de las composiciones del estudio, bañadas por la luminosa luz natural del norte, con fondos que se alejaban creando la impresión de flotar mágicamente en el aire. El segundo, mucho más complejo, se lograba yuxtaponiendo una fotografía Polaroid de la planta en cuestión con la planta real, dispuestas de forma creativa. Las superficies Polaroid, algunas con formas amorfas y manchas, creaban marcos distintivos para las flores. A continuación se muestran ejemplos de estos estudios botánicos; otros se encuentran en su sitio web "Estudios Botánicos". ^{[ 37 ]} En ocasiones, McSavaney combinaba su búsqueda de materiales florales adecuados en el mercado de flores del centro de Los Ángeles con un taller de fotografía en su estudio. En tales ocasiones, explicaba a sus alumnos los atributos que buscaba para lograr una impresión expresiva, ejemplos de los cuales se muestran a continuación.

Aunque en privado pudo haberlas considerado metáforas de la condición humana, desde la belleza y vitalidad juvenil hasta las arrugas, el deterioro y la muerte inevitable de la vejez, tenía una visión algo filosófica al respecto. Simplemente observó que «las flores pueden morir de maneras interesantes», una típica subestimación de McSavaney. Observó que los defectos accidentales en sus partes a veces producen «una imagen emocionante y luminosa». Sin embargo, fotografiar flores —marchitas, frescas o de cualquier otro tipo— habría tenido un interés mínimo para McSavaney. Conocido como estaba de los precedentes de la fotografía artística, no es improbable que se viera influenciado por el simbolismo expresado a través de los equivalentes de Alfred Stieglitz y Minor White . A lo largo de varios años, es muy posible que encontrara en sus fotografías florales temas tan profundos como los equivalentes que Stieglitz encontró en las nubes y White en su «Canción sin palabras». ^{[ 38 ]}

Para algunos temas del suroeste americano, McSavaney recurría frecuentemente a la impresión de clave alta. En esa versión, se enfrentó a un problema técnico algo diferente: la necesidad de comprimir aún más el rango tonal del sujeto a los tres valores tonales más altos que el papel podía soportar. Para que funcionara, tenía que visualizar la impresión final y luego exponer correctamente el negativo para poder imprimirlo dentro del limitado rango tonal de clave alta; es decir, tenía que planificar todo el proceso de principio a fin con cierto detalle. En esas situaciones, el Sistema de Zonas de Adams resulta sumamente eficaz. Habiendo aprendido del maestro, McSavaney utilizó los principios de gestión de imagen y gestión de valores de Adams para controlar todo el proceso. En la explicación de Adams, dicho control permite al fotógrafo "visualizar las diferentes representaciones posibles de un sujeto en el plano de la película y manejar la imagen de tal manera que se logre la interpretación fotográfica deseada". ^{[ 39 ] [ 40 ]} ¡Pan comido! Aplicando el enfoque didáctico de Adams al criticar el trabajo de los estudiantes, ^{[ 41 ]} los talleres de McSavaney atrajeron a generaciones de fotógrafos de gran formato. Sus evaluaciones imparciales de sus fotografías fueron auténticas experiencias de aprendizaje. En ocasiones, invitó a otros fotógrafos reconocidos como instructores de los talleres, por ejemplo, a Paul Caponigro , Michael Kenna y su antiguo colega de OVPW, John Sexton . Ocasionalmente, invitó a escritores y artistas talentosos como instructores conjuntos en su programa de talleres. Un participante frecuente fue el escritor John Nichols , otra la artista de Santa Fe Carol Rose Brown, ^{[ 42 ]} cada uno un aclamado practicante de temas del suroeste. Sabía bien que sus diferentes perspectivas y puntos de vista enriquecerían las experiencias de sus estudiantes. Algunos de sus estudiantes tuvieron éxito en la fotografía. carreras; entre ellas el médico de Los Ángeles Bernard Lewinsky y un compañero ocasional en el suroeste, Ken Karagozian (ver más abajo).

McSavaney siempre animaba a sus alumnos a buscar otras fuentes de formación. Les aconsejaba que consideraran otros talleres de fotografía de gran formato, incluso los de la competencia, y era muy generoso alentando a sus estudiantes a dominar el arte de la fotografía. Recomendaba especialmente los numerosos programas ofrecidos por la asociación Amigos de la Fotografía . Lamentablemente ya desaparecida, fue un valioso centro de fotografía artística y exposiciones durante las últimas tres décadas del siglo XX.

Como ejemplifica Adams, quien destiló su conocimiento enciclopédico de la fotografía en la creación de tan solo 40 fotografías, ^{[ 43 ]} McSavaney siempre estuvo deseoso de compartir sus técnicas profesionales con otros fotógrafos y estudiantes. Bruce Barnbaum relata cómo aprendió su procedimiento de revelado compensatorio de Ray. Entre paréntesis, Barnbaum también ofrece una buena explicación del procedimiento en su propio libro técnico y en su radiante "Visual Symphony". ^{[ 44 ] [ 45 ]} De manera similar, siguiendo los pasos fotográficos de Adams, su primer asistente, John Sexton, no guarda secretos al describir cómo realiza sus magistrales fotografías. En su libro poéticamente bello, "Listen to the Trees", ^{[ 46 ]} proporciona una reproducción virtual de su procedimiento de impresión para hacer una copia a partir de un negativo ligeramente rebelde. Proporciona un ejemplo gráfico de Adams representando la interpretación del concierto musical (haciendo la copia) a partir de la partitura (el negativo). Sexton lo hace parecer fácil. Además de ese singular ejemplo, proporciona información técnica detallada sobre la producción de cada uno de los negativos a partir de los cuales se realizaron las casi cuarenta láminas de su libro.

Ray McSavaney distribuía folletos a los estudiantes en sus talleres que documentaban sus técnicas de cuarto oscuro e innovaciones técnicas. Algunos ejemplos incluían "HC-110 altamente diluido como revelador de película" y guías sobre métodos para controlar el contraste de la impresión. Desarrolló varias fórmulas de revelador fotográfico para proyectos como Tire Factory y Bunker Hills , adaptando posteriormente algunas de estas técnicas a su fotografía de paisajes y del suroeste de Estados Unidos.

Al igual que el fotógrafo Ansel Adams, McSavaney compartió abiertamente sus métodos técnicos a través de talleres, publicaciones y artículos. Sus notas de impresión, escritas a mano en tarjetas de 4×5 pulgadas, se archivaron junto con sus negativos. Estos registros documentan sus prácticas de campo y de cuarto oscuro y ofrecen una visión de su flujo de trabajo y técnicas fotográficas. ^{[ 8 ]}

Aunque profundamente familiarizado con las técnicas fotográficas de Adam y sin duda fascinado por su maestría en la fotografía clásica de paisajes occidentales, McSavaney se asemejaba en cierto modo al fallecido Rondal Partridge , aprendiz adolescente de Ansel Adams —quien, por cierto, aparece y desaparece en su autobiografía—, asistente fotográfico de Dorothea Lange e hijo de Imogen Cunningham . Entre otras similitudes con McSavaney, Partridge realizaba bodegones de plantas en descomposición y se especializaba particularmente en mostrar las "invasiones de la humanidad", como lo expresó el Times. De manera similar, la atracción de Ray por los lugares sórdidos bajo las autopistas y puentes de Los Ángeles le permitió explorar, con efecto artístico, un lado oscuro de la ciudad. Parafraseando las palabras del Times, ninguno de los dos se enriqueció con sus fotografías. En cambio, ambos dedicaron toda una vida a su oficio; ambos pusieron rincones poco conocidos de Los Ángeles en el mapa fotográfico.

Cuando planeaba una fotografía en el campo, como si acechara a su sujeto imitando la motivación de Philip Hyde de que "en algún lugar de esta imagen hay una fotografía", McSavaney prefería inspeccionarla primero desde diferentes lugares y ángulos. Le llevaba un tiempo hacer sus fotografías. En esos momentos, sin duda una advertencia de Adams no estaba lejos de su mente: "un cambio muy pequeño en la posición de la cámara puede marcar una gran diferencia en las relaciones visuales dentro de la fotografía". ^{[ 48 ]} Al observar a su sujeto a través de un recorte de cartón, girándolo y extendiéndolo para encuadrar la escena, su "marco de visión", con dimensiones proporcionales a la película clásica de 4x5, le permitía a McSavaney seleccionar el mejor punto de vista. Al sostenerlo a diferentes distancias de visión, también le permitía seleccionar el objetivo adecuado. Entre paréntesis, emuló en cierta medida a Adams en el uso del marco de visión como ayuda para la composición. ^{[ 49 ]} Una vez decidido el lugar más ventajoso, soltaba el marco y recogía su equipo. Tras colocar el objetivo de la cámara de gran formato y cubrirse con el paño oscuro, ajustó la cámara. Luego, anticipándose al momento decisivo, si es que existía alguno en ese contexto, expuso los negativos. Preocupado por alterar las tonalidades naturales del sujeto, rara vez utilizaba filtros, con los consiguientes efectos irreversibles sobre el negativo. Ya se ocuparía de cualquier disonancia tonal posteriormente en el cuarto oscuro.

El equipo preferido de McSavaney era una cámara de campo ligera de madera con varios objetivos. ^{[ 34 ]} Prefería un objetivo gran angular —su favorito era el de 90  mm— porque, como él mismo decía, le permitía acercarse a su sujeto. A medida que fueron disponibles, utilizó objetivos gran angular hasta llegar al entonces novedoso de 47 mm, lo que le permitió acercarse aún más.

Incluso a riesgo de quedarse sin portapelículas cargados , solía hacer al menos dos exposiciones. Cabe mencionar que la necesidad de llevar voluminosos portapelículas (anacronismos en la era digital) se redujo considerablemente con la llegada de los paquetes Readyload de Kodak . El negativo de repuesto de McSavaney era una garantía contra defectos y le permitía experimentar con la modificación de sus tonalidades en el cuarto oscuro según fuera necesario para la impresión. En ocasiones, hacía una impresión Polaroid en el momento para decidir la mejor exposición para escenas cruciales. En la era predigital, era raro encontrar un fotógrafo serio que se aventurara en los parajes salvajes del suroeste sin un adaptador de película Polaroid 4x5 de confianza y varias cajas de película. ( Lectura recomendada : La relación de Ansel con Edwin Land y Polaroid en ^{[ 50 ]} ). Muchas polaroids bien expuestas se encuentran en los archivos de McSavaney. Era un fotógrafo muy meticuloso, que no escatimaba esfuerzos, siempre con la impresión final en mente. Practicó el aforismo de Adams, según el cual, de forma análoga a la música orquestal, el negativo es simplemente la partitura, mientras que la copia es la interpretación del concierto. En la misma línea, Oliver Gagliani , buen amigo de Ansel, tenía una perspectiva ligeramente diferente al comparar la música con el lenguaje del alma y la fotografía con el lenguaje del espíritu. Bruce Barnbaum equipara apasionadamente sus fotografías de paisajes con su música. Pocos fotógrafos serios se alejan de la analogía de Adams, o del sonido de la música. McSavaney analiza algunas de esas técnicas de impresión en su libro. ^{[ 34 ]} Conocía bien la irónica observación de Adams sobre la necesidad ocasional del fotógrafo de paisajes artísticos de utilizar técnicas drásticas de exposición y procesamiento. Se rumorea que Ansel comentó sobre una escena: «Dios tenía mal ojo para las relaciones tonales», especialmente para los tonos estéticamente agradables de una fotografía artística. Brevemente, después de realizar pruebas preliminares para evaluar las posibilidades de su negativo, McSavaney decidió el grado de alteración que necesitaba, si la hubiera, para lograr las tonalidades finales que deseaba, así como el papel de impresión, el revelador y el tóner necesarios para conseguirlas. Tras realizar copias de prueba, evaluó progresivamente el negativo para realizar los ajustes necesarios, para lo cual utilizó tóner de selenio o tintes Spotone, aplicados con criterio en áreas localizadas. Durante el proceso de ampliación , aplicó quemado y esquivado ^{[ 51 ].}Según fuera necesario, nuevamente para satisfacer su sensibilidad por las tonalidades y armonías de la impresión. Empleó todos los «trucos del oficio» en la producción de sus copias finales: manipulación de negativos, exposición selectiva durante la impresión, la combinación de papel fotográfico, revelador y virado final que mejor expresara su visión para la impresión. El resultado era invariablemente una fotografía bien concebida, a veces incluso una obra maestra. Un escritor que asistió a una exposición de grabados de McSavaney resumió sus técnicas, su visión artística general y su talentosa creatividad con una palabra reveladora: «maestría». ^{[ 52 ]}

Ray McSavaney murió en el Hospital de Veteranos de West Los Angeles en julio de 2014. Fotógrafo prolífico, las muchas categorías de temas que atrajeron su lente se identifican en su sitio web arriba. Sus extensos archivos ahora están distribuidos entre varias instituciones. Brevemente, algunas copias y su trabajo sobre flores también se encuentran en la Biblioteca Huntington , San Marino, California. ^{[ 53 ]} Sus archivos de película, junto con materiales de apoyo, para su libro 'Explorations' están en el Center for Creative Photography . Sus negativos en blanco y negro de 4x5 y algunas copias de sus temas Anasazi y del suroeste están en la Biblioteca J. Willard Marriott de la Universidad de Utah; copias y algunos negativos de escenas urbanas de Los Ángeles están en la Biblioteca Central Richard J. Riordan en Los Ángeles; sus numerosos bocetos a lápiz de color y copias en blanco y negro están en el Museo de Arte de Portland .