Historia shakesperiana

Para retratar con precisión a las personas y personajes que conformaban las Casas de Lancaster , York y Tudor , Shakespeare utilizó los mitos familiares de derecho y ley ( linaje y legitimidad política ) recogidos en las Crónicas de Holinshed . En las pretensiones dinásticas al trono de Inglaterra, el mito de Lancaster afirmaba que la deposición de Ricardo II y el reinado de Enrique IV fueron acciones divinamente sancionadas, y que las victorias militares y los logros geopolíticos de Enrique V fueron favores divinos. El mito de York sostenía que la deposición de Enrique VI por Eduardo IV fue la restauración divina del usurpado trono de Inglaterra a los legítimos herederos de Ricardo II. Además, las pretensiones del mito de Tudor condenaban a los hermanos York por el asesinato del rey Enrique VI y el príncipe Eduardo; enfatizaban la sanción divina en la caída de la Casa de York y el consiguiente ascenso de Enrique Tudor, cuya unión de las casas de Lancaster y York fue profetizada por Enrique VI.

Los mitos familiares y políticos de la Casa de Tudor afirman que la oración de Enrique Tudor antes del inicio de la Batalla de Bosworth Field (1485) indicaba que contaba con el favor divino para la victoria militar, ^{[ 2 ]} y que la derrota de Ricardo III en el campo de batalla por parte de Enrique «estaba justificada según los principios de la teoría política contemporánea, pues Enrique no solo se rebelaba contra un tirano, sino que derrocaba a un usurpador tiránico , algo que The Mirror for Magistrates admitía». ^{[ 3 ]}

En sus historias de Inglaterra, los cronistas Polidoro Virgilio , Edward Hall y Rafael Holinshed enfatizaron las lecciones aprendidas de las intervenciones divinas pasadas en la historia británica. En Unión de las dos familias nobles e ilustres de Lancaster y York (1548), Edward Hall afirmó que la divina Providencia había maldecido a Inglaterra por la deposición y el asesinato de Ricardo II, pero luego había traído la paz al reino en la persona de Enrique Tudor y su dinastía. El juicio de Holinshed fue que Ricardo, duque de York, y su linaje fueron castigados divinamente por haber violado Ricardo su juramento de permitir el reinado completo de Enrique VI. Como propagandistas políticos, los cronistas incorporaron elementos de los tres mitos en el tratamiento que sus historias narrativas dieron al período comprendido entre Ricardo II y Enrique VII. ^{[ 4 ]} Para el uso que Shakespeare hizo de los tres mitos, véase §  Interpretaciones .

Al igual que en el Primer Folio (1623), las obras de teatro sobre la historia inglesa se enumeran según la cronología histórica, no según la cronología de su composición , publicación y representación.

• Rey Juan
• Eduardo III
• Ricardo II
• Enrique IV, Parte 1
• Enrique IV, Parte 2
• Enrique V
• Enrique VI, Parte 1
• Enrique VI, Parte 2
• Enrique VI, Parte 3
• Ricardo III
• Enrique VIII

Como se ha señalado, el Primer Folio recopila las tragedias de la siguiente manera:

• Coriolano
• Julio César
• Antonio y Cleopatra

Al igual que con las obras históricas romanas, el Primer Folio clasifica las siguientes obras como tragedias. Si bien están relacionadas temáticamente por su contexto histórico, la biografía real y por basarse en las fuentes de Holingshed y Plutarco, estas obras no forman parte de las obras históricas inglesas de Shakespeare.

• El rey Lear
• Macbeth
• Aldea
• Tito Andrónico ; aunque ambientada en la Antigua Roma , la tragedia ficticia del general romano Tito Andrónico no es una obra de teatro histórica romana.

En Divine Providence in the England of Shakespeare's Histories (1970), el académico HA Kelly examina el sesgo político de Shakespeare y analiza sus afirmaciones históricas sobre la influencia terrenal de la divina Providencia en: (a) las crónicas históricas contemporáneas, (b) los historiadores Tudor y (c) los poetas isabelinos, especialmente las dos tetralogías: (i) Enrique VI a Ricardo III y (ii) Ricardo II a Enrique V. [ ^{5 ] Como} historiógrafo y dramaturgo , Shakespeare desplazó la divina Providencia de las fuentes históricas y presentó la influencia divina como las opiniones de personajes-portavoces; así, los lancasterianos expresan el mito sentimental de la Casa de Lancaster, los yorkistas expresan el mito sentimental de la Casa de York, mientras que Enrique Tudor personifica el mito sentimental de la Casa de Tudor. Esta reformulación literaria de los diálogos divinos a hombres y mujeres mortales permite que cada obra cree, desarrolle y establezca un ethos y un mito únicos de los que surgen las acciones de los protagonistas y antagonistas. ^{[ 6 ]}

Mientras que los cronistas explicaron que los eventos históricos fueron influenciados y decididos por la justicia divina de la Providencia, el dramaturgo Shakespeare colocó la influencia terrenal de la Providencia en el trasfondo dramático. Al defender su pretensión al trono de Inglaterra , Ricardo, duque de York, enfatizó la justificación de la justicia providencial ante el Parlamento. Para rechazar la pretensión de Ricardo al trono inglés, Shakespeare no desarrolló ese tema en la escena en el Parlamento ( 3 Enrique VI ). ^{[ 7 ]} En la primera tetralogía, Enrique VI no percibe sus problemas como una retribución divina; en la segunda tetralogía, no hay un leitmotiv temático del castigo providencial para Enrique IV. ^{[ 8 ]} Las alusiones al castigo hereditario por la Providencia son la predicción de Ricardo II de una guerra civil en su abdicación; ^{[ 9 ]} el temor de Enrique IV al castigo a través de su hijo rebelde; ^{[ 10 ]} el temor de Enrique V a que la Providencia lo castigue por los pecados de su padre; ^{[ 11 ]} y el temor de Clarence a la retribución providencial contra él a través de sus hijos. ^{[ 12 ]}

Mientras que los cronistas de la historia explicaron que la divina Providencia se disgustó dos veces —primero, por el matrimonio entre el rey inglés Enrique VI y la duquesa francesa Margarita de Anjou , y segundo, por el voto roto de Enrique a la muchacha de Armagnac— el dramaturgo Shakespeare hace que el duque Humphrey se oponga a Margarita como reina consorte porque el matrimonio haría perder a Inglaterra la posesión y el control del Ducado de Anjou y el territorio del Maine . ^{[ 14 ]} Desestimando las opiniones históricas de los cronistas de que las victorias de Talbot fueron divinamente ordenadas, ^{[ 15 ]} Shakespeare muestra que la derrota y muerte de Talbot fueron consecuencias de la disensión entre las filas de los ingleses. ^{[ 16 ]} Shakespeare presenta además los resultados de los acontecimientos políticos y militares y del drama personal como resultados de la justicia poética , tal como se establece en la dramaturgia senequiana ; ^{[ 17 ]} Así, los sueños, las profecías y las maldiciones tienen importancia narrativa en la tetralogía temprana, que muestra cómo se hace efectiva la justicia poética, especialmente la profecía de Enrique VI sobre el futuro Enrique VII. ^{[ 18 ]}

En consecuencia, Kelly argumenta que la caracterización moral y el sesgo político de Shakespeare cambian de una obra a otra, "lo que indica que no le preocupa fijar de forma absoluta la alabanza o la censura", aunque sí logra una coherencia general dentro de cada obra:

Muchos de sus cambios en la caracterización deben atribuirse a las inconsistencias de los cronistas que le precedieron. Por esta razón, los conflictos morales de cada obra deben interpretarse en función de esa obra en particular, y no complementarse con los de las demás . ^{[ 19 ]}

Shakespeare concibió cada obra principalmente como una historia independiente. Así, en Ricardo II, el asesinato de Thomas de Woodstock, duque de Gloucester , da inicio a la acción; Juan de Gante atribuye la culpa a Ricardo II; pero Woodstock se olvida en las obras posteriores. De igual modo, Enrique IV, al final de Ricardo II , habla de una cruzada como reparación por la muerte de Ricardo; pero en las dos obras siguientes no muestra remordimiento por el trato que le dio. En cuanto a las obras de Enrique VI , la visión yorkista de la historia en Enrique VI 1 difiere de la de Enrique VI 2 : en la Parte 1 se admite la conspiración del yorkista Ricardo, conde de Cambridge, contra Enrique V; en la Parte 2 se pasa por alto. ^{[ 20 ]} La actitud de Enrique VI respecto a su propia pretensión al trono experimenta cambios. Ricardo III no hace referencia a ningún acontecimiento anterior al reinado de Enrique VI. ^{[ 17 ]}

Kelly encuentra evidencia de sesgo yorkista en la tetralogía anterior. 1 Enrique VI tiene un sesgo yorkista en la narración del moribundo Mortimer a Ricardo Plantagenet (más tarde duque de York). ^{[ 21 ]} Enrique VI es débil y vacilante y abrumado por la piedad; ni los yorkistas ni la reina Margarita lo consideran apto para ser rey. ^{[ 22 ]} La pretensión yorkista se presenta tan claramente que Enrique admite, aparte, que la suya es débil ^{[ 23 ]} —Kelly señala que esta es "la primera vez que se conjetura tal admisión en el tratamiento histórico del período". Shakespeare guarda un silencio sugerente en la Parte 3 sobre la traición del conde yorkista de Cambridge durante el reinado de Enrique V. Incluso el leal Exeter admite ante Enrique VI que Ricardo II no podría haber renunciado legítimamente a la corona a nadie más que al heredero, Mortimer. ^{[ 24 ]} Eduardo (más tarde IV) le dice a su padre York que su juramento a Enrique era inválido porque Enrique no tenía autoridad para actuar como magistrado.

En cuanto al sesgo lancasteriano , York es presentado como injusto e hipócrita en Enrique VI , parte 2, ^{[ 25 ]} y aunque la segunda parte termina con victorias yorkistas y la captura de Enrique, este sigue apareciendo como "el defensor de la justicia en la obra". ^{[ 26 ]} En Ricardo III, en el largo intercambio entre Clarence y los asesinos, aprendemos que no solo Clarence, sino también implícitamente los asesinos y el propio Eduardo IV, consideran a Enrique VI como su legítimo soberano. El lamento de la duquesa de York de que su familia "haga la guerra contra sí misma, hermano contra hermano, sangre contra sangre, uno contra uno mismo" ^{[ 27 ]} deriva del juicio de Virgilio y Hall de que los hermanos York pagaron el castigo por el asesinato del rey Enrique y el príncipe Eduardo. En la tetralogía posterior, Shakespeare se inclina claramente hacia el mito de los Lancaster. No menciona a Edmund Mortimer, heredero de Ricardo, en Ricardo II , una omisión que refuerza la pretensión lancasteriana. El plan de Enrique IV de dividir el reino en tres socava la credibilidad de Mortimer. La omisión de Mortimer en Enrique V fue, de nuevo, completamente deliberada: el Enrique V de Shakespeare no tiene ninguna duda sobre su propia pretensión. ^{[ 28 ]} La rebelión se presenta como ilegal y derrochadora en la segunda tetralogía: como Blunt le dice a Hotspur, «fuera de los límites y del verdadero gobierno / te opones a la majestad ungida». ^{[ 29 ]}

Sin embargo, el veredicto retrospectivo de Shakespeare sobre el reinado de Enrique VI, dado en el epílogo de Enrique V , es políticamente neutral: "tantos dirigieron" el estado que "perdieron Francia e hicieron sangrar a su Inglaterra". ^{[ 30 ]} En resumen, aunque Shakespeare "a menudo acepta los retratos morales de las crónicas que fueron producidos originalmente por sesgo político, y hace que sus personajes cometan o confiesen crímenes de los que sus enemigos los acusaron falsamente" ( Ricardo III es quizás un ejemplo de ello), ^{[ 31 ]} su distribución de los juicios morales y espirituales de las crónicas a varios portavoces crea, según Kelly, una presentación más imparcial de la historia.

John F. Danby en Shakespeare's Doctrine of Nature (1949) examina la respuesta de las obras históricas de Shakespeare (en el sentido más amplio) a la espinosa pregunta: "¿Cuándo es lícito rebelarse?", y concluye que el pensamiento de Shakespeare pasó por tres etapas: (1) En las obras de la Guerra de las Rosas , desde Enrique VI hasta Ricardo III , Shakespeare muestra una nueva y agresiva impiedad que ataca la piadosa estructura medieval representada por Enrique VI. Implica que la rebelión contra un rey legítimo y piadoso es incorrecta, y que solo un monstruo como Ricardo de Gloucester lo habría intentado. (2) En El rey Juan y el ciclo de Ricardo II a Enrique V , Shakespeare se enfrenta al maquiavelismo de la época tal como lo vio bajo Isabel I. En estas obras adopta la ideología oficial de los Tudor, según la cual la rebelión, incluso contra un usurpador ilegítimo, nunca es justificable. (3) Desde Julio César en adelante, Shakespeare justifica el tiranicidio , pero para hacerlo se aleja de la historia inglesa y recurre al camuflaje de la historia romana, danesa, escocesa o de la antigua Gran Bretaña.

Danby sostiene que el estudio que Shakespeare hace del maquiavélico es clave para su estudio de la historia. Su Ricardo III, Faulconbridge en El rey Juan , Hal y Falstaff son todos maquiavélicos, caracterizados en diversos grados de franqueza por la búsqueda de la "mercancía" (es decir, la ventaja, el beneficio, la conveniencia). ^{[ 32 ] [ 33 ]} Shakespeare, en este punto de su carrera, pretende que el príncipe maquiavélico tipo Hal es admirable y que la sociedad que representa es históricamente inevitable. Hotspur y Hal son herederos conjuntos, uno medieval y el otro moderno, de un Faulconbridge dividido. Danby argumenta, sin embargo, que cuando Hal rechaza a Falstaff no se está reformando, como es la opinión común, ^{[ 34 ]} sino que simplemente está pasando de un nivel social a otro, del Apetito a la Autoridad, ambos igualmente parte de la sociedad corrupta de la época. De los dos, argumenta Danby, Falstaff es el preferible, siendo, en todos los sentidos, el hombre más grande. ^{[ 35 ]} En Julio César hay un conflicto similar entre maquiavélicos rivales: el noble Bruto es un títere de sus asociados maquiavélicos, mientras que el victorioso «orden» de Antonio, como el de Hal, es algo negativo. En Hamlet, el asesinato del rey se convierte en una cuestión de moralidad privada más que pública; las luchas del individuo con su propia conciencia y falibilidad ocupan un lugar central. Hamlet, como Edgar en El rey Lear más tarde, tiene que convertirse en un «maquiavélico de la bondad». ^{[ 36 ]} En Macbeth, el interés es nuevamente público, pero el mal público emana de la rebelión primaria de Macbeth contra su propia naturaleza. «La raíz del maquiavelismo reside en una elección errónea. Macbeth es claramente consciente del gran marco de la Naturaleza que está violando». ^{[ 37 ]}

Para Danby, El rey Lear es la mejor alegoría histórica de Shakespeare . La antigua sociedad medieval, con su rey devoto, cae en el error y se ve amenazada por el nuevo maquiavelismo; se regenera y se salva gracias a la visión de un nuevo orden, encarnado en la hija rechazada del rey. Para cuando llega a Edmund, Shakespeare ya no finge que el príncipe maquiavélico tipo Hal sea admirable; y en Lear condena la sociedad que se considera históricamente inevitable. Frente a ella, expone el ideal de una comunidad trascendente y recuerda al público las "verdaderas necesidades" de una humanidad a la que las operaciones de una sociedad impulsada por el consumismo agreden constantemente. Esta "nueva" realidad que Shakespeare descubre está encarnada en Cordelia. La obra ofrece así una alternativa a la polaridad feudal-maquiavélica, una alternativa prefigurada en el discurso de Francia (I.1.245–256), en las oraciones de Lear y Gloucester (III.4. 28–36; IV.1.61–66) y en la figura de Cordelia. Cordelia, en el esquema alegórico, es triple: una persona, un principio ético (el amor) y una comunidad. Hasta que se alcance esa sociedad decente, se nos invita a tomar como modelo a Edgar, el Maquiavelo de la paciencia, el coraje y la madurez. Tras El rey Lear, la visión de Shakespeare parece ser que la bondad individual solo puede perdurar en una sociedad decente. ^{[ 38 ]}

Las obras de teatro de crónicas —obras históricas basadas en las crónicas de Polidoro Virgilio , Edward Hall , Raphael Holinshed y otros— gozaron de gran popularidad desde finales de la década de 1580 hasta aproximadamente 1606. A principios de la década de 1590 eran más numerosas y más populares que las obras de cualquier otro tipo. ^{[ 39 ]} La obra moralizante de John Bale , Kynge Johan [: Rey Juan ], c. 1547, se considera a veces precursora del género. El rey Juan era de interés para el público del siglo XVI porque se había opuesto al Papa; se escribieron dos obras más sobre él a finales del siglo XVI, una de ellas La vida y muerte del rey Juan de Shakespeare . El sentimiento patriótico en la época de la Armada Española contribuyó al atractivo de las obras de teatro de crónica sobre la Guerra de los Cien Años , en particular la trilogía de Enrique VI de Shakespeare , mientras que la inquietud por la sucesión al final del reinado de Isabel I hizo que las obras basadas en luchas dinásticas anteriores, desde el reinado de Ricardo II hasta la Guerra de las Rosas , fueran de actualidad. Las obras sobre la deposición y el asesinato de reyes, o sobre la disensión civil, despertaron gran interés en la década de 1590, mientras que las obras que dramatizaban episodios supuestamente reales del pasado, anunciadas como "historia verdadera" (aunque el dramaturgo pudiera saber lo contrario), atraían a un público mayor que las obras con tramas ficticias. ^{[ 40 ]}

Sin embargo, la crónica teatral siempre fue objeto de un minucioso escrutinio por parte de las autoridades isabelinas y jacobinas. Se prohibió a los dramaturgos abordar «asuntos de divinidad o estado», ^{[ 41 ]} prohibición que se mantuvo vigente durante todo el período, con el Maestro de Fiestas actuando como juez. ^{[ 42 ] [ 43 ]} La escena de la deposición en Ricardo II (IV.i.154–318), por ejemplo, casi con toda seguridad parte de la obra tal como fue escrita originalmente, ^{[ 44 ] [ 42 ] [ 45 ]} fue omitida de los primeros cuartos (1597, 1598, 1608) y presumiblemente de las representaciones, por razones de prudencia, y no fue reincorporada por completo hasta el Primer Folio . Como resultado, la crónica teatral tendió a respaldar los principios de «Grado», orden y legítima prerrogativa real, y por ello fue valorada por las autoridades por su efecto didáctico. ^{[ 46 ] [ 47 ] [ 48 ]} Algunos han sugerido que las obras de teatro históricas fueron subvencionadas discretamente por el estado, con fines propagandísticos. ^{[ 49 ]} La subvención anual de mil libras de la Reina al Conde de Oxford desde 1586 fue, según se ha argumentado, "destinada a ayudarlo como empresario teatral para la Corte, de tal manera que no se supiera que la Reina estaba ofreciendo un apoyo sustancial a las compañías de teatro". ^{[ 50 ] [ 51 ]} Oxford debía apoyar obras "que educaran al pueblo inglés... en la historia de su país, en la apreciación de su grandeza y de su propio interés en su bienestar". ^{[ 49 ]} Sea coincidencia o no, una serie de obras de teatro históricas siguió a la autorización de la anualidad. ^{[ 50 ]} BM Ward señaló (1928) que el papel elaborado, ahistórico y halagador asignado a un conde de Oxford anterior, el XI , en Las famosas victorias de Enrique V (c. 1587), fue diseñado como un cumplido indirecto a un patrocinador financiero contemporáneo de obras de teatro de crónicas. ^{[ 52 ]} Por el contrario, un antepasado menos heroico de Oxford, Robert de Vere , el noveno conde, que desertó en la batalla del puente de Radcot , se omite en Thomas de Woodstock , que trata sobre la primera parte del reinado de Ricardo II, aunque fue uno de los primeros favoritos del rey y contemporáneo deRobert Tresilian , el villano de la obra. ^{[ 53 ]}

Las primeras obras de teatro de crónicas, como Las famosas victorias de Enrique V, eran, al igual que las crónicas mismas, de estructura laxa, fortuitas y episódicas; batallas y pompa, espíritus, sueños y maldiciones, añadían atractivo a su obra. El erudito HB Charlton dio una idea de sus deficiencias cuando habló del «patriotismo acartonado de Las famosas victorias , la tosca y vulgar Vida y muerte de Jack Straw , la insipidez de El problemático reinado del rey Juan y el torpe y difamatorio Eduardo I ». ^{[ 54 ]} Sin embargo, bajo la influencia de Tamburlaine de Marlowe , c. 1587, con su elevada poesía y su enfoque en una única figura unificadora, de las obras de Contention de Shakespeare , c. 1589-90, y de las intrigas de la tragedia de venganza , las obras de teatro de crónicas se volvieron rápidamente más sofisticadas en caracterización, estructura y estilo. El propio Marlowe se volcó a la historia inglesa como resultado del éxito de *Contention* de Shakespeare . ^{[ 55 ] [ 56 ]} En *Eduardo II* , c. 1591, pasó de la retórica y el espectáculo de *Tamburlaine* a "la interacción del carácter humano", ^{[ 57 ]} mostrando cómo el material de la crónica podía comprimirse y reorganizarse, y cómo las simples insinuaciones podían transformarse en un efecto dramático. ^{[ 58 ] [ 59 ]}

Shakespeare llevó el género aún más lejos, aportando una visión más profunda de la naturaleza de la política, la realeza, la guerra y la sociedad. También incorporó poesía noble al género y un profundo conocimiento del carácter humano. ^{[ 61 ]} En particular, mostró mayor interés que Marlowe por las mujeres en la historia y las retrató con mayor sutileza. ^{[ 62 ]} Al interpretar los acontecimientos en términos de carácter, más que en términos de Providencia o Fortuna, o de fuerzas sociales mecánicas, podría decirse que Shakespeare poseía una «filosofía de la historia». ^{[ 63 ]} Con su genio para la comedia, desarrolló en tono cómico material de crónica como la revuelta de Cade y la juventud del príncipe Hal ; con su genio para la invención, creó en gran medida figuras vitales como Fauconbridge (si El reinado problemático fue suyo) y Falstaff. ^{[ 64 ]} Sus obras de crónica, tomadas en orden histórico, han sido descritas como una «gran epopeya nacional». ^{[ 65 ]} El argumento de una posible autoría shakesperiana o coautoría de Eduardo III y Tomás de Woodstock ^{[ 66 ]} ha llevado en los últimos años a veces a la inclusión de estas obras en el ciclo de Shakespeare. ^{[ 67 ]}

La incertidumbre sobre las fechas de composición y la autoría de las primeras crónicas teatrales dificulta atribuir influencia o reconocer el inicio del género. Algunos críticos creen que Shakespeare tiene méritos suficientes para ser considerado el innovador. En 1944, EMW Tillyard argumentó que Las famosas victorias de Enrique V , c. 1586-87, podría haber sido una obra del aprendizaje de Shakespeare, ^{[ 68 ]} una afirmación desarrollada por Seymour Pitcher en 1961. Pitcher argumentó que las anotaciones a una copia de La unión de las dos familias nobles e ilustres de Lancaster y Yorke de Edward Hall , descubierta en 1940 (el volumen se encuentra ahora en la Biblioteca Británica), probablemente fueron escritas por Shakespeare y que son muy similares a pasajes de la obra. ^{[ 69 ] [ 70 ]} Nuevamente, WJ Courthope (1905), ^{[ 71 ]} EB Everitt (1965) y Eric Sams (1995) argumentaron que The Troublesome Reign of King John , c. 1588–89, era la versión temprana de Shakespeare de la obra posteriormente reescrita como The Life and Death of King John (el Segundo Cuarto, 1611, había atribuido The Troublesome Reign a "W.Sh."). ^{[ 72 ] [ 73 ]} Sams llamó a The Troublesome Reign "la primera obra de historia moderna". ^{[ 74 ]} Everitt y Sams también creían que dos obras de crónica tempranas basadas en Holinshed y que dramatizaban la historia inglesa del siglo XI, Edmund Ironside, or War Hath Made All Friends , escrita c. 1588–89, y su secuela perdida Hardicanute , representada en la década de 1590, eran de Shakespeare. ^{[ 75 ]} Una obra rival que se postula como la primera crónica teatral inglesa es La verdadera tragedia de Ricardo III , de autoría desconocida y del mismo período. En la práctica, sin embargo, los dramaturgos fueron tanto «influenciadores» como influenciados: las dos obras de Shakespeare sobre la Contienda (1589-1590), influenciadas por Tamburlaine de Marlowe (1587), influyeron a su vez en Eduardo II de Marlowe , que a su vez influyó en Ricardo II de Shakespeare . ^{[ 76 ] [ 77 ]}

De las obras de teatro de crónica posteriores, T.S. Eliot consideró la Crónica histórica de Perkin Warbeck de Ford «sin duda [su] mayor logro» y «una de las mejores obras de teatro históricas fuera de las obras de Shakespeare en todo el drama isabelino y jacobino». ^{[ 78 ]} También se escribieron obras de teatro de crónica basadas en la historia de otros países durante este período, entre ellas La masacre de París de Marlowe , Carlos, duque de Biron de Chapman , Guise perdida de Webster y Macbeth de Shakespeare . En algunas de las obras de teatro basadas en crónicas, como muestran las diversas portadas contemporáneas, los géneros de «historia crónica» y «tragedia» se superponen.

Varias causas llevaron al declive del drama de crónica a principios del siglo XVII: un cierto grado de saturación (se produjeron muchos más dramas de crónica que los que sobrevivieron enumerados a continuación); una creciente conciencia de la poca fiabilidad del género como historia; ^{[ 79 ]} la moda de los temas «italianos» (argumentos italianos, españoles o franceses); la moda del drama satírico de la vida contemporánea (« comedia urbana »); el movimiento entre los principales dramaturgos, incluido Shakespeare, alejándose del populismo y acercándose a gustos más sofisticados centrados en la corte; el declive de la homogeneidad nacional con la llegada de los Estuardo y del «espíritu nacional», que terminó en guerra civil y el cierre de los teatros (1642). ^{[ 80 ]} Algunos de estos factores son abordados por Ford en su Prólogo a Perkin Warbeck (c. 1630), una defensa del drama de crónica.

Las tablas anteriores incluyen tanto las versiones Quarto como Folio de Enrique V y Enrique VI Partes 2 y 3, porque los Quartos pueden conservar versiones tempranas de estas tres obras (a diferencia de los textos "corrompidos"). ^{[ 93 ]} Excluyen las obras de tipo crónica ahora perdidas, como Hardicanute , la probable secuela de Edmund Ironside , y las obras basadas en leyendas, como la anónima True Chronicle History of King Leir and his three daughters , c. 1587, ^{[ 94 ]} y las dos obras de Anthony Munday sobre Robin Hood, The Downfall of Robert Earl of Huntington y The Death of Robert Earl of Huntington .