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Cuartetos de cuerda (Schoenberg)

Retrato de Arnold Schoenberg, obra de Richard Gerstl , 1905. El compositor austriaco Arnold Schoenberg publicó cuatro cuartetos de cuerda , distribuidos a lo largo de su vida: C...

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Retrato de Arnold Schoenberg, obra de Richard Gerstl , 1905.

El compositor austriaco Arnold Schoenberg publicó cuatro cuartetos de cuerda , distribuidos a lo largo de su vida: Cuarteto de cuerda n.º 1 en re menor, opus 7 (1905), Cuarteto de cuerda n.º 2 en fa sostenido menor, opus 10 (1908), Cuarteto de cuerda n.º 3, opus 30 (1927) y Cuarteto de cuerda n.º 4, opus 37 (1936).

Además de estas, escribió varias otras obras para cuarteto de cuerda que no fueron publicadas. La más notable fue su Cuarteto de cuerda en re mayor (1897). También hubo un Presto en do mayor ( c. 1895 ), [ 1 ] un Scherzo en fa mayor (1897), [ 2 ] y más tarde un Canon espejo a cuatro voces en la mayor ( c. 1933 ). [ 3 ] Finalmente, existen varios cuartetos de cuerda en forma fragmentaria. Estos incluyen Cuarteto de cuerda en fa mayor (antes de 1897), Cuarteto de cuerda en re menor (1904), Cuarteto de cuerda en do mayor (después de 1904), Movimiento para cuarteto de cuerda (1926), Cuarteto de cuerda (1926), Cuarteto de cuerda en do mayor (después de 1927) y Cuarteto de cuerda n.° 5 (1949).

Schoenberg también escribió un Concierto para cuarteto de cuerdas y orquesta en si bemol mayor (1933): una recomposición de una obra del compositor barroco George Frideric Handel .

Cuarteto de cuerdas en re mayor

Este cuarteto de cuerdas en cuatro movimientos es la obra de gran envergadura más antigua que se conserva de Schoenberg: la duración media de las grabaciones es de unos 27 minutos. Completado en 1897, se estrenó en privado el 17 de marzo de 1898 y en público ese mismo año, el 20 de diciembre, en Viena. Fue publicado póstumamente en 1966 (Faber Music, Londres).

El amigo de Schoenberg, Alexander von Zemlinsky, le brindó numerosos consejos y críticas durante la composición de esta obra. Zemlinsky incluso le mostró un borrador inicial a Johannes Brahms , a quien Schoenberg admiraba profundamente. El viejo maestro le dio su aprobación. [ 4 ]

El cuarteto de cuerdas consta de cuatro movimientos:

  1. Allegro molto
  2. Intermezzo (Andantino grazioso)
  3. Tema y variaciones (Andante con moto)
  4. Alegro

El segundo movimiento original era el Scherzo en Fa, que ahora existe como pieza independiente. Schoenberg lo sustituyó por el Intermezzo a sugerencia de Zemlinsky.

Cuarteto de cuerdas n.º 1, op. 7

Compases 41–4 de la sección C del Cuarteto de cuerdas n.º 1 de Schoenberg
Compases 41–4 de la sección C del Cuarteto de cuerdas n.º 1 de Schoenberg

El Primer Cuarteto de Cuerdas de Schoenberg, una obra extensa que consta de un solo movimiento y dura más de 45 minutos, consolidó su reputación como compositor. Iniciado en el verano de 1904 y finalizado en septiembre de 1905, el cuarteto destaca por la densidad de su orquestación .

El cuarteto está en re menor . La tonalidad se lleva al límite, como era común en la música del Romanticismo tardío . Además, incluye una pequeña colección de temas que se repiten con diversas variantes. En lugar de las estructuras de frases equilibradas típicas de la composición para cuarteto de cuerdas hasta ese período, Schoenberg escribió frases asimétricas que se van conformando en grupos más amplios y cohesionados.

Según Schoenberg, cuando le mostró la partitura a Gustav Mahler , el compositor exclamó: «He dirigido las partituras más difíciles de Wagner ; yo mismo he escrito música compleja en partituras de hasta treinta pentagramas o más; sin embargo, aquí hay una partitura de no más de cuatro pentagramas, y soy incapaz de leerla». [ 5 ]

Cuarteto de cuerdas n.º 2, op. 10

Esta obra en cuatro movimientos fue escrita durante un período muy emotivo en la vida de Schoenberg. Aunque lleva la dedicatoria "a mi esposa", fue compuesta durante la relación amorosa de Mathilde Schoenberg con su amigo y vecino, el artista Richard Gerstl , en 1908. Fue estrenada por el Cuarteto Rosé y la soprano Marie Gutheil-Schoder .

El segundo movimiento cita la canción popular vienesa « O du lieber Augustin ». [ 6 ] Como musicalizaciones de la poesía de Stefan George , el tercer y cuarto movimiento presentan una soprano ; un crítico de Vossische Zeitung de 1914 calificó esta innovación en el género como beethoveniana (aludiendo a la Sinfonía n.° 9 , una sinfonía coral ). [ 7 ]

Sobre la composición de George, Schoenberg escribió más tarde: «Me inspiraron sus poemas... y, sorprendentemente, sin ninguna expectativa por mi parte, estas canciones mostraron un estilo muy diferente a todo lo que había escrito antes. ... Se produjeron nuevos sonidos, apareció un nuevo tipo de melodía, se descubrió un nuevo enfoque para la expresión de estados de ánimo y personajes». [ 8 ]

El cuarteto de cuerdas consta de cuatro movimientos:

  1. Mäßig (moderado), fa ♯ menor
  2. Sehr rasch (Muy enérgico), re menor
  3. "Litanei", langsam ("Letanía", lento), Mi bemol menor, aunque desde una perspectiva schenkeriana, "a pesar de la lectura decisiva del bajo, la voz superior no logra desarrollar una línea fundamental a partir de la estructura escala grado 3" [ 9 ] o Sol bemol mayor [ 10 ].
  4. "Entrückung", sehr langsam ("Rapture", muy lento)

Texto

Los dos últimos movimientos del Segundo Cuarteto de Cuerdas están basados ​​en poemas de la colección de Stefan George, Der siebente Ring (El séptimo anillo), publicada en 1907.

Litanei Tief ist die trauer die mich umdüstert, Ein tret ich wieder, Herr! en esta casa. Lang war die reise, matt sind die glieder, Leer sind die schreine, voll nur die qual. Durstende zunge darbt nach dem weine. Hart war gestritten, starr ist mein arm. ¡Gönne die ruhe schwankenden schritten, Hungrigem gaume bröckle dein brot! Schwach ist mein atem rufend dem traume, Hohl sind die hände, fiebernd der mund. Leih deine kühle, lösche die brände. ¡Tilge das hoffen, sende das licht! Gluten im herzen lodern noch offen, Innerst im grunde wacht noch ein schrei. ¡Töte das sehnen, schliesse die wunde! ¡Nimm mir die liebe, gib mir dein glück!

Letanía Profunda es la tristeza que me invade sombríamente, De nuevo entro, Señor, en tu casa. Largo fue el camino, mis miembros están cansados, Los santuarios están vacíos, solo la angustia los llena. Mi lengua sedienta anhela vino. La batalla fue dura, mi brazo está rígido. ¡Renuncie la paz a mis pasos vacilantes, pues mis encías hambrientas parten tu pan! Débil es mi aliento, llamando al sueño, mis manos están huecas, mi boca tiene fiebre. ¡Presta tu frescura, apaga los fuegos, borra la esperanza, envía la luz! Aún activas llamas brillan dentro de mi corazón; en mis entrañas más profundas despierta un grito. ¡Mata el anhelo, cierra la herida! ¡ Quítame el amor, y dame tu felicidad!

Entrückung Ich fühle luft von other planeten. Mir blassen durch das dunkel die gesichter Die freundlich eben noch sich zu mir drehten. Und bäum und wege die ich liebte fahlen Dass ich sie kaum mehr kenne und du lichter Geliebter schatten—rufer meiner qualen— Bist nun erloschen ganz in tiefern gluten Um nach dem taumel streitenden getobes Mit einem frommen schauer anzumuten. Ich löse mich in tönen, kreisend, webend, Ungründigen danks und unbenamten lobes Dem grossen atem wunschlos mich ergebend. Mich überfährt ein ungestümes wehen Im rausch der weihe wo inbrünstige schreie In staub geworfner beterinnen flehen: Dann seh ich wie sich duftige nebel lüpfen In einer sonnerfüllten klaren freie Die nur umfängt auf fernsten bergesschlüpfen. Der boden schüffert weiss und weich wie molke. Ich steige über schluchten ungeheuer. Ich fühle wie ich über letzter wolke In einem meer kristallnen glanzes schwimme— Ich bin ein funke nur vom heiligen feuer Ich bin ein dröhnen nur der heiligen stimme.

Éxtasis Siento aire de otro planeta. Los rostros que una vez se volvieron hacia mí en amistad Palidecen en la oscuridad ante mí. Y los árboles y senderos que una vez amé se desvanecen De modo que apenas los reconozco, y tú brillante Sombra amada —invocadora de mi angustia— Ahora te extingues por completo en llamas más profundas Para, después del frenesí de la confusión bélica, Reaparecer en una piadosa muestra de asombro. Me pierdo en tonos, dando vueltas, tejiendo, Con agradecimientos insondables y alabanzas innombrables; Desprovisto de deseo, me entrego al gran aliento. Un viento tempestuoso me abruma En el éxtasis de la consagración donde los fervientes gritos De mujeres orando en el polvo imploran: Entonces veo una bruma velada que se eleva En una extensión abierta llena de sol Que incluye solo los refugios de montaña más lejanos. La tierra se ve blanca y suave como el suero. Trepo por enormes barrancos. Siento que nado sobre la nube más lejana En un mar de resplandor cristalino— Soy solo una chispa del fuego sagrado Soy solo un susurro de la voz sagrada.

Cuarteto de cuerdas n.º 3, op. 30

El Tercer Cuarteto de Cuerdas de Schoenberg data de 1927, después de que hubiera desarrollado los principios básicos de su técnica dodecafónica . Schoenberg siguió el «procedimiento clasicista fundamental» al modelar esta obra a partir del Cuarteto de Cuerdas en La menor , Op. 29 de Schubert, sin pretender en absoluto evocar la composición de Schubert. [ 11 ] Hay evidencia de que Schoenberg consideraba sus conjuntos dodecafónicos —independientes del ritmo y el registro— como motívicos en el sentido comúnmente entendido, y esto se ha demostrado con especial referencia al segundo movimiento de este cuarteto. [ 12 ]

La mecenas de las artes Elizabeth Sprague Coolidge , cuyos materiales fundacionales se conservan en la Biblioteca del Congreso , [ 13 ] encargó el Cuarteto, Op. 30 el 2 de marzo de 1927. La obra ya estaba terminada para entonces, y su estreno tuvo lugar en Viena el 19 de septiembre de 1927, a cargo del Cuarteto Kolisch .

El cuarteto de cuerdas consta de cuatro movimientos:

  1. Moderado
  2. Tema y variaciones (Adagio)
  3. Intermezzo (Allegro moderato)
  4. Rondó (Molto moderato)

Cuarteto de cuerdas n.º 4, op. 37

El Cuarto Cuarteto de Cuerdas de Schoenberg (abril-junio de 1936, encargado por Coolidge) marca su transición a un estilo tardío. [ 14 ] Es más libre que el Tercero, [ 13 ] y lo encontró quizás más "agradable". [ 15 ] Se había mudado a Brentwood, Los Ángeles [ 13 ] para enseñar en la Universidad de California, Los Ángeles , [ 16 ] y estaba revisitando los lenguajes tonales mientras seguía trabajando en la ópera Moisés y Aarón [ 13 ] (planeada desde 1923). [ 17 ] Lo último que había terminado eran Tres canciones, Op. 48 ( Berlín , 1933) y había comenzado el Concierto para violín (Estados Unidos, 1934-36). [ 16 ] Después de bocetos , escribió el Cuarteto en seis semanas por $1,000, [ 15 ] terminando el Concierto a mitad de camino. [ 16 ] El primer movimiento del Concierto culmina en un pasaje estructuralmente integrador como muchos en el Cuarteto, [ 16 ] que es más cohesivo. [ 15 ] No terminó otra obra dodecafónica hasta la Oda a Napoleón [ 14 ] (1942). [ 17 ]

Movimientos

El Cuarteto tiene cuatro movimientos vinculados por motivos: [ 16 ]

  1. Allegro molto, energico
  2. Comodo
  3. Largo
  4. Allegro – agitato

Tienen la misma serie de doce tonos . [ 16 ]

I. Allegro molto, energico

El primer movimiento, marcado Allegro molto, energico ( lit. ' Muy rápido, enérgico ' ), es una marcha que alterna momentos de calma y agitación. [ 15 ] Una forma sonata abstracta velada por una extensa variación temática , [ 13 ] Schoenberg escribió que "se asemeja a las formas catalogadas solo en algunos aspectos". [ 18 ] Su argumento musical es audible como dos motivos principales , <2,1,9> y <7,8,0> , que acumulan diferentes asociaciones estructurales, incluyendo

Esto ejemplifica la " idea musical " de Schoenberg ( Idee o musikalische Gedanke ): "la totalidad... que su creador quiso presentar". [ 20 ] [ a ] ​​Como proceso, narrativa o dialéctica , la idea se realiza como Grundgestalt (tesis). Esta forma básica genera tensiones (la antítesis ) durante la composición, [ 22 ] que las decisiones que refuerzan la coherencia estructural pueden resolver [ b ] mediante la síntesis ( unidad de opuestos ). [ 23 ] [ c ]

Exposición
Tema principal

La melodía Grundgestalt periódica [ 13 ] se forma a partir de P 2 , con tricordios <2,1,9> , <10,5,3> , <4,0,8> , y <7,6,11> . Sus primeras cinco notas delinean Re menor que pasa a Si ♭ mayor ( solfeo : do–ti–sol/ti–do–sol ). Las díadas seminales <2,1> (D–C ♯ ) y <8,7> (A ♭ –G) están acentuadas . [ 25 ] El motivo del "destino" de Beethoven se evoca rítmicamente. [ 15 ] El acompañamiento primero proyecta 4 4 a través de grupos de tricordios agregados que completan (compases 1–3), pero el compás escuchado es registralmente conflictivo y fluido. Un acorde de séptima mayor de Re a través de {1,2,9 } conduce a una sonoridad de Si bemol a través de <10,5,3> en una cuasi- cadencia (compases 4-5). [ 25 ]

A mitad de la pieza, una anacrusa introduce el motivo principal I 7 : <7,8,0> , representado verticalmente en un ritmo con puntillo como si estuviera en 3 4 (mms. 6–7). Sigue un movimiento dominante - tónico orientado a B ♭ (mms. 8–9). [ 26 ] El acompañamiento restablece 4 4 ​​(mms. 10–12), y un palíndromo de clase de altura (mms. 13–16) sugiere un movimiento armónico similar centrado en D, con <9,1,2,2,1,9> en el Hauptstimme (melodía principal) del primer violín. [ 27 ] En la continuación, <7,8,0> se repite en tresillos a través de los registros (mms. 21–22) y, en medio del movimiento orientado a B ♭ , en el palíndromo del segundo violín ( <7,8,0,0,8,7> , mms. 23–24). [ 28 ]

Transición

La transición tiene dos porciones (mm. 27–42 y 42–62) [ 29 ] y una cadencia (mm. 62b–65), [ 30 ] con transposiciones agregadas tipo modulación desde A 2 tipo clave de hogar a través de A 7 , A 4 , A 10 , y A 6 , hasta A 9 tipo dominante . [ 31 ]

Partiendo de pasajes palindrómicos anteriores, uno en los compases 27-31 abarca las formas de fila P 2 , I 7 , R 2 y RI 7 particionadas en hexacordos en los violines, sobre la retrógrada de clase de altura complementaria de las cuerdas graves . [ 32 ] [ d ] Los mosaicos , formados a través de la distribución de conjuntos de clases de altura en los violines, estructuran las relaciones de intercambio de tricordios.

  • P 2 : < 2,1 9 > (violines) e I 7 : <9,1,2> (violonchelo), y luego
  • I 7 : < 7,8 0 > (violines) y P 2 : <0,8,7> (violonchelo).

A mitad de camino, estas relaciones de intercambio se reflejan en el segundo violín y las cuerdas graves. [ 32 ] (Un espejo de clase de altura relacionado en los compases 42-44 sugiere B ♭ : ti–do–mi vía <9,10,2> en el Hauptstimme del violín ). [ 34 ]

En los compases 35-37, la partición de P 7 por parte de los violines como < 7,6, 2,3, 10,8, ¦ 9,5, 1,0, 11,4 > anticipa el tema de desarrollo (compases 116 y ss.), mientras que la partición relacionada de I 0 por parte de las cuerdas graves anticipa el inicio del tema secundario (compases 66-68), prefigurando en conjunto la recapitulación contrapuntística de estos temas (compases 188 y ss.). [ 35 ]

Tema secundario

Para el tema secundario (mm. 66–94), [ 29 ] Schoenberg utiliza armonías como un acorde de séptima de La menor-mayor para aludir a la modulación tónica-dominante expositiva . [ e ] El Nebenstimme del violonchelo , o contramelodía , retoma las díadas seminales, transpuestas y en continuo descenso cromático, entrando con <9,8> justo antes del tema y continuando con <7,6> debajo de él (mm. 66–68). [ 37 ]

Desarrollo

El desarrollo (mm. 95–164) tiene cinco etapas (mm. 95–104, 105–110, 111–139, 140–153 y 153–164). [ 38 ]

Recapitulación y coda

La recapitulación concisa (mm. 165–238) retoma el tema principal (mm. 165–177) y el tema secundario (mm. 188–195), separados por una transición (mm. 178–188). Ambos temas reaparecen en contrapunto : el primero con otro del compás 42 (la transición), y el segundo con uno del compás 116 (el desarrollo). [ 39 ]

Tras una transición (compases 195-238), la coda (compases 239-284) tiene dos etapas basadas en el tema principal (compases 239-257) y el tema secundario (compases 258-273). En la sección final (compases 274-284), el movimiento melódico y tónico-dominante que evoca Si bemol mayor desplaza fragmentos de Re menor hasta que las armonías de tónica y dominante de ambas tonalidades se fusionan en una cuasi cadencia. [ 40 ]

II. Comodo

El segundo movimiento, marcado como Comodo ( literalmente , ' Tranquilo ' ), es un intermezzo en forma ternaria . [ 13 ] Comienza como un vals suave con un tema similar a un arpegio , pero se torna más virtuoso , juguetón y vanguardista [ 15 ] a medida que la sección central introduce nuevo material y acumula densidad textural a través del desarrollo motívico-temático. Elementos de esto se mantienen en el retorno [ 13 ] antes de que termine abruptamente como si estuviera agotado. [ 15 ]

III. Largo

El solemne tercer movimiento, marcado Largo ( literalmente, « ampliamente » , como en muy lento y expansivo), tiene forma binaria (ABAB). [ 13 ] Comienza con un tema al unísono en todos los instrumentos, [ 15 ] que divergen en líneas separadas, y tiene el carácter de un recitativo operístico . Un diminuendo conduce al tema secundario periódico y ondulante. El tema al unísono regresa en inversión. [ 13 ]

IV. Allegro – agitato

El final , marcado como Allegro ( literalmente , ' Rápido ' ), es un rondó dominado por la variación. [ 13 ] Retomando un material de tipo marcha, se vuelve agitado, no muy diferente del final del Concierto para violín. [ 15 ] El tema principal se integra en una extensa transformación , luego reaparece gradualmente, [ 13 ] y la obra termina en morendo . [ 15 ]

Recepción

Estrenado por el Cuarteto Kolisch en Los Ángeles en 1937, el Cuarto Cuarteto fue dedicado a ellos y a Coolidge. [ 13 ]

Notas

  1. ↑ En algunas lecturas se puede incluir contenido o significado expresivo. [ 21 ]
  2. ↑ Moisés y Aarón dramatiza la tensión entre la Palabra y la imagen, culminando con la inefabilidad de Dios (Schoenberg no compuso nada más allá delgrito de Moisés : «¡Oh Palabra, Palabra, que me falta!»). [ 23 ]
  3. ↑ En la filosofía alemana , particularmente en el idealismo alemán , y en la crítica musical desde Eduard Hanslick , la música se entiende a veces como un todo inefable y coherente en el que la forma y el contenido están mediados , como en la dicotomía entre música absoluta y música programática , entre otros dualismos . Para aclarar este contexto, el musicólogo Jack Boss replantea y amplía la reacción de Schoenberg a la denominación que Rudolf Kolisch hizo de las formas de filas del Tercer Cuarteto: [ 24 ]
    RESPUESTA DE SCHOENBERG
    Pero, ¿crees que uno sale beneficiado por saberlo? El único análisis que me sirve es aquel que resalta la idea y muestra cómo se presenta y se desarrolla.
    LA RESPUESTA DE SCHOENBERG, REUTILIZADA Y AMPLIADA
    ¡No te limites a contar las filas! ... Sabes... que una pieza... tonal o "atonal" o dodecafónica... fluye de su material inicial [y] recoge conflictos o problemas inherentes a esa Grundgestalt o entre ella y otros elementos, los elabora e intensifica, y luego los resuelve [para] el final, mostrando cómo lo que... parecía ajeno está... conectado [...]. Durante más de 200 años, los músicos y pensadores de habla alemana han entendido la música, el arte y la vida en general de maneras como esta, desde... los retóricos y los filósofos idealistas hasta [Adolf Bernhard] Marx y Hanslick, y ciertamente yo no soy una excepción. ... [D]eme... cómo se presenta la idea musical .
  4. ↑ Los compases iniciales también son hexacordales en todos los registros. [ 33 ]
  5. ↑ De manera similar, sugiere procedimientos tonales en forma de sonata en el primer movimiento del Quinteto de viento , Op. 26 [ 36 ] (1923–1924). [ 17 ]

Referencias

  1. ↑ Eike Feß (3 de julio de 2018). "Presto para Streichquartett" . Centro Arnold Schönberg . Consultado el 1 de abril de 2023 .
  2. ↑ Eike Feß (3 de julio de 2018). "Scherzo para Streichquartett" . Centro Arnold Schönberg . Consultado el 1 de abril de 2023 .
  3. ↑ "Cánones y estructuras contrapuntísticas" . Centro Arnold Schönberg . 3 de julio de 2018. Consultado el 1 de abril de 2023 ., Kanons und kontrapunktische Sätze – Vierstimmiger Spiegelkanon für Streichquartett (A Dur) GA A 18.33 Kanon (vermutlich um 1930/35)
  4. ↑ MacDonald, Malcolm. 2001. Brahms. Oxford y Nueva York: Oxford University Press. ISBN 0-19-816484-X
  5. ↑ Schoenberg, Arnold (1984). Estilo e idea . Los Ángeles: University of California Press. pág. 42. ISBN  0-520-05294-3.
  6. ↑ Muxeneder .
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  8. ↑ Simms, Bryan R. (2000). La música atonal de Arnold Schoenberg, 1908–1923 . Nueva York: Oxford University Press. pág. 29. ISBN  978-0-19-535185-9OCLC 252600219​​ 
  9. ↑ Catherine Dale, "El concepto de forma de variación de Schoenberg: un análisis paradigmático de 'Litanei' del segundo cuarteto de cuerdas, Op. 10", Journal of the Royal Musical Association 118, No. 1 (1993): 94-120, cita en 101–102.
  10. ↑ Taruskin, Richard (2009). Música a principios del siglo XX . Oxford University Press. pág. 315. ISBN  9780199796014.
  11. ↑ Rosen, Charles . 1996. Arnold Schoenberg , con un nuevo prefacio. Chicago y Londres: University of Chicago Press. ISBN 0-226-72643-6pág. 89
  12. ↑ Peles, Stephen. «Interpretaciones de conjuntos en múltiples dimensiones: notas sobre el segundo movimiento del Cuarteto de cuerdas número 3 de Arnold Schoenberg». Perspectives of New Music , 22, n.º 1 y 2 (otoño/invierno de 1983 – primavera/verano de 1984): 303–52. págs. 303–304.
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Lecturas adicionales

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