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Articulo de referencia

Supermarionación

Personajes de marionetas Supermarionation de Thunderbirds , Captain Scarlet and the Mysterons y Fireball XL5 en exhibición en el Museo Nacional de Medios en Bradford, Reino Unid...

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Personajes de marionetas Supermarionation de Thunderbirds , Captain Scarlet and the Mysterons y Fireball XL5 en exhibición en el Museo Nacional de Medios en Bradford, Reino Unido.

Supermarionation (una combinación de las palabras " super ", " marioneta " y "animación") [ 1 ] es un estilo de producción de televisión y cine empleado por la compañía británica AP Films (más tarde Century 21 Productions) en sus series de televisión de marionetas y largometrajes de la década de 1960. Estas producciones fueron creadas por Gerry y Sylvia Anderson y filmadas en los estudios de APF en Slough Trading Estate . Los personajes eran interpretados por marionetas electrónicas con un labio inferior móvil, que se abría y cerraba al ritmo de diálogos pregrabados mediante un solenoide en la cabeza o el pecho de la marioneta. Las producciones eran principalmente de ciencia ficción, con la supervisión de las marionetas a cargo de Christine Glanville , la dirección artística de Bob Bell o Keith Wilson , y la música compuesta por Barry Gray . También hicieron un uso extensivo de efectos especiales con maquetas , dirigidos por Derek Meddings .

El término "Supermarionation" se utilizó por primera vez durante la producción de Supercar , cuyos últimos 13 episodios fueron los primeros en ser acreditados como "filmados en Supermarionation". Algunas fuentes consideran que su predecesora, Four Feather Falls , fue la primera serie de Supermarionation porque introdujo el mecanismo electrónico de sincronización labial que se utilizó en todas las producciones de marionetas posteriores de APF.

El término fue acuñado por Gerry Anderson, quien lo consideraba el sello distintivo de APF. En sus últimos años, afirmó haberlo inventado para aumentar la "respetabilidad" del teatro de marionetas, un medio con el que originalmente no tenía intención de trabajar. Según Sylvia, las producciones se describían como "Supermarionación" para distinguirlas del teatro de marionetas tradicional. Algunos comentaristas han argumentado que, dado que una de las principales desventajas de las marionetas de APF era su incapacidad para caminar de forma convincente, el término expresaba la preferencia de Gerry por el realismo artístico y su deseo de que las técnicas de marionetas de la compañía fueran más realistas. [ 2 ] [ 3 ]

Definición

Cuando empezamos a hacer este tipo de películas de marionetas de mayor calidad, buscaba una forma más adecuada de explicar en qué se diferenciaban nuestras producciones de las de nuestros predecesores. Quería inventar una palabra que destacara la calidad de nuestro trabajo, así que combinamos las palabras "super", "marioneta" y "animación". No significaba nada más, y desde luego no hacía referencia a ningún proceso específico. Era nuestra marca registrada, por así decirlo.

— Gerry Anderson sobre el origen del término (2002) [ 4 ] 

El término fue acuñado en 1960 por Gerry Anderson. [ 5 ] Las fuentes describen Supermarionation como un estilo de títeres, [ 6 ] [ 7 ] [ 8 ] una técnica o proceso de producción, [ 3 ] [ 9 ] [ 10 ] [ 11 ] [ 12 ] o un término promocional. [ 13 ] Emma Thom del Museo Nacional de Ciencia y Medios lo define como el uso de la electrónica por parte de APF para sincronizar los movimientos labiales de los títeres con diálogos pregrabados. [ 3 ] Según Jeff Evans , "expresa el elaborado estilo de títeres" utilizado en las producciones de APF. [ 6 ] Anderson negó que el término se refiriera a un proceso, afirmando que lo acuñó como una herramienta promocional para diferenciar la producción de APF de otras series de títeres infantiles como Muffin the Mule y Flower Pot Men . [ 14 ] Esto fue motivado por su vergüenza al trabajar con títeres en lugar de actores vivos, y su deseo de disipar la noción de que las marionetas de APF eran "el tipo de títeres que se usaban en programas preescolares". [ 15 ] También comparó Supermarionation con una "marca registrada". [ 4 ] Según Sylvia Anderson, el término se usó para "distinguir el puro arte de los títeres del escenario de nuestra versión más sofisticada filmada para televisión". [ 2 ] Lou Ceffer del sitio web Spy Hollywood llama a Supermarionation un "término de marketing". [ 13 ]

Un suplemento de la década de 1960 del periódico comercial británico Television Mail describió Supermarionation como un "proceso técnico" cuyas características principales, además del control electrónico de marionetas, eran el uso de fotografía en color de 35  mm , escenarios de filmación a escala 1/5, retroproyección , inserciones de acción real y efectos especiales al estilo de acción real, y asistencia de video para guiar al equipo. [ 12 ] Según Chris Bentley, el término abarca "todas las sofisticadas técnicas de marionetas" utilizadas por APF, siendo la principal el movimiento automático de la boca, "combinadas con toda la gama de instalaciones de producción cinematográfica normalmente empleadas en la filmación de acción real" (como proyección frontal y trasera, filmación en exteriores y efectos visuales ). [ 16 ] Otros comentaristas han citado la complejidad y el detalle de las marionetas, modelos y escenarios como aspectos de Supermarionation. [ 11 ] [ 17 ] [ 18 ] Marcus Hearn afirma que el término reflejaba el deseo de Gerry Anderson de "promover el ingenio colectivo de su compañía como un proceso propio" y "[asociar] sus producciones con técnicas fotográficas de Hollywood como CinemaScope y VistaVision ". Añade que "abarcaba toda la gama de la experiencia de APF: valores de producción en la creación de maquetas, fotografía, efectos especiales, edición y música orquestal que nunca se habían aplicado de forma tan consistente a ningún tipo de programa infantil, y mucho menos a aquellos que presentaban marionetas". [ 19 ]

Historia

Desarrollo y uso en producciones de Anderson

Estábamos decididos a alejarnos de los programas de marionetas infantiles, así que tratamos esos programas como si fueran algo realmente especial y esperábamos que la gente viera el esfuerzo que estábamos poniendo y nos ofreciera películas de acción real... Cuando hicimos esos primeros trabajos, nos preguntamos qué podíamos hacer para mejorarlos. Christine Glanville , que fue tan importante para nosotros mientras seguíamos con las marionetas, proponía mejoras constantemente.

— Sylvia Anderson sobre la realización de las primeras producciones de APF (2001) [ 20 ] 

La primera experiencia de Gerry Anderson con el cine de marionetas fue en 1956, cuando Pentagon Films, un grupo de cinco cineastas que incluía a Anderson y a su amigo Arthur Provis , fue contratado para hacer una serie de anuncios de televisión con la temática de Noddy para los cereales de desayuno Kellogg's . Por esa época, Pentagon también produjo un cortometraje de marionetas de 15 minutos llamado Here Comes Kandy . Estos primeros trabajos llamaron la atención de la autora de libros infantiles Roberta Leigh , quien había escrito una colección de guiones titulada The Adventures of Twizzle y buscaba una productora para convertirlos en una serie de televisión de marionetas. Para entonces, Anderson y Provis habían dejado Pentagon para formar su propia compañía, Anderson Provis Films (AP Films o APF). Aceptaron el encargo, decepcionados por no trabajar con actores reales, pero conscientes de que necesitaban la inversión de Leigh para seguir adelante. Antes de comenzar la producción, Anderson y Provis contrataron a tres personas: la supervisora ​​de continuidad Sylvia Thamm (antigua secretaria de Pentagon y futura esposa de Anderson), el director de arte Reg Hill y el operador de cámara John Read . Los tres serían nombrados posteriormente codirectores de la nueva compañía y desempeñarían un papel importante en el desarrollo de sus producciones. [ 21 ]

Las marionetas de Twizzle tenían cabezas de papel maché con ojos y bocas pintadas y cada una se controlaba con un solo hilo de alfombra. El habla se indicaba asintiendo con la cabeza. [ 22 ] Algo avergonzados de estar haciendo una serie de marionetas para niños, Anderson y Provis decidieron producir Twizzle al estilo de un largometraje, incorporando filmación e iluminación dinámicas con la esperanza de que los resultados les trajeran encargos de mayor presupuesto con actores reales. [ 23 ] Para añadir a este aspecto más sofisticado, la serie a menudo utilizaba decorados tridimensionales en lugar de los fondos planos tradicionales , mientras que los titiriteros Christine Glanville y su equipo operaban las marionetas no desde el suelo del estudio, sino desde un puente sobre él. [ 24 ] [ 25 ]

Tras la finalización de Twizzle , APF no logró conseguir nuevos clientes, por lo que aceptó otro encargo de marionetas de Leigh: Torchy the Battery Boy . [ 26 ] Esta serie utilizó marionetas con cuerpos de madera y cabezas de "madera plástica" (una mezcla de polvo de corcho , pegamento y alcohol metílico ). [ 27 ] [ 28 ] Las cabezas incorporaban globos oculares móviles y una mandíbula articulada que se abría y cerraba con una cuerda. [ 28 ] [ 29 ] [ 30 ] En la práctica, el movimiento de la mandíbula era difícil de controlar debido al balanceo de las cabezas de las marionetas. [ 31 ] Para entonces, todos los decorados de marionetas eran tridimensionales. [ 27 ] También se habían vuelto más detallados, estando hechos principalmente de cartón con accesorios de fibra de vidrio . [ 20 ] [ 31 ] [ 32 ]

Después de Torchy , APF rompió lazos con Leigh y produjo su primera serie independiente, Four Feather Falls , utilizando fondos de Granada . [ 33 ] Los títeres ahora tenían carcasas huecas de fibra de vidrio para las cabezas y cables de acero de tungsteno en lugar de cuerdas. Mientras tanto, la mandíbula articulada dio paso a un mecanismo electrónico de sincronización labial . Diseñado por Hill y Read, este era alimentado por un solenoide , montado en la cabeza y alimentado con corriente eléctrica por dos de los cables. [ 34 ] [ 35 ] [ 36 ] [ 37 ] La sincronización labial fue un paso clave en el desarrollo de Supermarionation, y Four Feather Falls es considerada por algunas fuentes como la primera producción de Supermarionation. [ 38 ] El mecanismo hizo más fácil para los titiriteros operar las marionetas al ritmo de sus diálogos, ya que ya no era necesario aprender las líneas de los personajes. [ 31 ] [ 32 ] Según Anderson, como ya no se necesitaban movimientos exagerados, los títeres finalmente pudieron hablar "sin que sus cabezas se balancearan como un juguete roto". [ 32 ] Para entonces, los movimientos de los titiriteros se guiaban mediante una forma básica de asistencia de video: una cámara de televisión montada directamente detrás de la cámara de cine, que transmitía las imágenes a los diversos monitores del estudio. [ 39 ] [ 40 ]

El término "Supermarionation" se acuñó durante la producción de Supercar , la primera serie de APF realizada para la distribuidora de Lew Grade , ITC Entertainment . Sus últimos 13 episodios fueron los primeros en ser acreditados como "filmados en Supermarionation". [ 1 ] [ 16 ]

De superdeportivos a Thunderbirds

El logotipo "Filmed in Supermarionation", cuyas variaciones aparecieron en las secuencias de títulos y créditos finales de las series de marionetas de la década de 1960 realizadas por AP Films.

Las marionetas y los conjuntos de marionetas de Supermarionation se construyeron a escala 1/3 , siendo las primeras de aproximadamente dos pies (61 cm) de altura. [ 7 ] [ 41 ] [ 42 ] Cada marioneta estaba suspendida y controlada con varios alambres finos de acero de tungsteno que tenían entre 1/5000 y 1/3000 de pulgada ( 0,0051–0,0085 mm ) de grosor, reemplazando el hilo de alfombra y las cuerdas de bramante que se habían utilizado antes de Four Feather Falls . [ 35 ] [ 43 ] [ 44 ] Para que los alambres no fueran reflectantes, inicialmente se pintaron de negro; sin embargo, esto los hizo más gruesos y más notorios, por lo que los fabricantes Ormiston Wire idearon un método para oscurecerlos químicamente para mantenerlos lo más delgados posible. [ 44 ] [ 45 ] [ 46 ] Durante el rodaje, los cables a menudo debían ocultarse aún más usando un aerosol "anti-deslumbrante" (neblina de grasa) o varios colores de pintura para que se mezclaran con los decorados y fondos. [ 34 ] [ 47 ] Equilibrar el peso era crucial: los títeres demasiado ligeros serían difíciles de controlar; demasiado pesados ​​y sus cables no soportarían la carga. [ 48 ] Se utilizaron inserciones de manos, brazos y piernas humanas reales para mostrar acciones complejas que los títeres no podían realizar, como operar maquinaria. [ 49 ] En una entrevista de 1965, Reg Hill estimó que las producciones de Supermarionation contenían "tres o cuatro veces" más cortes que las películas de acción real porque la falta de expresión facial de los títeres hacía imposible mantener el interés del espectador "durante más de unos pocos segundos" por toma. [ 50 ]  

Las características distintivas de los títeres eran sus cabezas huecas de fibra de vidrio y los solenoides que impulsaban los movimientos automáticos de la boca. [ 51 ] El diálogo de los personajes se grabó en dos cintas. [ 31 ] [ 34 ] [ 37 ] Una de ellas se reproducía durante el rodaje, tanto para guiar a los titiriteros como para servir de base a la banda sonora; la otra se convertía en una serie de señales eléctricas. [ 31 ] [ 34 ] [ 37 ] Al activarse mediante las señales, el solenoide de la cabeza hacía que el labio inferior del títere se abriera y cerrara con cada sílaba. [ 31 ] [ 37 ] [ 52 ]

Las cabezas de los personajes regulares eran completamente de fibra de vidrio; las protocabezas se esculpían en arcilla o plastilina y luego se recubrían con caucho (o caucho de silicona ) para crear moldes, a los que se aplicaba resina de fibra de vidrio para crear las carcasas finales. Los personajes invitados eran interpretados por marionetas llamadas "revamps", cuyos rostros eran plastilina esculpida sobre cabezas de fibra de vidrio sin rasgos. [ 53 ] Esto permitía que los revamps se remodelaran de un episodio a otro e interpretaran una gama más amplia de personajes. [ 54 ] Muchos personajes regulares estaban inspirados en actores contemporáneos de Hollywood. [ 55 ] Los ojos de las marionetas se movían por control remoto. [ 56 ]

La ubicación del solenoide determinó las proporciones corporales de los títeres. [ 57 ] Los solenoides montados en la cabeza hacían que las cabezas fueran desproporcionadamente grandes en comparación con el resto del cuerpo; este último no podía ampliarse para que coincidiera, ya que esto habría hecho que los títeres fueran demasiado voluminosos para funcionar eficazmente y habría requerido que todos los elementos del decorado se agrandaran. [ 57 ] [ 58 ] Según el comentarista David Garland, la desproporción estaba influenciada en parte por "consideraciones estéticas... la teoría era que la cabeza portaba la personalidad del títere". [ 59 ] Esto dio como resultado que muchos títeres desarrollaran apariencias caricaturescas , aunque Anderson afirmó que esto no fue intencional. [ 59 ] [ 60 ]

Capitán Scarlet en adelante

Entre Thunderbirds y Captain Scarlet and the Mysterons , el desarrollo de componentes electrónicos miniaturizados impulsó a APF – ahora llamada Century 21 Productions – a crear un nuevo tipo de marioneta. La opción de reducir el tamaño de los componentes en la cabeza fue rechazada en favor de mover todo el mecanismo de sincronización labial al pecho, donde estaba conectado a la boca por un cable que pasaba por el cuello. [ 58 ] [ 61 ] [ 62 ] [ 63 ] [ 64 ] Esto hizo posible reducir las cabezas y hacer las marionetas de Captain Scarlet y series posteriores en proporciones naturales. [ 62 ] [ 63 ] [ 64 ] Alrededor de esta época, Century 21 también intentó hacer que los rostros de las marionetas fueran más realistas creándolos en un nuevo material flexible, pero los resultados resultaron insatisfactorios y la idea fue abandonada. [ 61 ] Como el tamaño reducido de la cabeza dificultaba esculpir rostros en plastilina, los personajes invitados ahora eran interpretados por un grupo de marionetas permanentes, todas de fibra de vidrio, que se fabricaban con los mismos estándares de mano de obra que los personajes regulares. [ 65 ] Comparadas con una " compañía de repertorio ", [ 65 ] estas marionetas podían ser alteradas superficialmente de una apariencia a otra, por ejemplo, añadiendo o quitando vello facial.

En una entrevista de 2002, Anderson dijo que durante la producción de Capitán Scarlet esperaba pasar a la televisión de acción real y que apoyó los nuevos títeres como una solución de compromiso ante su incapacidad para usar actores reales. [ 66 ] En 2006, recordó que Century 21 había sido " encasillada " por sus títeres: "[S]uando que era lo único para lo que podía conseguir financiación, quería desesperadamente que se pareciera lo más posible a la acción real. Y creo que fue eso lo que me impulsó a introducir todas las mejoras y técnicas". [ 60 ] Thom cree que el rediseño reflejó el deseo de Anderson de un mayor "realismo y espectáculo". [ 3 ]

No todos los colegas de Anderson recibieron bien el cambio. El escultor y operador de marionetas John Blundall se refirió peyorativamente a las nuevas marionetas como "pequeños humanos" que carecían de la personalidad de sus predecesoras, y también afirmó que el mayor énfasis en el realismo obstaculizó la creatividad de los titiriteros. [ 59 ] El también escultor Terry Curtis creía que el rediseño les quitó el "encanto" a las marionetas. [ 41 ] Según el director Desmond Saunders , APF estaba intentando "cualquier cosa para que [las marionetas] parecieran seres humanos comunes. ¡Pero no son seres humanos comunes! ... A menudo me pregunto si hubiera sido mejor hacerlas más parecidas a marionetas, no menos parecidas a marionetas". [ 61 ] Una desventaja de las cabezas más pequeñas era que alteraban la distribución del peso; esto hacía que las marionetas fueran más difíciles de controlar, hasta el punto de que a menudo tenían que ser sujetadas con abrazaderas G para mantenerse estables. [ 59 ] [ 67 ] Además, los problemas para lograr una profundidad de campo realista dificultaron considerablemente la filmación de primeros planos. [ 67 ]

Problema del movimiento de marionetas

Una limitación importante de las marionetas era su incapacidad para caminar de manera convincente. [ 3 ] [ 7 ] [ 30 ] [ 68 ] Esto se debía a su bajo peso y al hecho de que las piernas de cada marioneta se controlaban con solo dos cuerdas, lo que hacía imposible una articulación compleja. [ 69 ] Según Sylvia Anderson, el rediseño exacerbó las deficiencias principales de las marionetas: "Cuanto más realistas se volvían nuestras marionetas, más problemas teníamos con ellas... Era posible salir airosos de los momentos incómodos en Thunderbirds porque las proporciones de los personajes aún eran caricaturescas. Fue más tarde, cuando desarrollamos un enfoque más realista... que la caminata aún imperfecta se hizo [aún] más evidente." [ 70 ] Para limitar la necesidad de movimiento de piernas, muchas escenas con caminatas se filmaron de la cintura para arriba , con el movimiento sugerido por un titiritero que sostenía las piernas fuera de plano y balanceaba la marioneta hacia arriba y hacia abajo mientras la empujaba hacia adelante. [ 71 ] [ 72 ] Otras escenas mostraban marionetas de pie, sentadas o conduciendo vehículos. [ 69 ] Tex Tucker, el héroe de Four Feather Falls , evita caminar montando un caballo llamado Rocky, mientras que los personajes de Fireball XL5 , Stingray y Thunderbirds logran lo mismo mediante el uso de aerodeslizadores personales. [ 73 ] [ 74 ] [ 75 ] El enfoque de Supercar y Stingray en su automóvil y submarino homónimos, así como la representación de Stingray del Comandante Shore como un paralítico que depende de una "silla flotante" futurista, son ejemplos de otros dispositivos utilizados para superar la falta de movilidad de las marionetas. [ 3 ] [ 7 ] [ 47 ] [ 76 ]

Como teníamos personajes que no podían mantenerse de pie correctamente sin que se les doblaran las rodillas, y personajes sin expresión, era muy difícil rodar una escena de amor e imposible una pelea. Así que parecía que la mejor opción era algo dinámico y emocionante, por lo que la ciencia ficción parecía la mejor alternativa.

— Gerry Anderson sobre la necesidad de hacer series de marionetas como ciencia ficción (2006) [ 77 ] 

En una entrevista de 1977, Gerry Anderson dijo que los pasos dados para hacer que las marionetas parecieran más reales fueron un intento de "hacer que el medio [de las marionetas] fuera respetable". Sobre los preparativos para Supercar , la primera producción de ciencia ficción de APF, recordó "[pensar] que si ambientábamos la historia en el futuro, habría pasarelas móviles y las marionetas estarían viajando en el coche la mayor parte del tiempo, por lo que sería mucho más fácil hacerlas convincentes". Según el entrevistador Kevin O'Neill , este uso de escenarios futuros para un mayor realismo aseguró "casi accidentalmente" que todas las series posteriores de APF serían de ciencia ficción. [ 68 ] En 2006, Anderson declaró que la transición a este género "no fue una decisión consciente en absoluto", sino más bien una progresión natural dadas las deficiencias básicas de las marionetas. [ 77 ] Sylvia dijo que las razones eran presupuestarias, debido a que APF aún no podía permitirse trabajar con actores reales: "... estábamos eligiendo temas que podíamos hacer fácilmente a escala miniatura." [ 77 ]

David Garland llama al movimiento de los personajes la " bestia negra " de Anderson y afirma que la movilidad limitada de los títeres hizo que la "ciencia ficción con muchos vehículos" se convirtiera en su "género predilecto". [ 47 ] Considera que el uso de marionetas —el tipo de títere "quizás el menos adecuado" para un formato de acción— es "una de las paradojas más llamativas" de las producciones de Anderson. [ 78 ] Carolyn Percy de Wales Arts Review comenta que la inclusión de "vehículos futuristas" como Supercar permitió a APF idear "escenarios más emocionantes e imaginativos" y "superar las limitaciones de los títeres... para dar a su 'actuación' la integridad que correspondiera al material". [ 51 ]

La última serie de Supermarionation, The Secret Service , utilizó imágenes de actores reales hasta tal punto que el resultado, según Stephen La Rivière, fue "a medio camino entre la acción real y Supermarionation". Su protagonista, Stanley Unwin, se inspiró en el comediante del mismo nombre , quien no solo le dio voz al personaje, sino que también sirvió como su doble humano en planos generales y otras escenas donde el títere no era práctico de usar. Según Anderson, esta fue otra forma de evitar el problema de la falta de movilidad: "Se me ocurrió la idea de que Stanley Unwin hiciera todas las tomas caminando y conduciendo en este Ford Modelo T [que tenía el personaje]. Si, por ejemplo, tenías una secuencia en la que Stanley Unwin llegaba a un edificio en su Modelo T, salía, caminaba por el sendero, y tan pronto como abría la puerta, se cortaba al ángulo inverso y ese era el títere de Stanley Unwin... Usé a Stanley Unwin, casado con su propio títere, para que pudiera hacer todo lo que el títere no podía hacer". [ 79 ]

Efectos especiales

Los efectos especiales se crearon con maquetas y decorados en miniatura a diferentes escalas. [ 49 ] Se utilizó una amplia variedad de materiales en su construcción; por ejemplo, las paredes rocosas se hicieron con bloques de poliestireno pintados, mientras que los vehículos en miniatura incorporaron objetos domésticos reciclados y piezas de maquetas de juguetes. [ 80 ] [ 81 ] La iluminación utilizada para la filmación de efectos era cinco veces más potente que la que se usa normalmente en una producción de acción real. [ 49 ] Los efectos se filmaban típicamente a alta velocidad (de 72 a 120 fotogramas por segundo ) y el metraje se ralentizaba en la postproducción para dar una sensación de mayor peso o estabilidad, haciendo así que las secuencias parecieran más realistas. [ 49 ] [ 82 ] [ 83 ] La filmación a alta velocidad era esencial para las tomas en el agua para que las pequeñas ondulaciones dentro del tanque de filmación parecieran olas del océano. [ 82 ] Como los decorados se construían a escala, a menudo era difícil mantener una sensación realista de profundidad. [ 12 ] [ 84 ]

Las secuencias subacuáticas no se filmaron en el agua, sino en decorados secos con un acuario delgado entre el decorado y la cámara para distorsionar la iluminación. Se añadieron chorros de burbujas y peces pequeños al acuario para crear perspectiva forzada . [ 85 ] A partir de Stingray , las tomas de aeronaves en vuelo se filmaron utilizando una técnica llamada "cielo rodante", ideada por el director de efectos especiales Derek Meddings para permitir la filmación de tomas dinámicas en espacios confinados. Consistía en pintar el fondo del cielo en un lienzo, que luego se envolvía alrededor de un par de rodillos eléctricos, y crear una impresión de movimiento haciendo girar el lienzo alrededor de los rodillos en un bucle continuo en lugar de mover la propia aeronave en miniatura. [ 86 ] Thunderbirds vio la introducción de la "carretera rodante", una adaptación de la técnica en la que los elementos de primer plano, plano medio y fondo de las secuencias de carretera se creaban como rollos separados de lienzo en bucle y se hacían girar a diferentes velocidades. [ 87 ]

En busca del realismo, los modelos y decorados recién construidos se "ensuciaban" deliberadamente con pintura, aceite, mina de lápiz y otras sustancias para darles un aspecto usado o desgastado. [ 88 ] Se colocaban pastillas de propulsor Jetex en la parte inferior de los vehículos terrestres en miniatura para emitir chorros de gas que simulaban estelas de polvo. [ 89 ] Con el tiempo, los efectos utilizados para los tiroteos con marionetas se volvieron más elaborados: mientras que los efectos de disparos en Four Feather Falls se creaban simplemente pintando marcas en el negativo de la película (que aparecían como destellos blancos en la copia final), para las series posteriores las pistolas de utilería en miniatura de las marionetas se equipaban con pequeñas cargas que se disparaban usando una batería de automóvil. [ 90 ]

Lista de producciones de Anderson Supermarionation

El trabajo de marionetas de los Anderson también incluyó The Investigator (1973), un episodio piloto para una serie de Supermarionation que nunca se realizó. Este presentaba tanto marionetas como actores reales, pero no incluía el término "Supermarionation" en los créditos. [ 110 ] [ 111 ]

Respuesta crítica

Tras señalar que Gerry Anderson habría preferido realizar producciones con actores reales en lugar de series de marionetas, Percy argumenta que su estilo de filmación se desarrolló para "hacer que la película de marionetas fuera lo más 'respetable' posible". También comenta que las técnicas de filmación de APF "no solo darían como resultado un nivel de calidad y sofisticación nunca antes visto en un programa familiar, sino que también darían origen a algunas de las series más emblemáticas de la historia de la televisión infantil británica". [ 51 ]

Garland describe el tema subyacente del trabajo de Anderson como una "obsesión autorreflexiva con una estética del realismo (o, más precisamente, un realismo superficial a menudo asociado con el naturalismo) nacida de un deseo insatisfecho de hacer películas de acción real para adultos", y añade que el encasillamiento de Anderson como creador de televisión de marionetas "lo llevó a una búsqueda de por vida para perfeccionar una simulación de la realidad". Señala que la participación de Anderson con las marionetas comenzó en un momento en que el teatro de marionetas occidental "se había marginado cada vez más a un nicho, asociándose con el entretenimiento infantil", y que las producciones de APF utilizaban una "estética de realismo incremental" para atraer tanto a niños como a adultos (un público objetivo al que los Anderson se referían como " kidult "). [ 112 ] Garland sugiere que este impulso hacia un mayor realismo se hizo eco de "los propios intentos del teatro de marionetas del siglo XIX de distinguirse de otras formas de títeres (especialmente los títeres de guante ), que también implicaban una vinculación con la estética realista emergente en todas las artes". [ 113 ]

Técnicas de sucesión

En 1983, Gerry Anderson regresó al mundo de las marionetas con su serie de televisión independiente de ciencia ficción Terrahawks . Los personajes de esta serie fueron creados como marionetas de mano de goma de tres pies de altura (0,91 m) , operadas desde el suelo del estudio en un proceso llamado "Supermacromación". [ 47 ] [ 114 ] Esto era similar a las técnicas empleadas por el titiritero estadounidense Jim Henson . [ 51 ] 

En 2004, Anderson creó una nueva versión de Capitán Scarlet titulada New Captain Scarlet , que se produjo utilizando imágenes generadas por computadora (CGI) y técnicas de captura de movimiento . La captura de movimiento se utilizó ampliamente para las secuencias de acción, ya que proporcionaba un movimiento de personajes más convincente. Como un guiño a Supermarionation, la serie se acreditó como "creada en Hypermarionation". [ 115 ] [ 116 ] Según Anderson, Hypermarionation no era simplemente animación, sino un método de producción "fotorrealista" que combinaba CGI, imagen de alta definición y sonido envolvente. Garland sugiere que, a través de Hypermarionation, Anderson buscaba lograr una "simulación hiperreal de su utopía cinematográfica de acción real". [ 115 ]

En 2014, se lanzó una campaña de Kickstarter para financiar una nueva versión de la serie de anime Firestorm , que se produciría utilizando una técnica llamada "Ultramarionation". [ 117 ]

Renacimiento

En la década de 2010, Stephen La Rivière y su productora Century 21 Films iniciaron un resurgimiento de Supermarionation. [ 118 ] Sus producciones se enumeran a continuación.

Century 21 Films también trabajó en "Apollo", un episodio de 2019 de Endeavour que se desarrolla en parte en un estudio de televisión donde se produce una serie de marionetas llamada Moon Rangers . El episodio incluye secuencias de marionetas con una historia dentro de otra historia, escritas y filmadas como un homenaje a Supermarionation. [ 126 ] [ 127 ]

Los personajes de Supermarionation también aparecen brevemente en el video musical de BBC Children in Need Puppet Aid , aunque sin diálogo ni canto. [ 128 ]

Producciones no pertenecientes a Anderson que utilizan técnicas similares

La serie de marionetas Space Patrol , creada por Roberta Leigh y Arthur Provis y filmada por la compañía de Leigh, National Interest Picture Productions , utilizó marionetas similares a las de las primeras series de APF (incluido el uso de movimiento automático de la boca). Sin embargo, fueron hechas con proporciones corporales naturales. [ 129 ]

Las series japonesas Aerial City 008 (1969) y X-Bomber (1980) también presentaban marionetas al estilo Supermarionation, [ 130 ] [ 131 ] y la última de ellas se refería a su estilo de filmación como 'Supermariorama' en alusión a Supermarionation. En Sudáfrica, se utilizaron técnicas similares para hacer Interster (1982–86). La serie estadounidense de marionetas Super Adventure Team (1998) se creó imitando a Supermarionation pero con temas más adultos y situaciones sugerentes. [ 132 ]

Team America: World Police , una película de marionetas de 2004 delos creadores de South Park , Trey Parker y Matt Stone , se inspiró en Thunderbirds y se ha descrito como una imitación o parodia de las producciones de Supermarionation. [ 9 ] [ 10 ] [ 11 ] [ 133 ] Stone y Parker denominaron su proceso de filmación "Supercrappymation" (o "Supercrappynation") ya que los cables se dejaron visibles deliberadamente. [ 134 ] [ 135 ] [ 136 ] [ 137 ]

Un episodio de Stargate SG-1 , " 200 " (2006), presenta una autoparodia en la que los personajes son interpretados por marionetas al estilo Supermarionation. [ 138 ] [ 139 ]

Véase también

Referencias y lecturas adicionales

  1. 1 2 La Rivière 2009, pág. 67.
  2. 1 2 Garland, pág. 65.
  3. 1 2 3 4 5 6 Thom, Emma (27 de diciembre de 2012). "Supermarionation: Gerry Anderson, A Life in Puppetry" . blog.scienceandmediamuseum.org.uk . Bradford, Reino Unido: Museo Nacional de Ciencia y Medios . Archivado del original el 24 de junio de 2018. Recuperado el 21 de agosto de 2019 .
  4. 1 2 Archer, Simon ; Hearn, Marcus (2002). ¡Qué hizo posible a los Thunderbirds ! La biografía autorizada de Gerry Anderson . Londres, Reino Unido: BBC Books . pág. 69. ISBN  978-0-563-53481-5.
  5. ↑ Hearn, pág. 20.
  6. ^ Evans , Jeff ( 2006 ) [2001]. El compañero de Penguin TV . Referencia de pingüinos (3ª ed.). Londres, Reino Unido: Penguin Books . págs. 794–795 . ISBN   978-0-141-02424-0.
  7. 1 2 3 4 5 Lewis, Jon E.; Stempel, Penny (1996) [1993]. Cult TV: The Essential Critical Guide . Londres, Reino Unido: Pavilion Books . págs. 175–176 . ISBN  9781857939262.
  8. ↑ Sangster y Condon, págs. 726–727.
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Obras citadas

Libros

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  • Rogers, Dave; Marriott, John; Drake, Chris; Bassett, Graeme (1993). Clásicos de Supermarionation: Stingray, Thunderbirds y Capitán Scarlet y los Mysterons . Londres, Reino Unido: Boxtree . ISBN 978-1-85283-900-0.
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Publicaciones periódicas

  • Hirsch, David; Hutchison, David (septiembre de 1978). Zimmerman, Howard (ed.). "Las técnicas mágicas de los efectos especiales de cine y televisión: Parte XI: Supermarionación". Starlog . Vol.  3, n.º  16. Nueva York: O'Quinn Studios. págs. 58–66 . ISSN 0191-4626 .  
  • Holliss, Richard (invierno-primavera de 1999). Duquette, Patrick (ed.). "Los mundos de Gerry Anderson - Parte uno: De Las aventuras de Twizzle a Thunderbirds ". Animato! . N.°  40. Monson, Massachusetts: Duquette, Patrick. págs. 44-52 . ISSN 1042-539X . OCLC 19081197 .   
  • Imagínate: Revista de efectos especiales de cine y televisión . Londres, Reino Unido : O'Neill, Kevin . 2 (1). Invierno de 1977–1978.  

Lecturas adicionales

  • Anderson, Sylvia (1991). «Los personajes en acción». Sí, mi señora . Londres, Reino Unido: Smith Gryphon. págs. 28-42 . ISBN  978-1-856850-11-7.
  • Simpson, Paul, ed. (2002). «Supermarionation». The Rough Guide to Cult TV: The Good, The Bad and The Strangely Compelling . Rough Guides. Londres, Reino Unido: Rough Guides . págs. 239–245 . ISBN  978-1-84353-009-1.
  • " Cómo se hizo la serie de televisión de marionetas Supermarionation " ( Archivado el 11 de diciembre de 2017 en Wayback Machine ), una conferencia impartida por Gerry Anderson en el Instituto de Arte Contemporáneo de Londres, Reino Unido, el 14 de abril de 1984.
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