Franz Liszt

Adam Liszt (izquierda), padre de Franz Liszt , y Anna Liszt (derecha), madre de Franz Liszt.

Franz Liszt nació de Anna Liszt (de soltera Maria Anna Lager) ^{[ 4 ]} y Adam Liszt el 22 de octubre de 1811, en el pueblo de Doborján (actualmente Raiding, Austria ) en el condado de Sopron , en el Reino de Hungría , que formaba parte de la monarquía de los Habsburgo . ^{[ 5 ] [ b ]} El padre de Liszt era administrador de tierras al servicio del príncipe Nikolaus II Esterházy ; ^{[ 5 ]} un entusiasta músico aficionado, tocaba el piano, la guitarra y la flauta, ^{[ 6 ] [ 7 ]} y conoció personalmente a Joseph Haydn y Johann Nepomuk Hummel . ^{[ 8 ]} Un niño prodigio de renombre , Franz comenzó a improvisar al piano antes de los cinco años, y su padre alentó diligentemente su progreso. ^{[ 7 ]} Franz también tuvo contacto con la música asistiendo a misa, así como con bandas gitanas itinerantes que recorrían la campiña húngara. ^{[ 9 ]} Su primer concierto público tuvo lugar en Sopron en 1820, a la edad de nueve años; su éxito propició nuevas presentaciones en Pressburg y en la corte del príncipe Nikolaus en Eisenstadt . La publicidad generó que un grupo de patrocinadores adinerados se ofreciera a financiar la educación musical de Franz en Viena. ^{[ 10 ]}

Allí, Liszt recibió lecciones de piano de Carl Czerny , quien en su juventud había sido alumno de Beethoven y Hummel. Czerny, ya muy ocupado, solo accedió a regañadientes a escuchar a Liszt tocar, y en un principio se negó a considerar la idea de darle clases regulares. Sin embargo, impresionado por la audición inicial, Czerny le dio clases a Liszt regularmente y gratuitamente durante los siguientes dieciocho meses, momento en el que sintió que ya no tenía nada más que enseñarle. ^{[ 11 ]} Liszt permaneció agradecido a su antiguo maestro, ^{[ 12 ]} dedicándole más tarde los Estudios Trascendentales en su reedición de 1830. ^{[ 13 ]} Liszt también recibió lecciones de composición de Antonio Salieri , el consumado director musical de la corte vienesa que anteriormente había enseñado a Beethoven y Schubert . ^{[ 14 ] [ 15 ]} Al igual que Czerny, Salieri quedó muy impresionado por la capacidad de improvisación y lectura a primera vista de Liszt. ^{[ 15 ]}

El debut público de Liszt en Viena el 1 de diciembre de 1822 fue un gran éxito. ^{[ 16 ]} Fue recibido en los círculos aristocráticos austriacos y húngaros y conoció a Beethoven y Schubert . ^{[ 17 ]} Para consolidar el éxito de su hijo, Adam Liszt decidió llevar a la familia a París, el centro del mundo artístico. ^{[ 18 ]} En el último concierto vienés de Liszt el 13 de abril de 1823, se dice que Beethoven subió al escenario y besó a Liszt en la frente, para simbolizar una especie de bautismo artístico. Sin embargo, existe debate sobre hasta qué punto esta historia es apócrifa. ^{[ 19 ] [ 20 ]} La familia regresó brevemente a Hungría, y Liszt ofreció un concierto con vestimenta tradicional húngara, para enfatizar sus raíces, en mayo de 1823. ^{[ 19 ]}

En 1824, una pieza que Liszt había escrito a la edad de 11 años  —su Variación sobre un vals de Diabelli (S. 147)  — apareció en la Parte II de Vaterländischer Künstlerverein como su primera composición publicada. Este volumen, encargado por Anton Diabelli , incluye 50 variaciones sobre su vals de 50 compositores diferentes ( la Parte I fue ocupada por las 33 variaciones de Beethoven sobre el mismo tema, que ahora se conocen mejor por separado simplemente como sus Variaciones Diabelli ). ^{[ 21 ] [ 22 ]} Liszt fue el colaborador más joven del proyecto, descrito en él como "un niño de once años"; ^{[ 23 ]} Czerny también fue participante. ^{[ 24 ]}

Tras haber obtenido importantes ingresos con sus conciertos, Liszt y su familia se mudaron a París en 1823, con la esperanza de que asistiera al Conservatorio de París . Sin embargo, a pesar de contar con una carta de recomendación del canciller Klemens von Metternich , el director Luigi Cherubini rechazó su ingreso, ya que el Conservatorio no aceptaba extranjeros. No obstante, Liszt estudió con Anton Reicha y Ferdinando Paer , y ofreció una serie de conciertos de gran éxito, debutando el 8 de marzo de 1824. Paer participaba activamente en la escena teatral y operística parisina, y gracias a sus contactos, Liszt estrenó su única ópera, Don Sanche , poco antes de cumplir catorce años. El estreno fue muy bien recibido, pero la ópera solo se representó cuatro veces y actualmente es poco conocida. ^{[ 18 ]} Acompañado por su padre, Liszt realizó una gira por Francia e Inglaterra, donde tocó para el rey Jorge IV . ^{[ 25 ]}

Adam Liszt murió repentinamente de fiebre tifoidea en el verano de 1827, y durante los siguientes ocho años continuó viviendo en París con su madre. ^{[ 18 ]} Abandonó las giras y, para ganarse la vida, impartió clases de piano y composición, a menudo desde la madrugada hasta altas horas de la noche. Sus alumnos estaban dispersos por toda la ciudad y tenía que recorrer largas distancias. Debido a esto, tenía horarios irregulares y también empezó a fumar y beber, hábitos que mantendría durante toda su vida. ^{[ 26 ] [ 27 ]} Durante este período, Liszt se enamoró de una de sus alumnas, Caroline de Saint-Cricq, hija del ministro de comercio de Carlos X , Pierre de Saint-Cricq . Sin embargo, su padre insistió en que se rompiera la relación. ^{[ 28 ]}

Liszt enfermó gravemente, hasta el punto de que se publicó una esquela en un periódico parisino, y atravesó un largo periodo de dudas religiosas e introspección. Dejó de tocar el piano y de dar clases, y desarrolló un profundo interés por la religión, manteniendo numerosas conversaciones con el abad de Lamennais y Chrétien Urhan , un violinista de origen alemán que le presentó a los sansimonistas . Lamennais disuadió a Liszt de hacerse monje o sacerdote. ^{[ 29 ]} Urhan fue uno de los primeros defensores de Schubert, inspirando el amor que Liszt sentiría por las canciones de Schubert a lo largo de su vida . Gran parte de la música emotiva de Urhan, que trascendió el paradigma clásico , como Elle et moi, La Salvation angélique y Les Regrets , pudo haber contribuido al desarrollo del gusto y el estilo de Liszt. ^{[ 30 ]}

Durante este período, Liszt entró en contacto con muchos de los principales autores y artistas de su época, incluidos Victor Hugo , Alphonse de Lamartine , George Sand y Alfred de Vigny . Prácticamente no compuso nada en los años transcurridos entre la muerte de su padre y la Revolución de Julio de 1830 , que lo inspiró a esbozar una sinfonía basada en los acontecimientos de los "tres días gloriosos" (esta pieza quedó inconclusa y posteriormente fue reelaborada como Héroïde funèbre ). ^{[ 18 ]} Liszt conoció a Hector Berlioz el 4 de diciembre de 1830, el día antes del estreno de la Sinfonía fantástica . La música de Berlioz causó una fuerte impresión en Liszt, y ambos se hicieron amigos rápidamente. ^{[ 31 ] [ 32 ]} Liszt también entabló amistad con Frédéric Chopin por esta época. ^{[ 33 ]}

Después de asistir a un concierto de Niccolò Paganini en abril de 1832, ^{[ 34 ]} Liszt decidió convertirse en un virtuoso del piano tan grande como Paganini lo fue del violín. Aumentó drásticamente su práctica, a veces hasta catorce horas al día, y en 1838 publicó los seis Études d'exécution transcendante d'après Paganini (más tarde revisados ​​como Grandes études de Paganini ), con el objetivo de representar el virtuosismo de Paganini en el teclado. ^{[ 35 ]} El proceso de Liszt de rediseñar completamente su técnica se describe a menudo como un resultado directo de asistir al concierto de Paganini, pero es probable que ya hubiera comenzado este trabajo con anterioridad, durante el período 1828-1832 . ^{[ 36 ]}

En julio de 1848, Liszt se instaló en Weimar, donde seis años antes había recibido el título honorífico de " Kapellmeister Extraordinaire". Se desempeñó como maestro de capilla oficial de la corte a expensas de la Gran Duquesa María Pavlovna de Rusia hasta 1859, ^{[ 62 ]} junto con Hippolyte André Jean Baptiste Chélard hasta su retiro en 1852. ^{[ 63 ]} Durante este período, Liszt dirigió conciertos de la corte y en ocasiones especiales en el teatro, organizó varios festivales que celebraban la obra de Berlioz y Wagner, y produjo el estreno de Lohengrin . ^{[ 64 ] [ 65 ]} Impartió clases a varios pianistas, incluido el gran virtuoso Hans von Bülow , quien se casó con la hija de Liszt, Cosima, en 1857 (ella se casaría más tarde con Wagner). ^{[ 66 ]} La obra de Liszt durante este período convirtió a Weimar en un nexo para la música moderna. ^{[ 63 ]}

Como maestro de capilla, Liszt estaba obligado a presentar cada programa al intendente de la corte para su aprobación previa. Esto no causó grandes problemas hasta el nombramiento de Franz von Dingelstedt en 1857, quien redujo el número de producciones musicales, rechazó las elecciones de repertorio de Liszt e incluso organizó una manifestación contra el estreno de El barbero de Bagdad en 1858. ^{[ 63 ] [ 67 ]} Ante esta oposición, Liszt renunció en 1858. ^{[ 67 ]}

Al principio, tras su llegada a Weimar, la princesa Carolyne vivió separada de Liszt para evitar sospechas de conducta inapropiada. Deseaba casarse con él, pero como su esposo, el príncipe Nicolás von Sayn-Wittgenstein, oficial militar ruso, aún vivía, tuvo que convencer a las autoridades católicas de la invalidez de su matrimonio. Su petición de anulación al arzobispo de San Petersburgo , presentada antes de abandonar Rusia, finalmente fracasó, y la pareja abandonó la farsa y comenzó a vivir junta en otoño de 1848. ^{[ 68 ]}

Nicholas era consciente de que el matrimonio de la pareja había terminado de facto, y Carolyne y Nicholas llegaron a un acuerdo para anularlo en 1850, por el cual el príncipe recibiría parte de las propiedades de Carolyne. Sin embargo, este acuerdo fue anulado en 1851 por el tribunal consistorial de Zhytomyr . ^{[ 69 ]} A lo largo de la década, la pareja continuó negociando para resolver la compleja situación. ^{[ 70 ]}

Después de una visita a Roma y una audiencia con el Papa Pío IX en 1860, Carolyne finalmente obtuvo la anulación. ^{[ 74 ]} Estaba previsto que ella y Liszt se casaran en Roma el 22 de octubre de 1861, día del 50 cumpleaños de Liszt. Liszt llegó a Roma el 21 de octubre, pero un funcionario del Vaticano había llegado el día anterior para impedir la boda. Esto fue resultado de las maquinaciones del Cardenal Hohenlohe , quien quería proteger un complejo acuerdo de herencia negociado por el Zar Alejandro II . Posteriormente, Carolyne abandonó todos los intentos de casarse con Liszt, incluso después de la muerte de su esposo en 1864; ^{[ 75 ] [ 76 ]} se convirtió en una reclusa, trabajando el resto de su vida en una extensa obra crítica de la Iglesia Católica. ^{[ 77 ]}

La década de 1860 fue un período de gran tristeza en la vida privada de Liszt. El 13 de diciembre de 1859, perdió a su hijo Daniel, de 20 años, a causa de una enfermedad desconocida. ^{[ 78 ]} El 11 de septiembre de 1862, su hija Blandine, de 26 años, también falleció tras contraer sepsis después de una cirugía por un tumor mamario que se desarrolló poco después de dar a luz a un hijo al que nombró en memoria de Daniel. ^{[ 79 ]} En cartas a sus amigos, Liszt anunció que se retiraría a una vida solitaria. ^{[ 80 ]}

Se trasladó al monasterio de la Virgen del Rosario , a las afueras de Roma, donde el 20 de junio de 1863 se instaló en un pequeño y austero apartamento. ^{[ 80 ]} Tenía un piano en su celda y continuó componiendo. ^{[ 81 ]} Ya se había unido a la Tercera Orden de San Francisco anteriormente, el 23 de junio de 1857. ^{[ 82 ]} El 25 de abril de 1865 recibió la tonsura de manos del cardenal Hohenlohe, quien previamente había trabajado en contra de los esfuerzos de Carolyne por obtener la anulación; los dos hombres se hicieron amigos íntimos. ^{[ 83 ] [ 84 ]} El 31 de julio de 1865 Liszt recibió las cuatro órdenes menores de portero , lector , exorcista y acólito . Después de esta ordenación, a menudo se le llamaba " Abbé Liszt". El 14 de agosto de 1879, fue nombrado canónigo honorario de Albano . ^{[ 85 ]}

En 1867, Liszt recibió el encargo de componer una pieza para la ceremonia de coronación de Francisco José y Elisabeth de Baviera , y viajó a Budapest para dirigirla. ^{[ 86 ]} La Misa de Coronación Húngara se interpretó el 8 de junio de 1867, durante la ceremonia de coronación en la Iglesia de Matías, junto al Castillo de Buda, en forma de seis secciones. Tras la primera interpretación, se añadió el Ofertorio y, dos años después, el Gradual. ^{[ 87 ]}

El Gran Duque Carlos Alejandro había intentado organizar el regreso de Liszt a Weimar desde su partida, y en enero de 1869 Liszt aceptó una residencia para impartir clases magistrales de piano. ^{[ 88 ] [ 89 ]} Se instaló en la Hofgärtnerei (casa del jardinero de la corte), donde enseñó durante los siguientes diecisiete años. ^{[ 90 ]} Desde 1872 hasta el final de su vida, Liszt realizó viajes regulares entre Roma, Weimar y Budapest, continuando lo que él llamaba su vie trifurquée (" existencia tripartita "). ^{[ 91 ]} Se estima que viajó al menos 6400 km (4000 millas) al año durante este período de su vida, una cifra excepcional dada su avanzada edad y las dificultades de los viajes por carretera y ferrocarril en la década de 1870. ^{[ 92 ]}  

La estancia de Liszt en Budapest fue resultado de los esfuerzos del gobierno húngaro por atraerlo para que trabajara allí. ^{[ 91 ]} El Parlamento húngaro aprobó el plan de fundación de la Real Academia de Música en 1873, y en marzo de 1875 Liszt fue nombrado su presidente. ^{[ 93 ]} La academia se inauguró oficialmente el 14 de noviembre de 1875 con Ferenc Erkel, colega de Liszt, como director y Kornél Ábrányi y Robert Volkmann en el personal. ^{[ 94 ]} El propio Liszt llegó para impartir clases en marzo de 1876. ^{[ 95 ]} Desde 1881, cuando estaba en Budapest, se alojaba en un apartamento de la Academia, donde enseñaba a los alumnos de forma muy similar a como lo hacía en Weimar. ^{[ 96 ]} En 1925, la institución fue rebautizada en honor a Liszt. ^{[ 97 ]}

En mayo de 1881 se celebraron en Amberes festejos en honor a Franz Liszt como compositor. Los organizadores se propusieron interpretar el mayor número posible de sus obras, culminando con la firma oficial del Libro de Oro de Amberes por Liszt y la interpretación de su primer concierto para piano a cargo de Anna Mehlig . ^{[ 98 ]} El éxito de este festival inspiró a los organizadores a repetir el evento cuatro años después durante la Exposición Universal de Amberes. La actuación principal fue, de nuevo, la de Anna Mehlig con el concierto para piano de Liszt bajo la dirección de Franz Servais. ^{[ 99 ]}

Liszt se cayó por una escalera en la Hofgärtnerei en julio de 1881 y permaneció postrado en cama durante varias semanas después de este accidente. ^{[ 100 ]} Hasta ese momento había gozado de buena salud, ^{[ 101 ]} pero posteriormente se manifestaron varias dolencias, como una catarata en el ojo izquierdo, problemas dentales y fatiga. ^{[ 102 ] [ 101 ]} Desde alrededor de 1877 se había visto cada vez más atormentado por sentimientos de desolación, desesperación y preocupación por la muerte, sentimientos que expresó en sus obras de este período . ^{[ 103 ]} Como le dijo a Lina Ramann : «Llevo una profunda tristeza en el corazón que de vez en cuando debe estallar en sonido». ^{[ 104 ]}

El 13 de enero de 1886, mientras Claude Debussy se alojaba en la Villa Medici de Roma, Liszt lo recibió allí junto con Paul Vidal y Ernest Hébert , director de la Academia Francesa. Liszt interpretó « Au bord d'une source » de Années de pèlerinage , así como su arreglo del Ave Maria de Schubert para los músicos. Años después, Debussy describió el uso del pedal por parte de Liszt como «una forma de respirar». ^{[ 105 ]}

Liszt viajó a Bayreuth en el verano de 1886 para apoyar a su hija Cosima, quien dirigía el festival pero tenía dificultades para generar suficiente interés. ^{[ 106 ]} El festival estaba dedicado a las obras de su esposo Richard Wagner y se había inaugurado diez años antes; Wagner había fallecido en 1883. ^{[ 107 ]} Ya frágil, en su última semana de vida la salud de Liszt empeoró aún más, ya que sufrió fiebre, tos y delirio. ^{[ 108 ]}

Murió durante el festival, cerca de la medianoche del 31 de julio de 1886, a la edad de 74 años , oficialmente como consecuencia de una neumonía que había contraído antes de llegar a Bayreuth, aunque la verdadera causa de la muerte pudo haber sido un ataque al corazón . ^{[ 109 ] [ 110 ]} Fue enterrado el 3 de agosto de 1886 en el Cementerio Municipal de Bayreuth , según los deseos de Cosima; a pesar de la controversia sobre si este era su lugar de descanso final, el cuerpo de Liszt nunca fue trasladado. ^{[ 111 ]}

Berlioz y Liszt se conocieron el 4 de diciembre de 1830, el día antes del estreno de la Sinfonía fantástica de Berlioz . ^{[ 112 ]} Los dos se hicieron rápidamente muy amigos, intercambiando cartas íntimas sobre sus respectivas vidas amorosas, que también revelan que Liszt era consciente de la fijación de Berlioz con el suicidio. ^{[ 32 ] [ 113 ]} Liszt actuó como testigo en la boda de Berlioz con Harriet Smithson en 1833, a pesar de advertirle a Berlioz que no lo hiciera, y trabajaron juntos en varios conciertos durante los tres años siguientes, y de nuevo en 1841 y 1844. ^{[ 114 ] [ 115 ]} En Weimar, los dos compositores revisaron Benvenuto Cellini , y Liszt organizó una "Semana Berlioz". Incluyó Roméo et Juliette y parte de La damnation de Faust , que más tarde se dedicó a Liszt. En respuesta, Liszt dedicó su Sinfonía Fausto a Berlioz. ^{[ 116 ]}

La orquestación de Berlioz influyó en Liszt, especialmente en lo que respecta a sus poemas sinfónicos. Berlioz consideraba la orquestación como parte del proceso compositivo, en lugar de una tarea final que se realizaba una vez escrita la música. ^{[ 31 ]} Berlioz se unió a Liszt y Wagner como figura representativa de la Nueva Escuela Alemana , pero a regañadientes, ya que no le convencían las ideas de Wagner sobre la « música del futuro ». ^{[ 117 ]}

Chopin y Liszt se conocieron a principios de la década de 1830, frecuentando ambos los mismos círculos de artistas residentes en París. ^{[ 33 ]} Liszt asistió al primer concierto de Chopin en París, en la Salle Pleyel, el 26 de febrero de 1832, que admiró profundamente, y a mediados de 1833 ya eran grandes amigos. Actuaron juntos en varias ocasiones, a menudo con fines benéficos, y dado que Chopin solo actuó en público unas doce veces, estos eventos representan una gran parte de sus apariciones totales. ^{[ 118 ]}

Su relación se enfrió a principios de la década de 1840, y se han sugerido varias razones para ello, incluyendo que Marie d'Agoult estaba enamorada de Chopin, o Liszt de Aurore Dupin , también conocida por su seudónimo George Sand , o que Liszt usaba la casa de Chopin para un encuentro con Marie Pleyel , la esposa del amigo de Chopin, Camille . Los dos músicos tenían personalidades muy diferentes: Liszt era extrovertido y sociable, mientras que Chopin era más introvertido y reflexivo, por lo que es posible que nunca tuvieran una amistad muy cercana, y el hecho de que no vivieran cerca físicamente habría sido otra barrera. Sobre este tema, Liszt comentó al biógrafo de Chopin, Frederick Niecks, que Marie d'Agoult y Aurore Dupin habían estado en desacuerdo con frecuencia, y que los músicos se habían sentido obligados a tomar partido por sus respectivas parejas. ^{[ 119 ]} Alex Szilasi sugiere que Chopin se ofendió por una reseña ambigua de Liszt en 1841, y tal vez estaba celoso de la popularidad de Liszt, mientras que Liszt a su vez pudo haber estado celoso de la reputación de Chopin como compositor serio. ^{[ 120 ]}

Poco después de la muerte de Chopin en 1849, Liszt mandó erigir un monumento en su memoria y comenzó a escribir una biografía. ^{[ 120 ]} Los familiares y amigos de Chopin consideraron inoportuno el momento elegido y muchos se negaron a colaborar con las investigaciones de Liszt. ^{[ 121 ]}

Los estudiosos discrepan sobre el grado de influencia mutua entre Chopin y Liszt en sus composiciones. Charles Rosen identifica similitudes entre el Étude Op. 10, n.º 9 de Chopin y la versión temprana del Transcendental Étude n.º 10 de Liszt , pero Alan Walker sostiene que no existe tal conexión. Se han propuesto similitudes estilísticas entre otros estudios, los Nocturnos de Chopin y las Consolaciones de Liszt , e incluso una influencia en la ornamentación y la digitación de las obras de Liszt. ^{[ 122 ]}

En 1837, Liszt escribió una reseña positiva de los Impromptus y las sonatas para piano n.° 1 y n.° 3 de Robert Schumann . Ambos comenzaron a cartearse, y al año siguiente conoció a Clara Wieck , la prometida de Schumann, a quien dedicó la primera versión de Grandes estudios de Paganini . Schumann, a su vez, dedicó la Fantasía en do mayor a Liszt. Se conocieron por primera vez en Dresde en 1840. ^{[ 123 ]}

Schumann renunció como editor de la revista musical Neue Zeitschrift für Musik en 1844, diez años después de su fundación. ^{[ 123 ]} La revista fue adquirida al año siguiente por Franz Brendel , quien la utilizó para publicitar y apoyar la Nueva Escuela Alemana de Liszt, para disgusto de Schumann. ^{[ 124 ]} En 1848, Liszt asistió a una interpretación del Trío para piano n.° 1 que se celebraba en su honor en la casa de los Schumann. Liszt llegó dos horas tarde con Wagner (quien no había sido invitado), ridiculizó la pieza y habló mal del recientemente fallecido Mendelssohn . Esto molestó a los Schumann, y Robert agredió físicamente a Liszt. ^{[ 125 ]}

La relación entre Liszt y la pareja siguió siendo tensa. Liszt dedicó su sonata para piano de 1854 a Robert, quien para entonces había sido internado en una institución psiquiátrica en Endenich . Ese mismo año, Clara le pidió ayuda a Liszt para encontrar un lugar donde actuar y así obtener ingresos. Liszt organizó un concierto dedicado íntegramente a Schumann, con Clara como solista, y publicó una crítica sumamente positiva, pero Clara no expresó ninguna gratitud. En una edición póstuma de las obras de Robert, Clara cambió la dedicatoria de la Fantasía de Liszt a sí misma. Tras la muerte de Liszt, escribió en su diario: «Era un eminente virtuoso del teclado, pero un ejemplo peligroso para los jóvenes…  Como compositor, era terrible». ^{[ 126 ]}

Wagner conoció a Liszt por primera vez en París en 1841, ^{[ 127 ] [ 128 ]} mientras vivía en la pobreza después de huir de Riga para escapar de los acreedores. ^{[ 129 ] [ 130 ]} Liszt era en ese momento un pianista famoso, mientras que Wagner era un desconocido; a diferencia de Wagner, Liszt no recordaba el encuentro. En 1844 Liszt asistió a una representación del primer gran éxito de Wagner, la ópera Rienzi , en Dresde. ^{[ 129 ] [ 127 ]} Los dos se conocieron en Berlín por instigación de Wilhelmine Schröder-Devrient , y Wagner luego envió a Liszt las partituras de Rienzi y Tannhäuser en un intento de obtener su aprobación. ^{[ 127 ]} Liszt se estableció en Weimar en 1848, y los dos se hicieron cercanos, Wagner aún residía en Dresde. ^{[ 129 ]} Wagner le escribió a Liszt varias veces solicitando ayuda financiera. ^{[ 127 ]}

En 1849, Liszt dio refugio a Wagner después de que este último participara en el fallido Levantamiento de Mayo en Dresde . ^{[ 131 ]} Liszt consiguió un pasaporte falso y le prestó dinero a Wagner para que pudiera escapar de Alemania a Suiza, y durante los siguientes diez años continuó enviándole dinero y visitándolo, además de solicitar a las autoridades un indulto que finalmente llegó en 1860. ^{[ 65 ]}

Para dar a conocer la música de Wagner, Liszt estrenó Tannhäuser en 1849, por primera vez fuera de Dresde, y publicó dos transcripciones de la obra, escribiéndole a Wagner: «De una vez por todas, cuéntame en el futuro entre tus admiradores más fervientes y devotos; cerca o lejos, cuenta conmigo y aprovéchame». ^{[ 127 ]} En 1850 organizó el estreno de Lohengrin , que Wagner dedicó a Liszt, y también montó representaciones de El holandés errante . ^{[ 65 ]} Liszt tenía la intención de dedicar la Sinfonía Dante de 1857 a Wagner, pero al enterarse de esto, Wagner respondió que, si bien era una obra excelente, preferiría recibir dinero. Liszt se sintió ofendido por este comentario y no publicó la dedicatoria. ^{[ 129 ]}

Hacia 1864, Wagner había comenzado una relación amorosa con Cosima , la hija de Liszt , quien estaba casada con Hans von Bülow, antiguo alumno de Liszt . ^{[ 132 ]} Liszt desaprobaba la relación y cortó el contacto con la pareja durante varios años, enterándose de su matrimonio en 1870 solo a través de los periódicos. ^{[ 75 ] [ 133 ]} Sin embargo, la relación se recuperó: Liszt contribuyó económicamente a la construcción del Festspielhaus de Bayreuth en 1871 y comenzó a cartearse nuevamente con Wagner y Cosima, visitando frecuentemente su casa, Wahnfried . ^{[ 133 ] [ 134 ]} Liszt murió en 1886 durante la última edición del Festival de Bayreuth , dedicada a la obra de Wagner, quien había fallecido tres años antes. ^{[ 135 ] [ 136 ]}

Se han sugerido similitudes entre la Obertura de Fausto de Wagner y la Sinfonía de Fausto de Liszt , pero Liszt afirmó que las semejanzas de los temas eran una coincidencia. ^{[ 129 ]} Los estudiosos también señalan una similitud entre el inicio de la canción de Liszt "Lorelei" y el famoso " acorde de Tristán " del inicio de la ópera posterior de Wagner, Tristán e Isolda , aunque no hay consenso sobre si Wagner fue influenciado por la canción. ^{[ 129 ]} Sin embargo, existen similitudes en sus lenguajes musicales, e incluso Wagner comentó una vez a Cosima que estaba viendo Las campanas de la catedral de Estrasburgo para asegurarse de no haber plagiado abiertamente la obra, ya que el tema inicial de Parsifal es muy similar a esa cantata. ^{[ 129 ]} Ambos compositores también fueron miembros destacados de la Nueva Escuela Alemana. ^{[ 65 ]}

El estilo interpretativo de Liszt cambió a lo largo de su vida, tanto en sus decisiones interpretativas como en su expresividad física (el joven Liszt era extremadamente animado al teclado, pero en su vejez era muy sosegado). ^{[ 141 ]} No se conocen grabaciones de Liszt, por lo que para hacerse una idea de su estilo, los estudiosos deben recurrir a los escritos contemporáneos y a la obra de sus alumnos, teniendo en cuenta cierta mitificación en torno a su extraordinario talento. ^{[ 142 ]}

Desde joven, Liszt había demostrado aptitud para la improvisación y la lectura a primera vista. Czerny observó que Liszt era un talento natural que tocaba según el sentimiento : «se veía que la propia Naturaleza había formado a un pianista». ^{[ 19 ]} Los catorce meses que Liszt pasó con Czerny consolidaron sus habilidades técnicas mientras estudiaba con entusiasmo ejercicios y obras. ^{[ 19 ]} Sin embargo, más adelante expresaría la opinión de que, a pesar de su trabajo con Czerny, su formación inicial había sido poco enfocada y que había sobresalido principalmente «por la fuerza de su personalidad». ^{[ 143 ]} Las críticas de sus primeros conciertos elogian especialmente la brillantez, la fuerza y ​​la precisión de su interpretación. ^{[ 144 ]} Al menos una también menciona su capacidad para mantener un tempo absoluto. ^{[ 145 ]}

Una de las descripciones más detalladas de su forma de tocar de aquella época proviene de las anotaciones del diario de Caroline Boissier-Butini , cuya hija Valerie fue alumna de Liszt entre 1831 y 1832, cuando él se ganaba la vida principalmente como profesor en París:

Boissier registra que Liszt no mantenía las manos «en una posición redondeada» ni completamente planas, sino que sus dedos eran «tan flexibles que no tenían una posición fija».  ... La Sra. Boissier escribe que la mano de Liszt «nunca es torpe, pues la mueve con gracia según su imaginación», y luego subraya que «no toca con los brazos ni con los hombros». En una lección posterior, Liszt instruyó a Valerie para que tocara «sin excepción, exclusivamente con la muñeca»  ... sin ninguna interferencia del brazo  ... Fundamentalmente, Liszt enfatizó el papel de la muñeca, no del brazo, en la producción de un tono pleno para cada nota, y lo hizo no solo en relación con octavas o acordes. ^{[ 146 ]}

Durante su carrera como intérprete, Liszt se tomó libertades inusualmente audaces con la partitura, cambiando el tempo y añadiendo adornos a su antojo. En una ocasión, decidió "una desaceleración repentina y drástica" mientras interpretaba el movimiento Scherzo de la Sexta Sinfonía de Beethoven . ^{[ 147 ]} En una carta de arrepentimiento a George Sand de 1837, Liszt admitió que tomó tales decisiones para obtener el reconocimiento del público:

Para arrancar bravos del público, siempre lento, en su asombrosa sencillez, para comprender las cosas bellas, no tuve reparos en cambiar los tempos de las piezas o las intenciones de los compositores. En mi arrogancia, incluso llegué a añadir un sinfín de pasajes rápidos y cadencias, que, al granjearme aplausos ignorantes, me llevaron por el camino equivocado , uno que, afortunadamente, supe abandonar rápidamente.  ... Ahora ya no separo una composición de la época en que fue escrita, y cualquier pretensión de embellecer o modernizar las obras de épocas anteriores me parece tan absurda para un músico como lo sería para un arquitecto, por ejemplo, colocar un capitel corintio en las columnas de un templo egipcio. ^{[ 148 ]}

Esta visión sobre el tema del virtuosismo se destaca en la biografía de Liszt escrita por Alan Walker , The Virtuoso Years , citando el obituario que Liszt escribió para Paganini en 1840:

Que el artista del futuro rechace con gusto y prontitud el papel engreído y egocéntrico que, esperamos, haya tenido Paganini como su último representante brillante. Que fije su meta en su interior, y no en el exterior, y sea el medio del virtuosismo, y no su fin. Que tenga siempre presente que, aunque el dicho sea «¡La nobleza obliga!», en un grado mucho mayor que la nobleza, ¡el genio obliga! ^{[ 149 ]}

A pesar de su aparente arrepentimiento, Liszt continuó realizando importantes cambios interpretativos durante sus interpretaciones, aunque posteriormente se preocuparía más por la fidelidad a la partitura y a las intenciones del compositor. Se mostró más abierto a que sus alumnos revisaran sus composiciones, y él mismo produjo con frecuencia diferentes versiones de sus obras a lo largo de su vida. ^{[ 150 ] [ 2 ]} Esta actitud estaba en consonancia con el cambio en las preferencias del público que comenzó en la década de 1830, el cual empezó a favorecer una interpretación fiel y memorizada frente a la improvisación que Liszt empleaba en aquellos años. ^{[ 151 ]}

Cierta información sobre el estilo de Liszt puede inferirse de los escritos de muchos de sus alumnos. El musicólogo Kenneth Hamilton identifica varios temas recurrentes en las enseñanzas de Liszt, como evitar el sentimentalismo excesivo, imaginar la orquestación de la pieza, la flexibilidad del tempo y la importancia del sentido musical. ^{[ 152 ]} Amy Fay estudió con Liszt en su última etapa, entre 1869 y 1875, y sus escritos coinciden con los de Boissier, cuatro décadas antes. También señala que Liszt mantenía los dedos cerca del teclado para lograr un mejor legato y que desaconsejaba los movimientos innecesarios de las manos, en contraste con sus gestos exuberantes durante su apogeo. Las notas de su alumna Pauline Fichtener, de la década de 1870, vuelven a destacar la libertad y la flexibilidad de la muñeca. ^{[ 153 ]}

Hasta 1840, la mayoría de los conciertos con un pianista solista incluían otros artistas, como orquesta, cantantes y ballet. ^{[ 154 ]} La creciente prominencia del virtuoso del piano solista en la década de 1830 llevó a que otros artistas del programa fueran descritos como "artistas asistentes", y Liszt declaró su preeminencia en una carta a un amigo fechada en junio de 1839: "Le concert, c'est moi". ^{[ 155 ]} A Liszt se le atribuye ser el primer pianista en dar recitales solistas en el sentido moderno de la palabra; el término se aplicó por primera vez al concierto de Liszt en las Hanover Square Rooms de Londres el 9 de junio de 1840. ^{[ 50 ]}

Durante sus años como virtuoso itinerante, Liszt interpretó una enorme cantidad de música, generalmente de memoria. ^{[ 156 ]} Fue el primero en incluir todo el repertorio, desde J.S. Bach hasta Chopin. ^{[ 50 ]} Sus conciertos incluían composiciones originales como Grand galop chromatique , Fantaisie romantique sur deux mélodies suisses y Grande Valse di Bravura ; y sus transcripciones de Schwanengesang de Schubert , Symphonie fantastique de Berlioz y la sexta sinfonía de Beethoven . ^{[ 157 ]} Liszt defendió la obra de Beethoven durante toda su vida, y sus conciertos ayudaron a popularizar la sonata Hammerklavier y las Variaciones Diabelli . ^{[ 50 ]}

Tras su llegada a París en 1823, Sébastien Érard obsequió a Liszt con un piano de cola que incorporaba su mecanismo de doble escape, recientemente patentado, un avance clave en la tecnología pianística que permitía una repetición de notas más rápida. ^{[ 158 ]} Entre los pianos del compositor en Weimar se encontraban un Érard, un Bechstein , el piano de cola Broadwood de los Beethoven y un Boisselot . Se sabe que Liszt utilizó pianos Boisselot en su gira por Portugal ^{[ 159 ]} y posteriormente, en 1847, en una gira por Kiev y Odessa. Liszt conservó el piano en su residencia Villa Altenburg en Weimar. ^{[ 160 ]}

Los primeros registros de Liszt tocando el órgano datan de 1836. Desarrolló un interés por la música para órgano de J.S. Bach a principios de la década de 1840, probablemente debido a la influencia de Mendelssohn. Posteriormente, Liszt encargó un "piano-órgano" a la compañía parisina Alexandre Père et Fils. El instrumento fue fabricado en 1854 bajo la supervisión de Berlioz, utilizando un piano Érard de 1853, y era una combinación de piano y armonio con tres teclados manuales y un pedalero. ^{[ 161 ]} La compañía lo denominó "piano-armonio Liszt" y lo instaló en Villa Altenburg en julio de 1854; ^{[ 162 ]} el instrumento se exhibe actualmente en la colección de la Gesellschaft der Musikfreunde en Viena. ^{[ 161 ]}

Liszt poseía otros dos órganos que se instalaron posteriormente en su residencia de Budapest. El primero era un «piano-órgano»: una versión más pequeña del instrumento de Weimar, una combinación de un piano Érard de 1864 y un armonio, con dos teclados independientes, el superior para el piano y el inferior para el armonio, construido de nuevo por Alexandre Père et Fils en 1865. El segundo era un «órgano de gabinete», un gran armonio de concierto construido por la empresa estadounidense Mason & Hamlin y regalado a Liszt en 1877. ^{[ 161 ]}

Hoy en día, las canciones de Liszt son relativamente desconocidas. ^{[ 181 ]} Hay 137 piezas vocales profanas, 82 de las cuales eran canciones originales con acompañamiento de piano, compuestas en su mayoría en la década de 1840. ^{[ 167 ]} En la mayoría de los casos, las letras están en alemán, pero también hay algunas en italiano y francés, tres en húngaro y una en ruso y otra en inglés. ^{[ 182 ]} La influencia de la ópera italiana se puede apreciar en el uso de los estilos arioso y recitativo de las canciones . ^{[ 167 ]} Durante su estancia en Weimar, Liszt instruyó a los cantantes de la Ópera de la Corte, y varios músicos prominentes cantaron sus canciones, entre ellos Rosa y Hans von Milde . ^{[ 181 ]}

Liszt acuñó el término « música programática » en un ensayo de 1855 sobre Harold en Italia de Berlioz , refiriéndose a piezas que están «impulsadas por una imagen o narrativa poética general» ^{[ 183 ]} (en el caso de Harold en Italia , la pieza «describe» las escenas presenciadas por el personaje Harold mientras viaja por Italia). ^{[ 184 ]} Esto se presenta en oposición a la música absoluta , que se sostiene por sí misma y está destinada a ser apreciada sin ninguna referencia particular al mundo exterior. Esta no era una idea nueva : tales piezas se habían escrito desde principios del siglo XVIII, y el propio Liszt había escrito obras como la versión temprana de Années de pèlerinage que evocaba sus experiencias de viaje ; pero presentó el novedoso argumento de que la música programática era artísticamente superior, en contra de la opinión predominante de que tal obra era poco seria. ^{[ 185 ]} Esto derivó en la idea de que el desarrollo histórico de la música como forma de arte estaba destinado a transitar de lo absoluto a lo representacional: las sinfonías de Beethoven habían sido mayoritariamente no representacionales, pero su novena sinfonía había incluido algunos elementos extramusicales, y Berlioz había llevado esto más allá con Harold en Italia y la Sinfonía fantástica . Wagner vio estos desarrollos como un paso previo a la obra de arte total (Gesamtkunstwerk) , y en este sentido las obras programáticas de Liszt formaban parte de su visión de la « Música del futuro ». ^{[ 186 ]}  

La principal contribución de Liszt a la música programática fueron sus trece poemas sinfónicos , obras orquestales de un solo movimiento en las que algún programa o idea extramusical proporciona un elemento narrativo o ilustrativo. ^{[ 187 ]} Los primeros doce fueron escritos entre 1848 y 1858, ^{[ 188 ]} y los más conocidos son Les préludes y Mazeppa . ^{[ 189 ]} Los poemas sinfónicos fueron mal recibidos por la crítica, especialmente en Weimar, donde Liszt residía en ese momento ; criticaron el estilo compositivo de Liszt, así como la idea misma de la música programática como el futuro de la música. ^{[ 190 ]}

Convencido del poder de la música para trascender la existencia cotidiana, Liszt, con su música programática, intentó «elevar a los oyentes a un plano superior de conciencia». ^{[ 191 ]} Sostenía que su propósito radicaba menos en representar una escena o experiencia específica y más en permitir al oyente alcanzar un estado de existencia superior. Dicha música actuaría como un método de comunicación más directo que el lenguaje, permitiendo a las personas compartir sus propias experiencias. ^{[ 192 ]} Esta visión fue respaldada por Franz Brendel , Wagner y Friedrich Theodor Vischer . ^{[ 193 ]}

Se considera que el último período de Liszt comenzó alrededor de 1869, ^{[ 194 ]} durante el cual escribió varias obras cortas e independientes, como la colección Weihnachtsbaum y una versión para piano de Via crucis , aunque continuó escribiendo transcripciones y paráfrasis, así como música vocal sacra. ^{[ 195 ] [ 196 ]} Los estudios de su producción de este período suelen centrarse en piezas que muestran una voluntad de expandir los límites de la tonalidad y que tienen una asociación con la muerte y el duelo, como La lugubre gondola y Unstern!. [ ^{197 ] El} enfoque mórbido en la pérdida puede atribuirse al estado mental de Liszt en su última década, cuando sufrió episodios de depresión. ^{[ 198 ]} Muchas de estas piezas permanecieron inéditas en vida de Liszt. ^{[ 199 ]}

La experimentación de Liszt se puede apreciar en su pieza de 1881, Nuages ​​gris . Su armadura es sol menor, pero termina en una tonalidad ambigua; su textura se genera mediante una colección de fragmentos en lugar de una melodía y armonía definidas; y utiliza cromatismo y disonancia, como el tritono . ^{[ 200 ]} Otros ejemplos incluyen Czardas macabre , que utiliza repetidamente un único motivo melódico y ritmo acompañado disonantemente o con quintas abiertas, y "Csárdás obstinée", que hace un uso extensivo de relaciones falsas . ^{[ 201 ]} Parte de su música vocal sacra también muestra este tipo de experimentación, como Via crucis , que contiene algunos movimientos sin armadura y con tonalidad ambigua. ^{[ 202 ]}

Liszt publicó varias obras en prosa y cartas a lo largo de su vida, ^{[ 203 ]} incluyendo su Vida de Chopin de 1863. ^{[ 204 ]} Muchos estudiosos han dudado de que fuera su único autor, sugiriendo que los escritos atribuidos a Liszt fueron escritos parcial o totalmente por la condesa Marie d'Agoult o la princesa Carolyne, pero no hay consenso al respecto. ^{[ 205 ]} Se sabe que los programas de algunos de sus poemas sinfónicos fueron escritos por autores fantasma. ^{[ 206 ]}

Una de las obras escritas más notables de Liszt fue su biografía de Chopin, que comenzó menos de un mes después del funeral de Chopin. ^{[ 207 ]} F. Chopin se publicó por entregas en la revista La France musicale en 1851 y se publicó en forma de libro al año siguiente, editado por Carolyne. ^{[ 208 ]} El libro tuvo una mala acogida. Liszt se había puesto en contacto con la hermana de Chopin, Ludwika , y con su alumna Jane Stirling para obtener información, pero ellas no habían colaborado, considerando insensible el momento de sus consultas tan poco después de la muerte de Chopin. Como resultado, la obra contenía varias imprecisiones fácticas. ^{[ 209 ]} Sin embargo, George Sand , que aparece de forma destacada en uno de los capítulos, admiró el libro. ^{[ 210 ]} Las traducciones al inglés captaron la atención en los EE. UU. y el Reino Unido durante las dos décadas siguientes, lo que llevó a una segunda edición en 1879. ^{[ 211 ]} Una vez más, Liszt le pidió ayuda a Carolyne, pero su contribución fue tan extensa que Liszt la consideró una participación excesiva, ^{[ 212 ]} llegando incluso a describir el libro como si hubiera sido "escrito por Carolyne". ^{[ 120 ]}

Un ensayo significativo de Liszt es "De la situation des artistes" ("Sobre la situación de los artistas"), que se publicó por entregas en la Gazette musicale parisina en 1835. ^{[ 213 ]} Esta obra aboga por la reforma de los teatros: Liszt consideraba que los edificios eran inseguros y desagradables, y a sus gestores, incompetentes. Argumentaba que estos programaban los espectáculos más baratos sin preocuparse por el mérito artístico, lo que resultaba en conciertos de baja calidad. Además, los propietarios incluían en listas negras a los artistas que habían actuado en un teatro rival. A Liszt también le preocupaba la falta de profesionalidad de las instituciones educativas, dirigidas por profesores no cualificados y con matrículas elevadas. En su opinión, sus cursos carecían de rigor y mostraban una preferencia excesiva por la música antigua sobre la de compositores contemporáneos. ^{[ 214 ]}

Durante su estancia en Weimar, Liszt escribió ensayos para el público sobre Harold en Italia , Lohengrin y Alfonso y Estrella . Además, escribió el libro Des Bohémiens et de leur musique en Hongrie (traducido como El gitano en la música ) sobre los romaníes y su influencia en la música folclórica húngara . ^{[ 215 ]} Esta obra resultó controvertida en el país, ya que los húngaros cuestionaron la afirmación de Liszt de que las comunidades romaníes habían contribuido significativamente a la música autóctona. ^{[ 216 ]} La segunda edición, publicada en 1881, contiene pasajes antisemitas incluidos por la princesa Carolyne. ^{[ 217 ]}

Liszt también trabajó al menos hasta 1885 en un tratado sobre armonía moderna titulado Bocetos para una armonía del futuro . Arthur Friedheim , alumno de Liszt en aquel entonces, recordaba haberlo visto entre los papeles de Liszt en Weimar. Liszt le dijo a Friedheim que aún no era el momento oportuno para publicar el manuscrito. ^{[ 218 ]} Este tratado se ha perdido desde entonces. ^{[ 219 ]}

La música romántica en general cayó en desuso durante la primera mitad del siglo XX, a medida que compositores como Stravinsky , Schoenberg y Bartók llevaron la forma artística en nuevas direcciones. La música de Liszt parecía "extravagante y excesiva" en contraste con sus estilos más sobrios, ^{[ 2 ]} y su obra no se había convertido en parte del canon establecido ni había recibido reconocimiento por ser vanguardista. ^{[ 220 ]} Su música para piano recibió la atención de pocos pianistas durante este período, ^{[ 2 ]} y solo unas pocas piezas populares selectas como Liebesträume y las Rapsodias Húngaras se publicaron en colecciones. ^{[ 220 ]} Dos defensores notables fueron Ferruccio Busoni , quien ofreció recitales íntegramente de Liszt en Berlín en 1904-1905 y 1911, y Humphrey Searle , quien organizó conciertos de música de cámara y orquestal de Liszt en las décadas de 1930 y 1940. ^{[ 221 ]} De sus obras orquestales, solo Les préludes y la Sinfonía Fausto se interpretaban con regularidad. ^{[ 220 ]}

Durante el Renacimiento Romántico de la década de 1950, las obras y escritos de Liszt recibieron mayor atención, y los estudiosos ahora aprecian la amplia gama y originalidad de sus composiciones. ^{[ 2 ]} En las décadas posteriores, se han publicado grabaciones de la gran mayoría de su producción, y se está publicando una edición completa de partituras para modernizar la colección anterior publicada por Breitkopf & Härtel entre 1907 y 1936. ^{[ 221 ] [ 222 ]} Se realizan concursos de Liszt en todo el mundo, y las sociedades Liszt promueven su obra. ^{[ 222 ]}

El erudito James Deaville escribe que «pocos compositores del siglo XIX, excepto posiblemente Wagner, tuvieron la misma influencia en las generaciones posteriores que Liszt. De hecho, es difícil pensar en un compositor innovador de principios del siglo XX que no haya sido influenciado por la música de Liszt, especialmente en sus apartamientos de las armonías tradicionales y enfoques novedosos de la forma y la unidad formal». ^{[ 224 ]} Prokofiev admiraba los conciertos de Liszt, que influyeron en los suyos, y Stravinsky comentó que tenía «admiración por el gran Liszt cuyo inmenso talento en la composición está subestimado». ^{[ 225 ]} La música para piano de Liszt tuvo una fuerte influencia en la música impresionista de Debussy y Ravel ; ^{[ 226 ]} Un ejemplo es L'isle joyeuse de Debussy , que tiene claras similitudes con Les jeux d'eaux à la villa d'Este , una pieza que escuchó interpretar a Liszt en 1884. ^{[ 227 ]} Liszt también tuvo una marcada influencia en los compositores húngaros de principios del siglo XX, especialmente Kodály con su Psalmus Hungaricus , Dohnányi en su segundo cuarteto de cuerdas y Bartók, quien admiraba enormemente las obras de Liszt. ^{[ 228 ]} El método de Liszt de utilizar música folclórica húngara en sus composiciones fue desarrollado aún más por estos compositores y sus sucesores, quienes integraron dichos temas de manera más sutil y valoraron en mayor medida la autenticidad del material fuente. ^{[ 228 ]}

Ahora se sostiene que muchas de las últimas composiciones de Liszt, como Nuages ​​gris , Les jeux d'eaux à la villa d'Este y Czardas macabre , anticiparon desarrollos futuros. Liszt a menudo usaba colecciones de alturas simétricas, que dividen octavas por igual, como tritones, escalas de tono entero y octatónicas. ^{[ 229 ]} Estas colecciones, así como el uso de quintas paralelas, disonancias no resueltas y tríadas disminuidas y aumentadas paralelas, preceden a técnicas compositivas similares utilizadas por Ravel y Bartók. ^{[ 230 ]} Liszt ayudó a desarrollar la tonalidad cromática de muchas maneras. Fue pionero en un lenguaje tonal de construcción de acordes en cuartas , que fue una técnica utilizada posteriormente por Schoenberg. ^{[ 231 ]} Pero la tonalidad no fue el único ámbito con el que experimentó, ya que también fue creativo con las formas. Por ejemplo, combinó formas sonata y sinfónicas de cuatro movimientos en su Sonata en si menor . ^{[ 229 ]} Sin embargo, muchas de las últimas obras de Liszt no estuvieron disponibles hasta la publicación del último volumen de piezas para solista de José Vianna da Motta en 1927, por lo que gran parte de su experimentación más radical no pudo haber influido en compositores anteriores. ^{[ 232 ] [ 221 ]}

La invención del poema sinfónico por parte de Liszt tuvo un impacto en toda Europa desde los últimos años de su vida hasta la década de 1920. Su amigo Saint-Saëns escribió Le Rouet d'Omphale en 1869 y La jeunesse d'Hercule en 1877; Smetana , otro amigo, escribió Má vlast en la década de 1870. Franck , d'Indy , Dvořák y Debussy escribieron poemas sinfónicos en las décadas de 1880 y 1890. ^{[ 221 ]} Sibelius conoció la música de Liszt a través de su maestro Martin Wegelius , y la influencia de los poemas sinfónicos de Liszt se observa en Kullervo y En saga de Sibelius . ^{[ 233 ]} Richard Strauss también escribió su notable colección de poemas sinfónicos alrededor de esta época, y estos también están en deuda con Liszt. ^{[ 234 ] [ 235 ]}

A Liszt también se le atribuyen varias innovaciones protocinematográficas que anticipan el estatus más ampliamente reconocido de Wagner como el "padre del cine ", tales como las prácticas de interpretación audiovisual y la escucha cinematográfica. ^{[ 236 ]}

Desde 1827 hasta el último mes de su vida, Liszt impartió clases de composición y piano. ^{[ 237 ] [ 238 ]} En 1829 escribió que su horario estaba «tan lleno de clases que cada día, desde las ocho y media de la mañana hasta las diez de la noche, apenas tengo tiempo para respirar». ^{[ 239 ]} Se estima que el número total de alumnos que tuvo supera los 400, aunque algunos de ellos quizás solo recibieron una clase, o incluso ninguna. ^{[ 238 ]}

En Weimar, Liszt fue pionero en el concepto de la clase magistral , en la que instruía a cada alumno por turno mientras los demás observaban. Entre los alumnos de esta época se encontraban Karl Tausig , Hans von Bülow , Karl Klindworth y Hans Bronsart von Schellendorff, así como Sophie Menter , Anna Mehlig , Amy Fay , Adele aus der Ohe , Lina Schmalhausen e Ingeborg von Bonsart . Los miembros de estas clases también acompañaban a Liszt a conciertos y otros eventos. Años después, algunos en Weimar criticaron las clases magistrales como un club de vanidad más interesado en alabar a Liszt que en aprender la excelencia pianística, aunque Carl Lachmund comentó que el éxito de muchos de sus alumnos, como Arthur Friedheim , Moriz Rosenthal , Frederic Lamond y Alexander Siloti , demostraba la eficacia de los grupos. ^{[ 238 ]}

Una de las fuentes sobre los métodos de enseñanza de Liszt son las cartas y el libro de Amy Fay, que ella escribió y recopiló durante sus años en Alemania, de 1869 a 1875. En 1873 observa:

Liszt suele pasear, fumar y murmurar (nunca se le puede decir que hable), y nos invita a tocar a alguno de nosotros. De vez en cuando se sienta y toca él mismo cuando un pasaje no le convence, y cuando está de buen humor no para de hacer bromas. ^{[ 240 ]}

Liszt ofreció a sus alumnos pocos consejos técnicos, esperando que "lavaran sus trapos sucios en casa", como él mismo decía. En cambio, se centró en la interpretación musical con una combinación de anécdotas, metáforas e ingenio. A un alumno que tocaba los acordes iniciales de la Sonata Waldstein de Beethoven , le aconsejó: "No nos cortes el bistec". A otro que desdibujó el ritmo en Gnomenreigen de Liszt : "Ahí vas, otra vez mezclando ensalada". Liszt también quería evitar crear copias exactas de sí mismo, creyendo en cambio en la preservación de la individualidad artística de sus alumnos. Esto contrastaba con sus contemporáneos, que se centraban en adoctrinar a los estudiantes con un enfoque uniforme. ^{[ 238 ]}

Se esperaba que los estudiantes siguieran ciertas normas de conducta. Esto incluía que no podían pedirle a Liszt que tocara una pieza que quisieran escuchar. Tampoco podían presentarse para interpretar una pieza que hubieran ensayado para la reunión. Amy Fay describe el proceso a su hermana en Estados Unidos de la siguiente manera:

Dejas tus notas sobre la mesa para que vea que quieres tocar y te sientas. Él recorre la sala, mira la partitura y, si la pieza le interesa, te llama. Le llevamos la misma pieza solo una vez. ^{[ 241 ]}

También relata a su familia que las clases duraban unas cuatro horas, durante las cuales se reunían 20 alumnos para tocar para Liszt. Además, numerosas personalidades del mundo musical acudían a la sala para observar la interacción entre Liszt y sus alumnos. Tal como describe Fay, debió de ser una multitud considerable la que se apiñaba en las pequeñas habitaciones de Weimar. ^{[ 242 ]}

Liszt no cobraba por sus clases. ^{[ 101 ]} Le inquietó que los periódicos alemanes revelaran que el pedagogo Theodor Kullak había ganado más de un millón de marcos con la enseñanza: «Como artista, no se gana un millón de marcos sin hacer algún sacrificio en el altar del Arte». ^{[ 238 ]} Escribió una carta abierta a los hijos de Kullak, publicada en el Allgemeine musikalische Zeitung , instándolos a crear un fondo para músicos necesitados, como el propio Liszt hacía con frecuencia. ^{[ 238 ]}

Amy Fay, quien fue alumna de Tausig, Kullak y Liszt, comparó la enseñanza de Liszt con la de su anterior profesor de la siguiente manera:

Cuando pienso en lo poco salvaje que solía ser Tausig, y en lo mordazmente sarcástico que podía ser Kullak a veces, me asombra que Liszt rara vez pierda los estribos. ^{[ 242 ]}

El 25 de marzo de 2011, el Aeropuerto Internacional Liszt Ferenc de Budapest adoptó oficialmente su nombre en honor al pianista y compositor húngaro Franz Liszt.