Drama augusteo

El público asistía cuando veía sus vidas representadas en el escenario, pero también cuando había algo que les impresionara. Si el vestuario era suntuoso, la escenografía impresionante o las actrices seductoras, el público acudía. El espectáculo de la Restauración había visto el desarrollo de la ópera y el oratorio ingleses y una guerra entre teatros rivales por producir las obras más caras y deslumbrantes. Sin embargo, estas superproducciones podían significar tanto la ruina financiera como la seguridad, y ninguno de los dos principales teatros podía mantener esa guerra de poder por mucho tiempo. Después de estas batallas entre los teatros, que fueron múltiples, ^{[ 1 ]} los teatros buscaron calculadamente el mayor atractivo con el menor costo. Si el costo del tiempo de ensayo , en particular, se podía acortar, la inversión del teatro se reduciría. El tiempo de ensayo le costaba a un teatro su elenco, sus encargados de utilería y sus escenarios, y un ensayo largo significaba menos obras en cartelera. Además, los dramaturgos recibían el dinero de la tercera noche de taquilla, lo que podía ser peligroso para un teatro que necesitaba cada centavo para sufragar los gastos. Los dramaturgos estrella podían negociar más de una función benéfica y obtener beneficios en caso de reposición, mientras que los autores nuevos, desconocidos o dependientes podían ser gestionados. La solución para los productores teatrales fue reducir los costos de las obras y los actores, aumentando al mismo tiempo el espectáculo en sí, y hubo bastantes obras que no eran literarias en absoluto que se representaron con más frecuencia que las obras literarias.

John Rich y Colley Cibber competían por los efectos especiales. Montaban obras que, en realidad, eran meros espectáculos, donde el texto era casi secundario. Dragones, torbellinos, truenos, olas del océano e incluso elefantes de verdad aparecían en escena. Batallas, explosiones y caballos se representaban en el escenario (Cibber). Rich se especializó en pantomima y fue famoso por su papel de "Lun" en las representaciones de arlequín . Los dramaturgos de estas obras eran hombres contratados, no dramaturgos, por lo que no recibían las ganancias tradicionales de los autores en la tercera función. Al fin y al cabo, una pantomima requería muy poco de un dramaturgo y mucho más de un director, y con John Rich y Colley Cibber actuando como actores y directores estrella, estos espectáculos a la carta no necesitaban un poeta. Además, los espectáculos podían escribirse rápidamente para satisfacer los caprichos del público o los triunfos del teatro rival, rara vez conllevaban declaraciones políticas ofensivas y no requerían el pago de beneficios a un dramaturgo. En otras palabras, generaban mayores ganancias para los empresarios teatrales. Las obras representadas de esta manera no suelen conservarse ni estudiarse, pero su casi monopolio en los teatros, sobre todo en la década de 1720, enfureció a los autores literarios consagrados. Alexander Pope fue solo uno de los poetas que atacó el «espectáculo» (en la Dunciada A de 1727 y, con mayor vehemencia, en la Dunciada B ). La crítica fue tan generalizada que el propio Colley Cibber justificó su participación en la guerra de los efectos especiales, alegando que no tuvo más remedio que ceder ante las presiones del mercado.

Si los espectáculos vacíos y de poca calidad literaria no representaban una amenaza suficiente para los dramaturgos, la ópera , que había llegado a Inglaterra durante la Restauración , experimentó un enorme auge de popularidad con la gran ópera italiana en Inglaterra durante las décadas de 1710 y 1720. En The Spectator , tanto en el número 18 como en el del 3 de abril de 1711, y en muchos otros lugares, Joseph Addison temía que la ópera extranjera expulsara por completo al drama inglés de los escenarios. Estos primeros temores surgieron tras el repentino furor por los cantantes y las óperas italianas que se apoderó de Londres en 1711 con la llegada de Handel . Dado que la ópera combinaba el canto con la actuación, era un género mixto, y su transgresión de las normas neoclásicas la había convertido en una forma controvertida desde sus inicios. Addison, condenando la heterogeneidad de la ópera, escribió: «Nuestros compatriotas no podían contener la risa al oír a un amante recitando un Billet-doux, e incluso la Superscription de una Carta con música». ^{[ 2 ]} Este tipo de ópera no solo consumía tiempo y espacio de ensayo teatral, sino que también eliminaba el tema dramático. Los dramaturgos convencionales estaban desconcertados. Como lamentaba John Gay (véase más abajo), nadie podía usar música en una obra de teatro a menos que fuera una ópera, y a los ingleses prácticamente se les prohibía. Para colmo de males, los elencos y las estrellas célebres eran extranjeros y, como Farinelli y Senesino (a este último se le pagaron dos mil libras por una sola temporada en 1721), castrati . Los castrati eran símbolos, para los ingleses, de la Iglesia Católica Romana . Los satíricos veían en la ópera la máxima expresión de la envidia. Las melodías agudas enmascaraban las expresiones de dolor o alegría de los cantantes, fusionando toda emoción y sentido bajo una melodía que podía ser completamente ajena. Alexander Pope criticó duramente esta destrucción del "decoro" y el "sentido común" en Dunciad B y sugirió que su verdadero propósito era despertar el poder de la Iglesia Católica Romana ("Despierta a la Iglesia aletargada") mientras ponía fin al escenario político y satírico e hacía que todos los londinenses cayeran en el sueño de la falta de Ilustración:

¡Que reine la alegría en el caos! Que reine la división: Las torturas cromáticas pronto las expulsarán [a las musas], quebrarán sus nervios y les aniquilarán el sentido común: Un trino armonizará la alegría, el dolor y la furia, despertará a la iglesia aletargada y calmará el escenario desbocado; con las mismas notas tus hijos tararearán o roncarán, y todas tus hijas bostezando gritarán: ¡otra vez! (IV 55–60)

Además, la gran ópera tenía un alto grado de espectacularidad. En el siglo XVII, cuando la ópera llegó a Inglaterra, impulsó puestas en escena enormemente complejas para presentar ilusiones de fantasmas , figuras mitológicas y batallas épicas. Cuando la llegada de Handel a Inglaterra desató una nueva moda por la ópera inglesa, también provocó una nueva moda por la ópera importada, sin importar el contenido, siempre que creara un enorme impacto visual. Si bien algunos de los "ingenios tories" como Pope y John Gay escribieron libretos de ópera (ambos colaboraron con Handel en Acis y Galatea ), la ópera era una forma de teatro espectacular que dejaba poco espacio para la actuación dramática en la mayoría de los dramaturgos. Pope argumentó en La Dunciada que las óperas de Handel eran "masculinas" en comparación con la ópera italiana y francesa. Si bien se trata de un comentario musical, también es un comentario sobre la cantidad de decoración y adornos superfluos que se ponían en escena, sobre la forma en que las óperas de Handel se centraban en sus historias y su música en lugar de en sus efectos teatrales.

No fue solo el hecho de que tales óperas desplazaran el drama original, sino también que las payasadas y la moda de los cantantes aparentemente eclipsaron todo lo demás, lo que enfureció a los autores ingleses. Los cantantes (en particular las sopranos ) introdujeron en Londres el concepto de prima donna , en ambos sentidos del término. En 1727, dos sopranos italianas, Francesca Cuzzoni y Faustina Bordoni , tenían tal rivalidad y odio mutuo (a esta última se le había pagado más que a la primera) que se animaba al público a apoyar a su cantante favorita abucheando a su rival, y durante una representación de Astianacte en 1727, las dos mujeres llegaron a pelearse en el escenario (Loughrey 13). John Gay le escribió a Jonathan Swift el 3 de febrero de 1723:

Nadie puede decir que canto salvo un eunuco o una italiana. Ahora todos son tan grandes críticos musicales como lo eran en tu época de poesía, y quienes antes no distinguían una melodía de otra ahora discuten a diario sobre los diferentes estilos de Handel, Bononcini y Aitillo . La gente ha olvidado a Homero , Virgilio y César .

Estas óperas eran espectáculos en todo el sentido de la palabra. La personalidad de las estrellas primaba sobre el escenario, las estrellas sobre la música y la música sobre las palabras. Además, la ópera trajo consigo nuevas máquinas y efectos escénicos. Incluso Handel, a quien Pope valora por su sobriedad y contención, hizo que su heroína apareciera en escena en Rinaldo, en 1711, acompañada por «dos enormes dragones de cuyas bocas brotaban fuego y humo».

El "problema" del espectáculo continuó en las décadas de 1720 y 1730. En 1734, Henry Fielding hizo que su trágico, Fustian , describiera el horror de un espectáculo de pantomima:

insinuando que, después de que el público se cansara de las aburridas obras de Shakespeare, Jonson, Vanbrugh y otros, serían entretenidos con una de estas pantomimas, cuyos compiladores son el maestro del teatro, dos o tres pintores y media veinte maestros de baile. ...A menudo me he preguntado cómo era posible que cualquier criatura de entendimiento humano, después de haber sido entretenida durante tres horas con la obra de un gran genio, se sentara durante tres horas más y viera a un grupo de personas corriendo por el escenario una tras otra, sin pronunciar una sola sílaba, y haciendo varios trucos de malabares, que se hacen en Fawks de una manera mucho mejor; y por esto, señor, la ciudad no solo paga precios adicionales, sino que pierde varios papeles excelentes de sus mejores autores, que se recortan para dejar espacio a dichas farsas.

Fustian también se queja de que a los autores se les niegan las representaciones debido a estos espectáculos, y de que los directores de teatro les roban las obras. Como Fustian menciona anteriormente, un dramaturgo puede pasar cuatro meses intentando llamar la atención de un director y luego «te dice que no sirve y te la devuelve, reservándose el tema, y ​​quizás el nombre, que luego utiliza en su siguiente pantomima» ( Pasquin IV i.).

John Gay parodió la ópera con su obra satírica Beggar's Opera (1728) y, con ella, ofreció una sátira de las acciones de Robert Walpole durante la burbuja de los Mares del Sur . Superficialmente, la obra trata sobre un hombre llamado Macheath que dirige una banda para un receptor de objetos robados llamado Peachum, cuya hija, Polly Peachum, está enamorada de él y escapa de prisión una y otra vez porque la hija del carcelero, Lucy Lockitt, también está enamorada de él. Peachum desea ver a Macheath ahorcado porque Polly se ha casado con él, a diferencia de Lucy Lockitt, que simplemente está embarazada de él (y a ninguna de las dos mujeres le preocupa la actividad sexual de Macheath, sino solo con quién se casa, ya que el matrimonio significa acceso a su patrimonio cuando finalmente sea ahorcado). Peachum teme que Macheath lo delate a la justicia y también siente que el matrimonio es una traición a la buena educación, que la prostitución es lo propio de la nobleza. Gay anunció su intención de crear la " ópera de baladas " con esta obra. La música de las canciones provenía de melodías ya populares, y diez de ellas eran del satírico Tom D'Urfey , cuya obra Pills to Purge Melancholy era una colección de canciones groseras, obscenas y divertidas sobre diversos temas. La balada estaba asociada con las canciones y la poesía folclóricas, por lo que la elección de Gay de utilizar baladas (aunque escritas por un autor conocido) para su música fue en sí misma un intento de desinflar la aparente pomposidad y elitismo de la ópera.

Para la mayoría del público, el principal atractivo de la ópera era el triángulo amoroso entre Macheath, Polly y Lucy, pero, satíricamente, el eje central era la historia de Peachum y Macheath. Esta historia guardaba un paralelismo evidente con el caso de Jonathan Wild (Peachum) y Jack Sheppard (Macheath). Sin embargo, también era la historia de Robert Walpole (Peachum) y los directores de South Sea (Macheath). Robert Walpole fue uno de los ministros más polémicos de la historia británica, y su control de la Cámara de los Comunes se extendió durante más de dos décadas. Hasta Margaret Thatcher , ningún otro Primer Ministro (el cargo no existiría como tal hasta más tarde) tuvo una relación tan conflictiva con los autores, y había consolidado su poder con mano dura y lo había protegido celosamente de cualquier amenaza. Durante la burbuja de South Sea, Walpole fue acusado de ser "el escudo", protegiendo a los adinerados directores de la corporación de ser procesados ​​y de vender sus propias acciones a su valor total antes del desplome bursátil. Además, durante la vida y la carrera del verdadero Jonathan Wild, se sospechaba que el ministerio whig de Walpole protegía y apoyaba al maestro "cazador de ladrones".

Además, la ópera de Gay era una estricta parodia e inversión de la ópera. Gay hace que sus ladrones y prostitutas hablen como caballeros y damas de la alta sociedad. Implícitamente, sugiere que los nobles no son mejores que los ladrones, incluso cuando insinúa que estos últimos tienen sus propias monarquías, senados y religiones ficticias. Hace que su Mendigo (el supuesto autor de la ópera) explique que las dos protagonistas femeninas tienen papeles iguales y, por lo tanto, no deberían pelear (una broma que los testigos de la batalla de divas entenderían). Los escenarios sobrenaturalmente elevados de la ópera son, en manos de Gay, los laberintos de la parroquia de St Giles . En lugar de palacios, tiene prisiones. En lugar de salas del trono, tiene tabernas. En lugar de reyes, tiene traficantes de objetos robados. En lugar de caballeros andantes / amantes pastores , tiene un salteador de caminos. En lugar de diosas transportadas en carros dorados, tiene una doncella arruinada, un coro de prostitutas y Polly (que es perversamente casta). Las arias también emplean las mismas metáforas comunes en la ópera, y las canciones de Gay son, a su vez, parodias de las letras predecibles de la ópera. En cada caso, lo alto y lo bajo intercambian sus papeles, y la sugerencia de Gay de una semejanza esencial entre el ministerio y su ladrón más famoso se extendía también a la idea de que la ópera de alta calidad es esencialmente como las canciones y rondas de taberna. La obra fue un éxito rotundo, con ochenta representaciones, una cifra sin precedentes. Posteriormente, tanto las canciones como la obra se imprimieron y vendieron.

Robert Walpole, quien sentía cierta animosidad personal hacia John Gay, asistió a la obra y la disfrutó. Sin embargo, al enterarse por un amigo de que era uno de los blancos de la sátira, intentó impedir su representación. Cuando Gay escribió una continuación titulada Polly, Walpole logró que la obra fuera censurada antes de su estreno. Esta censura no tenía precedentes, aunque pronto se convertiría en uno, ya que no se había producido ningún ataque directo contra el ministerio. El sentimiento antiministerial (tory) se derivaba enteramente de la interpretación.

Los dramaturgos se encontraban, por lo tanto, en una situación difícil. Por un lado, cuando los teatros no representaban óperas importadas en masa del continente, prescindían de los dramaturgos produciendo pantomimas escritas por autores mediocres. Por otro lado, cuando aparecía una obra satírica de una fuente literaria, el ministerio whig la censuraba, incluso tratándose del dramaturgo más popular del momento (es decir, John Gay). Además, los motivos de la censura eran meras comparaciones implícitas, sin nada explícito. Gay no había dicho que Walpole fuera un estafador tan malo como Wild, aunque lo había insinuado.

La implicación personal de Robert Walpole en la censura de espectáculos que lo criticaban no hizo sino avivar la animosidad entre él y el mundo del teatro. Henry Fielding , entre otros, no temía provocar al ministerio, y las obras anti-Walpoleanas fueron censuradas tras la supresión de Polly . La obra de Fielding, Tom Thumb (1730), era una sátira de todas las tragedias escritas antes que él, con citas de las peores obras unidas para crear absurdo, y la trama giraba en torno al diminuto hombre que da nombre a la obra, quien intentaba gobernar el reino e infiltrarse en la realeza. En otras palabras, era un ataque contra Robert Walpole y la forma en que se le denominaba "el Gran Hombre" y su supuesto control sobre Carolina de Ansbach . Al igual que en La ópera del mendigo de Gay , el general en miniatura habla constantemente en tonos elevados, erigiéndose en un gran héroe, y todas las damas de tamaño normal se disputan su amor. El contraste entre realidad, ilusión y autoengaño constituía una forma de patetismo que hacía pensar al público en otras personas grandilocuentes y de las que se hablaba con grandilocuencia. Si una figura ridículamente pequeña podía ser aclamada como héroe por su propia fanfarronería, ¿podrían otros grandes líderes ser igualmente pequeños? ¿Eran titanes o enanos como Pulgarcito? Fielding anunciaba, en esencia, que el emperador estaba desnudo y el primer ministro carecía de grandeza. Walpole respondió suprimiendo la representación de la obra. Fielding era juez de paz de profesión, por lo que sabía que el ministerio solo podía controlar la puesta en escena, no la publicación del libro. Por lo tanto, recurrió al mercado de las obras impresas, y su revisión de la obra se limitó al formato de libro. Según anunciaba su portada, la obra fue escrita por "Scribblerus Secundus" (en referencia al Club Scriblerus de Jonathan Swift , Gay, Pope, Robert Harley , Thomas Parnell , John Arbuthnot y Henry St. John ), y se trataba de la Tragedia de las Tragedias, que hizo por el drama lo que Peri Bathos: o El arte de hundirse en la poesía, de Pope , había hecho por el verso. Fielding incluyó un aparato crítico en la obra, mostrando las fuentes de todas las parodias , dando así la impresión de que su objetivo siempre había sido la mala tragedia y no el primer ministro. (La novela posterior de Fielding, Jonathan Wild , deja claro que no fue así, pues utilizó exactamente el mismo recurso satírico, "el Gran Hombre", para criticar duramente al mismo objetivo, Robert Walpole).

Henry Fielding no había terminado con la sátira ministerial. Su Tragedia de Covent Garden de 1732 se ambientaba en un burdel entre prostitutas. Aunque la obra solo se representó una vez, al igual que Pulgarcito, se vendió bien al imprimirse. Sus ataques a la licencia poética y al antirrealismo de los dramaturgos de tragedias domésticas y los autores moralizantes constituían un ataque a los valores centrales de la concepción whig del valor personal. Dos años después, Henry Carey se unió a Fielding en la sátira antiwalpoleana. Su Chrononhotonthologos se inspira en Pulgarcito al satirizar abiertamente la vacuidad de la grandilocuencia. Sin embargo, también contenía una sátira muy específica y peligrosa del rey Jorge II y su esposa por ley. El rey y la reina nunca se encuentran en la obra, y el tema central son las luchas del primero contra su malestar personal y el deseo de adulterio de la segunda. En particular, la propia reina es atacada implícitamente. Sin embargo, la obra también parece ser una obra superficial de fantasía y versos sin sentido, y deleitaba al público con trabalenguas y parodias. No obstante, Carey adaptó El dragón de Wantley a una obra de teatro en 1734. Fielding y Carey, entre otros, retomaron la crítica donde los ingeniosos tories la habían dejado y comenzaron a satirizar a Walpole y al Parlamento con creciente ferocidad (y escatología). Si bien una obra en particular de autoría desconocida titulada Una visión del lomo dorado fue citada cuando el Parlamento aprobó la Ley de Licencias de 1737 (el "lomo" se refería al Parlamento , un asado de lomo y nalgas humanas simultáneamente), El dragón de Wantley de Carey fue un ataque inequívoco a la política fiscal y al poder cada vez mayor del gobierno londinense sobre el campo. Cabe destacar que las obras de Fielding y Carey contemplaban el espectáculo. De hecho, sus obras se basaban en una parodia del espectáculo, y por espectáculo, pues los efectos de los ejércitos TopsyTurvy en Chrononhotonthologos (apilados unos encima de otros en lugar de en filas) y el dragón que da título a Wantley, así como la miniaturización de Pulgarcito y la escenografía sórdida del burdel de Covent Garden, formaban parte del atractivo y del humor de estas obras.

La Ley de Licencias de 1737 exigía que todas las obras de teatro fueran revisadas por un censor antes de su puesta en escena, y solo aquellas aprobadas por este podían representarse. Por lo tanto, las obras se juzgaban por su potencial crítica al ministerio y no solo por la reacción o la interpretación. La primera obra prohibida por la nueva ley fue Gustavus Vasa, de Henry Brooke . La obra invocaba al rey protestante sueco Gustavo Vasa para castigar al supuestamente corrupto Parlamento de la administración de Walpole, aunque Brooke afirmaría que solo pretendía escribir una obra histórica. Samuel Johnson escribió una sátira paródica, al estilo de Swift, sobre los censores, titulada A Complete Vindication of the Licensers of the Stage (1739). La sátira, por supuesto, no era una justificación en absoluto, sino más bien una reducción al absurdo de la postura a favor de la censura. Si los licenciatarios no hubieran ejercido su autoridad de manera parcial, la ley tal vez no habría afectado tan drásticamente al panorama teatral, pero el público era plenamente consciente de las prohibiciones y la censura , y, en consecuencia, cualquier obra que lograra pasar la censura era vista con recelo. Por lo tanto, los teatros no tuvieron más remedio que presentar obras antiguas, pantomimas y obras sin ningún contenido político aparente. Una consecuencia fue que la reputación de William Shakespeare creció enormemente, ya que sus obras vieron cuadruplicarse las representaciones, y la comedia sentimental y el melodrama se convirtieron en las únicas opciones "seguras" para el teatro nuevo. Los propios dramaturgos tuvieron que recurrir a la prosa o a formas de crítica menos evidentes, como los espectáculos de marionetas en los que Charlotte Charke invertiría.